Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

12. fejezet -

12. fejezet -

Molnár Ferenc színpada

        NORRISON: Na, mit akart mondani, kedves Graef?

        TITKÁR: Azt, hogy elnök úr igazán büszke lehet arra, hogy »így«

        rendelkezésére áll úgyszólván az egész emberiség!

        ORRISON: Igaza van, kedves Graef, büszke lehetek rá, és büszke is

        vagyok rá. De… kedves öreg barátom… az, amit maga az

        egész emberiségnek nevez, az… szégyellje magát. Halkan

        Az szégyellje magát

        (Molnár 1972, 848–849).

Az 1929-ben írt és bemutatott Egy, kettő, három című egyfelvonásos végén hangzik el az idézett párbeszéd. Miután Norrisonnak, a bankárnak sikerül a rendelkezésére álló hatalmas apparátus segítségével elhárítania a cégét és családját fenyegető katasztrófát. Norrison cseregyerekként látta vendégül dúsgazdag amerikai ügyfelének lányát, Lydiát, aki a búcsúzás napján vallja be, hogy titokban férjhez ment egy taxisofőrhöz, sőt gyermeket vár tőle. Alig több mint egy szűk óra van Lydia szüleinek érkezéséig, s Norrisonnak ennyi idő alatt kell a szegény és tudatlan sofőrből nemesi névvel, ranggal, magas állással rendelkező finom urat faragnia. A mögötte álló gépezet működni kezd, s megtörténik a csoda: mire a szülők megérkeznek, a derék ifjú vezérigazgatóvá, konzullá, tehetséges feltalálóvá és jól öltözött társasági emberré válik.

Tulajdonképpen egyszerre leszünk tanúi a színpadon és az életre keltett világban a modern teremtésmítosznak (még az előadás ideje és a drámai idő is pontosan ugyanannyi: egyetlen óra). Nemcsak Norrison, a bankár rendelkezik a látszatteremtés zsonglőri képességével, hanem az őt megelevenítő színházi masinéria is.

Az Egy, kettő, három látószögéből a Bank éppúgy a 20. század vallásának, az aranybálványnak templomaként jelenik meg a maga monumentalitásában, mint Kosztolányi Dezső Édes Anna című regényének (1926) tizenegyedik fejezetében: Vizy Kornél miniszteri tanácsos úr és unokaöccse bebocsátást nyer e szentélybe, s a bank vezérigazgatója néhány percig méltóztatik fogadni őket. A színpadon Norrison mozgat mindent és mindenkit, magasan fölötte áll a kezében szolgálatkész eszközzé váló emberszabású automatáknak, akiknek sodró erejű forgatagát köznapi szóval modern világnak szokás nevezni. Amikor a darab végén nem mulasztja el kifejezni rosszallását, illetve megvetését a pénz előtt hajbókoló emberiség iránt, valójában Molnár Ferenc mond ítéletet. (Színpadi műveiben nem igazán volt radikális – e norrisoni gesztussal ment el a társadalomkritikában legtovább.)

De a színpadon végrehajtott bűvészmutatvány egyúttal magának a színháznak látszatteremtő hatalmát is példázhatja. Molnár Ferenc nem csupán színdarabszerző volt, hanem ízig-vérig színházi ember, a korszak egyik legkiválóbb rendezője, akit a színpadtechnikai lehetőségek erőteljesen foglalkoztattak, s az előadás valamennyi tényezőjével számolt, beleértve a díszlet- és a jelmeztervezést is. Az ő színházi mindenessége, mindentudása is ott munkál Norrison omnipotens figurájában. A zajos vígszínházi, majd nemzetközi sikerek elkényeztették Molnárt, s megerősítették abban a cinikus-rezignált véleményében, hogy a látszatok valóságosabbak minden másnál, s a marketing uralta modern kor igazi hőse a látszatokat tervező és alkalmazó manipulátor. Az Egy, kettő, három végén elhangzó kritikába talán némi önkritika is vegyül, mert szerzője tudatában volt annak, hogy színpadi munkáival végső soron ő is ezt a kicsinyes vágyakban és konfliktusokban elmerülő, marionettszerű lényekkel benépesült világot szolgálja ki.

Pályája kezdetén Molnár Ferenc nézőpontját és öntudatát döntően újságíró-egzisztenciája határozta meg. A századelőn újságírónak lenni hivatást és életmódot jelentett. Teljes hévvel vetette bele magát az újságíráshoz hozzátartozó bohém életvitelbe, az állandó éjszakázás, mulatozás, a kávéházak, az orfeum és a nyilvánosház világába. Mindennapos foglalatossága, magától értetődő motívuma volt a tekintélyrombolás, a polgárpukkasztás. Egyik korai regénye, A gazdátlan csónak története (1901) úgy mutatja be hősét, Tarkovics Endrét, a tehetséges és lump újságírót, mint a példaképnek tekintett nagy lázadó, Heinrich Heine szellemi utódát: „Tarkovics is imádta Heinét. Ha verset írt, szándékosan utánozta. Ennek az embernek a lelkét ez a hatalmas tehetségű csirkefogó nevelte, aki éppúgy, mint ő az életben, az egyik versében leköpte a szerelmet, pofon verte a tekintélyt, megcsiklandozta az isteneket és szívből kinevetett mindent, amit csak valaha szentnek vallott az emberiség, s a másikban egy tizenhat éves fiú tisztaságával sírva vallott szerelmet egy szűznek. Így élt Tarkovics, s így él az igazi újságírók legnagyobb része, amely talán nem is tudja, hogy utolsó csepp véréig a Heine nevelése” (Molnár 2000, 16).

