Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

6. fejezet -

6. fejezet -

Irodalom és fordítás

„Műfordítás: idegen nyelvű szépirodalmi műveknek tartalmi és formai hűségre törekvő tolmácsolása a fordító anyanyelvére (…). A műfordítás szigorú értelemben csak akkor alakulhatott ki, amikor a művészi irodalom határai már világosan kirajzolódtak, és az eredetiség, valamint a szerzői jog követelményei érvényesültek – vagyis nagyjából a XVIII. sz. végétől fogva” (Bárdos 1999, 306) – írja a közelmúltban megjelent irodalmi segédkönyv, és úgy definiálja ezzel a műfordítás fogalmát, mintha a meghatározás bármely fogalma (irodalom, szépirodalom, mű, forma, tartalom, eredetiség, szerző – műfordítás) olyan örök entitás lenne, mely időtlenül-kortalanul (történetietlenül) egyként mutatkozik meg. Ezen elképzelés alapján a szócikk a 18. század végét megelőzően született fordításokat (idegen nyelvű művek magyar változatát) ki is zárja a definiált fogalom alól. És egy olyan nézőpont alapján, mely a Nyugat tevékenységét és szerepét állítja a fordításról való gondolkodás középpontjába, a „modern magyar műfordítás” történetét egyenes vonalú, organikus fejlődésként írja le: „A modern értelemben vett műfordítás a felvilágosodás kori magyar költők munkásságában alakult ki; elvi alapjait többek között Batsányi János tanulmányai vetették meg. Vörösmarty, Petőfi és Arany is lelkesen fordította Shakespeare-t: Arany Hamletje szinte a magyar irodalom részévé vált. Az Arany korabeli versfordítók még nem ragaszkodtak az eredeti művek – például eposzok – versformájához, a különböző formák egyenértékű magyar megfelelőjének kidolgozása a Nyugat költőire várt, akik megteremtették a magyar műfordítás virágkorát” (Bárdos 1999, 307, kiemelés J. I.). Bár a szócikk retorikájában rejlő „szükségszerűség” és „organikus fejlődés” gondolata meglehetősen avíttnak mutatkozik a kortárs irodalomelméletet és a posztmodern irodalmat (potenciálisan) ismerő olvasónak, ha a hatástörténeti összefüggés modalitásában nem is, abban mégis egyet lehet érteni az említett sorok szerzőjével, hogy a 20. század végének és a 21. század elejének magyar irodalmi fordítás- és műfordításkoncepcióját (a műfordítás szót saját értelmezésünkkel kapcsolatban a fent idézett koncepciótól való elhatárolódás miatt nem használjuk) nem lehet a Nyugat fordítói és irodalomelméleti tevékenységének és hatásának vizsgálata nélkül felvázolni.

Az irodalmi fordítás és a fordított művek értelmezésének hagyománya az irodalom(értés) hagyományának fontos, konstitutív része. Ugyanakkor a fordításszemlélet, az irodalmi fordításról való gondolkodás magyarországi 20. századi története nem a paradigmaváltások története, hanem egy öröklött paradigma megszilárdításának és kanonizálásának története. A század első éveitől kezdődik és az 1920-as évek közepéig tart az az időszak, mely a formai és tartalmi hűség ideáját úgy avatja az irodalmi fordítás kizárólagos horizontjává, hogy elismeri: a fordítás révén létrejövő szöveg értelmezési lehetőségei szükségszerűen eltérnek az eredeti szöveg lehetőségeitől, de a fordított szöveg egyetlen jelentéspotenciálját az eredeti szöveggel való összehasonlításban találja meg.

A magyar irodalmi fordítás történetét a legkorábbi fordításoktól kezdődően áttekintve fel kell ismerjük, hogy a 20. század első negyede, különösen az 1906 és 1923 közé eső időszak, azaz Ady Baudelaire-fordításainak megjelenésétől a Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc fordításában megjelenő Baudelaire-fordítás, a Romlás virágai kötetig, elsősorban a „Nyugat nagy műfordító nemzedéke” (Rába 1969, 12), Babits Mihály, Tóth Árpád, Kosztolányi Dezső és tegyük hozzá, Szabó Lőrinc tevékenysége nyomán, kiemelten fontos szerephez jutott, míg a korábbi időszakok (a magyar nyelvű írásbeliség első fennmaradt emlékeitől a 19. század végéig) szerepének és jelentőségének meghatározása elmaradt. A 20. század első negyede az az időszak, melynek fordítói teljesítményei és a fordítás kapcsán felmerülő elméleti felvetései és állásfoglalásai döntően befolyásolták a 20. századi fordításirodalmat, és a mai napig hatóan meghatározzák egyrészről az irodalmi fordítás koncepcióját, másrészről – túlzás nélkül mondhatjuk – szinte a magyar irodalom egészét. Ez egyszerre köszönhető a fordításra választott művek és a fordítások jelentőségének, ez utóbbi tekintetében annak, hogy a század első negyedét követően a kritika nyolcvan éven keresztül ezeket a műveket tekintette az éppen az említett szerzők által létrehozott elméleti igény (formailag és tartalmilag hű fordítás) mintaértékű megvalósulásainak. Mindeközben a kritika és az irodalomtörténet – mivel képtelen volt saját tárgyától elszakadni – alig szentelt figyelmet a kiemelt időszak történeti szempontú meghatározásának.

Akár kézikönyvünk, A magyar irodalom történetei által is felvállalt utólagosság elve alapján létrehozott irodalomfogalom felől tekintünk vissza a magyar irodalmi fordítás történetére, akár a szócikkben sejtetett romantikus irodalomfelfogás alapján keressük a „művészi irodalom határai”-nak kialakulását előkészítő gondolatstruktúrákat, a 18. század végét megelőző időkbe kell visszatekinteni. Ugyanis azokat az elméleti és gyakorlati igényeket, melyeket a műfordítás-koncepció mint a 19. század elején felderengő és a Nyugat fordítóinak tevékenysége által hiteles és örök igazságokká váló tételeket állít a 20. századi olvasó elé, már a legkorábbról fennmaradt magyar nyelvű, fordításelméleti gondolatokat kifejtő írások is felvetik. A magyar kultúra fejlesztése, az olvasók ismereteinek bővítése, gondolkodásmódjának szélesítése, a más országokkal való lépéstartás, saját kultúránk külföldi megismertetése már az első fönnmaradt fordítói nyilatkozatoknak is motívuma.

Az egyik első magyar nyelven megjelenő irodalmi mű (Tarnai Andor szerint „az első magyar nyelvű nyomtatott szépirodalmi termék” – Tarnai 1981, 50), Pesti Gábor Ezópus-fordításainak latin nyelven írt előszava 1536-ban így határozza meg a fordítás célját: „Amikor azt látom, hogy majdnem minden ember és a földkerekség majdnem minden nemzete a fordítások csodálatos bőségével rendelkezik, és szerte a világon azon fáradozik, hogy hazája dicsőségét valamicskével folyton öregbítse, és hogy övéinek mind nyelvét, mind szellemét ezzel finomítsa, és egyre szélesebb körben elterjessze, akkor, kérdezlek, miért ne volna szabad nekem is enyéim nyelvét és szellemét a régi bölcsek tudományával erőim szerint csinosítani, a hazáért fáradozni, amelynek úgyis mindig mindnyájan adósai vagyunk…” (Pesti 1981, 76).

Károli Gáspár bibliafordításának ajánlásában (1590) nemcsak a fordítói alázat és becsület mozzanata merül fel, hanem a fordító a fordítás megítélésében az olvasók előzetes ismereteire is számít: a fordító a fordítás hitelességének vagy helyességének megítélését az olvasóra bízza: „Ha valól az fordításban tévelyegtem és az célt nem találtam, azt ne tulajdonítsák vakmerőségnek, hanem az én gyarlóságomnak. Az olyan helyeket az olvasók ugyan regestrum [jegyzék] szerént jegyezzék meg, és engemet intsenek meg, hogy míg Isten ez testben tart, jobbíthassam meg az mi fordításunkat, mindaddig, mígnem igen szép és jó lészen etc.” (Károli 1964, 47).

Fordítói tevékenység és hűség gondolatának összekapcsolása – mely a fordítás tevékenységében rejlő szükségszerű értelmezésmozzanat felismerésének hatására nyilvánvalóan táplálkozik a bibliamagyarázat sokkal ősibb hagyományaiból – igen korán megfigyelhető a magyar nyelvű írásbeliségben. Ugyanis a 17. század legelején már bizonyíthatóan megtörténik, és ekkortól rendszeresen előkerül a fordítóihitvallás-jellegű írásokban. Pázmány Péter Kempis Tamásnak a Kristus követéséről négy könyvei címmel 1604-ben megjelent fordításának ajánlásában a hűséget a nyelvi megformáltságból eredő hihetőséggel, hitelességgel azonosítja: „Igyekeztem azon, hogy a deák bötűnek értelmét híven magyaráznám, a szólásnak azon módját pedig úgy ejteném, hogy ne láttatnék deákból csigázott homályossággal repedezettnek, hanem oly kedvesen folyna, mintha először magyar embertül, magyarul íratott volna” (Pázmány 1964, 60). Az 1619-ben megjelenő Quintus Curtiusnak az Nagy Sándornak, Macedonok királyának viseltetett dolgairól irattatott históriája ajánlásában a fordító, Háportoni Forró Pál már úgy említi a fordítói hűség „feladatát”, mint amivel egy már megállapodott hagyományhoz csatlakozik, és mint fordító és megrendelő (Bethlen Gábor fejedelem), valamint fordító és olvasó kapcsolatának fundamentumát: „Mindazonáltal sok régi és újabb exemplároknak is összevetésekből, az hű fordítónak tisztit követvén, az közönségesebb értelemhez igyekeztem mindenütt ragaszkodni” (Háportoni Forró 1981, 111, kiemelés J. I.).

