Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

7. fejezet -

7. fejezet -

Európai művészet és magyar művészet

„Aki egyik oldalon látja a »formát«, a másikon a »tartalmat«, egyiken az »artisztikumot«, másikon a »világnézetet«, az seholse látja a művészetet. Dilettánsok elvitathatatlan privilégiuma” (Fülep 1923, 8–9). Ez a két mondat több mint nyolc évtized múltán is megőrizte csengésének azt a – frissességről beszélni lebecsülés lenne – spontán érdességét, amellyel szerzője valamikor megütötte a műkritika 20. századi alaphangját. Tömör formulába fogalmaz, fogalompárokra redukál két alapvető ellentmondást, úgy, ahogyan az efféle fogalompárokkal végzett logikai műveletek általában jellemezték a 19. század végén s a 20. század elején különösen német nyelven művelt művészettudomány (Kunstwissenschaft) gyakorlatát. Ugyanabban a mondatban azonnal porrá is zúzza ez alapfogalmak szembeállítását, s még egy gőgös kegyelemdöfést is ad a dilettánsoknak – a művészet igazi értői nevében. Nemcsak a módszer kérdéséről van szó, ahogyan a munka lényeges eredményeként mutatta be az „utalást a történet-filozófiai útra és módszerre” (8). Ennél sokkal fontosabb a művészet érzéki sajátszerűségéből következő autonómia mellett történetiségének hangoztatása: „A művészet mint megvalósultság magában megálló – önálló – világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta kívülállótól független, mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés sohasem jár egyedül. A megvalósult művészet nem támaszkodik semmire önmagán kívül, de a létesülő művészetet mindennek hordoznia kell” (Fülep 1998a, 226–227). Ez utóbbi mondatok az Ars Una három 1923-as számában megjelent, Művészet és világnézet című tanulmányból valók, amelyet az ugyanabban az évben megjelent könyv előszava a Magyar művészetből kimaradt problémák között említett.

E könyv – tulajdonképpen Fülep egyetlen könyve – szövege összefoglalás; már megjelenésekor is meglehetősen bonyolult történetre tekinthetett vissza. Jelenléte mindmáig eleven a magyar művészettörténet-írásban (és – tekintettel a magyar nyelvhez kötöttségére – egyedül ebben). Eredetileg 1916-ban íródott, s négy fejezete, Európai művészet és magyar művészet,Magyar építészet,Magyar szobrászat és Magyar festészet tanulmánysorozatként a Nyugat 1918-as évfolyamának három számában, majd az utolsó az 1922-es évfolyam három számában jelent meg. 1970-ben, a második kiadás megjelenése előtt Fülep bibliográfiai előszavában megírta: a tanulmányok eredetileg a Vasárnapi Kör által szervezett Szellemi Tudományok Szabad Iskoláján, előadásokként hangzottak el (öt alkalommal, A nemzeti elem szerepe a művészetben címmel), de 1923-ban „az »ébredő magyaroknak« abban a sötét korszakában a mi társaságunk nevével nem lehetett a nyilvánosság előtt mutatkozni” (Fülep 1976, 390). Ugyanekkor számolt be arról, hogy 1943–1944-ben, engedve a nógatásnak, foglalkozott az újrakiadás tervével. Műveinek tervezett kiadásáról pontos adatok levelezésének kiadásában kerültek napvilágra: 1942 júliusától kezdve előbb a Bolyai Könyvek sorozatának szerkesztője (Fülep 1998b, 1459. sz., 260–262), utóbb, 1944-ben Turul néven működő jobboldali kiadói vállalkozás biztatta írásainak megjelentetésével, s velük párhuzamosan mint a kiadói jogok eredeti tulajdonosa, az Athenaeum is a Magyar művészet újrakiadásával (Fülep 1998b, 1638. sz., 485–486). Ez időben a Magyar művészethez bevezető tanulmány írását Lőrincz Ernő tervezte (Fülep 1998b, 1651. sz., 503–506), a munkáinak értéke felől kétkedő Fülep másik bizalmasa az Eötvös-kollégista Szigeti József volt. A Magyar művészet keletkezés- és kiadástörténete mintegy átfogja és periodizálja Fülep egész életútját, egészen az 1971-ben, már posztumusz munkaként megjelent második kiadásig.

Az 1923-as könyv, az ugyanebben az évben, a Pogány Kálmán által szerkesztett Ars Una című folyóiratban (Szabó 1973, 214) közzétett Művészet és világnézet című tanulmánnyal együtt, egy akkor 38 éves bajai református lelkész műve. Visszatekintés egy lezárult élet- és alkotói periódusra, visszatekintés magának a témának 1916 óta tartó, a világháború és a forradalmak által tagolt történetére is, s egyben mindennek az összegzése. Akárhogyan tekintjük is tagolhatónak a hozzá vezető utat, mindenekelőtt Fülepnek az Előszóban leírt szavaira kell hallgatnunk: „Akkor úgy neveztem magamban: »a magyar művészet mérlege«, mert (…) elérkezettnek véltem az időt az évad végi mérleg megkészítésére és az elszámolásra. Már akkor éreztem, ami azóta goromba valóság, hogy a háborúval korszak zárult és korszak kezdődik” (Fülep 1923, 5). Ez a lezárultság s vele az ebből következő aktualitásproblémák kezelése már életében több volt ténykérdésnél, mert öröksége elfogadásának kérdésévé vált. Nyolcvanötödik születésnapján mondatott ki – részben heves ellenkezését kiváltva –, hogy „Fülep Lajos annak a mentalitásnak az egyik utolsó hordozója, amely a görögökre nemcsak megszokásból hivatkozik, hanem azért, mert érzelmei szerint elsősorban tőlük tanult élni és alkotni. (…) Nem a szaktudós, nem a szakfilológus, hanem a ligetekben társalkodó filozófus jelenik meg itt előttünk, akinek legerősebb vonása az éthosz, valamilyen emelkedett magatartás, aminek segítségével a szaktudományok fölötti humánum régióiban lebeg, noha alkalomadtán maga is kiváló szaktudósként szerepelhet” (Perneczky 1985, 79). Ez a szecessziós Fülep képe. Élt és él mellette az egységében aktuális életmű integritásának tudata is: „Fülep több mint fél százada felismerte a népi-művészi anyag szerepének fontosságát az egyetemes szintjére emelkedő nemzeti művészetben, s felfedezésének jelentőségét növeli, hogy bár ez a probléma valamennyi kelet-európai művészetben égető volt akkor, ő fogalmazta meg első ízben. Negyven esztendővel később a történelmi szükségszerűségnek és a művészi alkotás erejének-érvényének dialektikáját fejtegette” (Körner 1985, 118). További probléma a személyében megjelenő, általa képviselt történeti kontinuitás, a modern magyar művészet egészének kérdése. „Fülep személyén keresztül Ady parolázott Kondorral” (Németh 1985, 269).

