Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

8. fejezet -

8. fejezet -

Az összművészet fény-kora

A jelszó természetesen: nem a technika ellen, hanem – ha helyesen értelmezzük – a technikával. Ez felszabadíthatja az embert, ha az ember ráeszmél végre, hogy mit kezdhet ezzel a szabadsággal

(Moholy-Nagy é. n., 13).

Moholy-Nagy László 1923 elején érkezett a Bauhausba. Az első nagyszabású átalakulás korszaka ez az iskolában, amelynek kereteit ekkorra a belső ellentétek és a külső – politikai és gazdasági – kényszer egyaránt feszegette. A megelőző négy év szimbólumának is tarthatjuk Lyonel Feiningernek azt a katedrálist ábrázoló fametszetét, amit Walter Gropius beköszönő manifesztumának címlapjára készített (Droste 2003, 18–19; Mezei 1975). A fametszet műfajával és témájával is pontosan kifejezi az expresszionista eszmék meghatározó voltát, ugyanakkor azonban egy továbblépést is az új összművészet megteremtésének irányában. S Gropius tulajdonképpeni szándéka ez utóbbinak a hangsúlyozása volt: a katedrális fölött fénysugarak találkoznak, s a háromszögbe rendeződő metszéspontok a festészet, a szobrászat és az építészet egyesülését hivatottak jelképezni. „Valamennyi képzőművészeti tevékenység végcélja az építés!” – fogalmazza meg Gropius a manifesztum alapeszméjét már az első mondatban (Droste 2003, 18–19; Mezei 1975). Ám a „képzőművészeti” (bildnerisch) kifejezés már ekkor sem egyértelműen a szorosan vett művészetet jelenti. Illetve a Bauhaus-eszme és intézmény későbbi feszültségeit éppen ennek a szónak az értelmezése gerjeszti. Gropius másik alapvető meggyőződése ugyanis az, hogy minden művészi tevékenység a kézművesség alapjaira épül. A Bauhaus művészeti iskolának indult, ám a művészet fogalma már az első pillanattól kezdve sem a magas művészetet jelentette. Az oktatás ennek megfelelően kézművesmesterségek elsajátítására épült. Ám a gótikus katedrális hierarchikus szerkezete itt is jelképül szolgálhat: a mesterségek előkészítő szerepet játszanak csupán egy későbbi, immár valóban művészeti képzés számára.

Moholy-Nagy akkor érkezik Weimarba, amikor ennek a szerkezetnek a tartópillérei meginogni látszanak. S ennek külső okai is vannak. Türingia tartományában erősen nacionalista parlament alakul, amely nem nézi jó szemmel a baloldalinak elkönyvelt Bauhaus tevékenységét, így a pénzügyi feltételek nagyon megromlanak. Ám ugyanígy tiltakoznak a környék mesteremberei is, akik az állásukat féltik az iskola miatt. Gropius a gyárakkal sem tud megfelelő kapcsolatokat kiépíteni. S általában az emberek szemében sem túl jó hírű az intézmény. Frank Withford szerint az anyák a Bauhausba való beíratással fenyegették megzabolázhatatlan gyermekeiket (Withford 1984, 149). Ezekhez a külső feltételekhez járult még a belső ellentétek éleződése is. A mestertanárok és a művésztanárok merev szétválasztása azzal az eredménnyel járt, hogy az utóbbiak, elsősorban Klee és Kandinszkij, hiába tartottak bevezető kurzusokat is, mégis elsősorban individualista alapokon álló művészeti oktatásnak fogták fel tevékenységüket. Sőt, még a diákok részéről is elégedetlenséget szült az, hogy mennyire ritkán lehetett látni őket az iskola folyosóin vagy a közös programokon a tanulókkal elvegyülve. S ehhez járult még magának az oktatásnak az a misztikus, teozófiai eszmei háttere is, amely elsősorban Johannes Itten kurzusait határozta meg, de Kandinszkij vagy Lothar Schreyer gondolkodás- és oktatásmódjára éppúgy jellemző volt. Itten ráadásul nemcsak meditációs gyakorlatokat alkalmazott a kurzusain, hanem egészen az étrendig terjedően újjá próbálta szervezni a tanulók életét. Alma Mahler beszámolója szerint az első korszak Bauhaus-stílusának legjellemzőbb jegye a fokhagymaszagú lehelet volt (Withford 1984, 102).

Gropiusnak tehát a belső és külső körülmények miatt is változtatni kellett az intézmény jellegén és szerkezetén. Így ért véget 1923-ban a Bauhaus első időszaka, amelyet neveznek romantikus, expresszionista és kézműves korszaknak is, s egy realistább, a piac irányába tájékozódó szakasz követte. Forgács Éva plasztikus megfogalmazásában: „A misztikus lelkiállapot magasra csapó hullámveréseit egy mindennapibb közérzet egyenletesebb csobogása váltotta fel” (Forgács 1991, 112). Gropius nagyszabású kiállítást szervez, amely az első, 1919-es nyilvánosság elé lépéssel ellentétben nagy sikert hoz. A rendezvényt az iskola egy külön épület, az úgynevezett Haus am Horn teljes külső és belső kivitelezésével koronázza meg, amely azért nyer külön jelentőséget is, mert az önálló építészeti kurzus beindítására, ami pedig a gropiusi Bauhaus-ideológia céleszméje lett volna, 1923-ig nem került sor, s egészen 1927-ig váratott is magára.

Gropius még 1922-ben is határozottan tiltakozik a művészet és a technika összeolvasztása ellen, pedig már ekkor is többen (közöttük Theo van Doesburg) bírálják emiatt a gépkorszak beköszöntére hivatkozva. Vagyis a művészet „hagyományosabb” (Klee, Kandinszkij, Itten) és modernebb értelmezésének irányából egyaránt támadások érik. Ezért kell feladnia alapállását egy évvel később, hogy a Bauhaus eszméje, sőt intézménye is fennmaradhasson. A változás talán legfontosabb elemét pedig az új idők szelével érkező funkcionalizmus és a gépi-ipari megmunkálás előtérbe helyeződése jelentette. 1923-tól a régi, gropiusi Gesamtkunstwerk eszméje egyre inkább háttérbe szorult ezzel az új eszmével szemben, s ezzel párhuzamosan az összművészetnek is egy új értelmezése kezdett kirajzolódni, amely – a funkcionális művészet eszményét kiegészítve – a műalkotás helyett az egész ember mint biológiai-funkcionális teljesség megteremtésében látta az iskola és a művészet feladatát. Moholy-Nagy tevékenységének mindkét területen döntő jelentősége volt. A művészet értelmezésének megváltozását jól érzékelhetjük Feininger egyik 1925-ös, feleségének szóló leveléből: „Örökösen csak filmről, optikáról, mechanikáról, vetítésről és továbbhaladásról van szó… Vajon ebben a légkörben tovább nőhet-e az olyan festő, mint Klee vagy még néhányan közülünk? Klee tegnap egészen csüggedt volt, amikor Moholyról beszélt” (Stelzer 1978, 142). De honnan is érkezett, és mit is hozott ez az ekkor huszonnyolc éves fiatal és agilis magyar művész?