Molnár életművének az a vezérmotívuma is először ebben a regényben jelenik meg, hogy az irodalom (illetve az általa képviselt-propagált szerelem) veszedelmes kihívást jelent az élet számára, mert kikezdi a konvenciókat, márpedig azokból meríti az élet minden erejét. „Ami rosszat a nők tesznek, azt mind a költőktől tanulták” (17) – mondatja ki Tarkoviccsal.

Molnár nemcsak a gyors és sikeres pályakezdése révén tartozott az előtte járó nemzedékhez (ő már beérkezett ember, amikor a vele egykorúak kezdenek), hanem a Bródy Sándoréhoz és Gárdonyi Gézáéhoz hasonló, újromantikus és naturalista elemeket egyaránt tartalmazó szecessziós élményvilága miatt is. Nyilván ez is közrejátszott abban, hogy később – akárcsak Bródy – kívül maradt a szimbolizmus és expresszionizmus irányába tájékozódó Nyugat-mozgalmon.

Míg az újságírólét a látszatok elleni hadakozás miatt volt elsősorban érdekes számára, addig a színházi világ (amely az 1900-as évek végétől fokozatosan felváltja, sőt kiszorítja korábbi élményhátterét) éppen azzal, hogy a látszatokkal bánni képes tudás vagy technika birtokában kiszámíthatóvá teszi valamennyire az életet. A szakirodalom nagy része egyet ért abban, hogy sikeres színpadi szerzőként Molnár egyre kevésbé tudta megkülönböztetni egymástól a színházat és az életet. A színházi világ oly mértékben vált otthonává, hogy többé nem tudott és talán nem is akart onnan továbblépni.

Pályája kezdetén Molnár főleg pénzszerzés céljából kezdett fordítani. Ő ültette át elsőként magyarra Hauptmann Henschel fuvarosát és Anatole France Vörös liliomát. 1898 és 1912 között – előbb a Magyar Színház, majd a Fővárosi Nyári Színház és a Vígszínház megbízásából – több mint húsz bohózatot, vígjátékot, illetve operettet fordított le. Időközben a fordítások hatására maga is kedvet kapott a színdarabíráshoz. Molnár Gál Péter méltán állapítja meg, hogy „saját stílusát idegenektől tanulta”, s meggyőzően dokumentálja, hogy még a pestiesnek tűnő kiszólások is megtalálhatók a francia eredetiben (Molnár Gál 1993, 40). A századforduló francia bulvárdrámája a legközönségesebb helyzetkomikumra építette világát. Kedvelt eljárása a polgári tisztesség törékenységének felvillantása. Leggyakrabban az illegitim szerelmi kalandba bocsátkozó hős kerül csávába, aki a leleplezéstől való félelmében hazugságokkal próbálja fenntartani tisztességének látszatát, s egyre jobban elmerül a csalások és öncsalások hálójában, egyre jobban eltéved a látszatok zűrzavarában. De mielőtt végképp eltűnne a fenyegető útvesztőben, egy váratlan fordulat helyreállítja renoméját, s visszanyeri korábbi biztonságérzetét.

A látszatok manipulálásának lehetőségét kellőképpen példázhatja Paul Gavault és Robert Charvay A csodagyermek(L’enfant du miracle) című bohózata, amit Molnár 1903-ban fordított le a Vígszínház számára. A darabban akörül támad bonyodalom, hogy a megözvegyült asszony azzal a feltétellel jut hozzá hatalmas örökségéhez, ha háromszáz napon belül posztumusz utóddal ajándékozza meg urát. Szeretője, az apajelölt, alibit próbál teremteni magának, s inasa az ő nevében küld táviratokat egy óceánjáró fedélzetéről. A derék úr ekképp számol be az előre gyártott (majdan elküldendő) leveleiről: „Összesen kétszáz darabot írtam meg előre, a legmeghatóbb eseményekkel megspékelve. Nagyon kellemetlen… Az Egyesült Államokban vasúti szerencsétlenségben fogok részt venni, Malaccában sárgalázba esem, és csak Japánból fogja a hírt kapni, hogy meggyógyultam. Május vége felé kap tőlem Szibériából egy medvebőrt. A hozzátartozó medvét drámai körülmények között öltem meg, maga a bőr pedig itt a Place Clichyn ezernégyszáz frankomba került” (idézi Molnár Gál 1993, 41).