A hűség, az eredeti műhöz értelemben és formában egyaránt való igazodás gondolata Szenczi Molnár Albert zsoltárfordításaiban (1607) is ott lappang: „Annakokáért meggondolhatja minden, minemő nagy munkával kellett énnekem ez hosszú magyar igéket az franciai apró igékből álló versekre formálnom, holott egy szillabával sem tehettem többet hozzá, sem az sensustul nem kellett eltávoznom. Mert nagyobb gondom volt az fondamentombéli igaz értelemnek fordítására, hogynem az verseknek ékesgetésére” (Szenci Molnár 1607, 121).

Bessenyei A Holmiban (Magyar írás módja) Fénelon Télémaque-jának Haller László által készített fordítását vizsgálja, és háromosztatú viszonyt állít fel: „nincs olyan megírt dolog, melyet más móddal is ki ne lehetne tenni, itt is különböző versekkel és gondolatokkal ugyanezen dolgot lehet festeni” (Bessenyei 1987, 401, kiemelés J. I.). Egy évtizeddel Bessenyei után alakul ki Batsányi János és Rájnis József között az első vita a magyar irodalmon belül a fordítói tevékenységgel kapcsolatban, ami már a legtöbb, azóta is minden fordító által újra- és újragondolt szempontot és kérdést felveti. Ez a vita a következő több mint kétszáz év gondolkodásmódjának alapvonalait, legfőbb vitairányait is fölvázolja, és a 20. század eleji gondolkodásmód előzményének tekinthető. Batsányi 1787 és 1789 között háromszor, egyre nagyobb határozottsággal fejtette ki véleményét a fordítással kapcsolatban. A második, a Magyar Museumban 1788-ban megjelent írására (A fordításról) Rájnis a Vergilius-fordítá-sához kiadott toldalékban válaszolt (Rájnis 1789). Batsányi és Rájnis már nemcsak a külföldi irodalmakban szerzett bizonyos tájékozottságot, hanem ismerik a fordítással kapcsolatos külföldi „szakirodalmat”, és ezt figyelembe véve alakítják ki saját álláspontjukat. Batsányi úgy állapítja meg „reguláit”, hogy tekintettel van az írók stílusának különbségére: „Az Íróknak külömbsége majd a gondolatokban, majd mind a kettőben egyszersmind mutatja magát. Egyik rövid és akarja, hogy Olvasói maguk is gondolkodjanak; másik bőszavú, és minden gondolatját, úgy szólván, eleibe syllabizálja az Olvasónak. (…) Az Írók bélyege’ ily nagy külömbségének a fordításban is szembe kell tűnni” (Batsányi 1960, II: 102). A „gondolatokra” és az „írás módjára” nézve egyaránt megköveteli a hűséget: „…a fordításnak (amit senki sem fog tagadni) az eredeti írás másának és jól eltalált képének kell lenni, tehát azt, ami az eredet-írásban van, mind, és, hacsak lehetséges, ugyanazon renddel, ki kell nékie fejeznie: sem többet, sem kevesebbet nem szabad nékie magában foglalni. Nem szabad tehát a Fordítónak az eredet-íráshoz sem hozzáadni, sem pedig tőle valamit elvenni” (103). Szóról szóra való fordítás (már ekkor is) évszázados követelményét hangoztatja, de tisztában van azzal, hogy a nyelvek különbsége, eltérő gondolkodásmódja ennek gátat szab: „Igaz ugyan, hogy amennyire csak lehetséges, szóról szóra kell fordítani: de igen gyakran megtörténik, hogy azt tselekedni nem lehet. Majd a nyelvek külömbsége, majd az értelmesség, majd ismét a jó hangozat akadályoztattya a Fordíttót az eredeti-írást szóról szóra követhetni” (106), és ez az, „ami a Fordítónak szabadságot adhat a változtatásra” (107).Batsányi elképzelésében – talán még egy olyan fordítói hagyomány jegyében, ahol a fordítás által végbemenő értelmezés nemcsak a fordítás szükségszerű, de magát a tevékenységet megnehezítő velejárójaként szerepelt, hanem ennek az alkotási módnak a tudatos céljaként képezte a fordítás értelmét – a fordító olyan, az eredeti mű felett álló személy, aki mindentudó (képes a fordítandó mű valamennyi aspektusát átlátni, jól értelmezni, megítélni, és történetileg is a helyére állítani). Ez a fordító legitimált hatalomként nem csupán hiteles, hanem igaz ítélőerővel rendelkezik, ezért képes magát az eredeti művet kinyilatkoztatásként az olvasók elé tárni, és a saját maga által létrehozott szöveg irányában is ugyanezekkel a képességekkel rendelkezik. Batsányi gondolatmenetének jelentősége előzményei felől az – és a 18. század utolsó harmadának hozománya a fordításról való gondolkodásba éppen ennek a kérdésnek a felvetése –, hogy az egyetlen jog, amit a fordítótól megvon, az a (fordító által a szöveg bármely aspektusában tételezhető, például szereplők beszédmódja, a cselekmény bonyolítása stb.) hibák kijavításának a joga, mely az első lépés az eredeti szerző és az eredeti szöveg teljes előtérbe helyezése irányába. Ugyanakkor ez a bizonyítéka annak, hogy a mű integritásának (eredetiségének) szerző és mű összetartozásaként elképzelt gondolata már ezekben az években jelentést nyert a fordítással kapcsolatban, és ennek hátterében az értelmezés korokon átívelő azonosságának ideája állt.

Rájnis írásával – ez a vita második legfontosabb hozománya – a fordított mű és a (fordítás)kritika kapcsolata került előtérbe, melyben a fordítás által létrejött új szöveg mint (saját szövegiségében megjelenő) irodalmi mű esik bírálat alá. Innen nézve különböztet meg Rájnis rabi (értsd: értelmileg helyes, de nyelvi megformáltságában rossz), köz- és jeles fordítást, hiszen „minden idegen nyelven írt írás más nyelvben is megjelenhet, vagy úgy, mint egy alávaló írás, vagy úgy, mint egy középszerű írás, vagy úgy, mint egy jeles írás”. A szóról szóra való fordítást szöveg és értelem, szöveg és írói szándék elválasztása és szembeállítása nyomán, valamint a fogadó kultúra oldaláról veti el: „ugyanaz teszi tekéletesebbé a fordítását [a jeles fordítóét], amit ti hibának tartotok, tudniillik: hogy szóról szóra nem fordít; hogy a szólásnak módját nem az eredeti íráshoz, hanem az eredeti írásnak értelméhez, az írónak szándékához s annak a nyelvnek a tulajdonságihoz szabja, amelyre az eredeti írást fordítja.” Rájnisnál a fordítói tevékenység ilyenfajta megkötöttségei nem korlátozzák, hogy a fordítás a művészi alkotás más módjaival egyenértékű tevékenység legyen: „Hát vajon fog-e a ti régulátokkal gondolni az igaz poéta, kinek szabad gondolatjai nemcsak a valóságos, hanem a lehetséges dolgokon is széjjelröpülgetnek? ki, mikor a valóságos dolgokban fel nem találhatja azt, ami néki tetszik, költeményekhez is folyamodik? ki a hihetőségre inkább vigyáz, mintsem az igazságra? ki nemcsak azt tartja szemei előtt, minémű légyen a dolog, melyről ír, hanem jelesben azt, minéműnek kellene lenni?” Egy későbbi írásában, Vergilius Georgikon-fordításának Elől-járó beszédében, mely csak halála után, 1814-ben jelent meg (Rájnis 1814), a rabi fordítást a „poétai munkákkal” összeegyeztethetetlennek tartja, és a magyar nyelvű fordításelméletek eddigi történetében elsőként köti össze a fordítói tevékenységet az alkotói szabadsággal, ugyanis „aki egy jeles Poétának költeményét jelesen akarja fordítani, annak poétának kell lenni; a Poéta pedig nemcsak akkor Poéta, mikor maga valamely költeményes munkát szerez, hanem akkor is, mikor más Poétának munkáját akármely nyelvre fordítja; ugyan azért, ha Fordítóvá lesz is a Poéta, el nem veszti a szabadságát”. A fordítói szabadság kereteit ő majdnem harminc pontban írja le, melyben szócserélés és szókihagyás főcímszava alatt helyt ad a szövegbéli alakzatok megváltoztatásának és erkölcsi okokból szükséges módosításoknak egyaránt.