Moholy-Nagy már három éve Berlinben tartózkodik ekkor. A Tanácsköztársaság eseményeiben ugyan tevékenyen nem vesz részt, a bukás után mégis úgy érzi, hogy hazájában nem kínálkozik lehetőség művészeti tevékenységének folytatására. Ám Bécsben is csupán hat hetet tölt, és rögtön továbbutazik Berlinbe. Egyik legutolsó, önéletrajzi írásában csupán két rövid mondattal indokolja ezt a döntését, amelyben Kassák körét meg sem említi: „1919-ben Bécsben éltem, idegenül a háború utáni időszak lehangolt konformistái között. Faluról jöttem, Magyarország mezőgazdasági központjából, és kevésbé érdeklődtem az osztrák főváros barokk pompája, mint az ipari Németország rendkívül fejlett technikája iránt” (Moholy-Nagy 1982, 342–343). Távolságtartása ellenére a Ma berlini munkatársa lesz, aki a Bécsben maradottaknak folyamatosan szállítja az anyagokat és információkat, és tájékoztatja a világot a nemzetközivé teljesedni kívánó magyar folyóiratról. Sőt, olyannyira közel állónak érzi önmagához a Ma eszményeinek alakulását, hogy néhány évvel később a Gropiusszal közösen tervezett Bauhaus-brosúrasorozatba is külön számot akar szánni a lap bemutatására.

