Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

11. fejezet -

11. fejezet -

MŰVÉSZETKÖZÖTTISÉG ÉS JELSZERŰSÉG

„Amit ma az ember szellemi téren alkot, nagyrészt időszerűtlennek, alkotójához méltatlannak tartjuk. (…) Az ész, a jellem, a tehetség unalmas drapériái mögött egy van, ami érdekel: a félre nem érthető attitüd, amellyel az ember állást foglal önmagával, társaival s a világgal szemben” – írják a Dokumentum szerkesztői, Kassák Lajos, Déry Tibor, Illyés Gyula, Nádass József és Németh Andor a folyóirat ötödik, s egyben utolsó számának bevezetőjében. Kassák Bécsből hazatérve, 1926 végén alapította a Ma folytatásának szánt Dokumentumot, amelyet méltán tekintenek a magyar avantgárd irodalom legszínvonalasabb kezdeményezésének (Bori 1970, 24). Szerkesztői a tárgyak és intézmények mindennapi – ám kultúránk egészét alakító – használatának és működésének kérdéseiből indultak ki, s az avantgárdnak a társadalmi folyamatokba beavatkozni kívánó, de ideológiákkal kevésbé terhelt, leginkább a Bauhaus-zal rokonítható – noha irányzati értelemben korántsem egységes – változatát teremtették meg. A folyóirat a kultúra legkülönbözőbb területeinek bemutatására vállalkozott, érdeklődése a művészetektől a műszaki találmányokon át az életmód kérdéseiig terjedt, s olyan jelenségek vizsgálatának adott helyet, mint a film, a rádió, a gramofon, a reklám, a sport, az öltözködés, a tömeg-s a gyermeklélektan, a tánc és a színház, a „tárgyi zene” és a jazz, az építészet és a tömegtermelés, a városrendezés és a lakberendezés, a munkaidő-csökkentés és a légi közlekedés. Természetesen nem minden előzmény nélkül, hiszen a Kassák és Moholy-Nagy szerkesztette Új művészek könyve – a húszas években kibontakozó művészetközi (intermediális) gondolkodás egyik korai példája (Peternák 1991, 8–9) – már 1922-ben vetítőgépről, erősáramú vezetékről, versenyautóról stb. készült fényképeket helyezett a festmények és a kották közé. De hasonló jelenségek foglalkoztatták a Dokumentummal egy időben induló, Remenyik Zsigmond és Tamás Aladár szerkesztette Új Föld című folyóirat munkatársait is. Az Új Föld és a Dokumentum szerkesztői a különböző tárgyú és műfajú szövegeket nem rendezték rovatokba, a jelenségek világának olyan bemutatására törekedtek, amely a valóság anyagi „ellenállásával” szembesít. Arra az elgondolásra emlékeztetően, amelyet a Dokumentum első számában közölt írásában Németh Andor fogalmazott meg, s amely – eltávolodva a tárgyként előttünk álló jelenség megismerésének eszméjétől – a valóságot „viszonylatok sodró tömegeként” értelmezte, amelyet „tapintani, tolni, mozgatni kell”, hiszen az „ellenállásából érezzük, hogy van”, s megérteni is csak úgy lehet, ha „elkeveredünk vele” (Németh 1973, 179).

Miközben a művészetek egyetemes nyelvét kívánták megalkotni, Kassákék az egyes művészeti ágak nyelvének sajátszerűségére figyeltek föl. A Dokumentum szerkesztői a művészetek és a technikai eszközök bemutatásakor a jelközegek sajátos szerveződéséből indultak ki, és nem „összművészeti” jellegű egyesítésükre, hanem szigorú elválasztásukra törekedtek. Szemben az előző század összművészeti elképzeléseivel, a művészetközöttiség elve a nem illeszkedő részek töredékes, megszakító összekapcsolásából indul ki (Szegedy-Maszák 1995, 106). Erről tanúskodik Kassák Tisztaság könyve című kötete is, amelyet funkcionalista szemlélete, konstruktivista formavilága és művészetközi jellege egyaránt a Dokumentumhoz köt. Kassák 1926ban Bécsben, majd nem sokkal később Budapesten, a Dokumentum kiadásában másodszor is megjelent kötete verset, elbeszélést, tanulmányt és képzőművészeti alkotást egyaránt tartalmaz. A könyv tárgyszerű alakja maga is artefaktumjelleget ölt, s a mű utaltjaként a plakátművészet alkotásait idézi fel. A Tisztaság könyve sajátos rendbe foglalja a megelőző évek alkotásait, s egyben Kassák korai, A plakát és az új festészet kapcsolatát érintő elgondolásainak összefüggésébe helyezi őket.

