Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

10. fejezet -

10. fejezet -

Avantgárd színház

Új törvények szerint írtuk, vagy alakítottuk a drámát. Alkalmaztunk kommentáló szövegeket is (még jóval Brecht előtt), de színházunk nem »elmesélő«, nem ábrázoló, hanem megjelenítő színház volt

(Palasovszky 1980, 212).

Palasovszky Ödön összegyűjtött műveihez függelékként csatolt, cédulahalmaz-jellegű memoárja szerint így alakult meg 1925-ben az első magyar avantgárd színház, a Zöld Szamár Színház. Ez a színház, bár hangsúlyozottan intézményi formában kívánt működni, inkább elméleti formációként létezett, nem épület, nem társulat, nem darabok, vagyis nem az irodalom maga, hanem egy eszme hozta létre. Palasovszky Ödön, Hevesy Iván, Mittay László alapítók olyan hivatalos színházi konstellációt akartak beléptetni a húszas évek budapesti közéletébe, mely társulati formájában magát az avantgárd mozgalmat is hivatalosabb, komolyabb koordináták között értelmezte (Forgács 2002, 36).

Hevesy Iván és Palasovszky mögött akkor már hároméves színházi gyakorlat állt: 1922-től Madzsar Alice mozgásművészeti iskolájának növendékeivel előadásokat rendeztek az Újpesti Munkásotthonban. Az esteken elhangzó versek, szövegrészletek, dalok előadói stílusát a hallgatók leginkább jelképesnek, nagyban allegorizálónak vélték, s az utókor értékelése nem is dönthet: vajon az absztrakció beszédmechanizmusként működött-e, vagy a Horthy-kormány cenzúráját akarták-e megkerülni. Palasovszky Ödön így emlékszik vissza: „Ismeretes az is, hogy A kutyák dalát és A farkasok dalát úgy mondtam el, hogy a hallgatóság vagy a kórus az utolsó strófát megismételte a Marseillaise dallamára” (Palasovszky 1980, 180). A Palasovszky körül mozgó előadók a színjátékban rejlő közösségi potenciált annak esztétikai karaktere fölé emelték, így az avantgárd játék és színházi kultúra ebben az interpretálásban a néző-játékos viszony erősítésében és az erős társadalompolitikai állásfoglalásban rejlett.

A klasszikus avantgárd színház formációi rendre a mindenkori politikai színház militáns, szókimondó, meggyőző, propagandaterjesztő technikáit alkalmazták: egyszerű stilizáció, világos metaforika, mindez határozott állásfoglalással, jelzésszerű és karakterjellegű mimikával kísérve (Elderfield 1984, 8). A zürichi Cabaret Voltaire és a prágai avantgárd kabarék már itthon is hírhedt művészi lehetőségeit ugyan ismerve, de nem alkalmazva, Palasovszkyék a baloldali politikai szociális intézményrendszer termeit használták előadásaikra. Az, hogy a magyar avantgárd színház nem semleges, független (kávéházi) intézményekben, hanem munkásotthonokban és művelődési házakban mutatkozott be, máig meghatározza korai munkáik interpretációit. A trianoni békeszerződés után felépülő új kulturális cenzorális rend belügyminiszteri rendelettel 1921 szeptemberében betiltotta a Munkások Irodalmi és Művészeti Szövetségét (MIMOSZ), így az illegalitásba kényszerített szociáldemokrata és munkáspártok propagandatevékenységéhez éppen a színház kínálta politikum- és véleményformáló karakterű művészetre volt szükség. A kelet-európai avantgárd színházak alakuló korszakukban olyan társadalomirányító politikai áramlatok sodrásába kerülnek, melyek felhasználják artisztikus expresszivitásukat, militáns újat akarásukat, tömegekhez forduló exhibicionista ambíciójukat (Perneczky 1969, 101). „A fiatalokba vetett hittel nekiláttunk, hogy egy kis vihart támasszunk, mely fölkavarja a leülepedett dolgokat. Egy kis zenebonát a színpadon, melynek láttára legalább egy-két szókimondó ember így kiált fel a mi szavainkkal: ejnye, ni, igazán! Hát ennyi hazugság fészkel az emberekben? Vagy: ugyan, mi közünk többé a múlthoz!” (Palasovszky 1980, 48–49).

