Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

13. fejezet -

13. fejezet -

Művészi önállóság – kulturális meghatározottság

Az elemi részecskék fizikájának úgynevezett Standard Modellje, amelyet először az 1970-es években fogalmaztak meg, majd azóta kísérletileg számos esetben igazoltak (…), nem érthető meg a csillagok és bolygók mozgásának mintájára. A Standard Modell geometriája sokkal összetettebb, hasonlatosan Paul Klee és John Cage világához, és túlhalad a fizikai intuíción. Így a jelen posztmodern kultúrája végre talán megmenekülhet a nyugati gondolkodást jellemző idealizmus befolyásától, és a költészetet, valamint a retorikát mint valóságosat fogadhatja el, nem pedig mint Platón érvelt, csupán a kiválasztott kevesek számára hozzáférhető valóság halvány árnyékaként. (…) A demokrácia maga is egy »standard modell«, amelynek a legnagyszerűbb magas épületek olykor a legjobb szószólói az égbolton. Ezek az épületek nyelvezetük méltóságával, gazdag társadalmi és környezeti mondandójukkal, az őket létrehozó társadalmi folyamatok nyilvánvaló minőségével képesek ösztönözni a társadalmat. (…) A prototípusok készítésének és a számítógép vezérelte egyedi gyártási műveleteknek a lehetővé válása [néhány építészt, mint például Norman Fostert vagy Frank Gehryt] segített abban, hogy ne csak bonyolult épületeket tervezzenek, hanem saját irodáikon belül is gazdag és összetett gyakorlatot alakítsanak ki – mind társadalmi, mind művészeti téren építők legyenek. (…) Ove Arup egyszer úgy írta le az »építészeti csillagrendszerről« alkotott elméletét, mint egy metafora vagy eszme helyes megválasztását, amely felé aztán egy tervezetet irányíthat, tekintet nélkül az esetleges kitérőkre. Ez egyszersmind olyan metafora is, amely egyesítheti egy csoport energiáit, sokban úgy, mint az Ezra Pound-i Cantók vortexeit formáló történelmi konvergenciák

(Nordenson 2003, 29).

Nehezen vonható kétségbe, hogy a különféle és különböző történeti-művelődési áramlatok kölcsön- és együtthatása, hálózatos vagy akár örvényes összerendeződése termékeny távlatokat nyithat az emberi alkotás és gondolkodás számára. A legjelentékenyebb művek időről időre más módon szólaltathatók meg, változó s új összefüggésekbe illeszkedve újraértelmeződnek, és mindegyre érvényes válaszokat adnak az őket faggatóknak. Alighanem szemléletes példája ennek Kosztolányi egyik kedves szerzőjének, Shakespeare munkásságának mozgalmas befogadástörténete. Shakespeare rendkívül sokat foglalkoztatta, izgatta Kosztolányit mind alkotóként, mind értekező esszéistaként, mind tudós fordítóként, aki ezért igyekezett is alaposan és naprakészen tájékozódni az angol klasszikus műveit taglaló szakirodalomban (Szegedy-Maszák 1998, 35–36; Szegedy-Maszák 2006, 65–72). Például Caroline Spurgeon többféleképp megítélhető, de a Shakespeare-kutatásban vitathatatlanul nagy hatású összefoglaló munkájáról, amely 1935-ben látott napvilágot, az akkor már súlyos beteg Kosztolányi 1936 legelején, önmagában is beszédes Új és régi Hamletek című „irodalmi levelében” rögvest említést tesz a Pesti Hírlap hasábjain (Kosztolányi 1975, 477). Ugyanakkor az ilyen irányú stíluskutatás fő eredményeit már a Móricz Barbárokjáról írott 1932-es Nyugat-beli elemzés bevezetőjében ismerteti (Kosztolányi 1977, 274), majd ezek a gondolatok egy 1933 eleji, az olvasásról, a szavak és – az ezzel szinte egyjelentésűnek vett – képek mindennapi és költői hasonlatosságairól morfondírozó irodalmi levélben köszönnek vissza (Kosztolányi 1975, 458).

A Shakespeare iránti fokozott érdeklődés – a nyelvek különbözőségének ösztönzően nyugtalanító tapasztalata mellett – komoly szerepet játszhatott abban, hogy Kosztolányinak határozott véleménye alakult ki a művészetek, az alkotásokról adott értelmezések történeti változékonyságáról, viszonylagosságáról. Ám nemcsak az emberiség története során átformálódó látásmódok különbségeivel, hanem az olvasás és megértés eltérő válfajaival való számvetéssel is hozzájárult a gondolatok ama termékeny – a bevezető sorok nyomán akár Pound szemléletmódjával is párhuzamba állítható – összjátékához, amely szépirodalmi művei, sőt ehhez hozzáérthető fordításai mellett Kosztolányi Dezső esszéit is a 20. század legjelentékenyebb, napjainkban is eleven és megújuló szellemi teljesítményei közé sorolja.