A dokumentált hazugságokra épített látszatvilág később úgy tér vissza Molnár Ferenc Valaki című szerepvígjátékában (1932), hogy a gazdag és független társasági szépasszony kap ajándékba apjától (a gyakorlott szélhámostól) egy olyan férjet, aki valójában nem létezik. A kitűnő manipulátor hamis iratokkal, emléktárgyakkal és álhírekkel eléri, hogy a fantom életre kel. Mindenhol számolnak a tevékeny, elfoglalt, aranyszívű gróffal, aki sajnos sohasem érhető el személyesen. Utóbb Molnár maga is hangsúlyozta, hogy milyen sokat köszönhet a franciáknak. A Játék a kastélyban (1926) főhősével, az ugyancsak színpadi szerző Turaival, akit saját alteregójának formált meg, nem csak a bonmot kedvéért mondatja el (amikor saját műve szerzőjeként Victorien Sardou-t nevezi meg): „őszintén megvallva, életemben annyit loptam a franciáktól – illik, hogy végre én is adjak nekik valamit” (Molnár 1972, 723).

Az első lépés tehát – a fordításokon keresztül – egy népszerű műfaj konvencióinak elsajátítása volt. A második ennek kipróbálása-újraalkotása: immár saját mű létrehozásával. Molnár első nagyobb színpadi munkájának, A doktor úr című bohózatnak (1902) dramaturgiája szolgaian követi a félreértések sorozatából építkező francia bulvárszíndarabok receptjét. Igaz, nem a szokásos szerelmi bonyodalom áll középpontjában, hanem társadalmi anomália. A divatos ügyvédhez betör legkedvesebb ügyfele, a sokszor fölmentetett betörő, Pruzsér (aki erősen hasonlít Georges Berr, Paul Dehère és Marcel Guillemaud A kis fészek [La Carotte] című, Molnár által lefordított bohózatának Patouille nevű szereplőjére). Mivel megzavarják, a ház urának adja ki magát, méghozzá olyan ügyesen, hogy az időközben előkerült igazit rendőrök viszik el. A betörő és az ügyvéd szerepe nemcsak a képtelen helyzet folytán bizonyul fölcserélhetőnek, hanem az értékek szintjén is, hiszen mindkettő a bűnözésen alapul. Az utolsó, mindent tisztázó felvonásban ezt a betörő nem is mulasztja el az ügyvéd fejére olvasni. Ady Endre joggal mondta tipikus „újságíró-darab”-nak A doktor urat, ami nem volt éppen hízelgő a szerzőre nézve (Ady 1964, 211).

A harmadik lépés már az átvett konvenciók továbbfejlesztése – merőben új koncepció alapján. A hazai, majd utóbb a világsikert Molnár Ferenc számára a gyors egymásutánban írt és bemutatott három színpadi műve hozta meg: a francia szalonvígjáték masinériáját mintegy visszájára fordító Az ördög (1907), a vidékies életeszményhez kötődő magyar népszínmű pesti változatát kínáló Liliom (1909) s a színpadi és életbeli szerepek hasonlóságát kiaknázó, Molnár által feltalált szerepvígjáték, A testőr (1910). Bródy Sándor, Herczeg Ferenc és Lengyel Menyhért mellett, sőt őket is felülmúlva Molnár Ferencé az érdem, hogy a népszínmű és az operett után végre diadalt arathatott Pesten a vígjáték és a dráma között álló társasági színdarab, polgárjogot nyerhetett az úgynevezett „vígszínházi stílus”.

Az ördög alapötlete egy Faust-előadást követően merült fel Molnárban: Mefisztót megtenni egy modern szerelmi komédia hősének. A bűnbeesés ezúttal rendhagyó módon nem a kiinduló-, hanem a végpontja a cselekménynek. (Már a kortárs kritikusok felfigyeltek rá, hogy Az ördög mintegy megfordítja a bulvárvígjátékok szokványos szüzséjét: a végén nem kötnek házasságot, sőt éppen az – elején tervezett – házasság hiúsul meg.) A divatos festő és a társaságbeli szépasszony, akik valaha szerették egymást, de le kellett mondaniuk szerelmükről, most – az Ördög segítségével – újra egymásra találnak. Azért van szükség ördögi praktikára, mert előbb ki kell mozdítani őket az illem és az elfojtás gondosan kiépített sáncaiból. Az Ördög egy személyben rezonőr és intrikus, aki azonban jót akar. Tekinthető szimbolikus figurának is: a tudattalanba száműzött vágyak megszemélyesítőjének.

Alighanem Molnár kamatoztatta magyar színpadon elsőként Freud tanítását – akkor, amikor az új tan izgalmas-pikáns híre még csak elkezdte bejárni a pesti szalonokat és kávéházakat (Nagy 1978, 97–98). A vágykielégítés konvenciókat félresöprő lendülete és az illegitim szerelem apoteózisa az 1900-as évek elején méltán váltott ki meghökkenést. Bámulatba ejtette Adyt és Móriczot is (vö. Ady 1973a, 71; Móricz 1978, 300–306). Merészségével szinte egyedülálló Molnár életművében, aki később igencsak ragaszkodott a konvenciók nyújtotta biztonsághoz.

