Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

4. fejezet -

4. fejezet -

Magyar avantgárd

„Irodalmam megindítói (…) nem a könyvek, hanem az élet. (…) A magyar forradalmak lezajlása után bennem meghalt a humanizmus és így kellett, hogy irodalmamban is meghaljon a humanisztikus vagy biblikus pátosz” – nyilatkozta Kassák Lajos abban a beszélgetésben, melyet Világanyám című kötetének megjelenését követően Németh Andor készített vele, majd költészetének hatásáról szólva hozzátette: „magyar követőink nincsenek, mert ennek a kornak nincsenek magyar alkotói” (Németh 1922, 2–3). A Világanyám egyszerre rendezi össze Kassák 1920 előtti költészetének alkotásait, s teszi közzé a számozott költemények első csoportját, melynek fordulópontot jelző jelentőségéről mindenekelőtt hatása tanúskodik: a számozott költemények és A ló meghal a madarak kirepülnek (1922, 1926) költői nyelvéből a húszas évek avantgárd irodalmának több jelentős alkotója merített, Déry Tibortól Németh Andoron át József Attiláig. Az ámokfutó, az Eurydice útja az alvilág felé és A bőr alatt halovány árnyék egyaránt a számozott költemények ösztönzéséről vall. Abban az értelemben, ahogyan Kassák szigorú ítélete sugallja: a követni tudás nem utánzó, hanem alkotókészség függvénye. Az irodalmi mű sorsa olvasóinak alkotóképességére van utalva. Az említett művekben kifejeződő rejtett értékelés a mostani olvasó számára is időtállónak tűnhet föl, hiszen a magyar avantgárd alkotásai közül ma azok látszanak maradandóbbnak, amelyek el tudtak távolodni az 1920 előtti időszakra jellemző hirdető-mozgósító megszólalásmódtól.

Az avantgárd a jelhasználat közmegegyezéses szabályainak elutasításával válaszolt a szó századfordulós válságára, s a műalkotást igyekezett megfosztani jelszerűségétől, alapjául a valóság dologszerűségét téve meg. A műalkotást el akarta oldani nyelvi és kulturális meghatározottságától, s olyan művészetet kívánt művelni, amely elvileg minden befogadója számára azonos tartalmakat közvetít. Ezzel egyidejűleg a személyiséget kimozdította központi műképző helyzetéből, s helyébe a véletlent, a dolgok nem folytonos, nem lényegszerű összefüggéseinek valóságát helyezte (Kulcsár Szabó 1991, 134–135). Míg a korai avantgárd (expresszionizmus, futurizmus) főként az egységes nézőpontszerkezet megbontásával és a beszélői tudatok megsokszorozásával, későbbi áramlatai (dadaizmus, szürrealizmus) elsősorban az anyagszerű elemek „rendnélküli” összerendezésével, a nyelvtani szerkezetek roncsolásával és a rögzített jelentések kimozdításával kísérletezett (Bónus 2000, 112). Guillaume Apollinaire Égöv című alkotása említhető az előbbi, Kurt Schwitters Anna Bluméhoz című verse az utóbbi példájaként. A magyar avantgárd korai alkotásaiban elsősorban a századfordulótól örökölt szemléletformák folytonossága s a „közösségi én” eszménye akadályozta a személyiség hagyományos helyzetének mélyebb megrendülését (Deréky 1992, 68).

A Tett 1915-ben kiadott első számának beköszöntőjét Szabó Dezső írta. Szabó Dezső elbeszélő és értekező nyelve, valamint a polgári művelődés válságát tudatosító írásai ösztönzően hatottak a magyar avantgárd képviselőire. Igaz, Kassák s köre valamelyest egyszerűbb hagyományszemléleti keretben szembesült azokkal a kérdésekkel, amelyeket Szabó Dezső korai tanulmányai a művelődés, az oktatás és a szellemtudományi kutatás 19. századi mintáit bírálva vetettek föl. Szabó Dezső írásai az irodalom „nevelő értékére” kérdeztek rá, s az elsők között fogalmazták meg azt a nietzschei eredetű gondolatot, hogy a kultúra – bizonyos formájában – akár káros is lehet. A Korszerűtlen elmélkedésekre emlékeztetően figyelmeztettek megőrzés és felejtés elválaszthatatlan kölcsönösségére: abban a folyamatban, amelyben a művészeti termelés tömegessé és terméke üzleti cikké válik, „az irodalomtörténet veszteni és nyerni fog (…) s amit veszít, nem lesz a kisebbik nyeresége. (…) Be fogjuk látni, hogy az emberi múlt egy részének el kell vesznie, hogy lehetetlen és hiábavaló mindent ismerni, csak azért, mert volt” (Szabó 1912, 163). Mindebből természetesen nem a kulturális hagyományok „kalibáni” lerombolásának szándéka következik, sokkal inkább olyan belátás, amely a múlt szempont nélküli, a megértés mindenkori érdekeitől elválasztott, helyreállító és összegyűjtő megőrzésének ábrándjával az emlékezés „könyörtelen”, „igazságtalan”, ám megkerülhetetlen részlegességének elvét helyezi szembe. A historizmus bírálata Szabó Dezső írásaiban „az élet minden más tüneményétől különböző, egyetlen való értéknek tartott” személyiség eszményének elutasításával kapcsolódik össze. Megállapításai olyan értelmezés számára lehetnek tanulságosak, amely a megismerés tárgyszerűségét és a személyiség maradéktalan egyediségét érintő kétséget nem hozza szükségszerű összefüggésbe a közösségi ideológiák térnyerésével (s ily módon természetesen Szabó Dezső írásainak ideológiai következtetéseivel sem).

A Tett első számának élén látott napvilágot Kassák 1920 előtti, a Máglyák énekelnekkel záruló költészetének legjelentősebb alkotása, az Örömhöz is, amely a beszélői nézőponttól eloldott látványvilág s e látvány részeként színre lépő, központi helyzetéből kimozdított, de az „új” megteremtésében időbeli elsőbbségét megőrző személyiség gondolatával teremti meg a magyar avantgárd énszemléleti fordulatának feltételeit. A magyar avantgárd kezdeti szakaszának mintaérvényű alkotásaként azonban fönn is tartja a hangnemi folytonosságot a századforduló – Ady Endrénél kibontakozó – vallomásos alaphelyzetű költészetével (Kulcsár Szabó 1996, 142–143). A Vásár és én az expresszionizmus s még inkább a futurizmus eszköztárát idéző harsány hang- és képhatások szervetlen, nem folytonos egymáshoz illesztésével tesz kísérletet az egységes alanyi nézőpont megbontására és egy széttöredezett látványvilág megteremtésére.