A gondolkodás és értelmezés viszonylagosságának eszméjébe belefoglaltatik Kosztolányi saját korának sokféleségéről szerzett tapasztalata: olvasmányai nemcsak minden korból, de – valóban nem mindig rendszerezett módon – a legkülönfélébb kultúrákhoz és iskolákhoz köthető művek közül kerültek ki. Példát adnak erre a már fölhozott Shakespeare-esszék, amelyek egyben Kosztolányi tájékozottságát is mutatják az őt mélyen foglalkoztató kérdésekben. Az, ahogy a leginkább Spurgeon nevéhez kötött elképzelést – más forrásból – szinte azonnal megismeri és ismerteti, évekkel az angol irodalomtudós összefoglaló könyvének megjelenése előtt, a mai kor embere számára is jószerével arcpirító tapasztalat, mikor pedig a világháló az emberi tudásanyag soha nem látottnak kikiáltott hozzáférhetőségét teszi lehetővé mind gyorsasága, mind átfogó mivolta révén. Kosztolányi viszonya a technikához, még inkább a tudomány(ok)hoz mégsem olyan egyértelmű és elfogadó, mint az ebből a tényből következhetnék; az 1936-os írás – kisarkítva a korábbi értékelést – visszafogott, sőt borúlátó hozzáállást sejtet a tudományos következtetések (irodalomértői) lehetőségeivel szemben: „Vajon mi ennek az értelme? Ne döntsük el. Érjük be azzal, hogy Hamlet a legtitokzatosabb mű” (Kosztolányi 1975, 477).

A bevezetőként idézett sorok annak a nyitótanulmánynak a derűlátó zárlatából származnak, amely a The Museum of Modern Artban TALL Buildings címmel 2004 nyarán – tehát még az impozáns West 53rd Street-i épület átalakításának befejezte előtt, a múzeum ideiglenes queensi lakóhelyén – rendezett kiállítás katalógusában olvasható. Az írás az új évezredet, a szeptember 11. után talpra álló amerikai közgondolkodást olyan belsőleg nyitott és sokszínű formában láttatja, ahol tudomány, társadalom és művészet részrendszerei kölcsönösen átjárhatók, ahol nyelvi és fizikai látásmód egymással összhangban formálódik. Arra gondolván érthető is ez, hogy az építészet területén a magas szintű szerkezeti megoldások (high-tech) egyre inkább elvezethetnek az építészeti formák teremtő használatának feltételeihez mint a művészi szabadság foglalatához. Természetesen gyerekes lenne innen hamarjában oda kilukadni, hogy építészi és mérnöki gondolkodás, művészet és tudomány között olyan feszültségmentes egység létezhetne, amelyet nem az egymáshoz intézett kihívások sora jellemez. Az építészet története éppúgy nem érthető meg ennek a szempontnak a figyelmen kívül hagyásával, mint ahogy – kiragadott példákkal élve – fényképezés és festészeti ábrázolás, a színlátás elmélete és a pointillizmus fölfogása, színházi előadás és mozgóképi rögzítés, egyedi alkotás és sorozatgyártás, vagy akár zenei művészet és hangrögzítési eljárások egymásra hatása sem. Ha a kortárs építészet mérnöki, művészi és társadalmi oldalát tekintve nem is tűnik föl merő ködképnek a kölcsönös és egyenrangú párbeszéd lehetősége, az elősorolt példák fényében mégis kérdéses lehet, hogy ez a várakozás könnyűszerrel általánosítható-e a művészetek és a kulturális kölcsönhatások rendszereinek egészére, összességére