A Liliom „külvárosi legendája” a nagyváros határában helyet kapó vurstli miliőjébe visz, a tiszta szívű vagányok és szerelmes kis cselédek giccsgyanúsan elképzelt világába. „Alaptermészete a szentimentalizmus – írta Molnárról 1937-ben Schöpflin Aladár –, amely szégyelli önmagát, és szarkazmusba rejtőzik. Ebből az érzéskomplexumból (…) származott a Liliom” (Schöpflin 1990, 226). Kétségtelen, Molnár nagy becsvággyal írta; a hintáslegény sorsában részben saját bohém ifjúságát siratta el. Itt is a műfaji dekonstrukció eszközével él, hiszen a népszínmű eszményítő beállítottságát fokozza ad absurdum (a vurstli még inkább a világ közepének mutatkozik, mint a népszínműbeli falu; a túlvilági őrszoba sem látszik különbözni az evilágitól), s kétszer is meghiúsítja a várható happy endet. A pesti közönség kevéssé honorálta ezt, a darab megbukott a bemutatón – annál nagyobb diadalt aratott külföldön. (Musicalváltozatát, az 1945-ben bemutatott Carouselt is sikerrel játsszák.)

A testőrnek az a leginkább szembeötlő újdonsága, hogy cselekménye a látszatokat hivatásszerűen előállító színház világában játszódik. Színész hőse úgy próbálja szerelemre lobbantani ugyancsak színésznő feleségét, hogy testőrjelmezt ölt, s délceg katona képében udvarol neki. Már-már sikerül elcsábítania saját nejét, amikor – a lehetőségtől megrémülve – leleplezi magát. A darab eldöntetlenül hagyja, hogy a színésznő igazat mond-e, vagy sem, amikor a leleplezést követően azt állítja: az első pillanattól kezdve átlátott a szitán, de belement a játékba, hogy megleckéztesse gyanakvó férjét. „Az igazságot nem tudjuk, nem is tudhatjuk meg soha, ravaszkodó férfiak – írja Kosztolányi A testőrről szóló kritikájában –, mert nem bennünk van, hanem a természetben, és abban, aki egészen egy vele, a nőben” (Kosztolányi 1978, 745). A látszat és a valóság ilyen mértékű fölcserélhetősége akár súlyos következményekkel járhatna, ha a szerző engedné, hogy tragikumig fejlődjék a dolog.

Míg szépprózájában és Az ördögben Molnár nem tekintette komoly akadálynak az álszent, kihűlt társadalmi konvenciókat, s a szabályokat legalább részben újraírhatónak gondolta, addig A testőrben és későbbi színdarabjaiban a konvenciók megmentését tartja célszerűnek. Mert bár átlátszóan hazugnak mutatja őket, nem lát náluk jobbat. Schöpflin Aladár igen pontosan jelölte ki Molnár színpadi világának korlátait: „Drámaírásának leggyakoribb alaptémája ez: valaki, rendszerint nő, érzelmi kielégületlenségénél fogva egy pillanatra kizökken normális élete vonalából, aztán visszatér, anélkül, hogy komoly baj esett volna. Az író megmutatja azokat a veszélyeket, melyek a polgári erkölcsöt fenyegetik, de a végén helyreállítja annak rendjét. Az erkölcsi kompromisszum polgári szelleme ez, Molnár sikereinek egyik forrása. A polgári ember egyhangúnak, érzelmi igényeit ki nem elégítőnek érzi mindennapi életét, szívesen játszik az érzékekkel, de kockázat nélkül, s a végén megkívánja, hogy a polgári erkölcs rendje győzedelmeskedjék” (Schöpflin 1990, 226).

A színpadi és életbeli szerepek hasonlóságát kiaknázó, Molnár által feltalált műfaj jelölésére a szerepvígjáték kifejezést javasoltam (Veres 1997, 32), szemben Bécsy Tamás javaslatával, a „cselvígjátékkal” (Bécsy 1992, 24–29). Abban látom legfontosabb szemléleti újítását, hogy a színház konfliktusmegoldó képességét extrapolálja az életre. Azt szuggerálja, hogy bármifajta konfliktus látszattá nyilvánítható és ily módon kiküszöbölhető.

Ebből a művéből olvasható ki először Molnár sajátos szerelemfelfogása is, amely szinte egyenlőségjelet tesz a féltékenység és a szerelem közé. A testőr címszereplője csaknem tudathasadásos módon éli meg azt a kettősséget, hogy színészként szenved a felesége hűtlensége miatt, de mint testőr élvezi, hogy felszarvazhatná saját magát. A birtoklás kizárólagosságán alapuló szerelemféltést Molnár nem annyira társadalmi konvenciónak, mint inkább a nemi adottsággal összefüggő, csak a férfit sújtó átoknak tekinti. Úgy véli, hogy a nő „érzékei varázsával rabbá teszi a férfit (…) [örökös] nyugtalanságban tartja, tudatosan szítja féltékenységét (…) mindig fölényben van, mert kevesebb a gátlása, mert ismeri a férfilovasság játékszabályait (…) függetlenebb érzelmileg a férfitól, mint az őtőle” (Schöpflin 1990, 224). Molnár színpadán az emberek általában szerepek csupán, nem személyiségek (ezért viselkednek annyira reflexszerűen), s a férfiakra talán még inkább igaz ez, mint a nőkre. Szerelemfelfogása korántsem számít ritkaságnak. Például Karinthy Frigyes Capillária című ellenutópikus regénye (egy évtizeddel később) hasonló álláspontot foglal el.