György Mátyás költészete eközben a parodizáló idézés eszközével jelzi az eltávolodás szándékát Ady költészetének mintáitól. A Hottentotta nóta (1916) Ady verseinek több jellegzetes elemét felidézve teszi gúny tárgyává az én fölnagyításának emelkedett gesztusait. A „cafrangokkal fölcicomázott” bálvány „Uraként” megnevezett beszélő a Hunn, új legenda sokat idézett sorára utal („Én voltam az Úr, a Vers csak cifra szolga”), de A magyar Pimodan egy részletét is fölidézi, a versben szereplő bálványt a beszélővel azonosítva: „A többi csak cafrang rajtam, a többi (…) én-kultusz” (Ady 1908, 182). György Mátyás költészetének alakulása azonban visszamenőleg is kérdésessé teszi, tekinthető-e paródiája valóban mélyreható énszemléleti fordulat jelzésének: 1920 utáni költészete a költői megszólalásmódok gyakorlatilag érintetlen folytonosságáról tanúskodva nyúl vissza a korai Ady-versek hanghordozásához. Alighanem ezzel magyarázható, hogy nem volt képes határozott irányba mutató, „lehatárolt” (Kálmán C. 1982, 344) költői kezdeményezés kialakítására.

Újvári Erzsi 1920 előtti költészetének legemlékezetesebb alkotása a Prózák 6. számú darabja (Kálmán C. 1986, 115), mely a kihagyásos, csonka mondatokból építkező leírást az expresszív elemektől eltávolodó, visszafogottabb hangvételű, tárgyilagos tanúságtétel költőiesített eszközeivel társítja. Újvári Erzsi prózaversében kiegyensúlyozottan kapcsolódik össze a felhívás mozzanata („A faluban ma földelték el az első katonát. / Mindenki gyászolására”) és a naplójegyzetre emlékeztető, de történés és beszéd időbeli távolságát fokozatosan eltüntető s az esemény szemlélőjének elmélkedését középpontba állító megszólalás, a köznapiság személyessége és a tipográfiailag is elkülönített, a beszélőtől eloldódó, szétoszló (mert a gyászolókra is vonatkoztatható) kiáltás expresszív képzete s végül a jelzésszerűvé csökkentett cselekmény tárgyszerűsége és jelképisége. Húszas évekbeli költészetében lényegében az 1920 előtti időszak kezdeményezései bontakoznak ki, elsősorban a képi eszközök hatáslehetőségeire összpontosulva.

Miközben Barta Sándor költészete a politikai mozgósítás jegyében távolodott egyre messzebb a nyelvi alakítás irodalmi lehetőségeitől, kiáltványai az alkotói célkitűzések közvetlen megfogalmazását a paródia hangsúlyozottan irodalmi közegével cserélték föl (Tisztelt hullaház!, 1921). Az őrültek első összejövetele a szemetesládában (1922) egyaránt olvasható Kassák Lajos és a Ma szerzőinek paródiájaként, önparódiaként (Deréky 2000, 252) s a kiáltvány műfaji sajátosságainak ironikus kifordításaként: Barta szövege – egyes dadaista kiáltványokhoz hasonlóan (Kulcsár-Szabó 2000, 35) – a kiáltvány cselekvő-cselekedtető jellegét ironikusan visszavonó, önfelszámoló eszközökkel él. Kiáltványainak hatása Kassák számozott költeményein is megmutatható (Seregi 2000, 191).

A számozott költemények első csoportja a „depoetizálás” és a „dekompozíció” eszközeivel alakít ki újszerű, elsősorban a dadaizmus hatásáról tanúskodó versformát (Bori 1969, 286–287). Miként A ló meghal a madarak kirepülnek nyitánya (Szegedy-

Maszák 1971, 421), az első számozott vers is üres, valóságos érték nélküli időmeghatározásokkal vezeti be az „új Kassákot” és az egymáshoz kapcsolódó költemények sorozatát. A számozott költemények száz darabból álló sorozata visszatérő, de folyton elmozduló, nehezen rögzíthető jelentésű elemekből építkezik. A hatodik számozott költemény a kijelentések szerkezeti többértékűsége és a szerkezeti határokon átsugárzó szójelentések („süket karmesterek csörömpölnek a pincérek agyvelejében kokottok”), majd az ismétlődő elemek jelentésének a szóalakok többértelműségére építő kimozdítása révén töri meg a jelentésképződés egységességét: „fölállt az üvegtestű óra fordítsátok ki megavasodott irhátokat / a tornyok beletérdeltek önmagukba és elojtották vörös sipkájukat / előre hát toronyirányba”. A részletben az „ojtani” szó kétértelműsége és az „irhák” kifordítása a második számozott költemény egy részletét s vele együtt a fölhívás beszédhelyzetet idézi föl („szónokok beojtanak az igazság fullánkjával / vén kísérleti nyúl én az ember egyszerűségével közeledem feléd s éppen csak az életed fordítottját akarom tőled”). A beszélő a hang elidegenítésével, ironikus kívülre helyezésével távolodik el a „hirdető” megszólalástól (a hangok forrásaként a „karmestereket”, a „címtáblákat”, az „órákat” és a „pénztárcákat” nevezi meg a vers). A személyiség központi helyzetének – sokszor játékos – kimozdításával és a nyelv jelentésképző hatalmának fölszabadításával a számozott költemények első csoportja lényegében kész alapot teremtett A ló meghal a madarak kirepülnek teljesítményéhez. A magyar avantgárd fő műve – mint minden remekmű – többféle, akár ellenkező előfeltevésekre valló értelmezés számára bizonyult nyitottnak: az alaktani szempontú vizsgálódástól (Rába 1971) a létmegértés időbeliségéből kiinduló olvasáson keresztül (Vajda 2000) a nyelvi működések önkényére hivatkozó elemzésig (Bónus 2000). Kassák alkotásában a történetmondás „iránytalan” töredékessége, az ellentétes hangnemi minőségek keveredése, a nézőpontok megsokszorozódása bontja föl az önéletrajzi elbeszélés fejlődéselvű képletét (Rába 1971). A költemény a jelentésképzés széttartó működése révén töri meg az epikus folyamatok jelentésességét, s a nyelvi működések önkényességének távlatából üresíti ki a személyiség önazonosságát (Kulcsár Szabó 2000, 28). A ló meghal… egyik hangsúlyos részletében a távolodó, de kezdetben meghatározatlan eredetű hang először a kihunyás, az elnémulás képzetével kapcsolódik össze, majd az én szavaival azonosítódik, hogy rögtön el is váljon tőle, s az önazonosságára utaló, de semmisnek, üresnek bizonyuló kijelentést („én költő vagyok”) végül az elidegenített hanghoz kapcsolja: „a kiáltások egyre inkább a sarkok felé tartottak hogy / elolthassák kanócaikat / esküdjetek meg, hogy ezek után csak a tiszta gatyamadzag varázshatalmában hisztek / szólaltam meg egészen váratlanul, s láttam amint a hangom errefelé jön a szomszéd udvarból / én költő vagyok / tehát csak tudom / a lámpások azért égnek mert kétszer turatámó / és tele vannak petróleummal”. A részlet a költői megszólalást elválasztja a lényegszerű tartalmak föltárásának kívánalmától, s egyben előrevetíti az önazonosságot kiüresítő zárlatot: „Madarak lenyelték a hangot / a fák azonban tovább énekelnek / ez már az öregség jele, de mindez nem jelent semmit / Én KASSÁK LAJOS vagyok”.