Pályájának kezdete nem mentes a csodagyerekség motívumaitól: mindenekelőtt abban a tekintetben, hogy – szinte csak nagybecskereki gimnazista korában, 15 éves korától kezdve, 1900–1902 között, helyi lapokban publikált írásaitól eltekintve – látszólag minden írásának megfogalmazása végleges, ítélete kiforrott. Budapesten 17 éves érettségizettként, egyetemi tanulmányainak elkezdésével egy időben kezdődött sajtópályafutása, amelynek fegyvertényei az 1903-tól sorozatosan írt műkritikákon kívül hamarosan irodalmi recenziók – köztük a legnagyobb feltűnést keltő, az Ország 1906. március 7-i számában Ady Új versek kötetéről: „Új szellő rebbenését, új vihar kavarodását, új élet fakadását érzem ki az egymás mellé rótt sorok olykor fojtott, olykor fékevesztett zenéjéből” (Fülep 1988, 240) – mellett színikritikák, különös érzékkel az új, az intézményes kereteket s a bevett tekintélyek uralmát feszegető jelenségek iránt. Hamar felfigyel a Thália Társaság jelentőségére. Sajátos kritikai műfaja az interjú: ebbe a körbe tartoznak nevezetes, 1905-ös műterem-látogatásai a kor vezető művészeinél (Zala György, Benczúr Gyula, Stróbl Alajos), nyilatkozataik hű lejegyzésével, gondolkodásmódjuk kicsinyességét jellemző, megsemmisítő iróniájával. Hasonló interjúkat közölt a Színészek a színészetről sorozatában, 1906-ban. Az első, 1907–1908-ig tartó, intenzív újságírói korszakot a nagy külföldi tartózkodások ideje s ebben műfaj- és témaváltás követi. 1904-ben járt először Párizsban, ezt 1906-ban huzamosabb ösztöndíjas tartózkodás követte, majd 1907–1914 között, egészen a világháború kitöréséig, Itáliában élt. Ebben az időszakban ritkábbakká válnak a kritikai írások, s fontosabb szerephez jutnak a nagyobb lélegzetű filozófiai írások. 1910-ben, a Filozófiai Írók Tára XXIII. köteteként fordításában és előszavával jelent meg Nietzsche A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus című könyve. Ugyanebben az évben, ugyancsak Nietzschéről tartott előadást a firenzei Biblioteca Filosoficában. Ebben az időben már dolgozik Firenzében A SZELLEM című filozófiai folyóirat kiadásának előkészítésén. Az 1911 februárjában megjelent előfizetési felhívás szerint „A tanulmányok vallási, filozófiai és esztétikai kérdésekkel fognak foglalkozni. Mi az emberi szellem tevékenységének e különböző területei között oly szoros összefüggéseket látunk, amelyek nemcsak megengedik, de helyes megértésükhöz megkívánják együttes tárgyalásukat” (Fülep 1995a, 122). E folyóirat két megjelent száma közül az elsőben közölte Az emlékezés a művészi alkotásban című nagy tanulmányát, amelyet előbb ugyancsak a Biblioteca Filosofica ülése vitatott meg. Ezzel a doktori értekezésként benyújtott művével zárta 1912-ben budapesti bölcsészettudományi tanulmányait is. Az az 1913-as kísérlet, hogy Budapesten megkapja az olasz tanszéket, nem sikerült. Így kényszerű hazatérése után a főváros művészeti referenseként hivatalnokként, s emellett a Kereskedelmi Akadémián, illetve a Községi Iparrajziskola női tagozatán tanárként működött. 1916-tól Budapesten a Református Teológiai Akadémián végzett tanulmányokat. Ebben az időben kapcsolódott be a progresszív liberális értelmiség budapesti szellemi életébe, s vett részt a Vasárnapi Kör vitáiban. E tevékenységének eredménye a Magyar művészet könyv is, másrészt ez vezeti a forradalom után előbb a Károlyi-kormány diplomáciai szolgálatába (mindenekelőtt a magyar–olasz külpolitikai viszony rendezése érdekében), majd a Tanácsköztársaság írói direktóriumának tagságába. 1919 májusában nevezték ki a budapesti egyetem olasz nyelv és irodalom professzorává. Külügyi szolgálatot (afféle sajtópropaganda- és jószolgálati tevékenységet az általa bensőségesen ismert olaszországi környezetben) még 1919– 1920 fordulóján is teljesített. 1920-tól eltávozott Budapestről, s a következő 27 évben református lelkészként működött.

Életének ezt a külső körülményeket tekintve legmozgalmasabb és legfordulatosabb első szakaszát a tudós Fülep szellemi pályafutásának még változatosabb, de a céltudatosságot nem nélkülöző útja jellemezte. Amikor 1912-ben filozófiai – és mellette művészettörténeti és olasz filológiai – doktorátust szerzett, az 1910–1911 közötti, lényegében A SZELLEM programjában kifejezett elvek szerint tűzte ki pályáját. Ehhez a felkészülést a század első évtizedének szellemi forradalmában részt vevő műkritikusi gyakorlata jelentette. Kritikusi működésének első szakaszában találja meg mindenekelőtt ádáz és ironikus akadémia- és Műcsarnok-ellenességének hangját – s kevésbé művészi ideáljait. Az első években különösen Nagybánya művészete iránt lelkesedett, de 1906-ra már felmerül írásában a „Modern akadémia” gyanúja: „Ennek az akadémiának az elemeit más dolgok fogják kitenni, mint a régiét: benne lesz az egyén szabadságának elve, a művészetek külön-külön természetének biztos tudása, az anyagok stílusának ismerete, a novellisztikus piktúra helyett a színek, formák, a levegő piktúrája, a fény erős stúdiuma, a rajz szintetikus egyszerűsítése, a dekoratív hatásnak Puvis de Chavannes, Maurice Denis és Gauguin módjára való felfogása, benne lesz Cézanne, Rodin, Réti István és mindaz az elem, amelyekből kiolvasztott mesterség segítségével ma is összeforraszthatjuk a jelen és jövő modern akadémiájának épületköveit. (…) miben láthatja az ember biztosítékát annak, hogy a társadalom, legalább a számbajövő része, ugyanolyan különbséget tudjon tenni jelenben és jövőben modern akadémia és modern művészet közt, mint ma tesz modern művészet és régi akadémia közt?” (Fülep 1988, 195). Kételyek az addigi értékrend érvényében: az új művészet „végzetes ellensége” az akadémia, „melynek új formában való feltámadása ugyanazt jelentené a Manet-k és Ferenczyek által kivívott új művészet fejlődésére, mint Piloty és Benczúr Gyula a Rubensek művészetére”. Ezekre az 1906 elején leírt sejtelmekre hamarosan érkezik a pozitív válasz is: Rippl-Rónai József budapesti gyűjteményes kiállításának élménye. Fülep elemzését csak néhány hét választja el nevezetes Ady-recenziójától; a két felfedezés hangneme közös: „Rippl-Rónai szerencsére azok közül a Don Quijoték közül való, akiket a szélmalom fölvet az égig, és nem levág a sárba” (206). Hamarosan, 1906-os párizsi tanulmányútja meghozza a választ kételyeire: az 1906-os Salon d’Automne ismertetésében Cézanne és Gauguin a két főszereplő – s a teljességhez tartozik, hogy ugyanennek az évnek harmadik nagy élménye a szalonkritikát követően eltávozott Cézanne-hoz hasonlóan, ugyancsak éppen akkor meghalt Eugène Carrière. Fülep kritikai munkájának recepciója nagyobb jelentőséget tulajdonít Cézanne-értelmezésének – valójában érzékenysége Carrière clair-obscure- jének és szimbolizmusának értékei iránt a „szecessziós” Fülepet mutatja meg, aki ebben az időben Erdei Viktort s nem sokkal később, már Firenzében, Kövesházi Kalmár Elza szobrászatát dicséri.