Az éppen Pesten vendégszereplő olasz Ermete Zacconi jóvoltából hamarosan megtartották Az ördög olaszországi bemutatóját, s ezzel elkezdődött a darab és a szerző világkarrierje. Molnár Ferenc műveinek nemzetközi sikerét nyilván megkönnyítette, hogy a színházi előadás önmagában is adaptáció, melynek során érvényesülhetnek a mindenkori lokális szempontok. Molnár később az egyik karcolatában mintegy „bizonyítva” látta, hogy Az ördög mennyire magyar, mennyire nemzeti mű, minthogy a külföldi előadások során mindenütt szükségét érezték annak, hogy megcenzúrázzák. Bécsben kihúzták azt a sort, amikor a hősnő bort kér, mert ott egy úriasszony pezsgőt vagy likőrt iszik, nem bort. Berlinben is elhagytak néhány mondatot, mert komikusnak találták, hogy a főszereplő festő létére olyan sértődékeny a becsületére, mintha katonatiszt volna. Londonban pedig azt a jelenetet törölték, amikor az ördög revolvert húz elő, mert arrafelé egy finom frakkos úriembernek legfeljebb ha bokszere vagy tőrös botja van, revolverrel csak az útonállók rendelkeznek (Molnár 1962, 537–539). Jóllehet humorral ír róla, Molnár valóban hitt abban, hogy darabjai Budapesthez kötődnek. Ha valaki, hát ő pontosan tudta, hogy milyen a vígszínházi közönség ízlése.

Triviálisnak tűnhet, hogy Az ördög, amely a „világszabadalmat” élvező francia bulvárhagyományt aknázza ki, könnyen talált utat az európai és amerikai publikumhoz. Már jóval nehezebben megválaszolható kérdés, hogy a szerepvígjáték s főként a magyar népszínmű miért aratott akkora sikert (a Liliom Molnár legismertebb műve lett az Újvilágban).

Lehet, hogy Kosztolányi Dezső lelt rá a magyarázatra, amikor a budapesti (nyelvi) folklór mellett a külvárosi szereplők gyermeklelkét és primitív logikájuk mesteri érzékeltetését hangsúlyozta: „Molnár Ferenc eddig a siheder várost figyelte. A gyermeket szerette benne. (…) Egészséges erejét, bátorságát és vásottságát. Minden gyermekben egy csirkefogó alszik. Most egy csirkefogót visz a színpadra. Ebben pedig újra a gyermeket kelti fel, és lírát ír róla és legendát. (…) Csupa lágyság, könny és mély, büszke szentimentalizmus. (…) A csirkefogó arisztokrata. Kemény, kegyetlen szeretetet prédikál. Inkább üsd meg, akit szeretsz, de ne nyavalyogjál. A házmesterek beszélnek, és a boldog hordárok érzelegnek. Csak légy erős és hideg. Akkor az ütésed is olyan, mint a csók. (…) Nem reánk tartozik a beszéd. A tiszta kiscseléd és a piszkos városligeti hintás is beszéd nélkül szeret. »Sok akácifák vannak itt…« Ennyi a vallomás. Nem több. A többi csak akkor buggyan ki a kiscseléd szájából, mikor Liliom úr már meghalt, érette halt meg, magába fojtva könnyet és szerelmet. (…) Innen billen a városligeti dráma a legendába, és itt kezdődik a színpadi forradalom. Nem is csodálkozunk már, mikor a halott felkel az ágyról, és megy az Isten elé, aki csak rendőr fogalmazó, bürokrata isten, pedáns és tehetségtelen isten. Így tükröződik a világrejtély egy csibész agyában. Ezzel a naivsággal őskorok és népek álmodták meg a költeményeiket. Molnár Ferenc a színpadra álmodta a költeményt, és megírta az első primitív magyar drámát” (Kosztolányi 1978, 740–741. Kiemelések tőlem – V. A.).

Az idézett szövegben jól megfigyelhető, hogy Kosztolányi milyen könnyedséggel teremt kapcsolatot Molnár korábbi művei (mindenekelőtt a megnevezetlen maradó kitűnő regény, A Pál utcai fiúk) és a Liliom között, s a színpadi hősök középpontba állított sajátos szemléletmódját, a „mély és büszke szentimentalizmus”-t hogyan avatja egyszerre szociális és drámatörténeti eseménnyé. (S könnyen lehet, hogy a szavak nélkül szerető kiscseléd itt felbukkanó motívuma is egyik előzménye Kosztolányi talán leghíresebb regényhőse, Édes Anna alakjának.)

A testőr a romantikus hasonmás tematikájától a művészszerep problematikussá válásának századvégi felvetésén át a nemek közötti konfliktusok szecessziós értelmezéséig sok mindenhez kapcsolódik. Azzal is megnyerhette közönségét, hogy a szalonvígjátékok látszattá nyilvánító technikáját racionálissá szelídítette: hősei haszonélvezői inkább, semmint kárvallottjai a látszatoknak. Tulajdonképpen csak az érzelmeiknek vannak igazán kiszolgáltatva. S az utóbbi összefüggés talán kulcs lehet a Liliomhoz is, hiszen a jólelkű városligeti vagány – fatális módon – nem képes kimutatni őszinte érzelmeit.