A magyar és leginkább a kelet-közép-európai avantgárd kultúra a tömegművészet eszméjével definiálta önmagát (Beke 1980, 20). 1922-ben Palasovszky Ödön Hevesy Ivánnal közös manifesztumot adott ki a kollektív művészet mellett érvelve. „A művészet déligyümölcs művelt naccságák számára, kókuszdió, örök szépség és krinolin. (…) A művészet a fogatlan akadémikusok liliomos kiskertje. Uj mitoszok jövendölését várjuk, de a művészet nem tud semmi csodát, a művészet már nem a tömegek egybeforrt áhitata, a művészet elrohadt” (Palasovszky 1980, 11). Ez a kiáltvány formájával, írásképében, szóhasználatában, radikalitásában kielégíti az avantgárd manifesztumok műfaji sajátosságait, de hiba lenne történeti értelmezésekor a figyelmet kizárólag a szöveg társadalomkarikírozó jellegére helyezni. Palasovszkyék első kiáltványa nem a művészetet befogadó társadalmi osztály leváltását szorgalmazta, nem egyszerű polgárpukkasztó, a fiatal Tristan Tzara ihlette konnotációmentes művészeti szituációt alkalmazó szövegelés, hanem olyan gondolatsor, mely a művész és a művészet ihletett romantikus státusát igyekezett egy új definícióval lecserélni. „A művész elhülyült” és „A művész eladta magát” (13), így nemcsak magát a művészetet iparrá változtató polgárt, de az árutermelőként a piaci relációba belépő művészt is ugyanabba a merev paradigmába zárta, melyből a művészeteket befogadó mechanizmus szabályismertetésén kívül semmit nem lehet nyerni. Így a művészet csak „önmagáért való hitvány gyönyörűség, mint a mandarinnak a vakbele”. Csak „ötpercentes léleknemesítőszer olyanok számára, akik érettségit tettek”. Palasovszky lendületes, a romantikus Victor Hugo és az expresszionista Antonin Artaud stílusát ötvöző kiáltványa a művész státusát érintő kérdésekben a legvilágosabb: „Az új művész próféta lesz, akinek nincs neve” (14).

A Hevesy–Palasovszky-kiáltványok a színházi konvencióváltás igényét jelentik be, de a korai manifesztumok, talán Hevesy filmelméleti látásmódja miatt, inkább a film attribútumait jelenítik meg a színházról szóló elvárásaikban. Az új művészet, amely szöveg helyett gesztussal, egyértelmű mimikával tömegekhez képes szólni, s melynek alkotója név nélküli, inkább a tízes évek némafilm-paramétereinek feleltethető meg, mint a húszas években általuk megteremthetőnek vélt színházi gyakorlatnak (Forgács 1995). A modernista új fogalmának használata itt még mechanikus normákat követ (új ember, új mítosz, új művész), de a gyakorlati színházi munka évei után mindketten megfogalmazták színházuk utólag avantgárdnak nevezett elméleti kereteit.

Az 1925-ben felálló Zöld Szamár Színház tehát a megnevezés aktusával lépett az akkori színházi közegbe. Szándékaik között nem rekonstruálható a rendszeres, intézményi jelenlét igénye, nem akartak belépni a fennálló struktúrába, és egy másféle színházi képzési paradigmát sem akartak felépíteni. A színházi szándék elsősorban az együttes fellépésre korlátozódott, olyan lehetőségek megteremtésére, ahol új szövegek új értelmezésben, új szereplőkkel szólalhatnak meg. A Zöld Szamár Színház 1925. március 25-i első előadása inkább a kabaré, a café-théâtre, mint a színház előadói rendjét követte. A Művész Színház (egyébként hagyományos itáliai) színpadán az estet Hevesy Iván konferálta fel, aki követve Jarry legendás 1896-os produkcióinak menetét, értelmező bevezetést tartott az új színpadi formák milyenségéről, az új dramaturgiáról. A nézési rendet meghatározó prózai bevezetés magyarázattal szolgált a színház névválasztására is: a Kassák bécsi köréből és Weimarból, a Bauhaus vonzásköréből hazatért Bortnyik Sándor díszletként is funkcionáló Zöld Szamár című konstruktivista képe és a bauhausos Molnár Farkas zöld szamármaszkja dadaista provokatív viccként parafrazálta mind az egész produkció, mind a színházi-kulturális élet viszonyait. A színház dramaturgja Laziczius Gyula, állandó fordítója Illyés Gyula, zenei tanácsadója Jemnitz Sándor, rendezője Palasovszky mellett Mittay László volt, a játékosok a Sztár Filmgyár iskolájából kerültek ki. „Nos és az igazgató? Volt akkoriban Bortnyiknak egy sok szeretettel megcsinált képe. Szerelmespár, holdfény, egy kis mai szürkeség (…), és az emberi lélek mélységéből monumentálisan emelkedett mindenek fölé a zöld szamár eget verő, glóriás szobra. Hát ezt a zöld szamarat választottuk igazgatónak. Ezt a parádés szerepet Molnár Farkas alakította a helyzethez méltó fölénnyel és komolysággal. Azóta sem láttam derekabb igazgatót” (Palasovszky 1980, 49).