Mégis, Cézanne-interpretációja a fontosabb és eredetibb – szemben az impresszionizmusból való levezetéssel az ő megközelítése az ellentétet hangsúlyozza, a realista Cézanne-t, aki „egész testével és lelkével zuhant rá az anyagra; az anyagra, melynek meglátta igaz színeit s a levegőt, mely mindenütt körülveszi. A brutalitás csakugyan nem hiányzik a Cézanne művészetéből; másnál talán erőszakosságként is hatna az, ami nála tiszta erő…” (325). 1906-os Cézanne-tanulmányaiban Fülep már anticipálja a Magyar művészet elemzésének legfontosabb tézisét. Cézanne a kompozícióellenes impresszionizmus ellentéte, s kompozíciókeresése egyben primitívvé is avatja: „A fizikai energiának, a súlynak szellemi formában – a vágyban és törekvésben – való nyilvánulása a kompozíciónak látens mivolta; első felmerülése az új formavilágban. Ilyen Giotto Cézanne: látja az egész művészetet s minden eredményét – különösen a velenceiekét – föl akarná használni, de mivel matériái valóságosak és nem illúziók, mint az impresszionistáké, egyúttal pedig mások, mint a régieké, nem lehet eklektikus, hanem egyetlen fokkal kell beérnie; azzal, mely az első embert illeti a sorban; de ez a fok latensül már magában hordja a rákövetkezők lehetőségeit, mint ahogy az európai képírás kezdetének két dimenziós primitívjei a harmadik dimenziót és benne a kompozíciót, eltérően a keletiek két dimenziós művészetétől” (Fülep 1923, 169). Ebben az értelemben vált Cézanne művészete Fülep számára mércévé és sorskérdéssé: „ahogy a mult művészetét csak elvek alapján lehet folytatni, úgy a Cézanne művészetében rejlő lehetőségeket csak megfelelő új világnézet alapján lehet kifejleszteni. Ennek hiánya az oka, hogy folytatói közül az egyik irányzat a végső absztrakciókba lyukadt ki, a másik pedig felülmúlatlan naturalizmus és az új elvek keveredésének chaosában leledzik. Hogy a Cézanne-ban rejlő lehetőségekkel mi történjék, nem a vásznon való kísérletezéssel, »kereséssel« fog eldőlni. Csak új világnézet határozhatja meg a kellő utat” (187). Mivel a Magyar művészet után erre a kérdésre ilyen formában nem tért vissza, de mivel már megírásakor, 1916-ban is hallgatott a külföldi távolléte miatt kevéssé ismert közvetlen kortársainak törekvéseiről, bizonyos értelemben rejtélyes maradt Fülep Lajos viszonya az itt két iránnyal jellemzett törekvésekhez – gyakorlatilag a 20. század művészetéhez.

1907 táján Fülep itáliai tartózkodásával és tanulmányainak, érdeklődésének egyre kizárólagosabb filozófiai irányváltásával munkásságának új korszaka kezdődött. A korszakváltás kulcsfontosságú tanulmánya az 1908-ben megjelent Új művészi stílus, amely mintegy az ezt megelőző kritikai munkásság összegzése, az individualizmus – és egyben az individualizmusra épülő műkritika – kritikája: „Nemcsak annyi művészetünk van ma, ahány művészünk, hanem annyi kritikánk is, ahány kritikusunk. A művészet, mint olyan, nincs többé, egyéniségek vannak” (Fülep 1988, 370). A tanulmány végkövetkeztetését, miszerint „nem hiszem, hogy a művészetek fejlődésének útján az individualizmus jelentse az utolsó etapot, legalábbis nem abban a formájában, melynek fogalma ma a mi lelkünkben él” (390), hosszas történelmi elemzés szolgálja, melynek tárgyai a képzőművészet, az irodalom, tánc és a színház. A támaszt a művészetek hegeli értelemben felfogott történetisége alkotja: „Minden művészet azzal kezdődik, ami a legabsztraktabb, leginkább stílusos: építészettel” (374). A művészet története az építészethez kötött szobrászaton keresztül vezet az autonómiáig, a festészethez, s annak naturalizmusáig, az individualizmus kiteljesedéséig. Az új stílus teremtésének rejtett fő kérdése a közösség minősége: „Akik eljutottunk az igazsághoz, hogy a természet egy és ugyanazon embernek mindig más és más, akik eljutottunk a belső impresszióhoz, honnan vegyük a belső közösségeket, melyek száz esztendők látásában vannak. A Kr. e. XX. század egyiptomija csaknem egészen úgy látta meg művészetének elemeit a természetben, mint a XV. század egyiptomija. Én ma nem látok úgy, mint holnap fogok” (380). Fülep itt nemcsak arról beszél, ami Cézanne-ra vonatkozó tanulmányainak végkövetkeztetése is, hogy tudniillik az impresszionizmus a művészet fejlődésének nem végpontja, hanem szükségszerűen meghaladandó állapota, hanem arról is, ami kora – éppen az impresszionizmus tapasztalatát feldolgozó – művészettörténeti metodikai irodalmának is egyik leglényegesebb kérdése: vajon a művészet története redukálható-e a látási formák történetére. A látást történeti determináltságában ragadja meg. Amikor Fülep a naturalizmus szélsőséges fejlődési fokát szükségszerűen meghaladandó fázisnak tekinti, egyben a „művészet vége” – „művészet halála” hegeli tézisét is elveti. Individualizmustézise, az emberi közösség történelmi minőségének tudata emlékeztet és kifejezésének formájában valószínűleg össze is függ Ferdinand Tönnies szociológiájának korrelatív fogalompárjával, a „közösség és társadalom”, a bensőséges emberi viszonylatok és a külső ráhatással rendezett társaság kettősségével. Az újra eljövendő stílus vágyképe párosul a visszanyerendő közösség kívánságával: ezen a ponton kritikája profetikus színezetet ölt. Így válik a filozófiai „különös” kategóriája etikai értelemben küldetéssé. 1916-ban az egyetemes-nemzeti korreláció keretében a nemzeti művészet sajátosságát vezeti le ebből: „Nemzeti tehát: speciális nemzeti küldetés a művészet nagy egyetemén és teljességén belül a különös formának, vagy a különös nemzeti-etnikainak a különös formán keresztül egyetemessé tételére” (Fülep 1923, 23). Ugyanebből ered a görög művészet egyszerre egyetemes és nemzeti jellegének tézise: „A művészet egész történetében a görög a legegyetemesebb. Szobrászata nem ez vagy az, ilyen vagy olyan szobrászat, ezé vagy amazé a koré, hanem maga a szobrászat; és hasonlóan a többi műfaj is. Alkotásai az időből kiemelkedve az idea általános érvényű megvalósulásaiként állnak előttünk” (18).

Ennek a tételnek megfogalmazásához vezettek filozófiai tanulmányai. 1910-ben megjelent Nietzsche-fordítása, már A tragédia eredete mint kulcsmű kiválasztásával, a görög paradigma érvényének vizsgálatához vezet. Ismertetői bizonyos elismeréssel vegyes csalódással fogadták a fordítást és az értelmezést. Legélesebben Lukács György fejezte ki hiányérzetét Fülep tartózkodása láttán: ő „döntő csata megvívását” tartotta volna időszerűnek, s helyette „önfeláldozás és lemondás”, nagyobb lelki erőfeszítést jelentő objektivitás megvalósulását látta, türelmetlenségében érzékelve Fülepnek az övéivel elvileg közös, de eszközeiben már itt eltérő útját: „Amit a végigelmenés ereje és bátorsága hiányának éreztünk, az lemondás volt: stílus. (…) a stílus: adott feladatok adekvát megoldása” (Lukács 1985, 11).