A testőr megismételte Az ördög sikerét, s fölkeltette Ady Endre féltékenységét. A Nyugat 1910-es évfolyamának utolsó számában cikket publikált Molnár Ferenc színpada címmel, melyben arra figyelmeztet: Molnárnak választania kell az olcsó és az apostoli dicsőség között, a kettő együtt nem megy. Az „ilyen Niagara fölötti kötéltánc a nyakába kerülhet bárkinek” (Ady 1973b, 109). A következő évtized mintha Ady intelmét igazolta volna: Molnár többnyire magát ismételte, műveinek színvonala mélyen alatta maradt a korábbiaknak.

Így például A farkasé (1912), amely ugyanúgy féltékenységi komédia, mint A testőr. A pesti ügyvéd féltékenykedik felesége ifjúkori szerelmére, s a második felvonás nagy estélyi jelenetében fel is vonulnak a hajdani udvarló beérkezett hasonmásai: a győztes katona, a híres művész és így tovább, akikről később kiderül, hogy csupán az asszony álmodta őket – így élve ki a maga előtt is eltitkolt vágyait. Majd, mintegy csattanóként, valóban előkerül a régi gavallér, aki persze szürke kishivatalnok, s hozzá még elviselhetetlen hólyag. Így hát a konvenciók megbolygatása tökéletesen értelmetlenné nyilváníttatik, visszájára fordul Az ördögben bemutatott helyzet.

Hasonló öncenzúra működik az 1920-ban írt vígjátékban, A hattyúban is. Ez az első darab Molnár színpadán, melynek cselekménye arisztokrata környezetben játszódik: a főhercegnő és a házitanító flörtje körüli bonyodalom alkalmat ad a kékvérű osztály megfricskázására. De jellemző Molnár óvatosságára, hogy véleményét az arisztokráciáról csak a háború okozta összeomlás után merte elmondani, s még ekkor is csak a porosz udvarba költöztetve.

A húszas évek színpadi termése – keletkezését és színvonalát tekintve is – két csoportra osztható. Az évtized első fele kudarcok sorozata, a másodikban viszont Molnár művészete újabb csúcsra jut.

Az utóbb Színház címen összefoglalt három egyfelvonásos (Előjáték Lear királyhoz, Marsall, Az ibolya – valamennyi 1921-es) megírása után, melyek közül csak a középső érvényesíti a szerepvígjáték látszattechnikáját, Molnár ismét újítani próbált. Az Égi és földi szerelem (1922), majd A vörös malom (1923) éppen azért sikerületlenek, mert a német expresszionista színház elvont példázatosságába csomagolva kísérlik meg korszerűvé tenni a szecesszióból átmentett érzelmes mondanivalót. Molnár ezután fölhagyott a kísérletezéssel. Előbb Az üvegcipő című vígjátékában (1924) a Lilioméhoz hasonló környezetbe, a külső Józsefváros kispolgár-lumpen világába tért vissza (nem eléggé meggyőzően), majd Az ördög és A testőr dramaturgiáját újította fel, káprázatos eredménnyel.

A Játék a kastélyban (1926) a színház világába visz, akárcsak A testőr. Valamennyi fontosabb szereplője színházi ember: Annie, a fiatal és csinos ünnepelt színésznő, Ádám, az ifjú és tehetséges zeneszerző, egyben Annie vőlegénye, Turai és Gál, a híres színműíró páros, Ádám pártfogói, valamint a már korosodó hajdani hősszerelmes színész, Almády. A bonyodalmat az okozza, hogy a tengerparti kastélyba látogató Ádám és két barátja véletlenül fültanúja lesz a szomszédos szobából Annie és Almády szerelmi légyottjának. Annie hűtlensége porig sújtja a naiv vőlegényt, és veszélyezteti közös új operettjük bemutatását is. Turai néhány óra leforgása alatt titokban egy kis egyfelvonásos párjelenetet készít, amelybe belefoglalja a kihallgatott szerelmi párbeszédet. Majd Annie és Almády eljátsszák Ádám előtt, aki boldogan hiszi el, hogy csak egy próbát hallott a falon keresztül.

Színház és élet: merő szemfényvesztés itt is, meg ott is – sugallja a mű –, csakhogy a szerepeket a színpadon jobban játsszák, lévén a színészek (és a színpadi szerzők) mégiscsak szakemberek. Molnár külön bravúrja, hogy Turai egyfelvonásosában az „életből” származó részlet mesterkéltnek, kiagyaltnak tűnik a „hozzáköltött” szöveghez képest. S mivel Turai megszállottja mesterségének, magát a színműírást is belevonja a játékba: a nyitójelenetben a darabindítás, a második felvonás végén a felvonászárás nehézségeit vitatja meg társaival. Némelyik kiszólásában egyenesen Molnár szócsövének mutatkozik.