Az 1916-ban, a Ma első számának élén közölt, alapvető célkitűzéseket megfogalmazó szöveg gondolatmenetének kiindulópontját az a feltételezés képezte, hogy a művészeteknek, melyek ábrázoló szerepét átvette a fényképészet és a film, a plakát cselekvő-cselekedtető jellegét kell mintának tekinteniük. Kassák még 1926 táján is abból indul ki, hogy a fényképészet és a film elsődlegesen ábrázoló eszközök, sőt – szemben például Moholy-Nagy Lászlóval – a fényképészettől elvitatta azt is, hogy – akár a „tiszta fényalakítás” útján – művészetként lenne művelhető (Kassák 1978a, 124). Esztétikai elgondolásainak alaposabb kidolgozására ennek ellenére Eizenstein és Walter Ruttmann alkotásai, a Patyomkin páncélos és A nagyváros szimfóniája ösztönözték. Kassák értekező prózája, melyben a kiáltványok iránytalan gesztusait a húszas évek közepére váltják fel az érvelés retorikailag változatos, de szigorúbb formái, a könyv-és reklámművészetről, a fényképészetről, de különösen a filmművészetről írt bírálataiban teljesedett ki. (Igaz, nem előzmény nélkül: elképzeléseinek több elemét tartalmazza Moholy-Nagy László 1922-ben közölt „filmvázlata”, A nagyváros dinamikája. Egyetlen mozzanat kivételével: a hatás és a befogadás szerepének mérlegelésére még a „filmvázlat” 1925-ös kiadásához írt rövid előszó sem tér ki.) A Patyomkin páncélos és A nagyváros szimfóniája méltatásából egy receptív távlatú, a műalkotás kommunikatív teljesítményét elsődlegesnek tekintő elgondolás körvonalai bontakoznak ki, mely a film műszerű szerveződéséből kiindulva az esztétikai tapasztalat magatartásmintákat közvetítő szerepének mérlegeléséig jut. Kassák elemzései rendkívül hatásosan képesek érzékeltetni a befogadás modális aspektusait, megfigyelései pedig olyan értelmezői alapállásra vallanak, mely a műalkotással való találkozás lényegét az érzékelésmód megváltozásában keresi. Tanulmányainak a filmelmélet ma is úttörő szerepet tulajdonít (Peternák 1991, 18). A felvevőgép „keményen lát”, de hatását nem egy előzetes vélekedés ábrázolásának, hanem a valóságmozzanatok sajátos megszervezésének köszönheti: „ha moziban ülünk, (…) az izgat bennünket, az váltja ki moralizáló gondolatainkat és rokonszenvező vagy ellenszenves érzéseinket, hogy a filmen, a rendező által megkomponált képsorozatban hogyan jelennek meg a pszichológiailag vagy szociológiailag motivált mozgások, emberek, tárgyak, fények és árnyékok, szóval maga a képtörténet” (Kassák 1978b, 107). Ezért állítja, hogy a filmben a „képírás éri el a veleérzés vagy a könyörtelen ellenszegülés lázát a közönségnél”. Nehéz azonban megítélni, mennyiben tekintette egyirányúnak a műalkotás hatását, s mennyiben előfeltételezte a befogadó tevékeny – előzetes vélekedéseinek, elvárásainak is szerepet juttató – részvételét. Nem könnyű egyértelmű választ adni arra a kérdésre sem, kijelentéseiben mennyiben foglaltatik benne a feltételezés, hogy a műalkotás „tiszta filmszerűsége” képes lehet elfelejtetni közönségével „osztályhelyzetét”. Valószínű azonban, hogy Kassák valamelyest eltávolodott tíz évvel korábban, A plakát és az új festészetben képviselt felfogásától, s megállapításai válaszvonalat húznak az „eredményt kierőszakoló” plakát s az esztétikum tapasztalata között.

Ha Eizenstein alkotásának méltatásakor főként a történet elbeszélésének filmszerű eszközeire és a nézőpontkezelés szerepére irányult Kassák figyelme, A nagyváros szimfóniája esetében a film nem elbeszélő, tisztán „optikai” jellegére kerül a hangsúly. Míg Ady azért kárhoztatta a filmművészetet, mert közönsége csak „látni akar, látni, és nem hallani, nem gondolkodni, nem érezni” (Ady 1987, 146), Kassák, miként a Dokumentum köréhez tartozó Gerő György, az első Magyarországon dolgozó „független” filmkészítő is (Peternák 1991, 12), az érzékek elszigetelésében látja a film hatásának zálogát: „Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk, és elfelejteti velünk háttérbe szorult halló-, tapintó-és beszélőszerveinket” (Kassák 1978c, 129). Ady – szemben például Kosztolányival (Kosztolányi 1970) – film és irodalom elkülönülését bírálta, Kassák s a Dokumentum körének alkotói – miként Balázs Béla (Balázs 1984, 27) vagy a Nyugat és az Új Föld szerzőjeként is tevékenykedő Hevesy Iván (Hevesy 1978, 240–241) – a művészetek szétválasztásának elvét tartották szem előtt, és a filmművészet kapcsán – csakúgy, mint a színházról szólva – az irodalmi mintáktól való eltávolodást sürgették. A film anyagszerű, tehát szorosabban képi, nem elbeszélő vonatkozásait azonban Kassákék inkább részesítették figyelemben, mint a Nyugat szerzői, akiknek szintén a húszas években fordult a film felé az érdeklődése (Szegedy-Maszák 2000, 124–125).

Kassák költészetében eközben a személyesség – elsősorban hangnemi tényezőként értett – jelzései az én hozzáférhetőségének, illetve az én és a másik viszonyának kérdésével kapcsolódnak össze. Az 1926–1927 táján közzétett számozott versek némelyike már azokkal az alkotásokkal rokonítható, amelyek az avantgárd költészet eljárásainak közegében fogalmazzák meg a személyközi kölcsönösség elvét: „Jó volna jegyet váltani és elutazni önmagunkhoz, hogy bennetek lakik, az bizonyos” (József Attila: József Attila). A harmincas évek két jelentős költői életműve egyaránt az avantgárd költészetből merített ösztönzést: Szabó Lőrinc az expresszionizmusból, József Attila a szürrealizmusból, s különösen ez utóbbi esetében szembeötlő Kassák húszas évekbeli költészetének hatása. Erről tanúskodik többek között a metafora szétbontására épülő jelentéskimozdítás a Riának hívom című versben („Röntgenfényből faragták, átsugárzik a falakon és a szavaimon”) vagy A bőr alatt halovány árnyék önkioltó képi szerkezetei és a személyiséget eltörlő alakzatrendszere (Kulcsár-Szabó 2001, 102–106).