Mindez meglehetős pontossággal érzékelteti Fülep sajátos helyét az 1910 körüli magyar filozófiai és esztétikai irodalomnak abban a progresszív körében, amelynek közös nevezőként használt jelszava a metafizika lett, s amelynek orgánumaként Fülep A SZELLEM folyóiratot adta ki. A Nietzsche-bevezetőnél lényegesen explicitebb fogalmazás és definíciók jelentek meg itt, a Benedetto Croce esztétikájának kritikájára szánt, címében is a kifejezéssel szembeni kulcsfogalmat hangsúlyozó, Az emlékezés a művészi alkotásban című tanulmányban. A crocei intuíciófogalommal való szembeszegülésnek személyes motívuma mintegy a műkritikus Fülep leglényegesebb hadviselésének egyenes folytatása: „Croce szerint (…) minden emberi beszéd, minden propozíció, minden vonal, amelyet húzunk stb. művészet, s csak kvantitatíve különbözik a mások által kizárólag művészieknek tartott produktumoktól, pl. egy Dante vagy Michelangelo műveitől; a kvantitatív különbség pedig nem érdekli az esztétikát, amely, mint filozófia, sciencia qualitatum; szóval a művészet és nem-művészet között, Dante és egy újságcikk között semmi faji különbség nincsen, mivel nincs határ művészet és nem-művészet között, legföljebb empirikus és önkényes határ” (Fülep 1995a, 126). Az intuíció elméletével szemben az emlékezés elve a preformált idea értelmében vezeti be a kvalitatív szempontot: „amit az intuícióm talál, már nem formálandó valami, nem megalkotandó forma, nem megalkotandó forma, mint amikor legelőször intuálok valamit, hanem egészen kész és megformált dolog” (127). A Fülep által Croce intuíciófogalmával szembeállított metafizikus művészetértelmezés alapfogalma a forma, amely „sohasem fordul elő, mert a természet bármely pillanatát veszem, mindig akcidentális és önkényes lesz, mint a mozgásnak hirtelen megállítása, ahol a megállítás pontja mit sem mond a megállás benső szükségszerűségéről, ellenkezőleg továbbutal és befejezetlenségről beszél, szóval még mindig a mozgást, a levést fejezi ki, nem a beteljesedést és nem-továbbat, míg a művészet világának minden pontja és pillanata véglegesség, s nem utal semmire magán túl. A természet a művészet utánzása. (…) Ha a lét megelőzi a levést, az ideák a jelenségvilágot, akkor a művészet megelőzi a természetet” (151). Ez a tétel fejezi ki az 1910-es évek eleje Fülepjének legfontosabb szellemi orientációját. Lényeges kérdés, milyen volt végül Fülep viszonya Crocéhoz? Első látszatra kritikája tökéletesen elutasító. Kelemen János elemzése szerint azonban – szemben Nietzsche utilitarista naturalizmusával – a művészet autonómiája alaptételének kifejtésére kínálja a legfőbb támpontot, s megteremti e keretét a kifejezésesztétikának, amelyhez Fülep elmélete is ragaszkodott (Kelemen 1997).

A metafizikus spiritualizmust programjává tevő Fülep érvelése szerint ha „a platonikus, a misztikus még ebben az életben keresi az örökkévalóságot, lelke bensőjében”, a művészet helyét a metafizika egyéb témáival egy sorban az jelöli ki, hogy „az embernek a filozófia és vallás világa mellett, az ideákon és Egy-en kívül szüksége van arra, hogy jelenségeket is szemlélhessen, anélkül, hogy ezért le kellene szállnia az érzékfölötti, spirituális világból. Az örök formáknak ezt a jelenségvilágát a művészet teremti meg az örök ideavilág mellé. Így egészíti ki a művészet a filozófiát és vallást, s csak ebben a hármasságban válik teljessé az emberi szellem világa” (Fülep 1995a, 152).

A fülepi metafizika hármassága: filozófia, vallás és művészet egysége egyben kutatási program is. Ezek az évek Fülep Dante-tanulmányainak s ezekkel kapcsolatban a középkori misztikusokra, Assisi Szent Ferencre vonatkozó kutatásainak korszakát alkotják. Eredményeik – viszonylag kevés megjelentetett tanulmányon kívül – a nyomdai levonatban fennmaradt nagy Dante-tanulmány s a hagyatékban található más kéziratok és töredékek: egy nagyszabású, a feledésben elmerült irodalomtörténet fragmentumai. A korai korszak Fülepje hivatásos publicista volt. Az 1909–1916 közötti korszak írásainak sorsa már más: nagyobbik felük kiadatlan vagy töredék: ekkor kezdődik az az életszakasza, amelyet archivális kutatások nélkül lehetetlen áttekinteni. Mindebből Fülep Lajos szellemi jelentőségének az az aspektusa bontható ki, amely terveinek megvalósítására vonatkozik, s amely érinti az 1912 táján felvázolt esztétikai koncepciójának rendszeres kifejtését is: csak halála után derült fény arra a rejtélyre, amely ezt a nagy kéziratot övezte. Az esztétikai kézirat – máig kiadatlan – töredékei éppúgy programján való szakadatlan munkájáról tanúskodnak, mint irodalomtörténeti tárgyú kéziratai. A korszak kevés művészeti tárgyú publikációja is a vallásos művészet megértésének felfokozott igényéről tanúskodik, a misztikus élmény megszerzésének akaratáról. A stílustörténet, Riegl vagy Dvořak megközelítésmódja szempontjától inkább idegen az a mód, ahogyan a római Santa Maria Antiqua templomát, melyről 1913-as, A legrégibb Mária-templom című cikke szól, „összekötő kapocs”-nak tekinti „a múlt és a jövő között, ahogy kivesz belőle az antik kultúra fénye, s helyét felváltja a barbarizmus” (163). Itt a vallásos élmény és a művészet elvi megkülönböztetése uralkodik: „A keresztyénség mikor jött, új vallást hozott, nem új kultúrát” (162). Hasonlóan, a beuroni bencések montecassinói archaizálását és eklekticizmusát sem formai problémaként, műkritikusként szemléli, hanem a közösség és a bensőségesség jegyében, a vallásos élmény szempontjából. „Ez a hely, ahol a »világ« szó középkori értelmében használatos: mindaz, amit – magunkban és magunkon kívül – le kell küzdeni. (…) Itt nem a természetnek egy emelkedett pontján vagyunk, hanem rajta kívül, s úgy tekintünk le és vissza reá, mint valami egy-egész dologra, melynek köre a mi kiszakadásunk után bezárult” (170). A művészetet utánzó természet, a misztikába torkolló művészetvallás elgondolásának következetes megvalósulása ez, s nem véletlenként, netán egzisztenciális indíttatású lépésként vagy csupán politikai belső emigrációként tünteti fel Fülepnek az első világháború éveiben megkezdett teológiai tanulmányait s a forradalmak után vállalt papi szolgálatát. A Magyar művészet tanulmányai ebbe a korszakba illeszkednek.

Problematikájuknak folytatása és összefoglalása a Művészet és világnézet című nagy tanulmány. Az „általánosságok közt mozgó és népszerűsítő” formáért mentegetőző bevezetésben minden eddiginél világosabban fogalmazódik meg Fülep „művészettörténet-filozófiájának”, a művészetből kiinduló filozofálásnak metodikai ideálja: a „gondolati és szemléleti processzus” összekapcsolása. Ennek a metodikának indokolása a nagy Croce-tanulmányban, az emlékezés szerepéről írottban lelhető fel, s alapvető elhatárolódást jelent nemcsak a crocei intuíciótól, hanem a kor művészettörténetének induktív empirizmusától is. Fülep számára nem az egyes műalkotások vagy a művészéletrajzi adatok jelentik a tényeket, hanem a formák, melyekben a tartalmi elemek elválaszthatatlanok az érzéki megjelenéstől, ahogyan percepciójukban sem választható külön a gondolat és a szemlélet; ahogyan ott írta: „nem arra emlékszünk, amit látunk, hanem azt látjuk, amire emlékezünk, vagy emlékeznénk” (135). Zádor Anna emlékezéseiben pontosan idézte fel párhuzamként Fülep módszerével kapcsolatban a formalisztikus stílustörténet nagy mesterét, Wölfflint s 1915, kategóriatanának, „alapfogalmainak” publikálása után hevesen vitatott, mert a művészettörténeti ismeretszerzés forrásait – s vele a művészettörténésznek műértőként vagy művészettudósként való definícióját – érintő koncepcióját a „nevek nélküli művészettörténetről”: „Amikor Fülep már régen nem élt, azt mondta nekem az egyik kollégám, hogy Fülep nem volt igazi művészettörténész. Attól függ, mit tekintünk annak – mondtam. Akár Wölfflin, Fülep is nagyon büszke volt arra, hogy soha nem járt levéltárban, egyetlen meghatározást nem helyesbített” (Zádor 1985, 341). Az empíria értékelésének ezen a közös alapján nyilvánvaló azonban a Fülepet Wölfflin módszerétől megkülönböztető legfőbb eltérés is: az emlékezés elvének a közvetlen szemlélettel való egybekapcsolása számára a műalkotás történetiségének sajátos értelmezését is jelenti. A szemlélt tárgy mindenekelőtt jelenvaló – nem egyszer-volt; amint az emlékezés momentuma helyezi a hagyományba a keletkezése révén meghatározott történeti korban gyökerező művet is. Az 1923-as tanulmányban „a művészetnek a szellemtörténeti közösségben” való szemléletére kerül a hangsúly: „A művészet mint megvalósultság magában megálló – önálló – világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta kívülállótól független, mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés sohasem jár egyedül” (Fülep 1998a, 226). Ez a mondat hordozza a művészettörténet helyzetének keresett, pontos definícióját.