Nem egészen alaptalanul rokonítják Pirandello színpadával Molnár szerepvígjátékait. Mindkettő a színházi és életbeli szerepek párhuzamából indul ki. De kettejük felfogása merőben ellentétes. Míg a Hat szerep keres egy szerzőt arról szól, hogy mégsem lehet egyenlőségjelet tenni látszat és valóság közé, a színház nem viseli el az élet súlyosságát, addig a Játék a kastélyban szerint nincs komolyan vehető különbség látszat és valóság között. Az élet pedig sokkal jobban tenné, ha olyan olajozottan működne, mint a színház.

Karinthy Frigyes a közösnek tudott szerelemfelfogásuk elárulása miatt bírálta Molnárt. Úgy vélte, hogy a Játék szereplőit komolyabban kellene vennie, mert „nem marionettek, hanem tipikus Molnár-figurák”, s a mű igazi rezüméje és tanulsága az volna, amit Gál mond Ádámnak: „Te ma lettél férfivá, mert férfivá bennünket az asszonyoknál nem az első győzelem avat, hanem az első vereség.” Csakhogy Gál – kifogásolható módon – ezt nem a darab, hanem a második felvonás végén mondja el. A harmadik felvonás pedig éppen e tanulság visszavonása: „a két bölcs öreg elkeni a dolgot” (Karinthy 2002, 282–284).

Karinthy abban bizonyosan téved, hogy Gál is vétkes lenne a kegyes csalásban, hiszen Turai az ő tudta nélkül írja meg egyfelvonásosát. Különös az is, ahogy Karinthy a szereplőket megítéli. „Nem marionettek, hanem tipikus Molnár-figurák” – mondja, holott a tipikus Molnár-figurák sokszor éppen marionettszerűek. De talán akkor érti félre leginkább a Játék intencióját, amikor szóvá teszi az „elkenés”-t. Hiszen a darab elsősorban Turai nézőpontjából láttatja az eseményeket, s innen nézve Annie és Ádám románca mint „helyreállítandó” állapot jelenik meg, nem komolyan vehető szerelmi bonyodalomként.

Szerepvígjáték Molnár következő két műve, az Olympia (1928) és az Egy, kettő, három (1929) is. Jóllehet nem színházi emberek játsszák, de ők is a látszatteremtés igazi mesterei. Az Olympia hasonló konfliktushelyzettel szolgál, mint A hattyú, de ezúttal már a Monarchia arisztokráciája szerepel, s Olympia hercegnő egy délceg huszárkapitánnyal flörtöl, ami mégiscsak más, mintha egy házitanítóval tenné. A darabnak egyetlen figyelemre méltó leleménye, hogy a rettegett nyilvánosságot maga a császár jelenti: a főrangú családot rémülettel tölti el már a gondolat is, hogy mi lesz, ha Őfelsége fülébe jut a dolog (a vígjáték tervezett címe is ez volt: A császár hideg kék szeme).

Hasonlíthatatlanul jobb Molnár következő műve, az Egy, kettő, három című egyfelvonásos, ahol az eredendően szerelmi bonyodalom valójában az üzleti életet veszélyeztető s ezért és eképpen kezelendő feladatként áll a cselekmény középpontjában. Láthattuk, Norrison éppúgy a látszatteremtés mestere, aki cselszövő tudományát jó (vagy legalábbis nem rossz) ügy érdekében kamatoztatja, akárcsak Turai vagy az Ördög. De míg az Ördög csak szimbolikus megszemélyesítője egy képtelen helyzet lehetséges és sikeres kimenetelének, addig Turai és Norrison zseniális manipulátorok, kétségbevonhatatlanul személyiségek – annyira azok, hogy hozzájuk képest a többi szereplő bábunak tűnik inkább, semmint eleven embernek. (Természetesen igen különböző felfogásban lehet eljátszani őket; például az Egy, kettő, három 1968-as tévéfilmváltozatában Feleki Kamill Norrison-alakítását is jellemzi valamennyire a gépszerű kényszeresség, ami azt sugallja: ő maga is belesimul az általa működtetett gépezetbe. Ettől a mutatvány még fenyegetőbbé válik.)

A szerepvígjáték műfaja a Játékkal és az Egy, kettő hárommal jutott fel a csúcsra. De a korábbi művekkel szemben a színpadi környezet most már hangsúlyozottan nemzetközi. Molnár számára ekkor válhatott tudatossá, hogy kinőtte a magyar színpadot. A továbbiakban szériagyártásba fogott, amivel viszont csak önmaga paródiáit tudta előállítani. A molnári dramaturgia eredményeit immár mások fejlesztették tovább, az Egyesült Államokban valóságos iskola alakult ki körülötte. A legsikerültebb művek közül példaképpen Damon Runyon Lady for a Day című darabjára hivatkoznék, amit Frank Capra 1933-ban filmre vitt, és a Lengyel Menyhért kiváló forgatókönyve alapján forgatott, Ernst Lubitsch rendezésében elkészült Lenni vagy nem lenni című filmre (1942), ami Chaplin Diktátora mellett a háborús időszak legmulatságosabb amerikai alkotása. A kis népek kánonbefolyásoló esélye – Molnár példája ezt látszik igazolni – csak a kulturális hatások interferenciáján, a műfaji konvenciók oda-vissza történő adaptációján alapulhat.