1921 más szempontból is fordulópontot jelent Kassák pályáján: ekkor készíti első képeit, s ekkor jelenik meg – nem sokkal a képzőművész Bortnyik Sándor hasonló jellegű kiadványa után – Képarchitektúra című könyve, mely linóleummetszeteit adja közre, s amely már a konstruktivizmus hatásáról tanúskodik (Forgács 2002, 31). Az 1916-ban alapított, majd 1920 után Bécsben működtetett, széles látókörű, gazdag nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező Ma hasábjain kevés időbeli eltéréssel jelentkezett a dadaizmus és a konstruktivizmus fogadtatása. Kassák 1922-ben közölt Képarchitektúra-kiáltványának célkitűzéseit már a konstruktivizmus elgondolásai – az „építés” és a „rend” kívánalma – határozzák meg (Deréky 2001, 11). Szemben a korai számozott költeményekben színre lépő alkotásmóddal, mely technikailag ugyan más nyelvek költészetében is hasonlóan valósul meg, mégis rendkívül nehezen fordítható, a konstruktivizmus mértani formavilága összhangban volt Kassák egyik legalapvetőbb törekvésével, az irodalom nemzetköziségének eszményével (Forgács 2002, 36).

A magyar avantgárd egyik legérdekesebb alkotása Déry Tibor kéziratban maradt műve, Az ámokfutó (1921/1922), amely a szövegbe újságokból kivágott fényképeket illeszt, s a kész „valóságelemeket” alkalmazó kollázsszerű eljárás nemzetközi összefüggésben is egyedülálló példáját nyújtja. Hasonlóan a mű tervezett borítójához, amely az előfizetőknek kihordott bécsi újságok fedelét veszi kölcsön, a képek tárgya és elrendezése a képes hetilapok oldalaira utal (Deréky 1992, 84). Ez a megoldás – összhangban a jelszerűség kioltásának avantgárd elvével – a műalkotásba kész, talált elemet sző, s a befogadás nem irodalmi mintáit idézi fel, a szöveget – legalábbis jelzésszerűen – kiemelve abból a sajátosan esztétikai viszonyból, amelyben az irodalmi művekkel találkozik olvasójuk. Ezzel a célkitűzéssel hozható összefüggésbe, hogy Az ámokfutó sokszor a valóság „tényeinek” puszta megmutatására hagyatkozik, s eltekint a közlés gondosabb megmunkálásától. A nemegyszer hevenyészettnek ható, egyértelműsítő megszólalás ellenében – ellentmondásos módon – épp kép és szöveg összjátéka hat: a kétféle jelölő közeg összekapcsolása olyankor képes összetettebb jelentésszerkezeteket létrehozni, amikor a kép nem merül ki a szó jelöltjének ábrázolásában, s olyan feszültséget hoz létre, amely gátolja a szavak jelentésének rögzítését. Ebben az esetben nem jel és dolog összeolvasztásának kísérlete, hanem – épp ellenkezőleg – a jelölő közegek közvetítő működése válik hangsúlyossá. Kassák 18. számozott költeménye az íráskép szerepét teszi hangsúlyossá, s a képi eszközök révén szintén megnehezíti a jelentés rögzítését (Kovács 2000).

Az ámokfutó rendkívül ellentmondásos alkotás. Bár kétkedőbbnek mutatkozik, mint az Örömhöz Kassákja, lényegében az „Ember” képviseletében megszólaló én hagyományos versbeli helyzete sem rendül meg benne mélyebben. Nyitánya és zárlata („Én rohansz-e vagy / Te rohanok?”) jelölt viszonyba lép a dadaizmus talán legelhíresültebb alkotásával (Seregi 1998, 403), de a nyelvi szerkezetek roncsolásának – egyszerű átvételként alkalmazott – technikája nem annyira a nyelv „anyagszerű” működésére utal, inkább a személyiség fölcserélhető, mert egyetemes mivoltának jegyében értelmezi (félre) az utalt művet (s talán még az Ember expresszionista eszméjét is). A vers legemlékezetesebb részlete ugyanakkor a hangzóréteg művészi megmunkálásának századfordulós mintáit idézve viszi színre a beszélőtől eloldódó hang képzetét, a hang önállósuló mozgását a hangrendi váltakozás révén is érzékelteti: „Hangomban fekete harangok hintáznak.” Az önállósuló, de szerves eredetéhez kötött hang képzete a szó elsőbbségének századfordulós elvére emlékeztet. A következő sorok azonban a metafora fölbontásával és kiterjesztésével törik meg az állandó jelkapcsolatokra építő jelentésképzést: „gyászbokrétás lovak szaladnak ki belőlem / holt nyerítéssel / a temetői fű vastag illatát rágcsálják, / s én is, mint a bús kocsisok, csak az élet hátát látom”. A „kiszaladó lovak” akár a valóságba kilépő, s egyúttal hangtalanná, „holttá” váló hang képzeteként is értelmezhető, de a kép egyúttal az életet „eltakaró”, az áttetszőség helyébe önnön áthatolhatatlan anyagiságát állító, immár szervetlenné váló nyelv képzetére is utal – nem a dologgá váló jel, inkább a dolgok megragadását gátló – jelszerű – közeg jelenlétére híva fel a figyelmet.