Mentegetőzvén, katalógusát állítja össze azoknak a művészettörténeti témáknak, amelyek bővebb tárgyalást igényelnének – nem kétséges, hogy ezeket a monográfiákat, melyekkel önálló, de kielégítőnek nem ítélt kidolgozásban vagy vázlatos formában már foglalkozott, a maga penzumának tekintette: „A téma (…) csak úgy dolgozható föl eredményesen, ha minden korszak, műforma és alkotó művész, mely alább tollam alá fog kerülni – például görögök, keresztyén középkor, tragédia, líra, Dante, Shakespeare, Donatello, Michelangelo, Rembrandt, impresszionizmus stb., stb. – s mindaz, amit még csak nem is említek: külön-külön állítódik be a művészet és világszemlélet viszonyának problémájába, s véges-végig gondolódik benne” (226). Ezek a témák, amelyek mind a korában tárgyalt nagy művészettörténeti, irodalomtudományi stb. témák közé tartoznak, felvetik Fülep szaktudományos helyzetének és kompetenciájának kérdéseit is. Szövegei – nem utolsósorban az esszéjellegű közlés, jórészt folyóiratokban való megjelenés miatt – általában nélkülözik a filológiai apparátust, az irodalom és a források kritikai diszkusszióját, ami nem könnyíti meg viszonyának tisztázását korának tudományához. Ebben a tekintetben fennmaradt, szigorúan válogatott és a kritikai használat jegyeit magán viselő könyvtára sem nyújt támaszt – mindenekelőtt feldolgozatlansága miatt. Elvileg 1920 táján Fülep teljes szaktudományos kompetenciája tételezhető fel – kérdés, vajon később, a két világháború közötti időszakban mennyire sikerült feloldania elszigeteltségét. A ritka kivételek közé tartoznak az olyan szöveghelyek, mint a Hekler Antal Leonardo-könyvéről írott recenzió egy bekezdése, amelyekben bibliográfiai utalások találhatók: „A történetírásnak, közelebbről a művészettörténet-írásnak ez a krónikaszerű módja Vasari nyomdokaiban jár, s ha valaki ma is műveli, a jogot senki se vitathatja el tőle: de az elmélyült történeti látás mellett, melyet pl. Dilthey, Weber, Troeltsch, a művészettörténeti módszer mellett, melyet Riegl, Wickhoff és Dvořak képvisel, archaikusan, magyarán: elévülten hat” (319). „Elmélyült történeti látás” – vajon van-e jogosultsága annak, hogy ebben a követelményben Panofsky „dokumentum-értelmének” (szubjektív forrása: az értelmező világnézeti alapmagatartása, korrektív diszciplínája: általános szellemtörténet mint a lehetséges világnézetek együttese – Panofsky 1984, 259) anticipációjára ismerjünk? Fülepnek Panofskyval összevethető gondolata mindenesetre megelőzi Panofsky hosszan formálódó gondolatmenetének rendszeres kifejtését. Már itt felmerülhet az anticipáció vagy a párhuzamosság kérdése, Panofsky ugyanis a művészettörténet-írásnak azon megújítói közé tartozik, akiknek az ikonológia megalapozására irányuló munkásságát Fülepnek immár nem lehetett alkalma részleteiben és kifejtésében lépést tartva nyomon követni. Tudjuk viszont, hogy – mindenekelőtt Tolnai Károly segítségével – igyekezett informálódni róla. A húszas évektől kezdve „Tolnai Fülep számára elsősorban Európát, a szabad, jó feltételek között végezhető, szárnyalóan eredményes tudományos munka példáját, saját kínlódásainak szeretettel és lelkes örömmel figyelt ellenpólusát jelentette” (Lackó 1988, 236).

Mindenesetre a Művészet és világnézet problematikájának egyik fontos eleme az értelmezésnek az a szintje, amelyet Panofsky később a „típustörténetre” vonatkoztatott, s amely az ő rendszerében a „jelentésértelem” elnevezést nyerte. Ez a probléma Fülepnél a „téma” értelmezésében tudatosult. „A görög tragikus költő nem maga találta ki »témáit«. (…) a tragédiának aischylosi »tartalma«” egészen más, mint, mondjuk, az euripidesi vagy valamelyik újkori, még ha ugyanaz is a cselekményük, ugyanazokkal a szereplőkkel. (…) a végzetnek mindenkori fogalma – a benne kifejeződő világnézet összefüggéséből – teremti meg a tragédia formáját” (Fülep 1998a, 228–229). Émile Mâle a gótikus szobrászat történetében eljutott a régi szobrászoknak a Benvenuto Celliniétől eltérő művészetfogalmáig, s felismerte a gótikus szobrászat sajátos szüzséit, „s ezért meg tudta ugyan értetni a középkori világ témáit, de nem a gótikus formának szükségszerű következését a gótikus »tartalomból«” (238). Dvořak analíziseire hivatkozik (akinek Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei című nagy tanulmánya akkor még csak az 1918-as folyóiratközlésből volt ismerhető), amikor leszámol mind Mâle értelmezésével, mind azokkal a nézetekkel, amelyeket (a szerzőikkel, például a nagy hatású Viollet-le-Duc-kel együtt meg nem nevezett) Wilhelm Vöge cáfolt: „A formáló princípium, a »principium formationis« tehát a szobrászatban nem az építészet és nem a primitívség, de nem is a didaktikus témák, hanem: a késői középkor keresztyén világnézete, mely azt az építészetet kívánta, mely a szobrászatban előforduló »primitívségeket« eltűri, mivel ideálja nem a testi proporciók tökéletes harmóniája, s mely azokat a témákat választja és szuverénül fölhasználja” (239). Dvořak gondolatmenetével rokon továbbá fejtegetésében a naturalizmusnak és az individualizmusnak tulajdonított fejlődéstörténeti szerep.

Felmerül tehát a kérdés Fülep helyéről az európai művészettudományban. Ezt a kérdést – különös tekintettel Dvořakhoz való viszonyának problémájára – mindenekelőtt tanítványa, Lőrincz Ernő tárgyalta, már a Magyar művészet 1943–1944-ben tervezett kiadási előkészületei idején. Lőrincz Ernő, aki 1943. április 4-i bemutatkozó levelében számolt be Fülepnek az ő munkásságához vezető kolozsvári egyetemi tanulmányairól és azt követő útkereséséről (Fülep 1998b, 1533. sz., 361–365), úgy látszik, a művészettörténet-írás történetének olyan tipológiáját alakította ki, amelyben Alois Riegl kritikája s a bécsi művészettörténeti iskola állt a központban: „1. – A műv.[észet]tört.[énet] tudományelőtti, biográfikus kora. 2. – Tudományos kora – Winckelmanntól Rieglig. 3. – Szellemtudományos kezdetei – Riegltől máig” (1651. sz., 504). Egy későbbi, 1944-es nyilatkozatából kitűnik, hogy akkor Walter Passarge joggal negatívan minősített „összefoglalója (Die Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart) …egyébként felületes. Keveset segített munkámban” (1693. sz., 565) állt rendelkezésére. Belőle bizony kevés támpont volt nyerhető a két világháború közötti művészettörténet-írás fő tendenciáinak megítélésére, s – Passarge művének alapvetően szellemtörténeti tendenciája miatt – különösen kevés a szellemtörténeti módszer valóságos helyének megállapításához. Ezért a Fülep munkájának jó szándékú „rehabilitására” való törekvés is alapvetően félreértésen alapul. Lőrincz Ernő először a Magyar művészet kiadásának huszadik évfordulójáról megemlékező előadásában fejtette ki, hogy a Riegl nyomán járó Dvořak „mellett a helye Fülepnek is, aki a Magyar művészet-ével – az 1916-os évszámot tartva szem előtt – két esztendővel előzte meg Dvořaknak tudományunk történetében korszakos jelentőségű Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei című könyvét” (Lőrincz 1985, 46–47). Ez a szempont, amelyet szerzője igen nagy kitartással és Fülep műveiben való elmélyedéssel képviselt és hangoztatott több mint három évtizeddel hőse halála után is, jelentős mértékben hozzájárulva utóéletének alakulásához, sajnos, csak Fülep munkásságának egyik aspektusát érintette. Fülep azonban minden jel szerint nem tekintette magát par excellence művészettörténésznek. Nietzsche-tanulmányaiból az általános kultúrfilozófia igénye következett, s a Croce-kritikából, még inkább pedig az azt követő metafizikus törekvésekből is inkább az általános művészettudománynak, az Oskar Walzel által célul kitűzött komparatisztikának („a művészetek kölcsönös magyarázatának” elve) programja rajzolódik ki. A filozófus Fülep mintegy ellenáll a besorolásnak: a jelenlegi legplauzibilisabb feltevés szerint a megoldhatatlan problémákkal foglalkozó aporetika kategóriája a legalkalmasabb filozófiai problémalátásának és filozófiatörténeti helyének leírására (Vajda 2001, 16–20).