Magának Molnárnak sikerült ugyan életét átmentenie Amerikába, de korábbi alkotókedvét nem. Az utolsó tíz-tizenkét év színpadi produkciójának túlnyomó része lehangoló vergődés. A híres német rendező, Max Reinhardt biztatására írt színjáték, A császár (1942) az egyetlen kivétel. Történelmi környezetben játszódik (nyilván nem véletlenül – szinte tolakodó az aktualizálás lehetősége): a napóleoni idők Párizsában, pontosabban 1804-ben, amikor a forradalom egykori tábornokát császárrá koronázzák, s az újdonsült zsarnok könyörtelen terrorral sújt le mindenkire, aki nem hódol be neki. A darab szereplői egy színésztársulat republikánus érzelmű tagjai, köztük a kor legkiválóbb színészével, Armand Desroses-zal és feleségével, Amélie-vel, aki ugyancsak színésznő. Éppen előadásra készülnek, amikor megérkezik a rettenetes hír: a házaspár egyetlen fiúgyermekét (csupán mert Napóleont szidta egy kávéház teraszán) a túlbuzgó rendőrök elfogták, haditörvényszék elé állították, és azonnal kivégezték.

A színészek sincsenek biztonságban, menekülniük kell. A szerencsétlen anya, Amélie fájdalmában megőrül, még férjét sem ismeri fel, egyedül a bosszú élteti. Azt terveli ki, hogy szerelmes pásztorórára hívja a császárt, s ott végez vele. Desroses élete is – családjától és színházától megfosztva – tökéletesen értelmetlenné vált. Így hát egy utolsó fellépésre szánja el magát: Napóleonnak maszkírozva ő jelenik meg a végzetes találkán.

A császár már csak azért is figyelemre méltó darabja Molnárnak, mert a szerepvígjáték pilléreire tragikus építményt emel. És olyat is megtesz benne, ami korábban elképzelhetetlen lett volna: nyíltan feltárja (mondhatni, „kibeszéli”) a színpadi és életbeli szerepek hasonlóságából fakadó meghasonlás veszélyét. Desroses kétségbeesetten panaszolja el társainak: színészi hivatása lehetetlenné teszi számára, hogy úgy adhassa át magát a fájdalomnak, mint a többi ember.

„Nem tudok egy igazi tragédiával szemben állni, annyiszor álltam szemben kitalálttal… betanulttal… Gyűlölöm azt, ami vagyok! Nem tudom, hogyan nézzek rátok, hogyan üljek, hogyan álljak, mit csináljak a szememmel…, hogy ne legyen színjátszás! Szívemből irigyelek most minden közönséges embert, aki ilyenkor nem tudja, hogy mit csinál! Mert én tudom!… (…) mindig tudom, hogy mit csinál a testem! A kezem, az arcom, a szemem! Micsoda pokoli büntetés ez most azért, mert annyiszor hazudtam szenvedést a színpadon!” (Molnár 1992, 9. Kiemelések az eredetiben.)

E vallomást akár úgy is felfoghatjuk, mint a molnári szerepvígjáték alaptételének visszavételét. A háború után Molnár Ferenc a Vígszínház kérésének eleget téve A császárt küldte el Amerikából. A darab megbukott, a közönség vígjátékot várt.

Hivatkozások

Ady Endre (1964) „»A doktor úr«. Premier a színházban”, Összes prózai művei, 4, (1903), Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai.

Ady Endre (1973a) „Kemál bej Debrecenben”, in Összes prózai művei, 9, (1907. október–december), Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai.

Ady Endre (1973b) Összes prózai művei 10, (1910. január–1912. december), Láng József–Vezér Erzsébet (s. a. r.), Budapest: Akadémiai.

Bécsy Tamás (1992) „Modern cselvígjáték”, Színház 25 (9): 24–29.

Karinthy Frigyes (2002) „Molnár Játék a kastélyban-jának kritikáiról és néhány szó általában”, in Esszék, kritikák, II, (szerk.) Fráter Zoltán, Budapest: Akkord.

Kosztolányi Dezső (1978) Színházi esték, 1, Réz Pál (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Molnár Ferenc (1962) „Három kis eset”, in Szülőfalum, Pest, Vécsey Irén (vál.), Budapest: Szépirodalmi.

Molnár Ferenc (1972) Színművei, Wien: Rudolf Nowak GmbH.

Molnár Ferenc (1992) „A császár”, Színház 25 (9): melléklet.

Molnár Ferenc (2000) Egy gazdátlan csónak története, Budapest: Osiris.

Molnár Gál Péter (1993) „Molnár Ferenc, a fordító”, Színház 26 (1): 40–48.

Móricz Zsigmond (1978) „Magyarország és nemzetietlenség. A kolozsvári drámatörténelmi ciklus végén, »Az ördög« előadása előtt tartott felolvasás”, Tanulmányok, I, Szabó, Ferenc (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Nagy Péter (1978) „Molnár Ferenc”, in Drámai arcélek, Budapest: Szépirodalmi, 87–124.

Schöpflin Aladár (1990) A magyar irodalom története a 20. században, Budapest: Szépirodalmi.

Veres András (1997) „Kötéltánc a Niagara fölött. Széljegyzetek Molnár Ferenc életrajzához és pályájához”, Kritika 26 (5): 30–33.