Az 1820-as években két elemmel gazdagodik a fordításról való gondolkodás alapvető toposzainak tára. Kazinczy és Szemere elméleti fejtegetései arra hívják fel a figyelmet, hogy a mű úgy,ahogy van irodalmi alkotás, melyben a nyelvi egyenetlenségeket a fordítónak is követnie kell, hiszen „kor, nyelv és költő elválaszthatatlanok egymástól” (Szemere 1890, 194). Az „Iliász-pörben” pedig – Kölcsey sérelmére – Kazinczy álláspontja nyomán az a gondolat fogalmazódik meg, hogy egy újabb fordításban a fordítónak joga van az előző fordításnak jól sikerült részeit a saját fordításába átvenni. Szemere cikkében sejlik föl először az a gondolat, hogy forma és tartalom (matéria) nem teljesen független egymástól.

A műfordítás szó tehát úgy alakul ki az 1830–40-es évek fordulója táján, és válik rövid időn belül széles körben elterjedtté, hogy (műfordítás és fordítás mint „művészi” vs. „nem művészi” szöveg létrehozásának oppozíciójába helyezhető) fogalommá válásához nem kapcsolódik a fordítással (akár a fordító tevékenységével, akár a fordított szöveggel magával) kapcsolatos gyökeresen új kérdésfölvetés. Az újdonságokat legfeljebb azok a hangsúlyváltozások jelzik, melyek az eltérő nyelv- és irodalomkoncepciók kényszerének engedve újra- meg újrafogalmazzák és árnyalják (mű)fordítás, forma és tartalom, hűség, egyezés (ekvivalencia) stb. fogalmait. Ugyanakkor a műfordítás szó igen gyorsan annak az elvárási és számonkérési rendszernek a vezérfogalmává válik, melynek kifejezést nyerő vagy implicit előfeltevései szerint a mű saját írásképében testesül meg, a fordító „mindentudó” (az eredeti mű minden aspektusát jól ismerni és megismerni képes szubjektum, aki ugyan költő/alkotó, de saját szövegalkotását tudatosan uralja és az eredeti szerzőjének intenciója szerint irányítja), és amelynek alapmotívuma a korokon átívelő örök, a műből mindenki által kifejthető és az eredeti szerző szándékát tükröző értelem, valamint a tökéletes hűség, melynek csupán a (szubjektumtól független) nyelv, illetve a nyelvek különbsége szabhat korlátot.

A 19. század második felében, az 1840-es évek után amellett, hogy a mű lényegének újrafogalmazásában a szellem és a nemzeti jelleg fogalmai mutattak utat (a szövegek tökéletes megfeleltethetőségének egyik akadálya az eltérő nemzeti és korszellem) – a (mű)fordításelméleti gondolkodás fő terepe a versformák ekvivalenciájának és átültetésének kérdésére helyeződött át. Szász Károly a fordítások ekvivalenciájának mértékegységeként az olvasóra tett hatást nevezi meg: mindazt, ami fordítható „úgy lehet és kell visszaadni a fordításban, hogy ha oly olvasót képzelünk, ki mind az eredeti, mind a fordítási nyelvet egyenlő tökéllyel bírja, annak mindegy legyen: akármelyiket olvasta, rá az és ez egyenlő hatást tegyen, benne ugyanazon (nem más és nem kisebb) gyönyört költsön” (Szász 1859, 894). Ez a hatásazonosság szerinte műfajok és versformák között, az idegen és a nemzeti irodalom versformáinak és műfajainak összefüggésében is létrejöhet. S mivel a 19. században mű és versforma összefüggésének történeti oldalát is egyre jobban felismerik, egyre gyakrabban jelenik meg a fordításelméletekben az az igény, hogy egyszer s mindenkorra tudományosan meghatározhatóak és rögzíthetőek legyenek a versformák átültetésének szabályai. Ennek az elképzelésnek a hátterében az az előfeltevés áll, hogy a nyelv, lényegileg, a szubjektumtól független örök állandó, mely az írói „eszmével” és a „nemzeti jelleggel” sem kölcsönhatásban, sem oksági kapcsolatban nem áll. A nyelv megtestesíti az eszmét (testet ad annak), tehát körbeveszi, díszíti és érzékelhetővé teszi a transzcendesen létező, minden formai meghatározottságtól mentes eszmét (lelket).

Az irodalmi fordítás, akárcsak az irodalmi mű, a 19. század második felében átmenetileg nem a jelentés kérdése, „mert a fordítás a nemzetiségi eszme kifolyása, s gyengítése az idegen nyelv beolvasztó erejének” (Gyulai 1902, 211). A fordítások fokmérőjét, „mintha eredetileg magyarul íratott volna”, a szöveg gördülékenységén kívül még az 1880-as években is elsősorban a nemzeti jelleg megóvása jelenti, melyben az alak (itt: a verselés, a versforma) kérdése kiemelt szerepet játszik: „a kor belátja, hogy az eredeti munka alaki megváltoztatásával megmásúl annak egyedi vagy nemzeti jellege” (Heinrich 1883, 142). Jóllehet Heinrich felismeri, hogy forma és tartalom szétválaszthatatlanok („anyag és alak nemcsak elválaszthatatlan egésszé forrnak össze, hanem hogy az alak egyszersmind a stil egyik főoszlopa” – 146), ugyanakkor a nyelv kérdését teljesen figyelmen kívül hagyja. Szerinte a műfordítás feladata, szemben a fordítás egyéb nemeivel („A fordításnak általában lehet különböző célja és ennek következtében különböző módja is. Itt csak a műfordításról szólok …” – 149), az, hogy rekonstruálja az eredeti művet („olyannak tüntesse föl, a milyen az valósággal volt” – 148). Ennek az elvárásnak a hátterében az a – máig is túlságosan elterjedt – nézőpont áll, hogy az irodalom a mű mint objektum és saját látható képével azonosított entitás és az olvasó/fordító mint szubjektum kapcsolatában valósul meg. Ez az elgondolás tehát mind a fordító, mind az olvasó részéről feltételezi azt a képességet, hogy saját történeti paradigmáját feladva és azon kívül helyezkedve azonosulni tud egy másik történeti paradigmában létrejött objektum-szubjektum kapcsolattal: az olvasatok és értelmezések nemcsak véletlenszerűen egyezhetnek meg egymással, hanem az azonosulásuk (mint elérendő végcél) a fordítással létrejött szöveg irodalmiságának, illetve irodalomba való illeszkedésének feltétele.

A 20. század első évtizedeinek fordítói nem vesznek át a 19. század második felétől (az 1840-es évek utáni időszakot értve ezen) kanonizálható elméleti szöveget a fordítás témakörében. Nem is tudunk ezen igazán csodálkozni, hiszen Heinrich Gusztáv már 1883-ban felismeri, hogy ennek az időszaknak a két legjelentősebb elméleti kezdeményezése közül Toldy Ferencé „utólag beismert irányzatosságánál fogva inkább irodalomtörténeti érdekű, mint esztétikai jelentőségű” (138), Szász Károly Kisfaludy akadémiai székfoglalója pedig „nem lett oly isméretessé, mint irányánál fogva megérdemelte volna” (137). Radó Antal A fordítás művészete című könyve, mely 1909-ben jelent meg, annak ellenére sem vált a 20. század eleje szellemi örökségének részévé, hogy egy olyan magas igényű teljesítménynek tekinthetjük, mely összefoglalva tartalmazza mindazt, amit addig a műfordítással kapcsolatban tudni véltek vagy elvártak. Ignotus radikális hangú kritikája Radó könyvéről (Ignotus 1910) – melynek előfeltevései talán konzervatívabbnak tüntetik fel Radót, mint amilyen valójában volt – nem a felvetett kérdések iránya vagy az azokra adott válaszok miatt utasítja el ezt az írást, hanem azért, mert szerinte Radó a fordított szöveg művésziségét csak másodrangúnak tekinti. Ez a – nyilvánvalóan csak sejthető, mintsem pontosan értelmezhető – művészi igény azonban nemcsak Radó tanulmányának, hanem a lezárult időszak fordításszemléletének és a fordítások nagy részének és talán költői termésének bírálataként érthető, illetve annak a gondolatnak a megfogalmazásaként is, hogy az irodalom, az irodalmiság fogalmának újraértelmezése szükségszerűvé vált.