A 66. számozott költemény szerkezete a keretes elrendezés elvét követi: a szöveget az üzenet és a hívás jelzése nyitja és zárja, melyet egy – megragadhatatlannak bizonyuló – Te megszólítása követ, illetve előz meg. A beszédhelyzet visszakövetkeztetését azonban jelentősen megnehezíti, hogy a rámutató elemek jelentése nem egységes, s így én, te és ő nem különíthető el, viszonyuk nem azonosítható egyértelműen. A vers zárlata ugyan hangsúlyosan az ént jelöli ki a vers központi vonatkozási pontjaként, de a szöveg grammatikai funkciói épp ezen a ponton válnak rögzíthetetlenné: a vers utolsó szavának egyaránt tulajdonítható tárgyi és alanyi szerep („meghatározhatatlan pont vagy a tájban / kibontott zászlók hívják közelebb életem”), s így nem eldönthető, a hívás az énre vonatkozik-e, vagy ellenkezőleg, arra a valakire, akire korábban a vers egyes szám harmadik személyű személyes névmással utalt. A nyelvtani többértékűség a nézőpontok megfordíthatóságának jelzéseivel társul, melyet a második sorban elhangzó kérdés jelzetten is a beszéd kiindulópontjaként nevez meg: „hol vagyok én hogy nem látlak téged csillagvándorlás”. Noha a vers harmadik sorának tanúsága szerint az emlékezet képes arra, hogy – valamiféle kiegyenlítő műveletként – fölidézze a másikat, a képzeleti tevékenységet egyben olyan „közegváltásként” jeleníti meg, mely a másikat nem pusztán annak nyomával helyettesíti, de a hangot egyúttal látható jellé alakítja („emlékezetemben világítanak lépteid”). Az én helyzetére vonatkozó kérdés egyaránt olvasható az első és a harmadik sorra vonatkoztatva: az első esetben írott üzenetként („Egy kéz jeleket ír a falra a tárgytalan nyugtalanság üzeneteit”), a második esetben az emlékezés által fölidézettként értelmezhető. Ha az első értelmezést követi az olvasó, azt a lehetőséget is el kell fogadnia, hogy a szavakat az énen kívülre helyezett, tőle függetlenített közeg „emlékezete” idézi fel. Hangként azonban egyik esetben sem férhetők hozzá: a beszélő – a szöveg mély értelmű iróniájának tanúságaképpen – olyasmit észlel, ami az érzékelés lehetetlenségéről ad hírt, s amelyet, noha hallania kellene, csak látható jelként érzékelhet. A vers egyik legszebb sorában a fogak között „széttörő” kiáltás a sziklákon megtörő hullámok képzetével társul (de a hanghullámok metaforáját is fölidézi: „fogaim között széttörik a kiáltás hullámok amik körülvesznek”), s így – a külső és a belső szembeállításának megbontása, a belülről feltörő és a kívülről „felfogott” kiáltás ellentétének feloldása révén – a versben megszólaló s egyben megtörő hang azonosíthatatlanná, eredetében megragadhatatlanná, sőt – a láthatatlan csillagok képzetéhez hasonlóan – érzékelhetetlenné válik. A következő sorban elhangzó kérdésre („menni vagy maradni kérdezik”) a vers zárlata végül csak a kibontott zászlók néma, feladóját és címzettjét tekintve egyaránt meghatározatlan hívásával tud válaszolni.

A 70. számozott költemény rendkívül szépen alkalmazza a jelentéstani kapcsolatok fölbontásának technikáját („minden a te szemeidtől függ s attól az acélcilindertől ami a domboldalon ketyeg”), de én és te kölcsönösségének elvét némiképp ellentmondásos módon valósítja meg a vers, hiszen először a másik elérhetetlenségének fájdalmas tudomásulvételében, majd (a zárlatban) a közelség – a vers belső összefüggéseiből nemigen következő – reményében szelídíti meg, holott a személyköziség gondolata nem az elszakítottság fájdalmából, hanem az idegenség fölszámolhatatlanságának tapasztalatából eredezteti én és te elvi egymásrautaltságát. Bár az egymással ellentétes szereplehetőségek egymás mellé állítása („gyapjúmedencében aludni szeretnél akár a bepólyázott gyermek vagy elvonulni a harcosokkal idegen tájakra”) még elképzelhetővé teszi a „senki se int feléd feküdj le” olyan megszólaltatását is, amely nem a veszteség tudatából indul ki, a vers zárlata visszamenőleg is semlegesíti a kibontakozó hangnemi kettősséget.

A személyköziség egyik korai példájaként említhető Nádass József 1923-ban írt verse, a Megy körben az arc, amely egyenetlensége és szerkezeti megoldatlansága ellenére sem érdektelen mű. A vers én és te személyközi viszonyával helyettesíti az egyetemessé növesztett személyiség képletét, s a hanghordozás ünnepélyességét a megszólalás közvetlenségének és köznapiságának jelzéseivel cseréli föl. A sikerültebb első szakasz sorait a megszólítóra és a megszólítottakra vonatkozó kijelentések osztják két, helyenként kettősponttal is elválasztott egységre oly módon, hogy én és te elkülönítésének lehetősége először a második egység főnevesített jelzőjének kétirányú vonatkoztathatósága s a külső nézőpont megképezhetősége révén bizonytalanodik el („Eszközt keresek széttépett magamat megmutatni: ismeretlen a müncheni waggonban”), a szakasz végén pedig – ahol a „közöttetek” helyzetét a vers a mondattani párhuzamosság és a belső rímek révén is érzékelteti – a ti és az én alliterációval jelzett felcserélhetősége, illetve a megszólítottak helyzetének azonosíthatatlansága, „szétszórtsága” révén: „Vegyetek el, szétszórt szemek: visznek lovaim az országúton, közöttetek.” Az elégikus hangnem, az ünnepélyességtől és emelkedettségtől eltávolodó megszólalásmód, valamint a „széttépett magam” és a „szétszórt szemek” kölcsönössége Ady kései költészetére emlékeztetheti az olvasót. A vers valóban a Nem feleltem magamnak elhíresült hármasrímjét idézi, melyben később a másodmodernség költészete fedezte fel saját előzményét (Kulcsár Szabó 1999, 23): „Az elméleteket elfelejtettem, az elveket elejtettem.”

A Dokumentum költőin elsősorban a francia szürrealizmus ösztönzése érzékelhető. Déry Tibor Párizs! Néhány strófa az üvegfejű borbély életéből címmel közöl prózaversekből álló ciklust a folyóirat hasábjain. Illyés költészete előbb távoli képzeteket összekapcsoló, de többé-kevésbé szilárd és állandó jelentéstartománnyal rendelkező képi szerkezetek kidolgozásával (Száműzetésem első éneke), majd a zsánerköltészet örökségét korszerűsítő, a beszélőtől eloldott látványszerkezetet létrehozó versekkel (Szomorú béres) alakított ki a szürrealizmusból merítő, de gyorsan megszakadó költői kezdeményezést. A Száműzetésem első éneke azonban legföljebb nyomokban őrzi a tudatalatti szerepének szürrealista értelmezését, a Szomorú béres zárlata pedig úgy tér vissza – tipográfiailag is kiemelten – a kezdeti beszédhelyzethez, hogy a „fényes terek” visszamenőleg az én képzeletének tartalmaként nyer értelmet. A Száműzetésem harmadik éneke című elbeszélés álomszerű, a dolgok köznapi összefüggéseinek ellentmondó történetet állít a valóságszeletek leképezésének hagyományos kisepikai kívánalma helyébe. Elsősorban az önazonosság ingatagságának ironikus színrevitele, a játékos szövegközi utalások (a Peter Schlemihl-történet fölidézése), valamint az öntükröző alakzatok alkalmazása tünteti ki.