A Variáció népdalra népköltészet és magas irodalom avantgárd jellegű összekapcsolásának legszebb példájaként idézhető (Deréky 1992, 124). Déry verse a felidézett balladai mintát megfosztja történetvázától, s a szöveget a könyörgés archaikus formáira redukálja. Az ismétlődés és a párhuzamosság népköltészeti eszközeinek alkalmazása többértékű szerkezeteket hoz létre, melyek a verssorok kapcsolódásának bonyolult s többféle változatban elgondolható képleteit hívják elő, és – hasonlóan az elbeszélő jellegű mozzanatok kihagyásához – elbizonytalanítják az én helyzetének azonosítását és a kijelentések beszédhelyzetre vonatkoztatott értelmezését, a könyörgésként megszólaló beszéd cselekvésjellegére helyezve a hangsúlyt. A vers zárlatában egymásra vetül a víz, a vér és a sötétség általi „ellepés” képzete („fekszem a hideg égen csillagok vizében a vak sötétben”), s így – metaforikusan – mintegy beteljesül a víz megárasztásának vágya. A nyelv létesítő (performatív) működése ekképp visszafordul a nyelvi alakzatok rendszerébe. Az ámokfutó és a Variáció népdalra – hasonlóan Kassák számozott költeményeihez (Kulcsár-Szabó 2000, 54) – a szövegek nyelviségének távlatából mutatnak rá a valósággá váló műalkotás ábrándjára.

Déry 1921–1922 táján kibontakozó kisprózája (Kép, Népgyűlés) olyan prózapoétikai megoldások révén alakít ki – a magyar avantgárdban csaknem egyedülálló – epikai kezdeményezést, mint a szokatlan, a szemlélő térbeli közelségét és távolságát hangsúlyossá tevő elbeszélői távlat, az elbeszélés „optikájának” folytonos szűkítése és tágítása, az egyidejű történéseket összesűrítő, a térbeli összefüggéseket széttördelő s az elbeszélés gyorsaságát állandóan változtató történetmondás, valamint az elbeszélői és a szereplői szólam összeolvadása. A Népgyűlés az első számozott költemény zárlatát idézi („Tűzoltók, tűzoltók, hiába sorakoztatok fel emberi rendekbe!”), s a jelentéskimozdítás Kassákra jellemző technikájával él („valaki elrongyolta szívét és a zászlókat”). Déry kezdeményezései azonban nem formálódnak határozott epikai törekvéssé: míg 1923-ban írt elbeszélései (Sovány és sohasem fog meghalni, Kék üvegfigurák) még egy sajátos, a szürrealizmussal rokon elbeszélői látásmód kibontakozását ígérik, a húszas évek közepének-második felének hosszabb elbeszélő szövegei már annak a gyakori jelenségnek a példáiként említhetők (Zemplényi 1975, 24), amikor a szürrealista „stílusjegyek” a szöveg pusztán felszíni sajátosságaiként éles ellentétben állnak a történések összekapcsolásának és elbeszélésének szokványos képleteivel.

De nem találkozunk egy avantgárd prózapoétika kidolgozására irányuló tartósabb érdeklődéssel Kassák esetében sem, pedig a Tisztaság könyvében (1926) közölt elbeszélések – szemben a Tragédiás figurák (1919) naturalizmushoz kötődő elbeszélésmódjával – a közhelyszerű, elhasznált epikai minták kifordító fölidézését olyan elbeszélői megoldásokkal társítják, amelyek sok esetben a cselekménybonyolítás, a történetszerű folytonosság legelemibb feltételeit is fölszámolják, s nem pusztán a műfaji hagyomány rögzítette elbeszélői eljárások, de egyáltalán a nyelvi szerkezetek történetképző szerepére is fölhívják a figyelmet.

Miként értelmezte át a tér kérdését a magyar avantgárd színház és tánc? A mozdulatművészet a test felől közelítette meg a tér problémáját. Ez szakítást jelent a nyugati metafizikus gondolkodás egy meghatározó elemével, nevezetesen a tér passzív, semleges befogadóként való felfogásával. Luce Irigaray Platón barlanghasonlatából kiindulva elemzi, hogy a tér semlegesítése hogyan ismétlődik tünetszerűen a nyugati filozófiai hagyományban (Irigaray 1985). Kristeva „chora” fogalma (melyet Platón Timaiosz című dialógusából sajátít ki a maga számára) a platóni térfelfogás implicit kritikája (Kristeva 1974). Lacan a térrel és tekintettel foglalkozó pszichoanalitikus, valamint Merleau-Ponty ugyanezekre vonatkozó fenomenológiai elemzései szintén a szubjektum testével való összefüggésben elemzik a teret, a tér érzékelése csak az alany teste kapcsán lehetséges. Ezekben az elméleti keretekben a tér nem gondolható el objektív, önmagában adott dologként (Grosz 1995).

A mozdulatművészet képviselői a jelzett filozófiai és pszichoanalitikus kontextusba tartoznak, hiszen a teret a test kölcsönviszonylatában értelmezték. Ennek legteljesebb elméleti kifejtése Szentpál Olgától származik; a mozgás teljes körű megragadását és analízisét célzó rendszerének egyik alapkategóriája, a plasztika a test és tér egymásba fonódásával foglalkozik. „A tér önmagában semmi, csak azáltal válik elevenné, hogy a mozgó test viszonylatba lép vele. De az egyszer felébresztett tér követeli jogait, azt akarja, hogy a test ugyanannyi elevenséget adjon neki, mint amennyi támaszt kölcsönöz ő a testnek. A térritmust az üres térben a test teremti meg” (Szentpál–Rabinovszky 1928, 86; vö. még Madzsar 1993, 74).