Maga is foglalkozott a szellemtörténet problematikájával, a legrészletesebben 1931-ben, a Nyugatban, Babits Mihály tanulmányáról írott nagy recenziójában. Ez a tanulmány adja a leghitelesebb képet gondolkodásának helyzetéről a nagy művészetfilozófiai munka írásának minden bizonnyal legintenzívebb stádiumában. Fülep Rieglt egyáltalán nem tekintette pozitivistának, hanem „a szellemtörténet eddig legszebb eredményeit produkáló” művészettörténet sajátos problematikája képviselőjének. Az általa kiemelt kérdésnek legpregnánsabb megfogalmazása nem is Riegltől, hanem Wölfflintől való – s ez jelzi, hogy Fülep egyáltalán nem csak a bécsi iskolára van tekintettel: „A műtörténet a szellemtörténeti módszerrel, amellett, hogy önállóan kutatott, revízió alá fogta a művészet egész történetét, s éppen azon elv alkalmazásával, melyet Babits oly veszedelmesnek tart, hogy ti. minden kort saját mértékével kell mérni, valósággal fölfedezett és nélkülözhetetlen láncként bekapcsolt a történelmi összefüggésbe oly korokat, melyeket azelőtt – idegen mérték alkalmazásával – pl. dekadenciának bélyegeztek, s alig méltattak figyelemre” (Fülep 1976, 322–323). Ebben látja a riegli Kunstwollen jelentőségét, amelynek továbbfejlesztői között Dvořakot (számon tartva az ókeresztény korszakról adott értelmezését is) és Tolnay Károly Bruegel-monográfiáját említi. Babits „fájdalmas rezignációjának” okát keresve, a módszerben rejlő konfliktust ebből a kérdésből vezeti le: „a mai ember a historizmus világánál megismerte a történelmi jelenségek (vallás, filozófia, morál, művészet, stb.) relatív voltát s – ami ennél fontosabb – a jelenségeknek éppen individuális, egyszeri, konkrét jellegében rejlő sajátos, mással pótolhatatlan értékét”, s ugyanakkor, hogy „látja a szüntelen változást, a »változó felhőket«, s nem látja, de olthatatlan vággyal keresi mögöttük az »örök csillagokat«, törvényeket, normákat, időtől független abszolút értékkódexet, miket mindenre egyaránt alkalmazhat. (…) ami megoldást a múlt század két nagy történetfilozófiai rendszere kínál, Hegelé és Marxé, a porosz államideát vagy a kommunizmust, nem tudja ilyenül elfogadni” (325). A Babits-recenzió Fülep világnézet- és szellemtörténet-értelmezésének kulcsa elsősorban azáltal, mert explicit módszertani útmutatással szolgál alapvető téziséhez, az érték alapvető jelentőségéhez: „a fundamentum jó mélyen fekszik, ott, ahol Fichte 1798-as System der Sittenlehre-jének alapgondolata, a hit, akarat és gondolat egységéről megmutatta. Sietek hozzátenni, hogy távol áll tőlem valamilyen neofichteizmus inaugurálásának óhaja a neokantizmus, neohegelizmus stb. kaptájára” (326). Ez Fülep esztétikájának – legalábbis az 1911-es Croce-tanulmány óta – magva, amelynek jelentős szerep jutott a második világháború után kialakult iskolájának gondolkodásában, tanítványainak metodikai orientációjában. Ezt az etikai küldetést 1931-ben így jellemezte: „Az alkotó szellem útján a hívő megy elől (akár filozófus, akár tudós, akár művész) – első mértéke a heroizmusa” (327). E heroikus küldetéstudat örökségének egyik megkerülhetetlen eleme az „értékre vonatkoztatás”. Németh Lajos – nem véletlenül – a Fülep által a görög művészet nagy egységének mintegy szimbolikus megvalósulásaiként értelmezett tanagrafiguráknak a magasművészethez való tartozásáról szóló vizuális antropológiai kételyeket idézte fel: „E kis szobrocskák (…) lényegében ugyanazt a funkciót töltötték be az antik kultúrában, mint a kegyképek, szentképek az európaiban. Feladatuk tehát nem valamiféle esztétikai, művészeti jelentés közvetítése, hanem a szakrális, rituális események vizuális-plasztikai rögzítése” (Németh 1992, 234). Németh Lajos végkövetkeztetése szerint „A verstehen, azaz az interpretáció célja (…) nem érhető el az értékre vonatkoztatás nélkül, hiszen a mű értelmezése épp ezért nincs kiszolgáltatva a mindenkori receptornak, mert az interpretációt lehatárolják a műben revelálódó értékek” (Németh 1992, 239).

Fülep művészettudományi helyzetének kérdéséhez csak nagy művészetfilozófiai munkájának megismerése vezethetne közelebb. Kérdés, mennyire vezethető vissza ennek befejezetlensége a rendszeres kifejtés időközben felismert lehetetlenségére. Mindenesetre Fülepnek a két világháború között tett nyilatkozatai rendszerint arról szólnak, hogy „belső emigrációját” alkalomnak tekintette e műve elkészítésére. „Városról azért jöttem ide kis faluba, hogy még több nyugalmam s időm legyen nagyobb méretű tudományos munkáim folytatásához és befejezéséhez. Különösen a művészet-filozófiámmal reméltem itt mielőbb elkészülni” – írta Babits Mihálynak 1929-ben (Fülep 1992, 712. sz., 503). Egy évvel később jelenti, ugyancsak Babitsnak, hogy „művészet-filozófiai munkám, nagyjában és egészében elkészült” (785. sz., 568). Elek Artúr kérdésére 1932-ben így válaszol: „Egyébként, amin dolgozom, amikor tudok, »Művészetfilozófia« – ezt már két féléven át elő is adtam a pécsi egyetemen, magántanárnál szokatlan nagyszámú hallgatóság előtt. (…) Publikálni persze, ma ilyesmit, nem lehet, egyelőre nem is gondolok rá, de csinálom, a ragyogóját!” (Fülep 1995b, 891. sz., 144). S újabb két év múltán, Elek Artúr aggódó baráti megjegyzései: „Olvastam a »Válasz«-ban megjelent írását, s azt olvasom ki belőle, hogy cselekvésre vágyik az írással. Bizonyára eredendőleg is megvolt magában a publicisztikai hajlandóság – talán nem egészen véletlenül kezdte pályáját az újságírással – de hogy a tiszta elmélkedés világából most mégis visszaereszkedik hozzája, abban – így magyarázom magamnak – része van az állapotának. (…) Ideiglenes kárpótlás azért, ami elől a betegség egyelőre elzárja” (1064. sz., 414). A művészetfilozófiai szintézis sorsáról szóló adatok mintegy kivonatát adják Fülep Baján, majd 1927-től húsz éven át Zengő-várkonyban, lelkészként folytatott küzdelmeinek.