Annak ellenére, hogy a nyugatos fordítók elméleti állásfoglalásainak a műfordítással kapcsolatos legalapvetőbb tézisei nagyrészt a magyar nyelvű fordítások több évszázados toposzai, és így nyilvánvaló túlzás lenne azt állítani, hogy a 20. század elejére megszűnik vagy felfüggesztődik a hatástörténeti folyamat akár a költészet, akár a fordítás (fordításelmélet) terén a magyar irodalomban, mégis fel kell arra figyelni, hogy a 20. század első évtizedei nem találnak a magyar irodalmi hagyományon belül a maguk számára szövegszerűen azonosítható hatóerőt. Ez fogalmazódik meg Hatvany Lajos Szimat és ízlés című tanulmányában, mely a Nyugat első évfolyamában jelent meg: „Nincs kizárva (bár aligha valószínű), hogy a magyar irodalom múltjában talál majd erjesztő anyagra. Csak ne az egész múltat emlegessétek: a halotti beszédet, a Jeremiádokat, a Zrinyiászt, a kurucdalokat, Bessenyei és Kazinczy púderes parókáját, Csokonai csikóbőrös kulacsát, Berzsenyi festői tógája redőit, Petőfi kurjantását és Arany mélázó szavát… ne említsétek őket mind, hanem mutassátok nekem a sok költő közül azt az egy embert, azt az egy kort, azt a nagyságot vagy csak különösséget, melyben ható elemeket kerestet (sic!) a művész. Attól félek nehéz feladat lesz! Azt hiszem, hogy oly időt élünk, mint a XVIII. század végén és a XIX. század elején; otthon semmi keresni való, át kell néznünk a szomszédba. Hisz egész Európa a mi szomszédunk! Tudomásul kell vennünk, hogy van Ibsen (tán egy kissé volt?) és vannak Verlaine és Maeterlinck, Hauptmann és Wedekind, D’Annunzio és Hofmannsthal” (Hatvany 1908, 569, kiemelés J. I.). Ennek alapján nyilvánvalóan nem véletlen, ha a Nyugat első évtizedeinek hatástörténeti összefüggése a magyar irodalmban a fordításelmélet terén is inkább a 18. század végi, 19. század legeleji gondolkodással, Batsányi és Rájnis vitájával, mint a 19. század második felével mutatkozik szorosabbnak. A fordított szöveg előtérbe helyezése és annak a fogadó irodalom és nyelv szempontjából, valamint (a kor saját irodalomfelfogása felől meghatározott) irodalmisága, művészisége felől való megítélése, nyelv és gondolat összefüggésének felvázolása a fordítói szabadság meghatározása érdekében rokonítják a két kort, még akkor is, ha a hasonló kérdésirányok, de eltérő irodalmi tapasztalatok, különböző nyelvkoncepció és a hagyomány különböző válaszokat hoz létre. Babits egy bírálata („Mind a két fordítás becsületes, szorgalmas munka és ügyes is, formahű, a Tasso tartalmilag is gondos és pontos [a másikat nem tudom megítélni], folyékonyan olvashatók, verselésük az átlagos nívón áll – de egyik sem művészi…” – Babits 1910, 785) Rájnis kritikáját idézi vissza: ő egy szöveg három különböző fordításával próbálta bizonyítani, hogy a fordítás is lehet „rabi”, „köz-” vagy „jeles”, az elsőn a rossz fordítást, ez utóbbin pedig a művészi értékűt értve (lásd Rájnis 1789). Talán az sem véletlen, hogy Babits Kazinczyra hivatkozva állapította meg, hogy „A műfordítás új csatornákba kényszeríti egy nép gondolkodását, mely addig csak nyelvének megszokott folyosóin tudott haladni, mást alig sejthetett” (Babits 1912, 663). És az sem, hogy Kazinczy (és Arany) után Babits volt az, aki a 20. század számára elméleti téren is legitimálta a tételt: egy új fordításnak joga van az előző fordítás kiemelkedő megoldásait átvenni.

A 19. századnál korábbi gyakorlatra utal vissza az a gesztus is, hogy Ady Baudelaire- és Verlaine-fordításait – a Budapesti Naplóban való publikálás után – az Új versek című kötetben saját versei közé illesztve jelenteti meg (vö. „Ady a formai megoldásokat inkább régi magyar tradíciók szerint keresi” – Tóth 1919, 358). Ady fordításai a szövegek megjelenési kontextusától függően különböző értelmezési lehetőségeknek nyithatnak utat. Így ha az Új versek kötetén belül szemléljük Ady fordításait (Három Baudelaire-szonett, Paul Verlaine álma, Jehan Rictus strófáiból), a címekben található névvel leírt személyek nem különböznek a kötet más verseinek alakjaitól: fiktívek, de referencializálhatók, azaz a szöveg által jönnek létre, de az adott szövegen kívül vagy e szöveg nélkül is képesek imaginárius voltukban – más szövegkorpuszok közbenjárásával – megmutatkozni. Góg és Magóg (Góg és Magóg fia vagyok én…) bibliai, Baál (Ima Baál istenhez), a Faun (Vén Faun üzenete) és Midász (Midász király sarja) mitológiai vagy mondai, Léda alakjának pedig biografikus szövegekkel való azonosítása vagy viszonyba állítása ugyanúgy az olvasó kompetenciájától függően történhet meg vagy maradhat el, és az értelmezés potens iránytűje lehet, mint Baudelaire, Verlaine vagy Jehan Rictus azonosítása egy szerzői identitással és egy hozzájuk tartozónak tekinthető szövegkorpusszal. Már csak azért is, mert az 1906-os kiadásban ugyanúgy, mint például a Magyar Remekírók sorozatban megjelent Ady Endre összes versei első kötetében (Ady 1977) a fordítások címei, Paul Verlaine álma, Három Baudelaire-szonett és Jehan Rictus strófáiból, a nyelvtani konstrukcióból adódóan (a szintaktikai szerkezet az egyes szám harmadik személyű birtokos, tehát egy Baudelaire-rel, Verlaine-nel vagy Rictusszel nem vagy csak ironikusan azonosítható „én”-hez képest egy „ő” és a birtok megnevezéséből áll) arra utalnak, hogy a vers olyan recitálásként (felidézésként) jelenik meg, amiben Verlaine, Baudelaire vagy Jehan Rictus nem a szövegiség létrehozójaként, hanem idézett vagy felidézett alakként és az idézést/felidézést végző, tehát a szövegiség birtokosaként megelevenülő tulajdonnév figyelembevételével (hangjának felismerésével) képzelhető el. A szövegek így nem az eredeti szerző megszólalásaként, hanem ennek a megszólalásnak direkt vagy indirekt idézéseként vagy az eredeti szerző nevéhez valamilyen módon kapcsolható értés/értelmezés felidézéseként olvashatók. Ezeknél a szövegeknél a formai és a tartalmi hűség igényeként meghatározott műfordítás-értelmezési hagyományt a konkrét szövegek értelmezésének horizontjaként előhívni az Új versek kötetének szövegei nem indokolják jobban, mint például egy olyan olvasási módot, mely a Három Baudelaire-szonettben megszólaló hangot (én-t) hol Ady „valós”, hol pedig egy idézést végrehajtóhangjaként véli megkülönböztetni. Például az „Örökkön hajt a Démon, űz, kisérget” kezdetű szonett (vö. Baudelaire: La Destruction) első versszakát lehet a Találkozás Gina költőjével összeolvasva inkább Ady felől vagy a többi Ady-szövegtől kevésbé elütő hangként értelmezni, míg például a „Bűvös, szép őszi ég vagy, tündöklés, rózsaszirom” kezdetű szonett (Baudelaire: Causerie) tercináit mind a képkonstrukciók, mind az utolsó szakasz nyelvi megformáltsága (a szórend idegensége) miatt egy másság megjelenítéseként olvasni. A Három Baudelaire-szonett cím alatt szereplő versek értelmezésének Baudelaire (akárhogyan is hozzuk létre ezt a szerzőidentitást: a francia szövegek olvasása, egy biográfia vagy egy róla szóló tanulmány vagy egyéb szövegek nyomán) ugyanúgy csak egy lehetséges belépési pontja, mint a Hiába kísértsz hófehéren című vers esetében (vö. Korompay 1988, 148).