A Kassákkal való közös munkájának leghíresebb és korabeli visszhangtalansága ellenére legeredményesebb terméke az 1922 szeptemberében megjelent Új művészek könyve volt. A kiadványhoz Kassák írt rövid programadó előszót, a képeket azonban kizárólag Moholy-Nagy gyűjtötte és válogatta Berlinben. Így állandó kérdés a szakirodalomban, vajon a két „koncepció” maradéktalanul megfelel-e egymásnak, s ha nem, ez mit árul el a két művész későbbi életművéről. Mi csupán egy-két jellemző jegy felmutatására szorítkozhatunk. Először is azt kell kiemelnünk, ahogy azt Körner Éva is megállapítja a műhöz írt előszavában, hogy a képanyag közel sem annyira egyirányú, mint Kassák szövegének történeti konstrukciója. Másrészt bizonyos elemek nem kapnak akkora hangsúlyt a képanyagban, mint a szövegben. Ilyen például az egész dadaista irányzat, amelynek a klasszikus, még nem konstruktív vagy elementáris változatát talán csak Taeuber képviseli a képeknél. A többi alkotó, elsősorban Schwitters, Man Ray és Picabia már egy másik nézőpontból kerül bele a válogatásba. S ugyanígy mintha Moholy-Nagynál a kubizmus nem ugyanabban a megítélésben részesülne, mint Kassák szövegében. Kassák a kubizmust egyértelműen a dada elé helyezi, míg Moholy-Nagynál nagyjából a dada után jön, és egyértelműen átvezet az orosz és holland konstruktivizmushoz. S ez azért lehetséges a képek esetében, mert míg Kassák az analitikus kubizmusról beszél, addig a képek főleg a későbbi, szintetikus kubizmusból kerülnek kiválasztásra. Kassák hangsúlyozza is, hogy ugyan a kubizmus volt az első olyan irányzat, amely „az egységes stílust” kereste, annyiban mégsem tudott radikális szakítást végrehajtani, hogy elsősorban analitikus jellegű volt, amelyből számára egyértelműen következik, hogy így szükségszerűen magával hurcolta az egész múltat. Az analízis csak „a régiből újat komponálás” Kassák számára túlhaladottnak tekintett elvéhez képes eljutni. Ezért volt szükség szerinte a dadaizmusra, amelynek pozitív hozadékaként azt emeli ki: „tiszta föld maradt mögöttük reális munkájuk alá az új építőknek” (Kassák–Moholy-Nagy 1977, 3). Moholy-Nagy tehát sokkal erőteljesebb kontinuitást és együttműködést lát az egyes izmusok között, másrészt éppen a dadából (és a szintetikus kubizmusból, illetve kisebb mértékben a futurizmusból) kinövő egyik irányvonal termékének tartja a mai művészetet. (Kassák ezt a folytonosságot majd 1925-ben azzal teremti meg, hogy a konstruktivizmust az aktivizmus nagy gyűjtőfogalma alá sorolja be. A kettőben az „építés” és nem az individuális ember eszméje a közös elem – Kassák 1972, 22.) S ami ezeket az irányzatokat összeköti, az az elementarizmusra való törekvés és a gépkultusz. Egy dologban azonban megegyezik kettőjük véleménye, s ezt Kassák úgy fogalmazza meg: „a művészeti mozgalomban is elkondultak az utolsó jelszavak” (Kassák–Moholy-Nagy 1977, 3). (Moholy-Nagy ezt majd 1929-ben Az anyagtól az építészetig című művének „az »izmusok«” fejezetében, illetve 1930-ban A festéktől a fényig című tanulmányában fogalmazza meg egyértelműen – Moholy-Nagy é. n., 73; Moholy-Nagy 1979, 104.) S erre vonatkozóan a következtetésük is megegyezik: dokumentálni kell az új élet legfontosabb tárgyait (Kassák a fényképeken is főszerepet játszó dolgokat említi: felhőkarcoló, viadukt, lokomotív, röntgengép stb.), és konstruktivitásra van szükség, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy a művészet, a tudomány és a technika szövetségéből jön létre. Az ebből megszülető kassáki „architektúra” azonban sokkal vagy legalábbis más értelemben szellemibb, mint a Moholy-Nagyé, ahogy ezt utószavában Körner Éva is kiemeli. Kassák soha nem hitt a gépben, legalábbis művészeti értelemben nem. Soha nem művelte a művészetnek azokat az ágait, amelyek az újabb technikai találmányokból születtek, s nem sürgette a művészet technicizálását, még az építészet jelentőségének különösebb hangsúlyozásával sem. Moholy-Nagy természetesen egyre inkább az ellenkezőjét vallja ennek, s talán ezért tekinthető egyik korai hibájának, hogy aláírta azt a nyilatkozatot, amely elítélte a gépek iránti csodálatot a művészetben és a társadalomban. A nyilatkozat 1923-ban az Egység című folyóiratban látott napvilágot, s Moholy-Nagyon kívül még Kemény Alfréd, Kállai Ernő és Péri László neve szerepel az aláírók között. Persze a nyilatkozat szövege elsősorban a társadalmi értelmezés szándékát sugallja, a konstruktivizmus elpolgáriasodásáról beszél, s a gépek szerepe is egyértelműen a társadalom elgépiesítésének formájában jelenik meg. Ennek veszélyét, sőt tényét Moholy-Nagy is folyamatosan hangsúlyozza. Állandó megjegyzései vannak műveiben, amelyek a gépek veszélyére hívják fel a figyelmet (a munka monotonitása, az egészségtelen és kicsi egyenlakások stb.), ám ekkor már önállóan soha nem vádolta volna a konstruktivizmust „elgépiesedett esztétizmussal”, az Obmohu-csoportot pedig „műszaki (technikai) naturalizmussal” (Passuth 1982, 289). Hiszen két évvel később éppen e téma mentén indul meg híres vitája Kállai Ernővel immár a festészet leértékelése miatt. Kállai kiáll a Moholy-Nagy által ekkor csupán a színkezelés problémájára leszűkített festészet mellett, s érthető módon éppen annak faktúrajellegére hivatkozva – ennek megteremtésére, állítja, az új médiumok (a fotó, a fotogram és a film) nem képesek. „…a festészet össze tudja egyeztetni az eszközök nyers anyagiságát a vízió legtörékenyebb szellemiségével, a fényképészet rendelkezik a legkifinomultabb alkotó eszközökkel és mégis csak a legnyersebb valóság képzeteit tudja felkelteni bennünk” – írja Kállai (Forgács 1994, 158). Kállai tehát egy sokkal „konkrétabb” művészet mellett áll ki, amikor a kép anyagi felületének fontosságát emeli ki. S Moholy-Nagy hiába próbálja válaszában hangsúlyozni, hogy a mesterséges kép tónusfokozatait fényfaktúráknak tekinti, tulajdonképpen nem ad választ Kállai ellenvetésére. Ez pedig Moholy-Nagy egész művészetelméletének az egyik feszültségi pontját jelentette. Valószínűleg ezért nem tekintette soha Gesamtkunstwerknek a filmet, s utópikus kísérleteinek talaja ezért volt leginkább a mozi (a közösségi és az otthoni egyaránt), amely ezt a konkrétságot biztosíthatta volna. Minthogy a mozi az ő számára leginkább a színház és fényjáték keresztezését jelentette, s nem csupán az esetleg több falon is megjelenő, de még mindig egy sík vászonra kivetített mozgóképet. Legalább 1922-től, az egyik fő művének tekintett Fény-tér modulátor megvalósításának elkezdésétől a konkrét anyag és mozgás, illetve a vetített kép szimultán és egy térben való létrehozásán dolgozott. Ezzel egészen az építészetig terjedően tudta integrálni elméletébe a legtöbb művészeti ágat. Ám az építészet is egyre kevésbé tehetett szert a Gesamtkunstwerk státusára. S ennek egyik meghatározó oka az, hogy Moholy-Nagy kisebb vagy nagyobb mértékben mindvégig az elementarizmus híve volt. Ebből a nézőpontból tekintve az építészet nem képes eléggé bensőleg összekötni az egyes művészeti ágakat, még akkor sem, ha hozzátesszük, hogy Moholy-Nagy vallotta ugyan az építészet Gesamtkunstwerk voltát, ám annak hagyományos változatáról egyértelműen azt gondolta, hogy az csak additív módon képes egyesíteni a művészeti ágakat. Önmagában tehát nem elégséges az építészetre való ráhagyatkozás, vélte, helyette egy „összmű” (Gesamtwerk) megteremtése szükséges, „amelyik egyúttal minden elszigeteltséget megszüntet, és amelyben minden individuális teljesítmény biológiai szükségszerűségből fakad és egyetemes szükségszerűségbe torkollik” (Moholy-Nagy 1978, 15). Másrészt kísérletei egyre inkább kilépnek az építészet által kínált térből. Nemcsak közvetlen vetítési felület nélküli fényjátékról kezd el beszélni, hanem szabadtéri fényjátékról, felhőre vetítésről is (Moholy-Nagy 1978, 24; Moholy-Nagy 1979, 142).