Ez a felállás egyrészt mutatja a színház szakmai függetlenségét és bizonyos fokú kívülállását. A klasszikus avantgárdban megfogalmazódott színházi tétel legfontosabb érvrendjét követték, amikor a színpadi alkotófolyamatban, a játékalakításban nem a veleszületett tehetséget, hanem a tanulhatóságot helyezték előtérbe. Palasovszkyék színházértelmezésében az új színházi nyelv a polisz közösségi létéből, a közösség napi problémáinak megnevezéséből fakad, ezért a játék nem a sztárszínészek népszerű adottságaira (vagy azok imitálására), hanem a képzés folyamatos világértelmező szerepére helyezi a hangsúlyt. 1922-es manifesztumaik természetesen a műfaj posztromantikus dikciójában a próféciát és a kiválasztottságot is az új alkotás jellemzőjeként említi, de későbbi, elméleti munkáik és tényleges gyakorlati színházi tevékenységük a kórus- és tömegszínház közösségi erejére építenek. Fontos tapasztalat, hogy a színháztörténeti értelmezés el kell válassza az öndefiníciót a rekonstruálható gyakorlattól, még akkor is, ha a militáns avantgárd retorikában a kettő szoros összefüggést feltételez.

Az első Zöld Szamár Színház-esten Jean Cocteau Az Eiffel torony násznépe és Ivan Goll Az új Orfeusz és Párizs ég című műveit fűzték történetté. Goll verseit Mittay László rendezte egy modern metropolis, vagyis a modern közösségi létforma új színterére szcenírozva a verset. Palasovszky játszotta Orfeusz szerepét, és vizuális formaként a modern hivatal kronotoposzát használta: a frakkos, fiatal, sudár Orfeusz saját szerelme történetét diktálja egyszerre négy gépírókisasszonynak (tipmamzell), akik kopogásukkal sajátosan ritmizálva kiemelik vagy elnyomják a narrációt. Ez az írógépzene és maga az „írógép-orkeszter” Eric Satie műveit idézte, Jemnitz erős dobhangzásra hangszerelt dzsesszfutamai a metropolis lüktetését szervezte közösségi élménnyé.

Az avantgárd színpadi kórusműfaj legelső darabja a Párizs ég sajátos dzsesszhangszerelésben és beszélő kóruselőadásban. Három férfi és három nő egy-egy vezetővel alkot kórust, s a görög tragédiakórusok mintájára mindannyian egyszerre beszélve unisono ismétlik, árnyalják, erősítik a karvezető narrációját. Ez a férfi-női kórusfelosztás, a beszéd és a zene, a gazdagság és az elnyomás, a béke és a háború mind olyan dichoton szerkezetet képez, mely egyszerűsége, könnyű szerkezeti sémája miatt agresszív, tehát nem árnyalható értelmezési lehetőségeket kínál: nem utolsósorban ez is hozzájárult, hogy az avantgárd színpadművészet politikai megnyilatkozások mintájává vált.

Az est Cocteau-darabját Palasovszky rendezte. Ez az európai kulturális fővárosokban már befutott alternatív dramatikus szöveg két fonográf szövegalámondásából áll. Palasovszkyék tudták: ez a modern dramatikus szöveg leginkább filmes forgatókönyv, olyan, mintha némafilmek képszekvenciái között feliratként futnának az alámondások, s a képek a néma szürrealista filmek álomsorozatait itt most a színpadon jelenítik meg. Ezért a színpad jobb és bal oldalára fonográfokat állíttattak: ezek a tárgyak beszéltek. A játékos színészek pedig mozgással követték mindazt, amit a gépek kimondtak. A fonográf-narrátor hívására megjelent a trouvaille-i fürdőző, esküvői pár, csecsemő, oroszlán, strucc, versenybiciklista – mind-mind erős konnotációs mezővel bíró, szükségszerűen allegorikus jelentést felmutató fogalom. Jemnitz Sándor zenéjére Palasovszky nemcsak síkban, de vertikális mozgásban is kitöltette a teret, hiszen magát az Eiffel-tornyot kellett megmászatnia táncosaival. A színen hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő folyosószerű fotográfusmasinát helyezett el szemben a nézőtérrel, s ebből repültek ki az éppen lefényképezendő lények, majd ide táncoltak vissza, hogy mozdonnyá alakítva a fekete folyosót kipöfögjenek a színről (Kocsis 1973, 130).