A század első negyedének irodalmában mind a költészet, mind a (mű)fordítás oldaláról folyamatos és meghatározó tapasztalat volt Baudelaire felfedezése és fordítása. Jóllehet Baudelaire nevét a magyar irodalomba már a 19. század bevezette, az első vele kapcsolatos ismertetések és fordítások csupán egy részének volt motiválója az, hogy a magyar szerző saját olvasmányélménye alapján fordításra vagy ismertetésre, illetve elismerésre méltó szerzőnek tartotta Baudelaire-t vagy valamely szövegét. Feltehetően többé vagy kevésbé ilyen élményt próbáltak tolmácsolni az első fordítók (Ady előtt Reviczky Gyula, Endrődi Sándor, Szabados Endre, Zempléni Árpád stb. – lásd Korompay 1988), ez szólal meg Gozsdu Elek novelláiban (Az étlen farkas, 1884; Spleen, 1896; Ének a zenéről, 1898). Ugyanakkor a Kisfaludy Társaság által 1895-ben a 19. századi francia költészetet bemutató antológia ügyében közzétett felhívás szerint, melynek szándéka, hogy a „legszebb, de egyúttal az irodalmi eszmék fejlődése szempontjából is a legjellemzőbb költeményeket” tartalmazza (Felhívás, 1895, 53), Baudelaire költeményei nem kerülnek az okvetlenül a kötetben szerepeltetendő szövegek listájára. A költő neve a „fölvételre érdemesek” között jelenik meg, és ez azt jelenti, hogy Baudelaire szerepeltetését tulajdonképpen a véletlenre bízták (esetleg rá esik valamelyik fordító választása). Haraszti Gyula 1900-ban A franczia lyrai költészet fejlődése című könyvében kötelességszerűen tájékoztat Baudelaire költészetéről, éreztetve, hogy Baudelaire nevét kihagyni a vele kapcsolatosan folyó (folyamatban lévő) diszkurzus miatt már nem lehet, bár ő maga nem tartja igazából említésre méltó szerzőnek. A francia költőnek a parnasszista költészetre tett hatásából kiindulva írja: „Jelentőségét nem ismerhetni tehát félre a franczia lyra fejlődésében, bármily kevéssé rokonszenvezünk is vele különben…” (Haraszti 1900, 146). Térey Sándor saját Baudelaire-fordításaihoz írt bevezetőjében is azt hangsúlyozza, hogy „a hivatalos irodalomtörténet még ma sem fogadta be klasszikusai közé” (Térey 1923, 18). György Oszkár és Kosztolányi kezdeti elutasítása, valamint a Babitscsal folytatott levelezés is arra mutat, hogy – talán egészen 1923-ig – nem vagy alig volt olyan megrögzült és egységes és/vagy elfogadásra érdemes kánon vagy kanonizálható értelmezés, sem Baudelaire irodalomtörténeti helyét illetően (vö. Tóth 1910), sem a (mű)fordítás tekintetében, mely a Baudelaire-szövegek fordítását döntően befolyásolta volna. A fordítás révén szövegről szövegre haladva, önmagukat is felülvizsgálva és újraértve, saját és idegen egyre tudatosabb körvonalazásával alakították ki a fordítók (20 év alatt) azt a Baudelaire-képet és műfordítás-koncepciót, mellyel az utókor 80 éven keresztül alig vagy egyáltalán nem szállt vitába, s amelynek értelmezése – meglehetősen egysíkúan – nem tudott és még ma sem tud a formai és tartalmi hűség idealizált prekoncepciója nélkül megszólalni.

Baudelaire költészetének recepciója és a műfordítás újraértelmezésének kérdése tehát egy megújítandó költészeti gyakorlat érdekében szükségszerűen kapcsolódott össze a 20. század legelső éveitől kezdve. Nemcsak a költészet hangváltása, hanem nyelv, értelem (jelentés), művészi igény és alkotói tevékenység fogalmainak átértelmezése is megkezdődött Ady Új versek című kötete után és nyomán. Ezért talán nem is véletlen, hogy az 1923-ban – egy éven belül két kiadásban is – megjelenő Romlás virágai (ezekben a kiadásokban sem a kötet, sem a ciklus címe előtt nem szerepelt névelő, ami szintén 19. század előtti gyakorlatot idéz fel), Baudelaire Les Fleurs du Mal című kötetének magyar fordítása elé írt fordítói előszó is megállapítja: „Az új magyar irodalom tartozott ezzel a könyvvel Baudelaire szellemének. Adytól kezdve senki sincs közülünk, kire e szellem felszabadító, bátorító, útmutató hatással ne lett volna. A százéves költő, aki először mutatta meg, hogy a modern városi élet legzüllöttebb unalma is a legmagasabb művészet anyaga lehet, oly lehetőséget és oly kötelességet tárt elénk, amilyenre a mi ellanyhult költészetünknek elsősorban szüksége volt: a legmerészebb tartalom lehetőségét s a legnemesebb forma kötelességét” (Baudelaire 1923, vii).

A közös cél és feladat, valamint az ennek jegyében létrejött és egymás által elfogadhatónak vagy jónak nyilvánított fordítások (Ady, Kosztolányi és György Oszkár, Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc stb. Baudelaire-fordításai) mellé egyre határozottabban kifejeződő, de ellentmondásos elméleti okfejtés társult: a mű értelmezését kivonták mű és olvasó kölcsönhatásából, a mű saját maga képviselte saját értelmét. Az értelmezés mozzanata nélküli értelmet egy olyan hatáskoncepcióval helyettesítették, amelyben a hatásazonosság hitelesítő mércéjéül önmagukat tekintették – ebben az értelemben helyezték az olvasó (itt: mintaolvasó) szerepét előtérbe.

A befogadói oldal (a fordítóra tett hatás) előtérbe helyezéséhez természetesen kapcsolódott a többfajta, az egyes befogadó-újraalkotók személyéhez jól köthető Baudelaire-kép ratifikálása: „épp azért szövetkeztünk hárman a munkára, mert egyetlen toll hajlékonyságát kevésnek éreztük e teljességre” (Baudelaire 1923, viii). Ha a fordítások első megjelenéseit, különösen a Tóth Árpád fordította szövegeket, például az Előhangot (Baudelaire 1916, 509–510) összevetjük az 1923-as első kiadás szövegével, szembetűnő, hogy a változtatások egy formai, verselési konszenzusnak való megfelelés igényéből táplálkoznak elsősorban. „A sorok hosszúsága, a caesura s a hím- és nőrímek (két verset kivéve, pontos) váltakozása, a szonettek végig-rímelése vagy végig-nem-rímelése, maradéktalan beleszámítva a hatásba, a legkisebb eltérést is tiltják. Azt a szabadságot sem engedhettük meg, ami régibb fordítóknál szokásos volt: hogy a francia sort magyar alexandrinnal helyettesítsük; mert azonkívül, hogy a magyar vers a hím- és nőrím igazi különbségét nem adja vissza, egyébként sem alkalmas e komplikált, modern hangulatok öltönyéül” – írja a Romlás virágai első kiadásának előszava (Baudelaire 1923, ix). A formai hűséget nem a nyelvek elvont, szövegtől független viszonylatában és nem egyszer s mindenkorra hatályos érvénnyel definiálják és látják megvalósíthatónak, hanem a formai megfelelést, a tartalmi résztől semmiképpen sem függetlenül, a konkrét szövegekkel való összefüggésükben állapítják meg. A műfordítás verselési normáinak megalapozása olyan időben történt meg, amikor a szabályos verselés, így például Baudelaire formai klasszicizmusa, Goethe, Lamartine, Milton vagy a többi fordításra választott költő klasszikus formájú versei jelentették a legfőbb hatóerőt, és az avantgárd irodalom formabontása és szövegjátékai még nem kerültek az irodalom látóterébe. A hatás által mérhető tartalmi hűség koncepciója az egyes versekre koncentrál, a szövegek egymáshoz való viszonyát a köteten belül nem vagy alig veszi figyelembe, és azt sem követeli meg, hogy például a három fordító a Baudelaire-szövegek fogalmi rendszerét a magyar szövegekben is egységesítse, vagy a Fleurs du Mal kötetén belül létrejövő intertextuális viszonylatokat a Romlás virágaiban is próbálja felismerni és létrehozni. Ennek ellenére a pályatárs kritikája is hangsúlyozza: „A magyar nyelv oly gazdagságát, a kifejezésbeli árnyalatok annyi lehetőségét és változatosságát találjuk, hogy még György Oszkár úttörő munkája, Franyó Zoltán nem mindennapi fordítása és Kosztolányi nehány költői szépségű átültetése után is új és friss élvezetet nyujtanak. (…) A szövegek nehány oly ihletett visszaadására bukkanunk, mely eredeti versnek is ritkaszép” (Térey 1923, 211). És akármilyen dicsérettel vagy szemrehányással illették is a továbbiakban kötet bármelyik szövegét, a tények azt mutatják, hogy Les Fleurs du Malnak a triász általi fordítása azóta is a magyar olvasók meghatározó élményeként és a 20. századi magyar irodalom egyik legfontosabb viszonyítási pontjaként képes megjelenni. Ez pedig mindenképpen a magyar szövegnek – a szövegiségnek – azon (feltehetően időről időre változó) képességét feltételezi, amelynek köszönhetően a szöveg képes az irodalmi diszkurzusban részt venni. Ezek közül talán a legfontosabb – amit sokan hiányoltak a 19. század végének fordításaival kapcsolatban –, hogy kezdettől fogva és megszorítás nélkül képesek irodalmi szövegként funkcionálni. Ugyanakkor ennek a képességnek a fenntartása nagyban függ a kánon érdekeltségétől: a triász fordításának szövegközeli újraértelmezése mind a mai napig nem történt meg. Elméletileg ezt a megítélést, bár az irodalomtörténet kánonja nyilvánvalóan befolyásolja, mégis teljesen függetlennek lehet tekinteni attól, hogy a francia szövegekkel való összehasonlítás mikor milyen eredményre vezetett. Baudelaire szerepét a magyar irodalomban tehát elsősorban olyan recepciótörténetként érdemes leírni, mely a fordítások magyar szövegéből indul ki, és melynek nem kizárólagos horizontja az eredeti szöveg: nemcsak fordítástörténet, hanem recepció- és hatástörténet is. A magyar irodalomban Baudelaire olvasása és fogadtatása mindmáig szinte teljes egészében a (mű)fordítás kérdésével forrott össze, ugyanakkor a magyar irodalomban hagyományozódó Baudelaire mint szerzői identitást jelölő név nemcsak a neki tulajdonított szövegek fordításain és a róla szóló tanulmányokon vagy a francia költő hatásának kimutatásán keresztül értelmeződhet, hanem például Gozsdu Elek novellái, Petri György szövegei (Hommage à Baudelaire, Három Sárb Ódler), Esterházy Bevezetés a szépirodalomba című írása vagy más – szövegközi – vonatkozások révén is jelentést nyerhet.