A színházzal foglalkozó írások (többek között) a színházi tér újraalkotása felől kívánták megújítani a színházat. A színháznak a város terében (vagy azon kívül, mint a görögök esetében) elfoglalt helye, valamint a színházépület tere (például a színpad és nézőtér viszonya, a nézők egymáshoz képest elfoglalt helye, a fényviszonyok) utalnak a színháznak az adott kultúrában betöltött szerepére (például kultikus, szórakoztató), egyben az adott kultúra nyomait is hordozzák az utókor számára. A színházak e kétféle értelemben vett tere egyben a nézők elváráshorizontját, valamint a befogadás (fizikai és pszichikai) folyamatát is befolyásolják. A dobozszínpad, vagyis az az elrendezés, hogy a nézők rögzített székekben ülnek, s a világítás miatt (szinte) csak a színpadon zajló eseményeket látják, csupán egy a lehetséges térformák közül. Megjelenése összefüggésbe hozható az alany-tárgy dichotómiára és megfigyelésre, elemzésre épülő filozófia térnyerésével (Bécsy 1979); a néző fizikalitásának kiiktatása, a látás mindenhatóvá tétele a test materialitásának elfojtását célzó kulturális jelenségek egyike. Az avantgárd képviselői a dobozszínpaddal való leszámolást alapvető fontosságúnak tartották politikai és esztétikai céljaik megvalósítása szempontjából.

Moholy-Nagy László és Molnár Farkas a korabeli technika vívmányait felhasználva dolgoztak ki színházi előadásra szánt tereket (Moholy-Nagy 1978; Molnár 1978). A mobilitás, a nézőtéri székek és a színpadtér szeleteinek a megszokottnál jóval erőteljesebb, szokatlan irányokba való mozgathatósága mindkettejüknél meghatározó szerepet kap. Szándékuk az volt, hogy a nézőtér és a színpad között közvetlen, akár fizikai kontaktus váljon lehetővé; ezenkívül megvalósulhatnak bizonyos, a filmre jellemző eljárások, például a tér egy szeletére való ráközelítés.

Moholy-Nagy a térre vonatkozó fejtegetéseit a színház és színész funkciójára vonatkozó nézetekkel is megtoldotta. Szerinte a színháznak egy történet megjelenítése, a néző logikai és/vagy érzelmi bevonása helyett inkább érzékszervi ingerek gerjesztése a feladata: „Amint képtelenség azt kérdezni, hogy mit jelent vagy mit ábrázol egy ember (mint organizmus), ugyanolyan értelmetlen dolog hasonló kérdést föltenni valamilyen mai, tárgy nélküli képpel kapcsolatban, amely hasonlóképpen tökéletes organizmus. (…) Ugyanígy kell a totalitás színházának fényből, térből, felületből, formából, mozgásból, hangból, emberből alkotott gazdag kapcsolat-együtteseivel – ezeknek az elemeknek összes egymás közti variációs és kombinációs lehetőségeivel – művészi formának: organizmusnak lennie” (Moholy-Nagy 1978, 50). Moholy-Nagy e cél megvalósításához javaslatokat tesz a felhasználandó eszközökre. A hatástörténet szempontjából legjelentősebb elemek az emberi test dehumanizálásának és az antropomorf arányok megzavarásának propagálása, melyre azért van szükség, mert az emberi alak színpadon való megjelenése a beidegződések miatt könnyen az elbeszélő irodalmi színház irányába tereli az előadást. A problémával Moholy-Nagyéval megegyező keretben Antonin Artaud, Gordon Craig és Oskar Schlemmer szintén foglalkoztak. Artaud a színházi jelrendszerek egymástól való függetlenítésével, valamint az értelmi-gondolati nyelv felszámolásával próbálkozott; a két utóbbi rendező viszont a színész élettelen bábuhoz hasonló engedelmességében kereste a megoldást. Moholy-Nagy a színész dehumanizálásán kívül a tér és a színész szokott arányának megzavarását és a színész hangjának gépesítését veti fel további lehetőségként. A filmnyelvi sajátosságok átvétele, a nem antropomorf léptékű terek, a (magát hallva/megértve beszélés örökségével szakító) mechanikusan manipulált hang a posztmodern színház esztétikájában is megjelennek (Fuchs 1998; Finter 1998).

Palasovszky Ödön írásaiban és színpadi kísérleteiben nem annyira az érzékszervek felcsigázása, hanem politikai üzenetek továbbítása végett kutatta a tér polgári illúziószínházétól eltérő változatát. Gépesítés helyett (saját épület és pénz hiányában) a konferansz és a kabaré műfajához fordult, melyeket hol betétként, hol az egész programon átívelő, koherenciát építő elemként használt. A konferansz műfaj direkt kommunikációs helyzetet épít ki a színpad és a nézőtér között: a konferáló levonja a látott-hallott eseményekből a következtetést, kommentálja a következő jelenetet, továbbá közvetlenül reagál a nézőtérről érkező reakciókra. A magyarországi színházi kultúrában már Palasovszky előtt meghonosodott a kabaré a konferansszal együtt, sőt a politizálás sem volt újdonság. Beépített nézők alkalmazásáról viszont nincsenek korábbi feljegyzések, mint ahogyan a nyíltan agitatív célzatról sem. A kabaré műfajjal való kísérletezés Brecht és Piscator munkásságában is helyet kapott.