A Cocteau-darab előadása lehetőséget teremtett a magyar színpadi viszonyok megfogalmazására. Palasovszky avantgárd formanyelve nemcsak saját elemeit, de a korántsem egységes posztromantikus-naturalista színházi gyakorlat töredékeit is segített kvázi elméleti igénnyel összefoglalni. A magyar avantgárd mozgalmak kísérleti jellegét kiemelve (vagy elítélve) a kanonikus színházi tudás és az elismert-elfogadott gyakorlat kereteinek rögzítése lett a kritikák hozadéka, s ez sem elhanyagolható mozzanat. A magyar avantgárd színház az irodalom- és kultúrtörténet folyamatát azzal is elősegítette, hogy saját paramétereinek megfogalmazására késztette az avantgárd tendenciákat elutasító szakírókat. Szász Zoltán, Raith Tivadar a Zöld Szamár Színház törekvéseiben leginkább a kísérleti karakterológiát rögzítette, hiszen normaolvasatuk Herczeg Ferenc, Molnár Ferenc, Lengyel Menyhért nemzetközi sikerszériáin és a Nemzeti vagy a Király Színház alakításmodelljein formálódott, viszont nem tagadták a másféle színházi működés frissítő, „új európai világérzés” hatását (Raith 1925, 63). A zürichi, a párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmak történetét hangos botrányok, emlékezetes verekedések, rendkívüli extrateátrális események kísérték: hol Apollinaire hadonászott Jarryt idézve pisztolyával, hol Tzara provokálta a kávézókat. A pesti avantgárd azonban nem a polgárpukkasztás tettlegességig bátorkodó elemeiben, hanem a gondolati merészség szélsőségekben megfogalmazott mondataival állította össze saját formarendszerét. Nem akciójában, hanem dikciójában túlzott.

Palasovszky Ödön 1931-ben, hat évvel a Zöld Szamár Színház estjei után – már erősen a munkásmozgalmi retorika szókincsével – úgy ítélte meg, hogy a „haladó gondolkodásúak lelkesedtek, a komótosabbak haragudtak, egyesek helyeseltek, mások nevettek vagy meg voltak sértve – de napirendre térni a dolog fölött bajos lett volna –, s éppen ezt akartuk: megmutatni, hogy így is lehet” (Palasovszky 1980, 50–51). A Zöld Szamár Színház kipróbálta, miként mozog a kórus, mint válhat térelemmé, hogyan alakítható geometriai alakzattá, miként befolyásolja a térfoglalás szemiotikája a vizuális értelmezést. Ezekkel Adolphe Appia és Gordon Craig elméleti írásai után budapesti színpadon itt folytattak először kísérleteket. Palasovszky a színházi képi és verbális nyelvalkotást az audioeffektek tudatos használatával igyekezett színezni. „Írógép-orkesztere” a prózában is lüktető ritmus, parlando kórusa pedig a beszédhangokban rejlő dinamika és színskála sokszorozásával kísérletezett. Akkor, amikor az egyéni teljesítményre hagyatkozó deklamálás jelentette a beszédtechnikai, a szólótánc a mozgástechnikai normát.

A Zöld Szamár Színház két előadást tudott tartani.

Hivatkozások

Beke László (1980) „Dátumok a magyar avantgárd-művészet történetéből, 1966–69”, Művészet 21 (10): 20–22.

Elderfield, John (1984) „On the Dada-Constructivist Axis”, Dada/Surrealism 13: 8.

Forgács Éva (1995) The Bauhaus idea and Bauhaus politics, Budapest: CEU Press.

Forgács Éva (2002) „Avantgárd a magyar kultúrában”, in Knoll, Hans (szerk.) A második nyilvánosság: XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 10–65.

Kocsis Rózsa (1973) Igen és nem. A magyar avantgard színjáték története, Budapest: Magvető.

Palasovszky Ödön (1980) A lényegretörő színház, Budapest: Szépirodalmi.

Perneczky Géza (1969) Tanulmányút a Pávakertbe, Budapest: Magvető.

Raith Tivadar (1925) „A Zöld Szamár Színház”, Magyar Írás 5 (4): 62–63.