A húszas évek végi avantgárd költészet egyik legösszetettebb változatát – rendkívül kevés verssel – Németh Andor teremtette meg. Művelődés-és hagyományszerkezeti különbségekkel magyarázható, hogy Németh Andor a számozott költemények és A ló meghal… költői nyelvének mintáit Kassákétól eltérő irányban volt képes újraalkotni. Ha elsősorban a magyar századforduló felemás – a szó válságának tapasztalatára kevéssé érzékeny – fejlődésével magyarázható, hogy Kassáknál hiányoztak a jelszerűségétől megfosztott nyelv nem eszközszerű értelmezésének hagyománytörténeti feltételei (Kulcsár Szabó 1996, 130), Németh Andor esetében a francia századforduló irodalmának és Apollinaire költészetének elmélyültebb – s valószínűleg felkészültebb – tanulmányozásának köszönhető, hogy az „orfikus” költészet értekező írásaiban megfogalmazódó gondolata – ha ellentmondásokkal is – eloldódott az önkifejezés elvétől. „A költőre – hangzik Németh Andor érvelése – a vers nem hivatkozhatik vissza” (Németh 1973, 180). A magyar avantgárd alkotói közül az ő írásai fogalmazták meg leghatásosabban és – értekező nyelvét és érvrendszerét tekintve – alighanem legigényesebben a nyelv „megfertőzöttségének” tapasztalatát. A nyelvet életvilágunk alakítójának tekintette: „Ma már az egész nyelv meg van fertőzve stílussal, (…) kész kifejezésekkel élnek, szeretkeznek és pusztulnak el az emberek, az emberiség érzelmi leromlása tökéletes, s a szavak uralma még a legösztönösebb önkritikától is megfosztja az emberállatot” (170). A költészet munkáját a szó „megtisztításában” látta, s a „csendből felmentett”, „a használat szennyétől megtisztult” szót egyszerre fogta föl a valóság -mintegy „lélegző” – darabjának és „versben álló” – tehát sajátosan esztétikai – jelenségnek: „A szó ismét magáért van, vonatkozás nélkül való, és azt mondja, amit mond. Magáért van, a versben áll, és frissen piheg, mint egy fiatal állat” (171). A dologgá váló szó Németh Andor értelmezésében – csakúgy, mint Kassák filmelméleti fejtegetéseiben – ezért nem függetlenedik érzékelésének esztétikai mozzanatától. Az Eurydice útja az alvilág felé és a Fekete csillag szerzője feltételezte, hogy a műalkotás – hasonlóan a valóság jelenségeihez – egyedül hatásában ragadható meg: „A művészi terméknek nem lenne szabad függő viszonyban állni az alkotójával: meg kellene állnia a saját lábán, mint egy új valóságnak a többiek között. (…) A valóság legfőbb kritériuma: a hatás” (180). Németh Andor a szómágia elvére hivatkozott, s a szót a vers „anyagaként” határozta meg, amely „nem a közlendők továbbításának eszközeként” szolgál, hanem a vers tulajdonképpeni közegét alkotja, amely saját „hatásán” kívül nem utal vissza semmire.

A Fekete csillag a nagy műveltségi körök elemeinek montázsszerű összekapcsolására s hagyományos összefüggéseik megbontására épül (Deréky 1992, 130–135), s egy művészetközi utaláson keresztül idézi föl az Ószövetség szövegét, a Mózes második könyvében olvasható kérdést („és ők megkérdezik tőlem, hogy mi a neve, akkor mit mondjak nekik?” 2Móz 3,13) a teremtés Chagall festményeiből kölcsönzött jelképével kapcsolva össze: „Ez a tehén élete ott és a halála itt / Két gomolygó füstoszlop között én vagyok a fagyalbokor / A bokor megfagyott újja öt szétterpesztett újj / A kérdés nyugtalan és kifordított tenyere mered az égre ott.” Az Eurydice útja az alvilág felé címet viselő prózai költeményt a fölidézett mítoszi történet szétszerelése, a cselekményszerű összefüggések széttördelése, észlelés, emlékezés és képzelet bonyolult egybefonódása, az olvasás egyvonalú mozgását eltérítő többértékű szerkezetek, a beszélői hangokat szétszálazhatatlanul egymásba fűző, osztott szólamszerkezet, az előszövegek „hangjainak” egymásba játszása, valamint a dolgok tárgyakba „vésett” valóságának jelentésképző szerepe avatja a magyar avantgárd egyik legrétegzettebb alkotásává. Németh Andor alkotásában a másik emlékezete olyan alkotásnak van kitéve, mely a beszéd egyre teljesebb szétforgácsolódásával s végül a címben szereplő név széttöredezésével ér véget.

A jelölés közegének tematizálódása az avantgárd színházban a testnek és a hangnak a polgári illúziószínházétól eltérő használatában, a két médium médiumként való tematizálásában és egymáshoz való viszonyuk megújításában jelentkezik. Ez a törekvés a Palasovszky Ödön nevéhez kötődő kísérleti színpadokon formálódó mozgás-és parlando kórus műfajában, valamint a Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga működéséhez kötődő mozdulatművészetben egyaránt jelentkezik, de egymástól eltérő hangsúlyokat kap.

A színház helyzete speciálisnak mondható a művészetek sorában: a kultúra jelei itt a maguk anyagiságában jelenhetnek meg; ezért a színház „annyiban annak a kultúrának a »megkettőződését« jelenti, amelyben játszódik, hogy anyagát a legkülönbözőbb kulturális rendszerekből meríti, amelyeknek jeleit jelek jeleiként használja” (Fischer-Lichte 1999, 71). A jelrendszerek közül az emberi test és az emberi testhez tartozók (például gesztusok, mozgás) kiemelkedő gyakorisággal szerepelnek a maguk anyagszerűségében. Ezért a színháztörténet kiváló terepet biztosít ahhoz, hogy az emberi test megmunkálásának, értelmezésének és nyilvános megmutatásának történeti változatait kutassuk.