Palasovszky mellett Mácza Jánostól származik a legtöbb, a színház és a dráma elméleti kérdéseivel foglalkozó szöveg. (Mácza rendezőként is részt vett az avantgárd mozgalomban, valamint dramatikus szövegeket is publikált.) Írásait az elvi fejtegetések keretéül szolgáló megnyilatkozástípusokat tekintve három csoportba sorolhatjuk. Az első csoportba színikritikái kerülhetnek, melyeket A Tett és a Ma munkatársaként publikált. Kritikáiban Mácza erősen bírálja a magyar színházakban játszott (többnyire a jól megcsinált darabok és az újromantikus dráma műfajába tartozó) darabok ideológiai bázisát, valamint a színházak gazdasági szervezetét. Ezekben a szövegekben is megfogalmazódik Mácza azon nézete, amely szövegeinek másik csoportjában explicit kifejtést nyer: a színháznak határozott ideológiai célokat kell szolgálnia – az elnyomott osztályok öntudatra ébresztését, valamint az emberek kollektív tömeggé alakítását. Számára a színház értelme és célja performativitásában ragadható meg: „[a színház] akcióra ingerlő élet! (…) Pozitiv eredményeket követelünk tőle. Tettre ingerlést. (…) itt van a mai szinpad igazi hivatása a klasszikus szinpadokkal szemben” (Mácza 1918a, 11). A befogadás cselekvésben való meghosszabbításának igénye és a kollektivitás Palasovszky és Hevesy 1922-ben közösen megjelentetett manifesztumában is fontos szerepet kap: „A plakátban ujjáéledt festészet parancsokat és tetteket fog szuggerálni a népnek. (…) a zene (…) tettekre lenditő aktivitás monumentális kórusait fogja dalolni a milliok szivébe” (Hevesy–Palasovszky 1922, 10, 14). Mácza szövegeinek harmadik csoportjában a színház propagandacélokra való használatának pragmatikus kérdéseivel foglalkozik (például vidéki színházak centralizálása, előadástípusok a megcélzott rétegek szempontjából). Mácza fejtegetéseit két szempontból kapcsolhatjuk a tér kérdésköréhez. Egyfelől a tér megszerzésének mozzanata kapcsán: a propagandisztikus elvek megvalósításának első lépéseként a színházi terek kisajátítását jelölte meg (Mácza 1919; 1921a, 13). Másfelől meg akarja változtatni a színház mentális és szimbolikus helyét: legyen a dolgozó tömegek mindennapjának része (például az üzemekben munka közben vagy után szervezett akciók), nem pedig egy relatív szűk réteg számára fenntartott ünnepi alkalom.

Mint látható, Mácza, Palasovszky, Moholy-Nagy tervezeteikben és kísérleteikben a nézők közvetlen aktivizálására törekedtek. A néző számára korábban kijelölt hely (a sötétből mozdulatlanul és meredten figyelő voyeur pozíciójának) eltörlése egyben a karteziánus énképpel való szakítás. Ezen a ponton a történeti avantgárd színház törekvései a neoavantgárd performance-okkal érintkeznek, s talán egy (a nyugati gondolkodást alapjaiban érintő) kulturális átmenet korai előjelei voltak.

A színház és politika kapcsolata a kortárs színháztudományi vizsgálódások fontos terepe. Ez a kapcsolat kétféle módon jelenik meg a színháztörténetben: egyfelől időről időre bizonyos csoportok a színházat közvetlen politikai célok elérésére (is) kívánják használni, másfelől az elemzők (gyakran az iménti igényhez kapcsolódóan) a fennálló viszonyok átpolitizált-ideologikus voltát elemzik. Az előbbire példaként idézhető a hatvanas évek polgárjogi mozgalmaihoz kapcsolódó performance- és happeningszínházi mozgalom, valamint a nyolcvanas évek második felétől Amerikában megerősödő homoszexuális és feminista aktivizmus, melynek egy része színházi intézményekben zajlik. A posztstrukturalista elméletekből kiinduló feminista és posztkoloniális színháztudományi szövegek egy része pedig azt elemzi, hogy a kultúra forgalmazta reprezentációkat miként alakítja egy sor politikai körülmény. A befogadás performativitásának kérdését a kortárs színháztudomány a kultúrantropológiából és szociológiából kölcsönzött fogalmakkal próbálja megragadni (például Fischer-Lichte 1999; Schlossman 2002, 21–79).

A dramatikus szöveg elemei közül az avantgárd szövegekben a dramatikus személyt érte a legerőteljesebb átváltozás. Míg a megelőző paradigma szövegei esetében a szereplők stabil, meghatározott identitással bírnak (van életkoruk, foglalkozásuk, hajszínük), az avantgárd textusokban a drámai alak absztrahálódik, továbbá gyakran elveszíti egyediségét. Ez már a szereposztások tömörségében (ha van) és a drámai alakok megnevezésében megmutatkozik: például A, B, X (Mácza 1921b); Egyik ember, Másik ember, Harmadik ember (Barta 1921). E szövegek a dramatikus személy konstruált voltával szembesítenek.

Megváltozik a dialógusok szerepe és működésmódja is. A dramatikus szövegek fiktív világa hagyományosan a dialógusokban bontakozik ki, vagy erőteljes konszenzusra épül (például a mitológiai alakok esetében). Az avantgárd szövegek egy részében a szereplők szövegeiben kevés vagy semmilyen a világszerűséget építő, a szerepeket antropomorfizáló információt nem kap a befogadó. Sőt, a dadaista dramaturgiát alkalmazó szövegekben megnyilatkozásaik egyáltalán nem kapcsolódnak egymáshoz, párhuzamos szólamokként futnak. Például „B egy szemfüles: (kis asztalnál, felnyujtja magaelőtt a lámpát) Berson gummi … Palma sarok. / X egy zongorista: Hazádnak rendületlenül légy híve óóooóó- – - / D egy fiatalember és egy hölgy (bő fotőjben záporozva): Szeretsz? Szeretlek! Szeress! (…)” (Mácza 1921b, 122). A kiáltványokban megfogalmazódik az efféle nyelvhasználat elméleti kontextusa: a szó érzékisége elsőbbséget élvez a nyelv instrumentális használatával szemben.

Részint a fentiekkel összefüggésben a cselekmény kategóriája is radikális revízió alá vétetik. Arisztotelész Poétikája a cselekményt (pragmata) az etapok szigorú ok-okozati összefüggésének láncolataként határozta meg. Noha a Poétika nem minden drámatörténeti korban bírt normatív tekintéllyel, a lineáris és koherens történet bemutatásáról nem mondtak le. Az avantgárd dramatikus textusokban viszont sokkal kevesebb az akció, nem feltétlenül íródnak bele egy logikai láncolatba, illetve némely szövegben – például Palasovszky kórusai – a szereplők mozdulatlanok, és egyetlen tettük sincsen (Jákfalvi 2001, 134).