Moholy-Nagy már 1921-ben aláírt egy elementarista kiáltványt Raoul Hasmann-nal, Hans Arppal és Ivan Punyival közösen. A szöveg egy talán már letűnőben lévő felfogásmódot népszerűsít legnagyobb részében: a művészet „örökösen új”, s a múlt legapróbb nyomát is letörli magáról, ennek megvalósítója pedig a felmagasztosított művész személye. Még akkor is így van ez, ha a szerzők rögtön hozzáteszik, hogy a művész csupán képviselője azoknak a (közösségi) erőknek, amelyek „a világ elemeit formálják”. A kiáltvány lényegét és újdonságát két rövid mondat alkotja, amelyek így hangzanak: „Az elementáris művészetért szállunk síkra. A művészet elementáris, ha nem filozofál, ha olyan elemekből építi fel magát, amelyek csak az övéi.” A tétel bővebb kifejtése elmarad, így nem tudjuk meg, pontosan mit is értenek a szerzők a művészet saját elemein, csupán arra utalnak röviden, hogy mi az, ami semmiképpen nem számít a művészet lényegéhez tartozónak. A kiáltvány egyik utolsó mondata a tisztaságot a hasznosságtól és a szépségtől való mentességként határozza meg (Passuth 1982, 287). Ez utóbbi tétel nyilvánvalóan nem vagy csak nagyon áttételesen érvényes Moholy-Nagy későbbi elveire. Csak annyiban, ám annyiban igen, hogy Moholy-Nagy soha nem sürgette a művészet közvetlen politikai hatásának elérését, és nem hangsúlyozta a politikai tettre való buzdítást. Az általa vallott Gesamtwerk (összmű) eszméje sokkal tágabb perspektívát fog át, hiszen az egész embert, az emberi életet foglalja magában és változtatja meg, ugyanakkor korlátozottabb is, ha a politikai aktivitás hiányát korlátozásnak tekintjük. Az elementarizmus igénye azonban egész életművében meghatározó mozgatórugó marad, amely éppen az említett összmű megteremtésében játszik majd döntő szerepet. A sajátra való redukció ugyanis Moholy-Nagy rendszerében nem az egyes művészeti ágak elkülönüléséhez vezet, hanem éppen érintkezésüket és egyesülésüket biztosítja, ráadásul egy olyan egyesülést, amely immár abszolút bensőleges, nem pusztán az egymás mellé helyezés elvén működik. A látás mozgásban elemzése szerint – hogy csak egy példára szorítkozzunk – az irodalmi szöveg ilyen elementarista redukciója teremti meg azt a lehetőséget, hogy egy mű a maga legsajátabb elemein keresztül más művészetekhez kapcsolódjon. Az irodalomnak mint nyelvi alkotásnak ugyanis a két meghatározó és szükségszerű összetevőjét a láthatósága és a hallhatósága alkotja, s így egy „következetes költészet”, amely hangköltészetté és képköltészetté próbál válni, a zenével és a festészettel (vagy legalábbis tág értelemben vett vizuális művészettel) bensőleg kapcsolódik össze (Schwitters 1998, 192–193, illetve későbbi, hangköltészettel kapcsolatos kutatásai az Ursonate idején). Kassáknál ilyen elementarista törekvésekkel nem vagy nem ebben a radikális formában találkozhatunk. Kassák szintén konstruktivista költészetről beszél, amely a legelemibb összetevőkig felbontja a nyelvet, és azután ezekből a „téglákból” épít új, tiszta rendet. Ám ez a felbontás nála soha nem hatol le igazán a nyelv hallható és látható jellegéig. Az előbbit inkább csak a futurista-expresszionista-dadaista költészet jegyének tartja, az utóbbiba pedig vagy ábrázoló elemeket kever, vagy a szöveg aktivista-dadaista jellegét erősíti vele (vö. Kovács 1999; Seregi 1999). A téglák soha nem a tiszta hangzó és látható összetevőt jelentik. Nem is véletlen talán, hogy Kassák nem ír számottevő mennyiségű kép- és hangverset, s a húszas évek végére az ilyen jellegű költemények és elemek eltűnnek költészetéből.

A két felfogásmód különbsége jól érzékelhetővé válik, ha csak egy futó pillantást vetünk arra a közegre, amelyben Moholy-Nagy 1920-tól kezdve élt. A Bauhaus tagjai körébe sorolható embereken kívül még Berlinben tevékenykedett Viking Eggeling, Theo van Doesburg, Raoul Hausmann, Walter Brinkmann, Walter Ruttmann, Werner Graeff, Oud, Péri László, László Sándor, El Liszickij, Naum Gabo stb. Ha végigfutjuk a névsort, egy olyan internacionális, sőt – Schwitters kifejezésével élve – „überinternational” konstruktív művészet létrejöttét dokumentálhatjuk, amely elsősorban a holland és orosz konstruktivizmusnak a dada egy elvontabb, kísérletezőbb ágával kötött szövetségéből született. S az események is ezt igazolják. 1922. szeptember 5-én Weimarban megrendezték a „Dadaisták és konstruktivisták kongresszusá”-t, amelyet Theo van Doesburg szervezett, és amelyen – természetesen a Berlinben vagy Weimarban tartózkodók mellett (Moholy-Nagyot is beleértve) – Arp, Tzara és Schwitters is részt vett. Megalakul a „Konstruktivisták nemzetközi alkotó munkaközössége” is. 1923-ban pedig a dada holland turnéra indul (Tournée Dada – van den Berg 2000). A kibontakozó közösség talán két legmeghatározóbb szervező egyéniségének a Weimarban kívülállónak számító Doesburg (minthogy a Bauhausba nem vették fel tanárnak) és Schwitters tekinthető. Doesburg szállította a holland kapcsolatot, Schwitters pedig a maga folyóiratát szinte teljesen a cél megvalósításának szolgálatába állította. Schwittersnek a dadaizmussal való kapcsolata egyáltalán nem feszültségektől mentes. Wulf Herzogenrath szerint tulajdonképpen csak 1919-ben szerez tudomást a dada létezéséről (Herzogenrath 1994). A Mecano 4–5-ös számában pedig már el is határolja magát a dadaizmustól. A Merz-újság első száma (1923) már a Holland Dada címet viseli, s Schwitters szövege a dadával való szembefordulást hirdeti benne. A „dadaizmus a dadaizmus ellen” lesz a jelszó ebben az időszakban, amelynek köszönhetően a „dada” szó különböző ékezeteket kap (dáda, dadá). A Merz-újság közreműködői között ott található Huszár Vilmos, Moholy-Nagy László, Mondrian és Doesburg is. A 8–9. szám (1924) belső borítóján már a fekete négyzet szerepel emblematikus jelzésként. Schwitters nem veszi át a konstruktivizmus elnevezést (helyette helyenként a „Monstruktivismus”-t használja), ám a dadaizmust sem tartja megfelelőnek saját műveihez, ezért a „Merz” szó használata mellett dönt. Moholy-Nagy nem véletlenül tervezte egy Merz-Buch kiadását a Bauhaus-könyvek sorozatában.