Ezeknek az évtizedeknek folyamán nemcsak a napi lelkészi kötelezettségekkel, betegségekkel s az igen szűkös életformával, elzártsággal kellett megküzdenie, hanem sorra a személyét folyton kísérő politikai indíttatású vádakkal is, melyekkel szembetalálkozott kitörési kísérletei, így a pécsi egyetemre való habilitációja kapcsán is. Végül 1932-től magántanárként művészetfilozófiát és művészettörténetet tanított, s 1936-tól az olasz tanszék vezetésében is részt vett. Minden bizonnyal a latens nagy mű perspektívájába tartoznak ez időszak túlságosan is sporadikusnak és alkalminak tűnő megnyilvánulásai, amelyeknek nagy része az ekkorra legendássá váló Fülep tekintélyének a kor vitáiba való bevonásának, időnkénti felfedezésének szándékaival függnek össze. Ezek közé tartoznak 1929-től a – személyét is érintő – nagy vihart kavart, „pusztuló magyarság” megállapításai körüli viharok, a Németh László Válasz folyóiratának alapítását körülvevő polémiák, majd 1942-ben Illyés Gyula kísérlete is arra, hogy bevonja a Magyar Csillag szerkesztésébe. Fülep több-kevesebb következetességgel valamennyi kísérlettől elhatárolta magát, megőrizve függetlenségét. Értékítéletéről több nyíltsággal tanúskodik ez időszak baráti levelezése Elek Artúrral, Tolnay Károllyal, Kerényi Károllyal, Kner Imrével, Füst Milánnal. De ennek az időszaknak a terméke a gondolkodását rendkívüli nyíltsággal és árnyaltsággal összefoglaló, a Válaszban 1934-ben közölt Nemzeti öncélúság című tanulmánya is, szenvedélyes érvelés a „nemzetiből kigubózott keleti”, a turanizmus ellen, amelyek „átvenni és az átkos Nyugatról átvenni mind szoktak, még a legkeletibbek is; a fajelméletet (ad normam: árja vér), pogányságot (a. n.: wotanizmus), turanizmust (a. n.: germán faji közösség), nemzeti öncélúságot (a. n.: német autarchia) Nyugatról vették át” (Fülep 1976, 159). Nem kevésbé szenvedélyes Fülep érvelése a szegénység és a kivándorlás okai ellen, az országismeret érdekében, az irodalom nemzeti hagyománya, Lechner Ödön építészete, Bartók és Kodály zenéje, a néprajz mellett, s az ellen a vallási irányzat ellen, „mely a vallástalan vallás magaslatáról legmagyarabb magyarsága büszke tudatával nézi le a »vakbuzgóságot« és a »kegyeskedést« – a valamennyi vallás között predesztináció- és sola fide-tanával talán a legirracionálisabb mélységekre építő kálvinizmus cégére alatt” (180). Ismét a kiinduló elméleti programba foglalt hármasságnak: gondolatnak, művészetnek, vallásnak bámulatra méltó világnézeti egysége: Elek Artúr e cikk olvastán óvta barátját a politizálástól. De az nem csak Fülep eszmerendszerének publicisztikus alkalmazása. Új eleme a nemzet historikumának világos tudata: eszerint a reformkor „magát a nemzeti eszmét is Nyugatról veszi, vele a nemzeti öntudat kiépítésének egész módszerét” (154).

Betöltötte hatvankettedik évét, amikor előbb rehabilitáció útján visszanyerte budapesti (olasz) tanszékét, majd 1947-ben az Eötvös-kollégium tanáraként, lemondva zengővárkonyi lelkészi állásáról, Budapestre költözött. Három hónapos itáliai tanulmányút után kezdett tanításba. 1948-ban választották meg a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagjának, s 1951-ben lett – tíz évre – az Eötvös Loránd Tudományegyetem művészettörténeti intézetének professzora. Két új tevékenységi területe egyre kizárólagosabban a művészettörténethez fűzi: a bölcsészek tágabb körében végzett, tanítványai számára emlékezetes Eötvös-kollégiumi nevelőmunka után az egyetemi intézet szakképzése s még nyilvánvalóbban a háború utáni művészettörténet irányítása, programjának és terveinek meghatározása, publikációs formáinak (köztük országos folyóiratainak) kialakítása. Ennek a periódusnak vitathatatlan fő műve Fülep 1950-ben felolvasott akadémiai székfoglalója, A magyar művészettörténelem föladata. Programhirdetés és egyben, a kor tervgazdaságának megfelelően, terv, ugyanakkor módszerének aktuális összefoglalása is. Sok tekintetben visszamegy a Magyar művészet elveire, a két világháború közötti periódusban a művészettörténeti módszerrel kapcsolatban megfogalmazott ítéletekre. Az ott kifejtetteknek – s rajtuk kívül mindenekelőtt a Nemzeti öncélúság-tanulmány okfejtésének – folytatása a kiinduló tézis: „Van ilyen nevű szakirodalom, vannak ilyen című, ilyen látszatú művek, a magyar művészet történelme még sincs, sem egyikük-másikuk, sem valamennyi együtt nem az – legalábbis a XIX. század elejéig terjedő időre. Ami eddig ilyen címen szerepelt, nem a magyar művészet történelme, hanem a művészetek történelme Magyarországon” (407). Ez a címadási gyakorlatban (magyarországi művészettörténet) is hamar elterjedt, a nemzeti művészet történeti mivoltának belátásán alapuló distinkció egymagában is megőrzi Fülep nevét – még ha olykor viták által éltetve is.

A meghökkentő tézist három tételben fejtette ki: „1. Nincs magyar művészettörténelem” – mert a magyar művészettörténet-írás, ellentétben az irodalomtörténettel, nem talált megfelelő kritériumokat a művészet magyarságára. „2. Miért nincs?” – „Az ok, röviden: a lemondani-nem-tudás vagy nem-akarás, a minél többet magunknak tulajdonítás” (415): s itt a két világháború közötti művészettörténet-írás programjainak, Hekler Antal és Gerevich Tibor koncepciójának részletes kritikája következik. „3. Hogyan lehet megcsinálni?” – programja ez. „Lássuk hát meg végre, mi volt a magyarság, mit csinált a művészetben ezer esztendő alatt ezen a helyen” (423). Követelménye a munka közben a magyarságkritériumok kialakítása, s – némileg homályban hagyott – elképzelése, hogy az elvégzendő nagy munkálatok, mindenekelőtt a topográfiák és az ugyancsak sürgetett monográfiák során ezek a kritériumok tisztázódnak majd. Mindenesetre a magyarságjegyek – Fülep régi közösségelgondolásának megfelelően – a „népnél” lelhetők fel: „A görög templomok körül a földből előkerült garasos agyag fogadalmi szobrocskákról az a szépség és nemesség sugárzik, ami a nagy művekről – s a mi öklömnyi egregyi templomocskánk, ahogy a térbe van állítva és csöppségében is az egész vidéket dominálja, valami olyat fejez ki, amit csak ebben a népi formában, ebben az egyszerűségben, közvetlenségben, ebben a hallatlan természetességben lehet” (432). Az archaikus közösség szervességének régi, a fiatal Fülepre emlékeztető ideálképe – nem véletlen, hogy első személyes tennivalójának az ebben a szellemben elképzelt Izsó-monográfia kidolgozását tartotta (539–564). Ezért „nem elég tudnunk, mit csináltak itt a Maulbertschek, azt kell végre tudnunk, mit csinált a magyarság s benne a magyar nép” (430). A Fülep által felsorolt, a 19–20. századi magyar művészetre vonatkozó feladatok katalógusa azért érdekes, mert a személyesen, régóta fontosnak tartott monografikus témák: Izsó, Munkácsy, a 19. század akadémikus „álművészete”, Hollósy, Réti, Rippl-Rónai, Csók mellett tartalmazza Nagy Balogh János, Derkovits, Dési Huber nevét is. Ez a névsor kettős értelemben is pragmatikus megfontolásokat tartalmaz: részben készülő, jórészt tanítványai által végzett munkákat, részben koncessziókat a kor – 1950 – művészetpolitikájának.