A dramatikus szövegek további sajátossága a vizuális és akusztikus dimenzió kitüntetett szerepe. Ez minden kétséget kizáróan összefügg azzal a (hipotetikus) színházi közeggel, amelyben a szövegek megvalósultak (volna). Mint korábban utaltam rá, a színházról értekezők mindegyike kitért arra, hogy a színháznak el kell szakadnia az irodalomtól, s hogy a szó látvánnyal való feldíszítése helyett jelrendszereinek anyagiságára koncentráljon. A dramatikus szövegek e tendenciáját jól szemlélteti a következő példa: „Mély orgonabúgás távolról. Sulyosan lépdelő hangok, valami hatalmas lekötöttségben vergődők, melyek csak egy-egy pauzánál fonódnak bizonytalan egységbe, tompuló utánrezdülésekkel. A zene gyönge crescendóval tengeti szét az alapmotivumot (…)” (Mácza 1918b, 32). „Liláskék körhorizonttal bezárt tér. Az előbbi fal helyén két citromsárga függőleges függöny, attól jobbra-balra egy-egy narancs vizszintes sik. Hátrébb két piros, függőleges függönysík” (Mácza 1918b, 34). Az érzéki hatások burjánzása a színháztörténetben nem előzmények nélküli. A drámairodalmat viszont hosszú időn keresztül érintetlenül hagyták a látványosságra építő színjátéktípusok, minthogy a logocentrizmus bűvöletében élő színházi és irodalmi diszkurzus szempontjából értéktelennek számítottak (lásd például a Világirodalmi Lexikon „látványosságok” címszavát).

A tér kérdésköréhez kapcsolódóan érdemes egymás mellé helyeznünk Újvári Erzsi két jelenetét és Palasovszky Ödön Punalua-szövegeit. Az Izzólámpa-punalua és a Zrí-punalua (Palasovszky 1926) szerkezetüket tekintve valamely kultusz ünnepére hasonlítanak. A legtöbb kultúrában megtalálhatók olyan kultikus szertartások, amelyek a kultúra szempontjából jelentős isten vagy hős életét vagy valamely cselekedetét elevenítik fel, játsszák el újra; az aktusnak a közösség identitását megerősítő szerepe van (Fischer-Lichte 2001, 24). Az Izzólámpa-punaluában ez a megidézett esemény Punalua fogantatása és megszületése, melyet az izzólámpa felgyújtása jelez. Ezt követően a résztvevők Punaluával eltelve táncolnak, áldoznak neki. A Zrí- punalua Budapest közterein játszódik, például az egyik jelenetben a kórusok a hidakról felelgetnek egymásnak. A mű cselekménye szerint a Zrí gyermekei fellázadnak és kivonulnak Budapestről; de néhány utalás alapján akár Punalua halotti szertartásaként is értelmezhetjük a szöveget.

Palasovszky Punaluáiban (melyeket performance forgatókönyveként is olvashatunk) a monumentalitás és kollektivitás a meghatározó, továbbá a Zrí esetében a szabad, nyitott (a hagyományosan megszokott drámaterekhez képest szinte határtalan) tér. Ezenkívül mindkét szövegben fontos szerepet kapnak az artikulálatlan és/vagy halandzsaszövegeket skandáló kórusok, melyeket a női írás kristevai koncepciójával is megragadhatunk (Kristeva 1980).

A Vándorlás (Újvári 1918) és a Bábjáték (Újvári 1921) című, markáns expresszionista jegyeket mutató jelenetek a ban jelentek meg. A Vándorlás színhelye egy polgári szoba, szereplői a Férfi, Asszony, Gyerek. A jelenet során a nő el akarja hagyni a férfit, aki, hogy a nőt maradásra bírja, ölébe rakja gyermeküket. Mikor a férfi távozik a szobából, a nő megfojtja gyermekét – itt ér véget a mű. A Bábjátékban egy utcalány (Lány) fogad egy klienst (Fiú), az aktust sötét és a csöndben felhangzó távoli harangszó jelöli. A jelenet ugyanúgy ér véget, ahogyan elkezdődött: a lány énekelve kihajol az ablakon, feje fölött kigyullad a nyilvánosház piros lámpája. A szövegek azzal a két szereppel foglalkoznak, amelyeket a patriarchátus a nők kulturális reprezentációja kapcsán kizárólagossá tett: az anya és a szajha. Újvári Erzsi jeleneteiben újraíródnak a szerepek: ami elkülönbözteti őket a tradíciótól, az az, hogy hiányzik az effajta dramatikus szerepek esetében megszokott zárlat. A gyermekgyilkos anyák (nem sok, de azért akad néhány a drámatörténetben) rendszerint meghalnak a dráma végére. [Médeia nem, de az ő történetében az váltja ki a gyilkosságot, hogy férje más nőt szeret meg. Ezzel szemben Újvári szövegében a nő számára önnön függetlensége a tét: „Férfi Mit akarsz??? / Magam! az életem!”(Újvári 1918).] A szerepek szubverzálása mellett Újvári szövegeinek további közös jellemzője, hogy a jelenetek zárt térben játszódnak, s e bezártság a cselekmény felől jelentésessé válik. Különösen, ha a Palasovszky-szöveg monumentális, nyitott tere mellé helyezzük. Újvári Erzsi és Palasovszky művei felforgatják a terek 19. században specifikálódó társadalmi nemét. Palasovszky a közteret teatralizálja, Újvári pedig a polgári otthonba helyez egy, a „házitűzhely angyala” korabeli ideológiát felülíró jelenetet.

A magyar avantgárd drámairodalom fontos részét képezik Déry Tibor 1926-ban írt művei: az Óriáscsecsemő, a Mit eszik reggelire?,A kék kerékpáros, valamint a dramaturgiai és szcenikai elveit taglaló Elő- vagy utószó. Déry is kísérletezik a szereplők absztrahálásával és individualitásuk elbizonytalanításával (például ugyanazon szereplő több példányban is megjelenik a színen, vagy a szereplőt a többiek különböző neveken szólítják), továbbá bábok és maszk alkalmazásával nála is megfigyelhetjük az antropomorfizáló értelmezés ellehetetlenítését. Az Óriáscsecsemő címszereplője a tér emberi koordinátáinak mond ellent: omnipotens téralkotóként jelenik meg, akárcsak Jarry Übüje (Jákfalvi 2001, 142).