A színház további sajátossága tranzitórikus volta. Noha az újraolvasás egy regény esetében sem az első olvasat esztétikai tapasztalatának puszta megismétlése, a színház esetében a temporális dimenzió hatványozott jelentőséggel bír. Ebből adódóan jelen írás is csak bizonyos korlátok között mozoghat. A Palasovszky-féle kísérleti előadások csak egy-két előadást éltek meg, melyek meglehetősen szelektíven dokumentálódtak: nosztalgikus visszaemlékezések és rövid hírlapi cikkek őrzik nyomát. A modern táncszínházi törekvésekről szintén nem maradt fenn olyan dokumentum, amely az egyes előadások behatóbb vizsgálatát lehetővé tenné. (Az előadások rögzítése nem iktatja ki az előadás mint műalkotás tranzitorikus voltát, de az értelmező munkáját nagyban segítheti.) Ezért a továbbiakban a színpadi munkával és mozdulatművészettel foglalkozó elméleti művekre koncentrálva az ezekben megmutatkozó antropológiai és testkoncepcióik történeti kontextualizálásával foglalkozom.

A mozgásművészeti törekvéseket összefogó, a modern tánc terjesztésének magját alkotó Mozdulatkultúra Egyesületet Madzsar Alice, Dienes Valéria és Szentpál Olga közreműködésével 1928-ban alapították. Mindhárman külföldi tanulmányok során elsajátított rendszerek továbbfejlesztésével alakították ki saját iskolájukat. Madzsar Alice Bess Mensendieck első magyar tanítványaként mesternője nyomán dolgozta ki rendszerét. Mensendieck 1900-ban Körperkultur der Frau címmel adta ki a 20. század első évtizedeiben világszerte nagy hatást kiváltó könyvét, mely a nők a férfiakétól eltérő anatómiai felépítésén alapuló speciális női torna és testmozgás rendszerét ismerteti. Madzsar a nők egészségének megőrzését célzó gyakorlatsorok kialakításán fáradozott, valamint kidolgozta a terhes nők tornáját (ez kifejezetten forradalmi újítás volt, a terhes nőknek a koraszülés vélt veszélye miatt akkoriban minél kevesebb mozgást ajánlottak), a gyermek-, illetve a munka egyoldalú terhelését ellensúlyozó munkahelyi tornát, továbbá új szemléletet vezetett be a gyógytorna területén. Mindezekkel párhuzamosan a húszas évektől tanítványaival együtt részt vett Palasovszky színházi kísérleteiben. Dienes Valéria Raymond Duncan görögtorna-tanfolyamaiból továbblépve dolgozta ki saját mozdulatművészeti rendszerét, melyet orkesztikának nevezett el. A Duncan-féle torna a görög vázák és reliefek (a jellemző felületek törvénye szerint készült) emberábrázolásait geometriai formák összességének tekintette (például egy dárdát elhajító alakot egy szabályos nyolcszög formába lehet belefoglalni). Dienesnek a Duncan-féle tornával való elégedetlenségét az okozta, hogy az a táncot és az emberi testet más művészeti ágaknak veti alá; átvette viszont a mozdulatok geometrikus rend szerinti szemléletét. Szentpál Olga Jacques Dalcroze ritmikus gimnasztikáját továbbfejlesztve alkotta meg a maga testképző rendszerét. Dalcroze a zenei hangoknak és ritmusoknak különböző mozdulatokat feleltetett meg; iskolájában a növendékek a zenét vagy a taktusokat követve mozogtak. Szentpál Olga nem értett egyet a mozgás és mozdulatok zenének való alárendelésével (a tánc önálló művészetként való szemlélete mindhárom szerzőnőnél fontos szerepet kapott), részint ezért dolgozta ki saját rendszerét. A Szentpál-féle torna rendszere négy kategória (formatan, funkciótan, kompozíciótan, kifejezéstan) alapján osztályozta a mozdulatokat, a cél a legmindennaposabb mozdulatok (például felállás) e rendszerben való szemlélete és gyakorlása volt.

A modern tánc világszerte a 19. század legvégén, a balettellenes törekvésekből indult. Irányzatait a természetes mozgás felfedezésének, a mozgó emberi test merev balettsémáktól való megszabadításának vágya hajtotta. Képviselői túlnyomórészt nők voltak, részint mivel a tánc alapvetően női tevékenységként volt definiálva a korban, részint pedig azért, mert számos elemében kapcsolódott a megerősödő nőmozgalmakhoz. Így például a mezítláb, fűző nélkül megjelenő női test (az alapító nők, Loie Fuller és Isadora Duncan fellépéseinek állandó eleme) normasértőnek számított a közízlést tekintve, de egybevágott a szüfrazsettek törekvéseivel (Adair 1992, 119– 125). A balett elleni lázadás a Mozdulatkultúra Egyesület tagjainak önmeghatározásakor is fontos szerepet kapott (például Szentpál 1928, 12, 13), ennek megfelelően mindhárom magyar szerzőnő írásaiban a „természetesség”, illetve az „egészség” a fő kulcsszavak. A természetre és egészségre való hivatkozás mint a rendszerek alapja (ahonnan/amiből kiindulnak) és célja (a testnek ilyen állapotba kell jutnia) egyaránt megjelenik, gyakran egyazon szövegen belül. A példákat hosszasan idézhetnénk, de elégedjünk meg egyetlen szöveghellyel: „Rendszerem felépítésében mindenekelőtt arra törekedtem, hogy természetes alapokra fektessem a mozgásokat. Az emberi test szerkezetét és élettani törvényszerűségeit vettem alapul, mert a művészet sohase mondhat ellent a természetnek. Igazi mozgásművészet csakis a természet által megszabott ősi törvényszerűségeken alapulhat” (Madzsar 1993, 73).