A 20. század elejének meghatározó élménye és felismerése az a paradoxon, amit talán Ady példája nyomán még jobban felismertek az új hangot és utat kereső költők, tehát azt, hogy a (mű)fordítás névre (?), jelzőre (?) vagy ebbe a kategóriába (?) való besorolásra tartanak igényt olyan szövegek, melyek mindazonáltal egyszersmind határozott javaslatot tesznek egy olyan olvasási módra, mely az eredeti szerző nevével és/vagy a róla előzetesen kialakított képpel valamilyen okból nem vagy csak korlátozottan fér össze (lásd Poe A hollójának fordításával kapcsolatos vitát és Kosztolányi Tanulmány egy versről című írása nyomán kialakuló vitát). A 20. század első két évtizedének legjelentősebb elméleti találmányát, eredeti és fordítás szükségszerű különbözésének gondolatát tehát az alkotás oldalából (saját fordítói tevékenységükből) következtetve egy paradoxonban (egy létező/élő gyakorlat és a vele szembe feszülő elméleti igény össze nem illeszthetőségében) állapították meg: a fordítás lehetetlenségének állításában és ennek a gondolatnak a metaforizálásával. Elsőként Ignotus már említett kritikája fogalmazza ezt meg: „Fordítás – fordítás tulajdonképp szintén nincsen. Éppúgy nincs, mint ahogy nem lehet ugyanazon képet egyszer zöldben, egyszer kékben megfesteni. Lehetni lehet, de ez nem ugyanaz a kép, s a kettőnek éppúgy nincs köze egymáshoz, mint ahogy két ember nem ugyanaz, csak azért, mert mind a kettőnek van tüdeje is, mája is, talán ikrek és hasonlítanak egymáshoz. A vers s általában a művészi írás elválhatatlan hozzá van nőve a nyelvhez amelyhez íródott; mondatainak nemcsak szóbeli értelme, de szóbeli rendje, beosztása és csengése is együtt fejezi ki, ami a kifejezni való, ezek pedig minden nyelvnek legsajátabb sajátai, egészen sajátos gondolkodással összefüggőek. Fordítás tehát nincs, csak költő van és lehet, akinek egyszer ez a megcsinálni valója, egyszer más; egyszer az, hogy megírja, mennyire szerelmes, másszor az, hogy megírjon a maga nyelvén egy verset, amit más nyelven olvasott” (Ignotus 1910, 472). Kosztolányi szlogenné vált mondata, „műfordítani mégis annyi, mint gúzsba kötötten táncolni” (Kosztolányi 1913, 644), amit 1921 januárjában a Modern költők második kiadásához írt előszavában és 1928-ban az Ábécé a fordításról és ferdítésről című tanulmányában is megismétel, nem véletlenül egy olyan kritikára született válaszként, mely a fordíthatatlanságot annak a (ki nem fejtett) hipotézisnek a segítségével próbálja cáfolni, amit ezzel a paradoxonnal Ignotus, Babits és Kosztolányi éppen meghaladni látszik. Elek Artúr szerint ugyanis a fordítandó mű egy poétikailag és retorikailag értelmében és jelentőségében teljesen, kimerítően feltérképezhető szöveg, amit a fordítók egymás utáni sora lesz majd csak képes a legtökéletesebben a magyar olvasók elé tárni. „A »Holló« azok közé a költemények közé tartozik, amiket lefordíthatatlanoknak szokás mondani. (…) A »Holló«-nak idegen nyelvre fordítását tartalmának és kifejezése módjának rendkívüli zeneisége teszi oly nehézzé. Zeneiségét a versmértékének ritmusának, rímei elhelyezési módjának köszöni, de leginkább annak a belső dallamának, melyet gondolatritmusnak nevezünk. (…) Azért az olyan költemény fordítása, mint a »Holló«-é, nem is szokott első kísérletre sikerülni. Olyan munka ez, amely fúrva-faragva készül. Egyik nemzedék a másik elébe dolgozik benne, egyik is talál hozzá egy szerencsés szót, egy szerencsés sort, szerencsés színt. A később érkezettek teljes joggal nyúlhattak az előttük valók szerszámkamrájába, és használhatják föl azt, amit azok már kipróbáltak” (Elek 1913, 591–592). A fordítás lehetetlenségének elgondolása Kosztolányi és Elek Artúr esetében abban is különbözik, hogy míg Elek ennek hátterében az eredeti szöveg (tartalmi és kifejezési módbéli) összetettségét feltételezi, addig Kosztolányi a nyelv és gondolkodás összefüggésének előterében fogalmazza azt meg („A nyelvek matériája különböző” – Kosztolányi 1913, 641).Kosztolányi válasza azt is megmutatja, hogy a lehetetlenség paradoxonának felismerése miért nem vált termékennyé a fordításelméletben: bár a nyelvek kifejezéskészletének különbségeit felfedezi (lásd Kosztolányi 1928),és az egymást nem fedő szójelentések és szóhangulat miatt felszámolja a szóról szóra való fordítás követelményét, mégis hisz abban, hogy minden nyelv, jóllehet más-más kifejezésmódot használva, valami közös, azaz „általános emberi” megszólaltatására törekszik. Ezt pedig nem nyelvileg gondolja el, hanem olyan entitásként, ami a nyelven túl, azon kívül van, és amit a nyelvek, más-más, de egymásnak megfeleltethető úton (ennek a feltérképezése és ennek a lehetőségnek a kihasználása a Kosztolányi szerinti fordítói szabadság) próbálnak elérni: ebből származik a hatásazonosság igénye. A Modern költők első kiadásában a kötetben szereplő szerzőkkel kapcsolatban ezt mondja: „Ez a modern lélek köt össze velük. Csak nyelvük tette őket érthetetlenné. Ha a nyelv kérgét lehántjuk, idegenségük megszűnik. Az új műveltséggel mind erősebben kidomborodik a líra általános emberi volta is. A líra majdnem minden ember számára annyira érthető, mint a muzsika. És ez megnyugtató. Megnyugtató, hogy sok millió halandó nem áll némán egymással szemben, közölni tudja a keletkezés pillanatában ijedelmesen-egyéni érzését, melynek színe és súlya ugyanolyan és ugyanannyi Tokióban, Madridban és Konstantinápolyban, mint Párisban, Krisztiániában és Budapesten.” A nyelvi viszonylagosság felismerése (Szegedy-Maszák 1995, 27), legalábbis a húszas éveket megelőzően, Kosztolányinál sem jelentette ennek a tapasztalatnak az egyetemleges kiterjesztését, tehát az emberinek szerinte van olyan része, mely független a nyelvtől, a nyelv hatalmán kívül érzékelhető. A hatásazonosság – a 20. század első negyedének fordításteoretikusai szerint – tehát ennek a nyelven túli transzcendenciának a létesülése, újabb és újabb megtapasztalása.

A fordítás lehetetlenségének paradoxonával kapcsolatos másik jelentős következmény, hogy a Nyugat első nemzedékének nagy fordítói – a Hollóval kapcsolatos vitában is az mutatkozik meg – már nem próbálják elleplezni, hanem egyre tudatosabban vállalják fel saját fordítói szerepük (saját hangjuk) meghatározó voltát az új szövegben. Ezért is bír nagy jelentőséggel az, ahogy eredeti és fordítás mint kép (festmény) és másolat viszonyának évszázados hasonlatát Kosztolányi újrafogalmazza: „Műfordításaim nem úgy viszonylanak az eredetihez, mint a festmény a festmény másolatához, inkább úgy, mint a festmény ahhoz a tárgyhoz, melyet ábrázol” (Kosztolányi 1988, 531).Az ábrázolásnak pedig az interpretatív keret, a megjelenítés módja adja a jelentőségét. Mai fordításszemléletünk is ennek az előtérbe állításában találja meg az irodalmi fordításkritika értelmét, mely a hűség kétszer kétosztatú (formai és tartalmi, hű vagy hűtlen) viszonyrendszerét elégtelennek érzi a szövegek (eredeti és a fordítás, valamint a bármelyikhez kapcsolható intertextusok) közötti párbeszéd, valamint a benne létrejövő saját-idegen viszony(ok) leírására.