Van azonban benne válasz is arra a rejtélyre, milyen volt Fülep viszonya a 20. század művészetére azután, hogy a Magyar művészet elvi megállapításai részben elzárták útját a változások nyomon követésétől. A látszólagos kivétel: az 1918-as Tihanyi-kritika, „Az arckép a festőjéről”, amely azonban mindennél erősebben ragaszkodik a Cézanne-ban fellelt viszonyítási ponthoz: „Cézanne problémájának nem a megoldása, hanem csak az áttörése történt meg különböző területekre való fölvetítésével, különböző területek sokféleségében: kubizmus, expresszionizmus stb., szóval in extenso és nem in intenso.” És „mindazt, amit Tihanyi Cézanne-ból és Kokoschkából, mondjuk, »átvesz«, egyúttal magából veszi” (Fülep 1998a, 133). 1945 után Fülep Lajosra a modern magyar művészet képviseletének feladata és részben hagyományának védelme hárult. Vannak jelei, hogy – már a háború éveiben s még inkább Budapestre érkezése után – közeledett a későbbi Európai Iskola köréhez, Szabó Lajoshoz, Mándy Stefániához, Hamvas Béla és Kemény Katalin a magyar absztrakció és szürrealizmus programjául szánt könyvének ajánlásával is igyekezett vezéregyéniségként tekinteni. Mindennek folytatása az 1950-es évek művészetpolitikai viszonyai között nem lehetett, s később is csak óvatos lépésekkel. Fülepre az értékelv képviselete hárult a realizmus értelmezésében éppúgy, mint utóbb, már 1963-ban, Csontváry elismertetésében. Hasonló utat járt be Derkovits védelmében: 1955-ben még a formalizmus vádjától kellett óvnia: „Mi között volt választása a festegetni kezdő, a művészet birodalmában járatlan asztalosnak? Kora úgynevezett avantgarde-ja, vagyis a posztimpresszionizmus valamelyik fajtája – beleértve az expresszionizmust – és a műcsarnoki rossz ipar között. Ha az utóbbit képes választani, akkor ma a nevét se tudjuk. Derkovits a neki egyedül lehetséges módon választott – paradoxul szólva, nem volt választása a választásban” (Fülep 1976, 572–573). 1969-ben, a Magyar Nemzetben megjelentetett cikksorozatában Derkovitsról mint a marxi értelemben vett szocializmus művészéről emlékezett meg. A kéziratból az újság szerkesztője által kihagyott szövegrész a marxizmustól tartózkodó Fülep reformszocialista szellemiségű rendszerkritikájának kifejezése volt – s így esett a cenzúra áldozatává. A publikált töredék: „Egész művészetében »az emberek testvériessége«, »az emberi lét nemessége«, la beauté de l’humain a cél: az emberséges közösség látván látható, megragadó művészi megfogalmazásában. Ez a szocializmus még nem valósult meg. Nem kell ide sok szót vesztegetnem. Mindnyájan tudjuk, mi van, mi nincs, benne éltünk és élünk, naponta olvasunk, hallunk róla, magunk is minduntalan beléje ütközünk.” S követte volna: „De abba is, hogy a rosszat gyakran »hiányként« emlegetik és így enyhítik. De a rossz nem »hiány«, mint ahogy Augustinus a bűnt a jó, az erény hiányának teszi meg. A rossz nem negatívum, hanem pozitívum, csak a neve olykor fosztóképzős negatív szó. A lelketlenség, embertelenség nem az emberségesség »hiánya«, hanem pozitív ellentéte, ellensége” (Fülep 1976, 643 és 4. jegyzet: 677). Fülepet másodszor hagyta el béketűrése, élete utolsó újságcikkében. A helyzet hasonló, mint 1934-ben volt, amikor a Nemzeti öncélúság miatt aggályoskodó Elek Artúrnak ezt írta: „Hogy mégis el-elbődülök néha? Mit tegyek, ha a dolgok, személyek utánam jönnek, faggatnak-nyaggatnak, a düh meggyűlik bennem s időnként kirobban. Persze, ha úgy lehetne írni, ahogy kellene – mindent és mindenkit nevén nevezve, de nincs annyi évem, hogy leülhessem. Meg aztán – érdemes?” (Fülep 1995a, 419). 1969-ben a kicenzúrázott rész a Kádár-korszak hiánygazdaságánál kezdte, a ridegséggel és nyereségvággyal, a környezet pusztításával végezte.

Fülepet sokszor kísérelték meg fiatalabb kortársai művészetének helyeslőjeként vagy támogatójaként megnyerni vagy beállítani. De nem kritikusként volt igazi kortársuk, hanem régen fellelt küldetésében, világnézet, filozófia és esztétika egységének értékközpontú képviselőjeként. Korreflexiója mindvégig tökéletes pontossággal működött, akár a prófétáké.

Hivatkozások

Fülep Lajos (1923) Magyar művészet, Budapest: Athenaeum.

Fülep Lajos (1971) „Előszó a Magyar művészet második kiadásához”, in Fülep 1976.

Fülep Lajos (1976) Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920–1970, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: Magvető.

Fülep Lajos (1988) Egybegyűjtött írások, I. Cikkek, tanulmányok 1902–1908, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Csoport.

Fülep Lajos (1992) Fülep Lajos levelezése, II. 1920–1930, F. Csanak Dóra (szerk.). Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet.

Fülep Lajos (1995a) Egybegyűjtött írások, II. Cikkek, tanulmányok 1909–1916, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet.

Fülep Lajos (1995b) Fülep Lajos levelezése, III. 1931–1938, F. Csanak Dóra (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet.

Fülep Lajos (1998a) Egybegyűjtött írások, III. Cikkek, tanulmányok 1917–1930, Tímár Árpád (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet.

Fülep Lajos (1998b) Fülep Lajos levelezése, IV. 1939–1944, F. Csanak Dóra (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutató Intézet.

Kelemen János (1997) „Fülep Croce-kritikája”, in Pro Philosophia Füzetek (I–II): 39–50.

Körner Éva (1985) [1970] „Fülep Lajos emlékezete”, in Tímár 1985, 116–118.

Lackó Miklós (1988) Korszellem és tudomány 1910–1945, Budapest: Gondolat.

Lőrincz Ernő (1985) [1943] „Fülep Lajosról a Magyar művészet megjelenésének 20. évfordulóján”, in Tímár 1985, 44–55.

Lukács György (1985) [1910] „Fülep Lajos Nietzschéről”, in Tímár 1985, 11–12.

Németh Lajos (1985) „Fülep Lajos és Kondor Béla találkozása”, in Tímár 1985, 260–269.

Németh Lajos (1992) Törvény és kétely. A művészettörténet-tudomány önvizsgálata, Budapest: Gondolat.

Panofsky Erwin (1984) [1932] „A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához”, in Beke László (szerk.) A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok, Tellér Gyula (ford.), Budapest: Gondolat.

Perneczky Géza (1985) [1970] „Egy magyar művészetfilozófus. Vázlat a nyolcvanöt esztendős Fülep Lajosról”, in Tímár 1985, 79–115.

Szabó Júlia (1973) „Pogány Kálmán, tudománytörténetünk elfelejtett alakja”, in Művészettörténet, tudománytörténet, Aradi Nóra (főszerk.), Budapest: Akadémiai, 203–215.

Tímár Árpád (szerk.) (1985) Fülep Lajos emlékkönyv. Cikkek, tanulmányok Fülep Lajos életéről és munkásságáról, Budapest: Magvető.

Vajda Kornél (2001) Fülep Lajos. Tudós tanárok – tanár tudósok, Budapest: Országos Pedagógiai Könyvtár és Múzeum.

Zádor Anna (1985) „Emlékeim Fülep Lajosról”, in Tímár 1985, 322–341.