Moholy-Nagy egyértelműen ennek a csoportosulásnak az eredményeiből indul ki saját kutatásaiban és elvei kialakításában. Már az 1922-es Konstruktív-dinamikus erőrendszer című kiáltványban, amelyet Kemény Alfréddel fogalmazott meg, a dinamizmus (technikai eszközökkel történő) előtérbe állításában látja a művészet lehetséges fejlődésének útját, amelynek a festészet halála után szükségszerűen el kell következnie (Kemény–Moholy-Nagy 1982, 291; Passuth 1982, 26–32). A Festészet, fényképészet, film című első, 1925-ben megjelent művében pedig tételesen is felsorolja azokat a kísérleteket, amelyek a később egyszerűen csak „új látásmódnak” nevezett világnézethez elvezettek. A főszerepet az absztrakt film (Ruttmann, Eggeling, Richter), a fotóval kapcsolatos kísérletek, a fotogram, a fény- és árnyjátékok (Man Ray, Schwerdtfegel, Hartwig, Hirschfeld-Mack) és a különböző optofonetikai kísérletek (László Sándor színzongorája, Hausmann vagy Brinkmann kutatásai) játsszák (Moholy-Nagy 1978, 18–22). S ez maradt Moholy-Nagy tevékenységének legmeghatározóbb összetevője egész életművén keresztül. A két Bauhaus-időszakból származó könyvét egy kis leegyszerűsítéssel úgy lehetne jellemezni: az elsőben fejti ki azt, amit ő tudna vagy akarna hozzátenni a Bauhaus szellemi építményéhez, míg a második, Az anyagtól az építészetig című, amely már az iskolából való távozása után jelenik meg, inkább csak összefoglalása annak az ideológiának, amelyet az évek során magáévá tett, és beszámoló azokról a kísérletekről és tapasztalatokról, amelyek tanári tevékenysége során (részben saját kezdeményezésre, részben csak a tanítás termékeként) felgyülemlettek. Nyilvánvaló, hogy az utóbbi mű legalább annyira olvasható az első kiegészítéseként, mint egy közösség munkájáról írott beszámolóként. Ám a szövegben olyan részek is helyet kapnak, amelyeknek a tartalmát soha nem tudta igazán magáévá tenni (például a bevezető kurzus tapintási gyakorlatai, amelyeket még Ittentől vett át, s amelyek végső soron Marinettitől származtak – Mezei 1975, 71–83; Marinetti 1962, 181–190), és olyanok is, amelyeknek nem volt szakértője (ilyen volt például az építészet, amely annak ellenére, hogy a gondolatmenet betetőzésére szolgált volna, a legrövidebb és legszegényesebb fejezet). A Festészet, fényképészet, film egy lelkesült szöveg, amely a látás új lehetőségeit ünnepli. A fotó Moholy-Nagy szerint nem pusztán egy új technikai eszköz, hanem szemünk határait tágítja ki, az eddig láthatatlan dolgokat teszi láthatóvá, aminek köszönhetően „elmondhatjuk, hogy ma egészen más szemmel nézzük a világot” (Moholy-Nagy 1978, 26). Igaza van Andrei Nakovnak, amikor Moholy-Nagy fényfogalmát valamiféle állandóan változó és antimaterialista anyagként értelmezi (Nakov 1996, 26–28). A könyv a szimultán vagy polifilm még csak képzeletben létező, de egyszer majd megvalósuló képzetével zárul, amely Moholy-Nagy számára elsősorban vetítési, vagyis moziproblémát jelentett. Már ez is jelzi annak a kikristályosodó nagy feladatnak a jelenlétét, amely a későbbi teoretikus és gyakorlati kísérletsorozatot mozgatja: össze kell egyeztetni a konstruktivizmus két szétváló változatát, a szuprematizmust (illetve a neoplaszticizmust) és a Tatlin–Rodcsenko-féle produktivizmust. Az anyagtól az építészetig című mű elsősorban ezzel a problémával viaskodik. Ez a második mű nemcsak hosszabb, hanem gazdagabb is, s ez nem utolsósorban Moholy-Nagy ekkorra már kialakult történeti konstrukciója miatt van így. Itt ugyanis első ízben már nem pusztán az izmusok elmúltáról beszél, hanem egy olyan fejlődésről is, amely önmagán belül beteljesedve elvezet az új technikai médiumok szükségszerű győzelméhez. E beteljesedés igazolására egy meglepő, ám következetes Malevics-értelmezéssel áll elő: „itt rá kell térnünk malevics utolsó képének – a puszta fehér síknak – értelmezésére. aligha tévedünk, amikor azt mondjuk, hogy malevics itt az ideális képernyőt alkotta meg azoknak a fény- és árnyhatásoknak a számára, amelyek környezetéből rávetődhetnek. ugyanazt, amit az emberi kéz alkotta festmény nagyobb testvére, a vetítővászon valósít meg” (Moholy-Nagy é. n., 90; Passuth 1982, 311; Moholy-Nagy 1979, 140; Moholy-Nagy 1996, 272). Ennek fényében elképzelhető, milyen hatást váltott ki Moholy-Nagyra Malevicsnek a fotográfiával kapcsolatos elítélő állásfoglalása, amelyet az i 10 folyóirat Moholy-Nagy által szerkesztett fotórovatának vitájára írt 1927-ben (Malevics 1982, 383–384). Ezzel a gondolattal azonban a technika legitimálásán kívül még egy problémát próbál megoldani Moholy-Nagy, a hagyományos művészet leképező, megjelenítő, fiktív voltának és a reális térben és időben létező vagy legalábbis abban létezni kívánó új művészetnek az összekapcsolását. Ez az igazi probléma számára, s leginkább azért, mert a művészetet meglehetősen hagyományos módon az anyag valamiféle szublimációjának fogja fel. A művészet energiaforma, vallja, ám ennek az energiaformának a kibontakozásához az szükséges, hogy legyőzze vagy legalábbis magába olvassza és objektiválja az anyagot, illetve hogy a végső stádiumban ráleljen a tulajdonképpeni és legtisztább anyagra, a fényre. A fény Moholy-Nagy meghatározásában egy virtuális tömeg (Moholy-Nagy é. n., 166), ám virtualitását ezzel együtt sem tudja tagadni. Nem is véletlen talán, hogy a kubizmus, elsősorban Picasso eredményeinek áttekintése után mégiscsak szüksége van arra, hogy a „belső”-be ugorjon át (amit a sík legyőzésének tart), mielőtt a fényformálás művészetének végállomásához elérne. Kandinszkijre és az orosz és holland konstruktivistákra hivatkozik, s ugyan megpróbál mindenfajta belső, szellemi tartalmat kisöpörni elméleteikből, mégsem tudja elkerülni, hogy ne hivatkozzon a „pszichikai energiákra” (86) vagy a „belső képzeletvilágra” (88), még ha ezeket egyének fölött állónak tartja is.