A természetre való hivatkozás ideológiai hátterét támogatja a különböző rendszerek elvi alapjait ismertető munkák illusztrálása. Az egyes mozdulatokat, gyakorlatokat és mozgásetűdöket bemutató fotók a szabadban és/vagy meztelenül ábrázolják a gyakorlatokat bemutató férfiakat és nőket. Madzsar Alice A női testkultúra új útjai című, elsőként 1926-ban megjelent művének későbbi, 1977-es kiadásából – a kommunista szeméremnek engedve, mely a meztelen test nyilvános reprezentációját csak mint az Anya, Béke stb. allegorikus megjelenítését tolerálta – a fotókat kihagyták, a rajzolt hölgyeket pedig felöltöztették. A húszas évek során kiadott könyvekben a fényképek a harmonikus emberi test dicsőségét és szépségét voltak hivatottak szemléltetni. A test felszabadítását célzó rendszerek elsajátítása és alkalmazása a test legapróbb rezdüléseinek tudatosítását, valamint folyamatos kontrollt és gyakorlást igényel. „A tökéletes mozgáskészséget csak hosszú, kemény, következetes munka árán lehet kifejleszteni… Kell, hogy a mozgásművész mozdulatainak tudatában legyen, hogy pontosan számot adhasson magának afelől, mily általános és egyéni lehetőségek rejlenek az egyes izomcsoportok munkakészségében” (Szentpál 1928, 36).

Az ember természetes állapotába való vezetésének igénye mellett mind a három szerzőnő szemléletében fontos szerepet kap az etikai dimenzió. Írásaikban szoros kapcsolatot feltételeznek a test és a lélek állapota között. „Az elhanyagolt test a lélek fölé kerekedik… Képzett test hiján a lélek nem tudja kiélni képességeit” (Szentpál 1928, 13). „A test művészi nevelésénél mindig tekintettel vagyunk a lelki összefüggésekre. Mert külön a testet és külön a lelket nem lehet nevelni… Rendszerem tehát szükségképpen pszicho-fizikai rendszer” (Madzsar 1993, 75).

A tánc-és mozdulatművészeti írások visszatérő eleme a műfaj többi művészeti ágtól való elkülönböződésének hangsúlyozása, az egyes médiumok egymásba való lefordításának képtelensége. „[S]ohasem szabad zenét, képet, szobrot drámát eltáncolni akarnunk. Csak táncot lehet táncolni (…) csak akkor igazi művészet a tánc, ha a testmozgás sajátos, külön törvényeiből fakad” (Szentpál 1928, 22). Éppen ezért Szentpál Olga elveti azt a lehetőséget, hogy a szavakkal közvetíthető közlések gesztusokká tételét táncnak vagy mozdulatművészetnek tekintsük (23). Hasonlóképpen vélekedik Madzsar Alice is: „Törekvéseim értelmében a mozdulatművészet teljesen önálló új művészet. Nem interpretáljuk a zenét, a mozdulat semmilyen más művészetnek alárendelve nincsen, hanem magából a mozdulatanyagból alkotunk” (Madzsar 1993, 73). Felfogásukban a táncot és mozdulatművészetet az emberi test nem más médiumokat illusztráló, hanem saját medialitását feltáró akciói alkotják.

A természetre/természetességre, egészségre való hivatkozás, a test működésének kontrollja és a test mint a lélek állapotáért felelős tényező – ezek a legfontosabb mozzanatok a 20. század eleji mozgásművészeti rendszerek testkoncepciójának történeti kontextualizálása szempontjából. A testre vonatkozó kortárs interdiszciplináris kutatások vonatkoztatási kereteik különbségei ellenére egy alapelven osztoznak: az emberi testet nem önmagában adott entitásnak tekintik, hanem a rá vonatkozó ismeretek, képzetek és érzetek kulturális, pszichoanalitikus beágyazottságát és hatalmi technikák által való meghatározottságát elemzik.

Az avantgárd színházban – a programok tanúsága szerint – az emberi testet egyfelől nyersanyagként értelmezték és használták, melyet a színésznek újjá kell rendeznie és olajozottan működő géppé kell alakítania. Néhány értekező viszont (például Artaud, Mejerhold) a testet transzcendens műalkotássá kívánta alakítani, céljuk a nyugati civilizáción túllépő új ember megalkotása volt (Fischer-Lichte 1989, 34). A mozdulatművészet teoretikusainak szemléletmódjában mindkét igénnyel találkozunk. Az előadások és testgyakorlások fő tétje mindannyiuk számára az „új nő/ember” kitermelése, a kor felgyorsult tempójával, megváltozott életkörülményeivel lépést tartó nők és férfiak számának növelése volt. Szövegeiket emellett átszövik az olyan kitételek, amelyek az emberi testet nyersanyagnak tekintik, melyet a tornázónak a folyamatos gyakorlással és étkezési, öltözködési stb. elvek betartásával optimális állapotban kell tartania. E kétféle igény az előadásokban is megmutatkozik: több olyan jelenet leírása és fotódokumentációja is fennmaradt, amely gépek mechanikus mozgását, élettelen jelenségeket állított színpadra; más koreográfiák viszont organikus jelenségeket (például a tenger alatti flórát és faunát, a lélegzést) vagy a korszak vágyait és szorongásait transzponáló történeteket és történéseket jelenítettek meg.

A mozdulatművészet teoretikusainak írásai (különösen Madzsar Alice szövegei), minthogy a kétféle társadalmi nem eltérő felépítésére és eltérő pszichikai, testi és kulturális tapasztalataira alapoznak, a társadalmi nemek különbözőségét megalapozó és forgalmazó diszkurzusok közé illeszkednek. Éppen akkoriban, mikor azt – a freudi elmélet részéről – súlyos csapás érte. (Freud e szempontból leginkább kárhoztatott műve, A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye című, a kasztrációs szorongás igen-nem logikájára építő írás 1925-ben jelent meg.)