Hivatkozások

Ady Endre (1908) „A magyar Pimodan”, Nyugat 1: 182–187.

Barta Sándor (1921) „Beszélgetők”, Ma 6: 13–14.

Bécsy Tamás (1979) „A színpad és a nézőtér viszonya”, Színház 12 (12): 1–9.

Bónus, Tibor (2000) „Avantgarde, történetiség, szubjektum”, in Kabdebó 2000, 106–134.

Bori Imre (1969) A szecessziótól a dadáig, Újvidék: Forum.

Deréky Pál (1992) A vasbetontorony költői, Budapest: Akadémiai.

Deréky Pál (2000) „Barta Sándor: Az őrültek első összejövetele a szemetesládában”, in Kabdebó 2000, 244–254.

Deréky Pál (2001) „A történeti magyar avantgárd irodalom (1915–1930) és az ún. magyar neoavantgárd irodalom (1960–1975) kutatásának újabb fejleményei”, Lk.k.t. 2: 2–8.

Finter Helga (1998) „A posztmodern színház kamera látása”, Ellenfény 3 (3: mell.) 1–8.

Fischer-Lichte Erika (1999) „Az átváltozás mint esztétikai kategória”, Theatron 1 (nyár–ősz): 57–65.

Fischer-Lichte Erika (2001) A dráma története, Pécs: Jelenkor.

Forgács Éva (2002) „A kultúra senkiföldjén”, in Knoll, Hans (szerk.) A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 10–65.

Fuchs, Elinor (1998) „A jelenlét és az írás bosszúja. A színház újragondolása Derrida nyomán”, Színház 31 (3): 3–9.

Grosz, Elizabeth A. (1995) Space, Time and Perversions. Essays on the Politics of Bodies, New York: Routledge.

Hevesy Iván–Palasovszky Ödön (1922) Új művészetet! Kiáltvány a tömegek új kultúrájáért, Budapest: Merkantil Nyomda.

Irigaray, Luce (1985) Plato’s Hystera in Speculum of the Other Woman, Ithaca: Cornell University Press.

Jákfalvi Magdolna (2001) Alak – figura – perszonázs, Budapest: OSZMI.

Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) (2000) Tanulmányok Kassák Lajosról, Budapest: Anonymus.

Kálmán C. György (1982) „György Mátyás groteszk magánbeszédei”, Irodalomtörténeti Közlemények 84: 330–349.

Kálmán C. György (1986) „Utószó”, in Újvári Erzsi Csikorognak a kövek, Budapest: Szépirodalmi, 105–122.

Kovács Béla Lóránt (2000) „A tipográfia disszeminatív teljesítménye”, in Kabdebó 2000, 184–195.

Kristeva, Julia (1974) „La »chora« sémiotique: ordonnancement des pulsions”, in La révolution du langage poétique, Paris: Seuil, 22–30.

Kristeva, Julia (1980) Place Names. In Desire in Language, New York: Columbia University Press.

Kulcsár Szabó Ernő (1991) „Klasszikus modernség, avantgarde, posztmodern”, Kortárs 35: 129–143.

Kulcsár Szabó Ernő (1996) „»…ki üdvözöl téged születő pillanat«”, in Beszédmód és horizont, Budapest: Argumentum, 124–156.

Kulcsár Szabó Ernő (2000) „Az elidegenített nyelv »beszéde«”, in Kabdebó 2000, 17–32.

Kulcsár-Szabó Zoltán (2000) „Az idegenség poétikája?”, in Kabdebó 2000, 33–60.

Madzsar Alice (1993) „Előadása rendszeréről”, in Lenkei Júlia (szerk.) Mozdulatművészet. Dokumentumok egy letűnt mozgalom történetéből, Budapest: Magvető.

Mácza János (1918a) Agitációs füzetek a színpadért, Budapest: Szerzői Kiadás.

Mácza János (1918b) „Egyfelvonásos játék”, Ma 3 (3): 32–34.

Mácza János (1919) „Kiáltvány a kritikáért és a színpadért!”, Ma Első Világszemléleti Különszáma.

Mácza János (1921a) „Színpad és propagandaszínház: Irányelvek”, Ma 6: 13–14.

Mácza János (1921b) „A fekete kandúr”, Ma 6: 122–125.

Moholy-Nagy László (1978) „Színház, cirkusz, varieté”, in Schlemmer, Oscar és mtsai A Bauhaus színháza, Budapest: Corvina, 45–55.

Molnár Farkas (1978) „U színház”, in Schlemmer, Oscar és mtsai A Bauhaus színháza, Budapest: Corvina, 57–62.

Németh Andor (1922) „Kassák Lajosnál”, Jövő 2 (1922. február 22.): 2–3.

Palasovszky Ödön (1926) Punalua, Budapest: ÚjFöld.

Rába György (1971) „Párhuzamok és eltérések a két vers struktúrája között”, in Hankiss Elemér (szerk.) Formateremtő elvek a költői alkotásban, Budapest: Akadémiai, 31–39.

Schlossman, David A. (2002) Actors and activists: politics, performance and exchange among social worlds, London and New York: Routledge.

Seregi Tamás (1998) „Déry Tibor: Az ámokfutó. Megjegyzések a magyar dadaista líra poétikájához”, Literatura 25: 389–409.

Seregi Tamás (2000) „Irányzati poétikák együttélése Kassák költészetében”, in Kabdebó 2000, 173–183.

Szabó Dezső (1912) „Az »én« betegsége”, Nyugat 5: 161–168.

Szegedy-Maszák Mihály (1971) „Szintakszis, metafora és zeneiség Kassák költeményében”, Hankiss, Elemér (szerk.) Formateremtő elvek a költői alkotásban, Budapest: Akadémiai, 419–437.

Szentpál Olga–Rabinovszky Márius (1928) Tánc. A mozgásművészet könyve, Budapest: Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt.

Újvári Erzsi (1918) „Vándorlás”, Ma 3 (8–9): 93.

Újvári Erzsi (1921) „Bábjáték”, Ma 6: 30–31.

Vajda Károly (2000) „Gondolatok A ló meghal a madarak kirepülnek krononómiai értelmezendőségéről”, in Kabdebó 2000, 135–146.

Zemplényi Ferenc (1975) A korai szürrealista regény, Budapest: Akadémiai.