A Bauhaus-évek alatt rengeteget dolgozik, fémszobrokat, fotogramokat, fotókat, fotómontázsokat, filmeket, festményeket készít, s ezek legfontosabb és állandó problémája a fény, illetve annak alapvető tulajdonsága, a transzparencia. Ám csak 1930-ra tudja befejezni egyik fő művét, a Fény-tér-modulátort (Lichtrequisit), amelyről viszont Fekete-fehér-fényjáték címmel rögtön filmet is készít. E kinetikus szobornak a problémáját is a fény alkotja: az egymáson tükröződő felületek váltakozó fényjátéka, illetve a falra vetődő árnyak mozgása a két hatás egyidejűségében. Passuth Krisztina szerint ezen keresztül nemcsak egy mozgó szobrot alkotott, hanem egy olyan szobrot, amely egyúttal egy villanymotorral hajtott mechanikus szerkezet, amely ráadásul csillogó fémfelületeivel szép gép is. Moholy-Nagy ezzel „…a gépet és a géphez kapcsolódó fénynyalábokat is az esztétikum szférájába emeli, kifejezetten dekoratívvá, vonzóvá teszi” (Passuth 1982, 57). Festészetének viszont külön érdekessége is van, ha a többi műfajban alkotott művével összefüggésben tekintjük. Festményei leginkább Malevics szuprematista műveire hasonlítanak, ám azokkal ellentétben a legfontosabb problémájuk szintén a fény egy megnyilvánulási formájának tartott szín áttetszősége. Egymást átfedő és egymáson áttetsző felületekből épülnek fel a képek, sőt Moholy-Nagy elkezdi a festékszórás technikáját is alkalmazni, ám egy dolog mindvégig megmarad bennük, a szigorú geometrizáltság. A képeket vonalak tagolják, éles körvonalak által határolt geometriai alakzatokból épülnek fel, amelyek egymásra vagy egymás elé helyezése a színek kölcsönhatásait idézi elő. S nem utolsósorban a mondriani síkszerűséggel és a vertikális-horizontális osztottsággal szemben itt dinamikus, diagonális struktúrák, egymásra vetülő síkok, összességében pedig egy virtuális, ám Moholy-Nagy értelmezésében egyszersmind konkrét térbeliség keletkezik. S ez egy a Malevicséhez hasonló kozmikus térre emlékeztet, amelyet szabadon lebegő alakzatok népesítenek be.

E festészeti stílus jelentősége akkor mérhető fel, ha a fotogramok és a fotómontázsok összefüggésében szemléljük. A fotogramok elmosódó tiszta fényfoltjai és a fotómontázsok drótkötélpályákra emlékeztető struktúrái között szinte átmenetet képeznek a festmények, amelyek az áttetszőség és a geometriai formák tulajdonságait is magukba olvasztják. A fotómontázsok két szempontból is kiemelt fontosságúak. Egyrészt azért, mert a fotogramokkal szemben mintegy a másik pólusként tisztán a vonalakból létrejövő struktúrák építik fel őket, és alakítják ki sajátos térbeliségüket. Egy olyan térbeliséget, amely leggyakrabban nélkülözi a „talajt”, vagyis amelyben az alakok lebegnek, vagy vonalakba kapaszkodva lógnak egy végtelennek tűnő fehér közegben. Néhol a vonalak egy pontba futnak össze, kísértetiesen emlékeztetve a reneszánsz perspektíva rendszerére. S talán nem is túl merész értelmezés ez, ha emlékeztetünk Moholy-Nagynak a reneszánsz, azon belül is elsősorban Michelangelo iránti imádatára. Az Egy művész összegzésében kifejezetten utal rá, mennyire csodálta fiatalkorában a reneszánsz korszakát és a vonalrajzokat. Majd így folytatja: „Az én »problémám« az volt, hogy mindent csakis vonalakkal fejezzek ki; ezáltal izgalmas tapasztalatokhoz jutottam, különösen a vonalak túlhangsúlyozása révén. Úgy próbáltam kifejezni a három dimenziót, hogy segédvonalakat használtam olyan helyeken, ahol általában nem használnak vonalakat. Az eredmény különleges térbeli minőséggel bíró bonyolult hálózat volt, amelyet új problémákra lehetett alkalmazni” (Passuth 1982, 341). Ha a Léda és a hattyú (1925) című fotómontázst nézzük, valóban az a benyomásunk, hogy egy talajától, sőt az egész világától megfosztott reneszánsz tér áll előttünk, amelyben éppen a láthatatlan segédvonalak és szinte csak azok válnak láthatóvá.

A másik szempont, amiért a fotómontázsok kiemelt jelentőséget kapnak, az ember megjelenése. Az ember mint ábrázolt „tárgy” és mint téma egyaránt fontos tényezője ezeknek a képeknek. A tiszta konstruktív műveket kiegészítve Moholy-Nagy szociális érzékenysége itt találja meg a maga közvetítő közegét (például Nagyjaink, 1920; Militarizmus, 1924), ám az ennél általánosabb, az emberi kapcsolatokat érintő „gondolatai” is ezekben a művekben nyilatkoznak meg. Gyakran csupán utalásszerűen, a címek szintjén (Hogyan maradjak szép és fiatal, 1925; Léda és a hattyú, 1925; Isten háta mögött, 1926), néha azonban a képekben is egyértelműen tematizálva (A felbomlott házasság, 1925; Féltékenység, 1927). A húszas években készült fotóinak és filmjeinek egy része szintén ezt a szociális szálat erősíti. Absztrakt filmjein kívül kifejezetten az új tárgyiasság modorában fogant műveket is készít (Berlini életkép, 1926; Marseille, régi kikötő, 1929; Cigányok, 1932). Gyakori utazásai során születő fotói szintén emberek, életképek ábrázolására vállalkoznak az új technikai valóság jellemző tárgyain kívül. A leghíresebbek ezek közül az asconai, a marseille-i és a Skandináviában készült képek (Moholy-Nagy 1995).