Jóllehet a fordítás (műfordítás) minden korban szorosan összefügg a kor magyar nyelvű irodalmának állapotával és alakulásával, annak gyakran vagy legtöbbször ösztönzője és iránymutatója, a 20. század első évtizedei a majd száz évvel későbbi irodalmi tapasztalat oldaláról különös jelentőséggel bírnak. Ennek okai oly sokrétűek, hogy összességükben meghatározhatatlanok, részleteikben pedig csak sejthetők lehetnek – részben abból is adódóan, hogy például a fordításkoncepció(k) tekintetében még folyamatban lévő, tehát befejezetlen hatásról beszélhetünk. A fordítás oldaláról a hatás lezáratlanságának okai közül két fontos tényezőt sejthetünk. Az egyik, hogy a szövegeken keresztül változatlan, önazonos szerző (akit igen gyakran a biográfiák – fiktív – hősével azonosítanak) tételezése következtében egyes idegen szerzők (például Baudelaire vagy Rimbaud) a magyar olvasók számára – még ma is leggyakrabban – nem mint az adott szöveg(ek)ben megképződő szerzőidentitás jelennek meg, hanem mint egy olyan hipotetikus, az adott fordított szövegben egyáltalán nem (a rossz vagy hűtlen fordítás esetében) vagy csak részben megképződő identitás, amit az olvasó más szövegek (biográfiák, ismertetések, kritikák stb.) útmutatása alapján kell felismerjen (az adott irodalomtörténeti kontextus által létrehozott kép alapján) az eredeti szöveggel azonos szerzőként, vagy a fordító által létrehozott, de a kritikai kontextus segítségével hitelt nyerő szerzőként. A „magyar Baudelaire” megismerésére, azaz a magyarul olvasók irodalmi Baudelaire-képének felvázolására mindenekelőtt a Gautier által írt Baudelaire-életrajzot (azt a Tóth Árpád fordításával azonosítva), a Nyugat jeles fordítóinak (Babits, Tóth Árpád, Szabó Lőrinc – és esetleg Kosztolányi) versfordításait, tanulmányait, Szabó Lőrinc, Gáldi László, Gera György Baudelaire-tanulmányait, Rába György könyvét (A szép hűtlenek), a középiskolai irodalomtankönyv néhány mondatát kínálja leggyakrabban a (strukturalista kritika hatásától még meg nem szabadult) kánon. Ugyanakkor ezeknek a szövegeknek a többsége azt próbálja sugallni, mintha a Baudelaire nevű – biográfiailag azonosítható francia – szerzővel kapcsolatban vagy a neve alatt magyar nyelven létrejött szövegek saját nyelviségüket hatályon kívül helyezve valóban létrehoznák ezt az identitást, vagy arra szólítják fel, illetve arra figyelmeztetik az olvasót, hogy a magyar szöveg nyelvi aspektusában olyan hibák szerepelnek, melyeknek kiküszöbölése az egyetlen, a helyes, az azonosítást tökéletesen végrehajtó olvasat záloga. Ebben a folyamatban a (biográfiai alapú vagy saját hitelesítő eszközét a biográfiai alátámasztásban feltételező) szerzői identitás autentikus létrehozásának jogát a tudományos diszkurzus is egyoldalúan sajátítja ki. A fordított szövegek (versek) esetében ennek a diszkurzusnak fő intenciója, hogy az idegen szöveg egyetlen és/vagy helyes értelmezésének birtokosaként az eredeti műről lehántsa azokat a rétegeket, melyeket nem tud az eredeti szerző jelentésintenciójaként elismerni. Ezért tehát eszerint a (csak előfeltevésekben körvonalazódó) koncepció szerint az idegen nyelvet nem ismerő vagy jelentős irodalomtörténeti ismerettel nem rendelkező olvasó élvezheti ugyan a szöveget, de a jelentésalkotás és a vonatkoztatás nem áll jogában, mert azoknak hiányában nem képes a szöveg értelmét létrehozni. Mivel a magyar szövegek teljes körű és magyar nyelvű szövegiségüket figyelembe vevő értelmezésére mindmáig nem került sor, és az 1940-es évektől a fordított szövegek értelmezésének fő irányát az eredeti szerző intencióinak keresése jelentette, a „magyar Baudelaire” nem más, mint jelentéskorlátozott szövegek és korlátozott jelentésintenciók eredője.

A műben rejlő és objektíven kinyerhető értelem tételezése nem a Nyugatot követő nemzedékek találmánya, hanem (úgy tűnik) az interpretáció történetét végigkísérő kérdés. Azonban a magyar irodalmi fordítás történetét ennek alapján leírni lehetetlen. Ugyanis a fordítás története a magyar irodalomban éppen arra bizonyíték, hogy a szabályszerűség és a számonkérhetőség, akár a formai, akár a tartalmi hűség igénye, szándéka vagy meghatározása (nem létező) örök érvényű és objektív viszonyrendszert tételez föl eredeti és fordított szöveg, olvasó és szöveg között, amelynek hiányára éppen a magyar nyelvű fordítások sora, a fordított szövegekben és velük kapcsolatban létrejövő párbeszéd, tehát a magyar irodalmi fordítás és a műfordítás története az ellenérv.

A Nyugat legkorábbi időszakában kibontakozó teória mind elméleti, mind gyakorlati téren (a fordításaikban) arra próbált törekedni, hogy a fordított szövegben minél inkább eltüntesse a szövegek (és helyenként a nyelvek) közötti viszony jeleit, és a szöveg „egy hangon” szólaljon meg. Tulajdonképpen ez az 1830-as évektől kialakuló, a 20. század tízes–húszas éveiben végleges formát öltő és legalább 80 évre a fordítási gyakorlatba és a közgondolkodásba rögzülő, azaz még (az 1990-es évek egyes próbálkozásai ellenére) ma is élő műfordítás-koncepció legalapvetőbb hite, elgondolása és elvárása. A 20. század első negyedének jelentőségét a fordításelmélet szempontjából tehát nem abban kell lássuk, hogy a műfordítás mint forma és tartalom egységének gondolatát ratifikálta, vagy kidolgozta a formai ekvivalenciák rendszerét. A Nyugat jelentősége a fordításelméletet és a magyar fordítástörténetet illetően két tényben jelölhető meg. Egyrészről abban, aminek köszönhetően fordításelméleti állásfoglalásuk kanonizálódhatott, azaz hogy fordítási gyakorlatuk a magyar irodalom tényei között adott rangot a fordított szövegeknek, és ezzel egy időben felfigyeltek arra, hogy a fordított szövegek képesek a magyar nyelvű irodalom hatótényezőivé válni. Ha végigtekintünk az 1908 és 1923 között megjelenő fordításkötetek során, Kosztolányi Modern költőkje, Babits Dante- és Shakespeare-fordításai, Pávatollak (1920) című kötete vagy Eratója, Tóth Árpád Örök virágokja, a Romlás virágai stb., egy alapvető közös vonást kétségtelenül találunk bennük: a versek minden feltétel vagy megszorítás, és minden tudományos alátámasztás szükségessége nélkül olyan versek, amelyeknek irodalmiságát sem a kortárs, sem a későbbi olvasóknak nem kellett kétségbe vonniuk. A Nyugat első nemzedékének nagy fordítói megmutatták, hogy fordítás révén is képes önálló irodalomtörténeti jelentőségű mű létrejönni. Ezt fedezi fel Tóth Árpád Kosztolányi Modern költők kötetével kapcsolatban: „…az irodalomtörténeti teljességnek a helyébe, melyre egyetlen fordító aligha is törekedhetnék, egy másnemű teljesség tárul a kötet olvasója elé: nem kevésbé értékes és nem kevésbé irodalomtörténeti jelentőségű. Ez a másfajta teljesség Kosztolányinak, az alkotó költőnek jellemző írói sajátosságaiból következett” (Tóth 1914, 287); erre utal Babits is: „Mindezekért egy-egy kitűnő műfordítás – ami különben tán még ritkább dolog, mint egy eredeti remekmű – korszakalkotó dátum egy nyelv történetében. Régi bibliafordításaink, zsoltárfordításaink, Boccaccio és a Gesták régi átültetései, Kazinczy klasszikus fordításai, Arany Aristophanese, Szentivánéji álma, Bérczy Károly Anyeginje, új fordulatokat, új lehetőségeket, új zenéket, sőt új tartalmakat adtak a magyar nyelvnek” (Babits 1912, 663). Ebbe az irányba hat Ady ironikus transzpozíciója is: „Pedig Baudelaire-t fordítani, jól fordítani, azután meghalni, pompás program…” (Ady 1917, 742). Tehát az 1910-es, 20-as években nemcsak egy költészeti hangváltás indult meg, hanem magával a fordítással kapcsolatban is lezajlott egy paradigmaváltás. 1923-ra ez az átalakulás már a lezárult folyamat szemszögéből mutatkozik meg Babits előtt is: „Néhány újabb nagy jelentőségű kiadvány a magyar műfordítás páratlan fellendülésére hívja föl figyelmünket. Ez a fellendülés az utolsó tizenöt esztendő gyümölcse. Büszkék vagyunk rá. Úgy érezzük, hogy szürete ez annak, amit mi egynéhányan kezdtünk ültetni tizenöt év előtt, Nyugat-emberek, kik már e folyóirat címében és címe által is a Nyugat műveltebb és mélyebb irodalmi felé sóvárogtunk” (Babits 1923, 661).