A test felszabadítása a mozgásművészeti rendszerek gyakorlása révén maximális odaadást, törődést kívánt a résztvevőktől. Foucault szerint a 18. század végétől, a kapitalizmus kialakulásától kezdődően egy sor olyan intézmény és szokás jelenik meg, amely lehetővé teszi az egyének magatartásának felügyeletét és ellenőrzését. Ezek a technikák azt a célt szolgálják, hogy az emberek hatékonyságát, tehetségét fokozva és karbantartva a termelés folyamatosságát és növekedését biztosítsák (Foucault 2000, 84; valamint Foucault 1996, különösen 143–167). Foucault a szexualitás diszkurzusát is ebben a képletben helyezi el; ehhez kapcsolódva Judith Butler több szövegében (többek között az 1990-ben megjelent Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity című könyvében) azt elemzi, hogy a társadalmi nem kategóriái miként működnek e mechanizmus részeként. A társadalom és hatalom számára a heteroszexuális modell a norma, a női test a reproduktivitás felől értelmeződik. „Míg a férfi testkultúrája csak arra irányul, hogy a testet egészségesen megtartsa és képessé tegye testi és szellemi munkájának minél könnyebb és tökéletesebb elvégzésére, addig a női testkultúrának ezeken a feladatokon kívül még egy külön célt kell szolgálnia. Azt, hogy fenntartsa a női test alkalmasságát a szaporodás biológiai funkciójának minél simább elvégzésére és (…) a következő másállapot elviselésé[re]” (Madzsar 1977, 59). Az idézet markánsan jelzi, hogy az elemzett szövegekben a női test a Butler által jelzett értelmezői keretben jelenik meg. Noha a női test reprodukciós szerepkörrel való azonosítása a patriarchátus akut tünete, elhamarkodott lépés lenne a mozdulatművészet magyarországi képviselőiben ennek követeit látnunk. Tevékenységük része volt és sok tekintetben hozzájárult a női szerepeknek az emancipáció irányába ható formálódásához. Nem csupán szövegeikben tudunk rámutatni ezt célzó részletekre, hanem életművük is ennek bizonyítéka: mindannyian iskolát működtettek, előadásokat koreografáltak, és publikáltak.

A test, valamint a test mellett a hang anyagiságának tematizálása Palasovszky Ödön kórusműfajokkal való kísérleteiben is meghatározó szerepet kap. Palasovszky színpadi kísérletei a húszas években változatos formációkban valósultak meg. 1925-ben Zöld Szamár Színház néven tartottak két előadást, a megvalósításban részt vett Bortnyik Sándor, Jemnitz Sándor, Madzsar Alice, Molnár Farkas. 1926 májusától 1927 áprilisáig Új Föld címmel tartottak színházi esteket Tamás Aladár (és a Tamáshoz kötődő Munkás Szavalókórus) közreműködésével a Zeneakadémián. 1928 tavaszán Palasovszky Hevesy Iván, Boromisza Tibor, Tiszay Andor csatlakozásával hat Cikk-Cakk estet rendezett, szintén a Zeneakadémián. Az év őszén Rendkívüli Színpad néven tartottak három előadást; decemberben Prizma néven Madzsar Alice csoportjának részvételével. Ezekben az előadásokban a résztvevők a magyar színpadon új műfajokkal kísérleteztek: (a montázs elvére épülő) szimultán játék, parlando kórus, mozgáskórus, konferanszrevü, vitázó-dialóg konferansz, szocialista kabaré; továbbá számos szcenikai újítással éltek: vetített díszletek, mechanikus álarcok, árnyjáték, bábok. A kortárs színháztudomány szempontjából leginkább figyelemreméltó a kórusműfaj, mely a modern tánc kapcsán jelzett konceptuális sajátságokkal érintkezik.

Palasovszky számára a kórusműfaj fő értékét kollektív volta adja, továbbá az, hogy művészi képzettséggel nem rendelkezők is részt vehetnek megvalósításában. A mozdulatművészet híveihez hasonlóan nála is megtaláljuk a mozdulat és test a szöveg uralma alól való felszabadításának igényét, például: „A mozgás legyen a szöveg megelevenítése, szerves kiegészítése, de ne legyen szolgai illusztrációja, vagy »dekoratív« hangulati aláfestése, még kevésbé fölösleges színészkedés. A recitációt és a mozgást párhuzamosan kell fejlesztenünk” (Palasovszky 1980, 37). Palasovszky műfajjal kapcsolatos kísérleteiben fontos szerepet kap a szöveg nem diskurzív használata; a megnyilatkozás értelme helyett a hangoztatás aktusa, a hangzás minősége válik fontossá. Ennek érdekében külön szövegmondási technikát dolgozott ki, továbbá elméletében kiemelt szerepet juttat a nem artikulált emberi hang szonorikus minőségeinek: „A szövegmondással párhuzamosan – vagy a szöveg elhalkulásával és megszakadásával – megszólaltatjuk a spontán tömeghangokat. A kacagás, jajszó, sikoltás, gúny, jeladás, a felcsattanó, harsanó kiáltások, panaszos morajok, a hívogató, játékos vagy ösztönző hangfoszlányok és zsivajok, melyek szavakat nem tartalmaznak, a kórus egyik legőszintébb, legerősebb művészi eszközét jelentik” (36).

Palasovszky számára cseppet sem tűnt paradoxonnak az, hogy mindeközben politikai üzenetek közvetítését tűzte ki céljául a színház. Egyfelől a kórusban való részvételnek (a próbák és az előadás) közösségformáló ereje miatt performatív erőt tulajdonított, miszerint az hozzájárul a kórustagok helyes világnézeti formálódásához. Másfelől feltételezett egy olyan, minden ember számára adott (nem verbális) közös lelki-tudati réteget, amely nem hagy kétséget az előadások politikai hatékonyságát illetően. Ez a tétel egyébként a modern tánc németországi képviselőinél is fontos hangsúlyt kap; a kollektivitás, mozgósítás, felszabadítás eszméi miatt hatalomra kerülésükkor a nácik gond nélkül asszimilálták az irányzatot szemben a többi – degeneráltnak titulált – művészettel. A kultúrákon átívelő univerzális értelemteremtést posztuláló kitételekkel Madzsar Alice (A női testkultúra új útjai, 1926), Dienes Valéria (Művészet és testedzés, 1915) és Szentpál Olga (Tánc: A mozgásművészet könyve, 1926; Madzsar Alice előadása rendszeréről, 1929) a mozdulatművészet elméletei téziseit tárgyaló műveiben is találkozunk.