Persze Moholy-Nagy művészeti utópiái mindig is magukban foglalták az embert. Az összmű eszméje nem csupán annyit jelentett, hogy a hagyományos összművészettel szemben olyan alapot kell találni, amelyen már nem pusztán additív módon kerülnek kapcsolatba az egyes művészeti ágak, hanem a művészet egészének az élettel való egyesítését is. Sőt, már első könyvében is az optikai szféra „higiéniájáról”, „a látás egészségéről” beszél (Moholy-Nagy 1978, 34). Ez a gondolat erősödik fel egyre inkább a Bauhaus-korszak (1923–1928) után, s vezet el végső soron az utolsó, posztumusz megjelent mű, a látás mozgásban szintéziséhez. A mű bevezetőjének témája egyértelműen az ember, az emberi élet a modern világ megváltozott körülményei közepette. Moholy-Nagy egyértelműen leszögezi: „Az ember elméletileg pszichofizikai, intellektuális és érzelmi lehetőségeinek összessége. Értelmi képességeinek megfelel a benne rejlő érzelmi erőknek. Amit tud, érezhetné is, ha mindkét területen képezné magát” (Moholy-Nagy 1996, 10). A probléma, állítja, a legutolsó, vagyis az érzelmi szféra társadalmi elnyomása, s ennek felszabadítására leginkább a művészet hivatott. A művészet – az avantgárd egy már letűnt korszakát felelevenítve – újra kifejezéssé válik: „A magas szinten történő kifejezés hozza létre a művészetet, amely az érzelmi megfogalmazódás leghatékonyabb eszköze” (11). A művészet meghatározása ezért egy olyan szociobiologista nézőpontból történik, amely azt végső soron a „rehabilitációs terápia” (29) funkciójával látja el. „A művészet a legösszetettebb, legégetőbb és a civilizációt legjobban előmozdító emberi tevékenység. Ezért biológiai szükséglet… A művészet a társadalmi, intellektuális és emocionális lét egyensúlyát igyekszik megteremteni… A művészetnek két arca van: biológiai és szociális, az egyik az egyén felé fordul, a másik a csoport felé” – írja Moholy-Nagy (28). Az új alapfogalom a viszony lesz. Immár nem (csupán) az elemek a fontosak, hanem a viszony, amelynek hangsúlyozásával képesek vagyunk kilépni a művészet szűk területéről, és elérkezhetünk a design általános fogalmához, valamiféle „új kvalitáshoz”. „Tervezés érvényesül az érzelmi élmények szervezésében, a családi életben, a munkaviszonyokban, a várostervezésben, a civilizált emberi lények együttműködésében. Végső fokon minden tervezési probléma egyetlen nagy feladattá olvad össze, amelyet így fogalmazhatunk meg: »design az életnek«” (42). A designt a viszonyban lét különbözteti meg a puszta dekorációtól, ám ez a viszony a modern, mozgásban lévő élet minden területére kiterjed. S a tervezés nem egy külsőleges és tisztán racionális tevékenység, mint ahogy nem is csak ezt a szférát kell megcéloznia. Moholy-Nagy folyamatosan a tervező intuitív képességeire, illetve e képességek magasabbrendűségére hivatkozik (57), ahogy a funkció és viszony fogalmai is az ember tudattalan rétegeinek mélyéig hatolnak a szöveg szerint. A szürrealizmust azért dicséri, mert a társadalom tudományos alapokon álló, de a tudattalan szférájában végrehajtott terápiáját valósította meg, s a tiszta vizualitást, amelyet leginkább a fotográfia képes elérni, szintén az ember tudattalan rétegéhez kapcsolja (123, 210).

Ám ettől függetlenül nem tűnik el nyomtalanul a korábbi elementarista gondolkodásmód sem. A szorosabban vett művészetelméleti fejtegetéseiben továbbra is egy olyan reduktív folyamat révén reméli a művészeti ágak egyesítését, amely a művészet minden fajtáját a maga legsajátabb lényegére egyszerűsíti, s azon keresztül teremti meg a kapcsolatot a többi művészeti ággal. S jelen vannak mindazok az utópikus elképzelések is, amelyeknek terepét elsősorban a mozi nyújtja: a vetítés új formáinak kidolgozásával (például gázfüggönyre vetítés) közvetlenebbül érhető el a néző aktivizálásának lehetősége (a néző beléphet a jelenetbe), és a dimenziók átjárhatósága és bővítése is lehetővé válik (Moholy-Nagy 1996, 265, 283). Nem véletlen talán, hogy 1936-ban aláírja Tamkó Sirató Károly Dimenzionista kiáltványát, amely hasonló elképzeléseket tartalmaz. Hozzá kell azonban tenni, hogy Moholy-Nagy mindig is praktikusabban és józanabbul gondolkodott a médiumokról és a dimenziókról, mint az utópista Tamkó Sirató, és józanabbul és praktikusabban gondolkodott a biologizmusról is, mint az 1947-ben, a látás mozgásbannal egy időben megjelent művében Kállai Ernő, aki a pánpszichizmus és pánbiologizmus kozmikus tana mellett állt ki (Kállai 2001). Továbbra is meggyőződése, hogy a különböző médiumok mögött ugyanaz a „valóság” van (Moholy-Nagy é. n., 292), s hogy a médiumok egyesíthetőek. Az egyes médiumokat és művészeti ágakat ugyan külön-külön tárgyalja a szöveg, de mindvégig a közös alap felmutatásán fáradozik. S nem utolsósorban bővíti is a médiumokat: az általános elméleti alapok újragondolásán túl a mű legnagyobb újdonságát az jelenti, hogy a „mozgó kép” új eredményeinek és lehetőségeinek elemzésével nem ér véget a könyv, az irodalom is helyet kap benne, méghozzá egy igen vaskos fejezet formájában. Befejezésül ennek a fejezetnek néhány alapgondolatával foglalkozunk.

Moholy-Nagy folyamatosan hangsúlyozza, hogy a nyelv nem alapvető entitás a többi művészeti ág számára (114, 121), mégis nélkülözhetetlen az összmű létrehozásához. „Az irodalomnak – ugyanúgy, mint a többi művészetnek – megvannak a belső törvényei, saját médiumának: a nyelvnek strukturális alkalmazása által. A nyelv származék, egy történeti fejlődés produktuma. A szavak intellektuális történeti értelmük mellett tudatalatti, emocionális mellékértelmet is hordoznak. Az irodalmi értékelés ezen a szinten kezdődik, a közlés pusztán logikai tartalmán túl” – írja (293). Elismeri ugyan az irodalmi szöveg redukálhatatlan szimbolikus voltát, sőt idézi is Hayakawa egy erre vonatkozó tételét, ám rögtön kiegészítéssel is él: „Ehhez még hozzá kell tenni, hogy az »irodalmi élmény«-t a hang és ritmus bevonásával kell bővebben kifejteni, melyek pszichológiai hatásukban funkcionálisan hasonlók a zenéhez” (293). A verbalitásnak a zenével való összefüggését hangsúlyozza tehát, majd pedig a hangnak az irodalomban betöltött szerepét a szín festészetbeli szerepéhez hasonlítja. Ezzel fel is vázolja egyik, már említett törekvését: az irodalmat a hangzáson, majd pedig a vizualitáson keresztül a zene, illetve a festészet területéhez kell kapcsolni. Ezt véleménye szerint legelőször a dadaisták voltak képesek megvalósítani, a dada költészete ugyanis „sokdimenziós” (336). S még egy nem kevésbé fontos dolgot tudott megvalósítani a dadaizmus: a befogadó aktivitásának előtérbe helyezését.