A fordítás terén a Nyugat első időszakának másik alapvető érdemét abban látjuk, ami a hűségelvű fordításszemléletből kivezető út potenciális iránytűje lehet: a fordítás lehetetlenségének paradoxonában rejlő elbizonytalanodás a fordított szöveg által kijelölt szerzői identitás és az eredeti szerző kilétét illetően. Mert ha a paradoxon hangsúlyozása látszólag, szándékosan, ellent is mond egy működő gyakorlatnak, és ilyen formájában a tétel bizonytalanságára utal, a gondolat felmerülése mégis jelentős, mert létrehozza annak a lehetőségét, hogy a nyelv mibenlétének kérdését újragondolva az irodalommal és fordítással, a szövegekkel és a szerzővel kapcsolatos elméleti okfejtések új síkra terelődjenek. A paradoxonban megnyilvánuló elbizonytalanodás tehát azért fontos jelentéslehetősége a 21. század elejének, mert a fordított szöveg egyirányú viszonyíthatóságának és jelentésképzésének hitét teszi kétségessé. A 20. század első negyede a kérdés felmerülésének legintenzívebb időszaka. Az ezt követő években és évtizedekben – talán a Babits-féle koncepció előtérbe kerülése miatt, de nyilván nem függetlenül az 1945 utáni irodalomtörténeti kánon „egyértelműsítő” szándékától – a paradoxon egyre kevésbé jelez valódi, kérdező intonációjú irányultságot, megoldásra váró kétséget, mintsem puszta – nemritkán a műfordítást misztifikáló – mondatismétlést. A nyugatos fordítók nyomán, de az elméleti okfejtéseik termékeny továbbgondolása vagy értelmezése nélkül alakult át a műfordítás-elmélet már a harmincas évektől, de leginkább a negyvenes évek után azzá az idealizmussá, aminek Somlyó György egyik korai (1958-as) írása csupán egy példáját adja: „…a magyar versfordításban – szerencsés esetben – teljesen megvalósulhat formai és tartalmi hűség ideális egysége – amire a legtöbb művelt és nagy nyelv fordítója még csak nem is törekszik, nem is törekedhetik” (Somlyó 1958, 20). Nem véletlen tehát, hogy a lehetetlenség kérdését legkövetkezetesebben felvető és fenntartó Kosztolányi jelentősége is éppen a nyelvkoncepciója révén és éppen akkor nőtt meg az irodalom és az irodalomtudomány számára, amikor a nyelvi jelentés problémája új dimenzióba került: a posztmodern irodalom és a hermeneutikai és recepcióesztétikai irodalomelmélet nyomán. Ugyanis a hermeneutika által erősen befolyásolt pozícióból nézve, ahonnan a mű látható jeleit (írásképét) nem azonosítjuk magával a művel, a különböző nyelvi alakot öltő műveket,jelentéslehetőségeiket vagy hatásukat azonosnak tekinteni nemcsak kétséges, hanem elvi téren is cáfolható. Ebből a szemszögből nézve és a fordítás által létrejött szövegeket előtérbe helyezve nem látunk különbséget a műfordítás szó megszületése előtti és utáni fordítói gyakorlat között. Mind előtte, mind utána olyan változásokat okozott az eredeti művön a fordító tevékenysége, mely sem a történetiség szempontjainak figyelembevétele nélkül, sem örök érvényűen, sem mennyiségi kategóriák segítségével (hű vagy kevésbé hű) nem írható le. Az eredeti szöveg bármely aspektusának számonkérését az új szövegen csak egy műveltségeszmény iránti elkötelezettség morális imperatívusza indokol(hat)ja. Az, hogy ez az elkötelezettség épp a hatvanas évektől kezdődően vált a biztos háttérből a 21. század küszöbére valóban szabadon eldöntendő kérdéssé, nyilvánvalóan nem véletlen, és nem (pusztán vagy elsősorban) irodalmi szükségszerűségnek (fejleménynek) mutatkozik.

Hivatkozások

Ady Endre (1917) „Charles Baudelaire él”, Nyugat 10: 742.

Ady Endre (1977) Összes versei, I, Láng József–Schweitzer Pál (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Babits Mihály (1910) „Két fordítás”, Nyugat 3: 578.

Babits Mihály (1923) „Könyvről-könyvre. Műfordítások”, Nyugat 16: 661–664.

Babits Mihály (1912) „Dante fordítása”, Nyugat 5: 659–670.

Batsányi János (1960) [1788] „A’ fordíttásról”, in B. J. Összes művei, I., Budapest.

Bárdos László–Szabó B. István–Vasy Géza (szerk.) (1999) Irodalmi fogalmak szótára, Budapest: Korona.

Baudelaire, Charles (1916) „Előhang”, Tóth Árpád (ford.), Nyugat 9: 509–510.

Baudelaire, Charles (1923) Romlás virágai, Babits Mihály–Szabó Lőrinc–Tóth Árpád (ford.), [h. n.]: Genius Kiadás.

Bessenyei György (1987) Válogatott művei, Bíró Ferenc (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Elek Artúr (1913) „Poe »Holló«-jának legújabb fordítása”, Nyugat 6: 591–593.

„Felhívás a külföldi anthológia ügyében” (1895) A Kisfaludy-Társaság Évlapjai 30, Budapest: Franklin, 53–55.

Gyulai Pál (1902) „A fordításokról”, in Emlékbeszédek, II, Budapest.

Háportoni Forró Pál (1981) [1619] „Quintus Curtiusnak az Nagy Sándornak, Macedonok királyának viseltetett dolgairól irattatott históriája”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 109–112.

Haraszti Gyula (1900) A franczia lyrai költészet fejlődése, Budapest: Kisfaludy-Társaság.

Hatvany Lajos (1908) „Szimat és ízlés”, Nyugat 1: 568–570.

Heinrich Gusztáv (1883) „A műfordítás elméletéhez”, A Kisfaludy-Társaság Évlapjai 19: 135–163.

Ignotus (1910) „A fordítás művészete”, Nyugat 3: 471–472.

Károli Gáspár (1964) [1590] „Az Olvasóknak, Szent Biblia”, in Kenyeres Ágnes (szerk.) A kegyes olvasóhoz!, Budapest: Gondolat, 56–57.

Korompay H. János (1988) Műfordítás és líraszemlélet, Budapest: Akadémiai.

Kosztolányi Dezső (1990) [1928] „Ábécé a fordításról és ferdítésről”, in Nyelv és lélek, Budapest–Újvidék: Szépirodalmi–Fórum, 574–579.

Kosztolányi Dezső (1913) „A „Holló”. Válasz Elek Artúrnak”, Nyugat 6: 641–644.

Kosztolányi Dezső (1988) Idegen költők, II, Budapest: Szépirodalmi.

Pázmány Péter (1964) [1604] „Kempis Tamásnak a Kristus követéséről négy könyvei”, in Kenyeres Ágnes (szerk.) A kegyes olvasóhoz!, Budapest: Gondolat, 59–60.

Pesti Gábor (1981) [1536] „Ezópus fabulái”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 76–78.

Rába György (1969) A szép hűtlenek, Budapest: Akadémiai.

Rájnis József (1814) Máró Virgilius Publiusnak Georgikonja. Az-az gazdaságra tanító versei, kiadta Póka-Teleki Kondé József Benedek, Pesten.

Rájnis József (1789) Tóldalék, melyben a magyar Virgiliusnak szerzője a Kassai Magyar Múzéumról jelesben pedig az abban foglaltatott fordítás mesterségének réguláiról való ítéletét kinyilatkoztatja, Pozsony: Landerer.

Somlyó György (1963) [1958] „A versfordításról. Kísérő a Szélrózsához”, in A költészet évadai, I, Budapest: Magvető, 19–23.

Szász Károly (1859) „A műfordításról”, Magyar Sajtó 5: 894–895.

Szegedy-Maszák Mihály (1995) „Az irodalmi mű alaktani hatáselméletéről”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 24–66.

Szemere Pál (1890) [1826] „[A műfordításról]”, Szemere Pál munkái, Szvorényi József (szerk.), Budapest: Kisfaludy-Társaság, 192–195.

Szenczi Molnár Albert (1981) [1607] „Magyar Zsoltárkönyv”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 118–121.

Tarnai Andor (1981) „A magyar nyelvű irodalom elméleti megalapozása”, in Tarnai Andor–Csetri Lajos (szerk.) A magyar kritika évszázadai, I, Budapest: Szépirodalmi, 38–59.

Térey Sándor (ford., bev.) (1923) Charles Baudelaire: Versek a Fleurs du Mal-ból, Budapest: Atheneum.

Térey Sándor (1923) „A teljes magyar Baudelaire”, Kékmadár 1: 210–212.

Tóth Árpád (1919) „Ady költészetének viszonya elődeihez és a francia modernekhez”, Nyugat 12: 351–361.

Tóth Árpád (1910) „Baudelaire, un bon poète de second ordre”, Nyugat 3: 1570–1572.

Tóth Árpád (1914) „Kosztolányi Dezső: Modern Költők”, Nyugat 7: 287–288.