Palasovszky a kórus műfaji sajátosságait és esztétikai-politikai hatásosságát firtató írásaiban bizonyos tekintetben a logocentrikus színház hagyományától eltérő irányvonalakat kutat. A nyugati színház történetét évszázadokon keresztül a Derrida által teologikusnak is nevezett modell uralta. A színházi előadások egy, a színházi reprezentációhoz képest előidejűen adott szöveg fiktív világának illúziójába próbálták belehelyezni nézőiket; a dramatikus szöveg alkotta a reprezentáló struktúra középpontját. „A nyugati színház minden képi, zenei, sőt akár gesztusformája – bármi legyen is a jelentősége – az esetek többségében nem tesz mást, mint illusztrálja, kíséri, szolgálja, díszíti a szöveget, a verbális szövetet, a logoszt, mely a kezdetekben kimondja magát” (Derrida 1994, 6). A 20. század elején a rendezői színház több képviselője is (például Artaud, Craig, Mejerhold) igyekszik szakítani a nyugati színház logocentrizmusával. Ezek a rendezők az általuk propagált színházi formákat szemléltető példákért a nem európai kultúrák teátrális műfajaihoz fordultak, valamint a vásári színjátszás hagyományára hivatkoztak.

A logocentrikus struktúra működése nagyban összefügg színész és szerep egymáshoz való viszonyával is. A színész itt többnyire „áttetsző közegként” tételeződik, aki az általa megtestesített dramatikus szerep jellemét, cselekedeteit, gesztusait közvetíti. Ez a mozzanat érzékiségétől próbálja megfosztani a színházat, igyekszik eliminálni a színpadon álló test anyagszerűségét. Palasovszky elképzelései szerint a kórusok résztvevői mozdulatlanul recitálják szövegeiket, vagy szukcesszíven különböző térbeli alakzatokba rendeződnek. A színpadon álló testek akciói egyik esetben sem egy dramatikus szerep cselekedeteit reprezentálják, inkább a test fizikalitásában, anyagszerűségében való megmutatkozását indukálják.

A logocentrikus színház modelljével való szakítás a posztmodern színházi előadások esztétikájában is markánsan megmutatkozik. Ezek egy részében – a Wilson, LeCompte, Foreman stb. rendezte előadásokban – az auditív és vizuális dimenzió már nem kapcsolódik össze koherens és logikus módon, és nincsenek egymással hierarchikus viszonyban sem. A jelölő közegeknek a montázs elvén alapuló összerendezése másfajta befogadói munkát hív elő a nézőben; az Artaud nyomán hieroglif mintázatú értelemteremtésnek nevezett percepciós tevékenység lehetővé teszi a néző szimbolikus rögzítettségéből való kimozdítását (Finter 1998, 7). Palasovszky kórusműfajjal kapcsolatos kísérleteinek és a posztmodern színház jelzett tendenciáinak legfőbb különbsége az, hogy míg a színházi avantgárd magyar kísérletezője explicit politikai üzenetek stratégikus közvetítését tűzte ki célul, a posztmodern színház eleve szkeptikusan viszonyul a nagy elbeszélésekhez, s inkább a différance mozgásaira figyel.

HIVATKOZÁSOK

Adair, Christy (1992) Women and Dance. Sylphs and Sirens, Washington Square, N.Y.: New York University Press.

Ady Endre (1987) [1908] „Színház és mozi”, in Művészeti írások, Budapest: Kossuth, 145–147.

Balázs Béla (1984) [1924] A látható ember, Budapest: Gondolat.

Bori Imre (1970) A szürrealizmus ideje, Újvidék: Forum.

Deréky Pál (1992) A vasbetontorony költői, Budapest: Akadémiai.

Derrida, Jacques (1994) „A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása”, Gondo-lat-jel 14 (1–2): 3–17.

Finter Helga (1998) „A posztmodern színház kamera látása”, Ellenfény 3 (3. mell.): 1–8.

Fischer-Lichte, Erika (1989) „Theatre and the Civilizing Process”, in McConaghie, Bruce A. (ed.) Interpreting the Theatrical Past, Iowa City: Univ. of Iowa Press, 19–36.

Fischer-Lichte, Erika (1999) „A színház mint kulturális modell”, Theatron 1 (tavasz): 67–71.

Foucault, Michel (1996) A szexualitás története, [1.] A tudás akarása, Budapest: Atlantisz.

Foucault, Michel (2000) „Szexualitás és hatalom”, in Nyelv a végtelenhez: tanulmányok, előadások, beszélgetések, Debrecen: Latin Betűk, 271–285.

Hevesy Iván (1978) „A filmjáték formája”, in Az új művészetért, Budapest: Gondolat, 233–251.

Kassák Lajos (1978a) [1927] „A budapesti második nemzetközi fényképkiállítás”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 123–127.

Kassák Lajos (1978b) [1926] „Az orosz film”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 105–115.

Kassák Lajos (1978c) [1927] „Az abszolút film”, in Éljünk a mi időnkben, Budapest: Magvető, 128–136.

Kosztolányi Dezső (1970) [1918] „Méltóságos mozi”, in Füst, Budapest: Szépirodalmi, 448–449.

Kulcsár Szabó Ernő (1996) „»…ki üdvözöl téged születő pillanat«”, in Beszédmód és horizont, Budapest: Argumentum, 124–156.

Kulcsár Szabó Ernő (1999) „Az »én« utópiája és létesülése”, in Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) Tanulmányok Ady Endréről, Budapest: Anonymus, 9–27.

Kulcsár-Szabó Zoltán (2001) „Utak az avantgarde-ból”, in Kabdebó Lóránt és mtsai (szerk.) Tanulmányok József Attiláról, Budapest: Anonymus, 91–108.

Madzsar Alice (1977) [1926] A női testkultúra új útjai, Budapest: Medicina–Sport.

Madzsar Alice (1993) [1929] „Madzsar Alice előadása rendszeréről”, in Lenkei Júlia (szerk.) Mozdulatművészet. Dokumentumok egy letűnt mozgalom történetéből, Budapest: Magve-tő–T-Twins, 72–77.

Németh Andor (1973) [1926] „Kommentár”, in A szélén behajtva, Budapest: Magvető, 174–180.

Palasovszky Ödön (1980) A lényegretörő színház, Budapest: Szépirodalmi.

Peternák Miklós (1991) „A magyar avantgárd film”, in uő. (szerk.) F.I.L.M., Budapest: Képzőművészeti, 5–51.

Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A kánonok szerepe az összehasonlító kutatásban”, in „Minta a szőnyegen”, Budapest: Balassi, 90–116.

Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A Nyugat és a világirodalom”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 111–135.

Szentpál Olga–Rabinovszky Márius (1928) Tánc. A mozgásművészet könyve, Budapest: Általános Nyomda, Könyv- és Lapkiadó Rt.