A dada nem véletlenül áll olyan fontos helyen Moholy-Nagy konstrukciójában. Korábban láthattuk, hogy az a felfogásmód, amelyből Moholy-Nagy gondolatrendszere kinőtt, a dada és a konstruktivizmus szövetségéből született. S itt is ez kap hangsúlyt. A dada felszabadította, megfiatalította a nyelvet, ám megszületése után nem sokkal egy „mutáció történt: láthatóan egy szerkezet vált érthetővé az olvasó előtt – igen szuggesztíven tudattalan módon” (315). A szövegben a szerkezetnek, a tudattalan szférájának és a multidimenzionalitásnak a legfontosabb képviselője és egyben szintetizálója Kurt Schwitters. Ő alkotja a konstrukció egyik pillérét. A másik pillért a pszichikai szféra felől közelítő irodalom nyújtja. A szürrealizmus ezért válik szintén fontossá a szövegben, még akkor is, ha Moholy-Nagy annak elsősorban társadalmi és tudományos szerepét hangsúlyozza. A szürrealizmus egy „új tudatosság” felé jelölte ki az utat, bár ezzel együtt meglehetősen sikertelenül valósította meg a szövegben neki tulajdonított szándékokat. Ezek elméleti megvalósítója még mindig az ihletet adó Freud maradt, gyakorlati megvalósítója pedig az építmény másik pillére, James Joyce lesz. Joyce életművén belül is leginkább a Finnegans Wake, amelyet egyenesen „az emberi lény hajlamainak és jellemvonásainak egyetemes tárházaként” (345) ír le, amelyben „az események és személyiségek szintetizált abszolút kapcsolata lebeg kiegyensúlyozott szoborként a világegyetemben” (345). Az irodalom itt már nem automatikus, a gondolat és az érzés szintézisét mégis belülről és abszolút módon valósítja meg. Ez volt Moholy-Nagy víziója a következetes és konkrét, ugyanakkor kozmikus új irodalom lehetőségéről, amelyet – mint azt egy rövid lezáró rész mutatja – végső soron „csoportköltészet” formájában szeretett volna elképzelni.

Hivatkozások

Droste, Magdalena (2003) bauhaus, Körber Ágnes (ford.), Budapest: Taschen–Vince.

Forgács Éva (1991) Bauhaus, Pécs: Jelenkor.

Forgács Éva (1994) „Egy utópia lebomlása és lebontása: Kállai Ernő és Moholy-Nagy László konfliktusa”, in Az ellopott pillanat, Pécs: Jelenkor, 154–161.

Herzogenrath, Wulf (1994) „Quand eut lieu la rencontre entre Merz et le Carré noir”, in Nicolas, Richard Kurt Schwitters: Le point sur le i (Prikken paa i en), Paris: Centre Georges Pompidou.

Kállai Ernő (2001) A természet rejtett arca, Budapest: Szenci Molnár Társaság.

Kassák Lajos (1972) „A korszerű művészet él”, in Az izmusok története, Budapest: Magvető, 7–30.

Kassák Lajos–Moholy-Nagy László (1977) Új művészek könyve, Budapest: Corvina.

Kemény Alfréd–Moholy-Nagy László (1982) „Dinamikus-konstruktív erőrendszer”, in Passuth 1982, 291.

Kovács Béla Lóránt (1999) „A tipográfia disszeminatív teljesítménye. Kassák Lajos: 18. számozott költemény”, Literatura 26: 158–170.

Malevics (1982) „levele Moholy-Nagynak”, in Passuth 1982, 383–384.

Marinetti, Filippo Tomaso (1962) „A taktilizmus futurista kiáltványa”, in Szabó György (szerk.) A futurizmus, Budapest: Gondolat, 181–190.

Mezei Ottó (1975) A Bauhaus. Válogatás a mozgalom dokumentumaiból, Budapest: Gondolat.

Moholy-Nagy, László (1978) Festészet, fényképészet, film, Mándy Stefánia (ford.), Budapest: Corvina.

Moholy-Nagy László (1979) A festéktől a fényig, Bukarest: Kriterion.

Moholy-Nagy László (1982) „Egy művész összegzése”, in Passuth 1982, 342–343.

Moholy-Nagy László (1995) 100 fotó, Budapest: Magyar Fotográfiai Múzeum–Pelikán.

Moholy-Nagy László (1996) látás mozgásban, Budapest: Műcsarnok–Intermédia.

Moholy-Nagy László (é. n.) Az anyagtól az építészetig, Mándy Stefánia (ford.), Budapest: Corvina.

Nakov, Andrei (1996) „Eine »Lichtarchitektur«, die sich über das rein Formale erhebt”, in Moholy-Nagy Laszlo, h. n.: Verlag Gerd Hatje, 26–28.

Passuth Krisztina (1982) Moholy-Nagy László, Budapest: Corvina.

Schwitters, Kurt (1998) „Következetes költészet”, in Beke László (szerk.) Dadaizmus antológia, Budapest: Balassi, 192–193.

Seregi Tamás (1999) „Irányzati poétikák együttélése Kassák költészetében”, Literatura 25 (2): 146–157.

Stelzer, Otto (1978) „Moholy-Nagy és ahogy ő látott”, in Moholy-Nagy László Festészet, fényképészet, film, Budapest: Corvina, 142.

Van den Berg, Hubert (2000) „»Überinternationalität« der Avantgarde – (Inter-)nationalität der Forschung: Hinweis auf den internationalen Konstruktivismus in der europäischen Literatur und die Problematik ihrer literaturwissenschaftlichen Erfassung”, in Asholt, Wolfgang– Fähnders, Walter (szerk.) Der Blick vom Wolkenkratzer: Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung, Amsterdam–Atlanta: Rodopi.

Withford, Frank (1984) Bauhaus, London: Thames and Hudson.