Kosztolányi esszéíróként és értekezőként már korán szembesült azzal a kihívással, amelyet a kor természettudománya, illetve pozitivista tudománybölcselete intézett a művészetek, illetve tudományos igényű vizsgálatuk-értelmezésük irányában. Ugyan 1905-ben még úgy látta, hogy „új időkben élünk, mikor a tudományokkal karöltve kell haladni a költőknek” (Kosztolányi 1971, 348), fokozatosan olyan – akár a madáchi falanszter színig visszavezethető hagyományú – tartózkodó vélekedés rajzolódik ki Kosztolányi esszéiből, amely a művészetek tudománnyal szembeni térvesztésével is számol. 1930-ban pedig egyenesen azzal a vélekedéssel találkozunk, mely szerint a tudományok térhódításának társadalmi hatása nem a gondolkodásmódok közti összjáték, hanem az összefüggésekre vak részlegesség szellemi közegét erősíti: Goethe „volt az utolsó polihisztor, aki a XVIII. és XIX. század határmezsgyéjén, amikor a múltból ránk maradt anyag, a könyvtermelés, a közlekedés gyorsulása, a munkafölosztás rendszeressége ezt még nem tette lehetetlenné, magába ölelte az egész világot. (…) Utána az élet elrétegződött. Szakemberek jelentkeztek, akik csak saját mesterségüket folytatták, szaktudósok, akik bölcsen ellenzőt tettek a szemükre (…). Ez a szellemi elszűkülés a szükségszerűség törvénye folytán odáig fejlődött, hogy nemcsak a tudományok váltak el a művészetektől, hanem az egyes művészetek területén is parcellák keletkeztek” (Kosztolányi 1975, 51–52).

Kosztolányi tudományhoz fűződő viszonyának megfontoltságára vall mindeközben, hogy az élet egységes területének részekre oszlása sem csak negatívan jelenik meg az esszékben. A Nyugat 1926-os évfolyamában publikált, új költészetről tartott előadásban ez több szinten is megmutatkozik: „A XIX. század az élet hatalmas területét, melyen a költő annak előtte szabadon portyázott, fölparcellázta és gyarmatosította. Egy részét a politika szakította le magának, másikat az újság, harmadikat a regény, negyediket a tudomány, mely már nemcsak skatulyázott, cédulázott, hanem fényt vetett a nagy kérdésekre, tisztázott olyan árnyalati finomságokat, melyekre eddig csak a költőtől vártak feleletet. Az új költő területe megszűkült és gazdagodott” (Kosztolányi 1971, 431). A gazdagság, amelyre paradox módon a művészet mozgásterének összébb szorulása vezet, abban áll tehát, hogy a műalkotás immár nem visel tőle idegen társadalmi szerepeket. Azzal és úgy foglalatoskodhat, ami sajátszerűsége szerint megilleti: az „élet felbogozhatatlan rejtélyével” (Kosztolányi 1971, 431).

Részben hasonló megfontolások húzódnak az 1929-es, A Toll lapjain közölt Ady-vitairat első része mögött, amelynek fő céltáblája – szemben a különvélemény második felében megfogalmazott irodalomkritikai fönntartásokkal – nem annyira az Ady-líra, hanem az e köré épült kultusz rajongói, akik, például, „a verseit részint fizikai, részint metafizikai szempontból osztályozták, elsavanyodott, ködös agyukkal belepapoltak tücsköt-bogarat” (Kosztolányi 1977, 222). Ebben az irányban halad az okfejtés a politikai versírás lehetőségeinek megítélésében is: „Hiszen a politika manapság mindenütt mesterség lett és tudomány. Egykor, mikor az élet még nem hasadt rétegekre a munkafelosztás elve szerint, a társadalmak régi szervezetlenségében, mikor a sajtó, vezércikk, kortesbeszéd, parlament nem szippantotta el minden mondanivalóját, még lehetett tárgya és értelme.” Ezzel szemben – vélekedik Kosztolányi – immár sokkal inkább oda vezet, hogy „eltakarja (…) azt, ami igazán fontos, létünk változhatatlan siralmát” (Kosztolányi 1977, 228). A tudomány előrehaladónak gondolt mozgása tehát ismét a művészet függetlenedését, önállóságát segíti, azonban belső fejlődését látni ebben mégis csupán „könnyen hívő, felületes optimizmus” lenne (227).

Tudomány és művészet ellentmondása legélesebben ott ölt alakot, ahol eme két terület határai óhatatlanul átmetszik egymást: az irodalomkritikában, a művészetről írásban, mibenlétének körüljárásában. A művészetek visszakozásának tapasztalata szoros kapcsolatba hozható azzal a kitüntetett vonzódással, amellyel Kosztolányi a freudi ihletésű lélekelemzés iránt viseltetett, az utóbbiban – másokhoz hasonlóan – a lélektan jószerével természettudományos rangra emelését látva. Minthogy a múlt értelmezése a jelen távlatának függvénye, a lélekelemzés nemcsak a kor irodalmát, de a korábban született művek ért(ékel)ését is (át)formálhatja: „úgy vagyunk ezekkel a lélektani regényekkel – legalábbis a legtöbbjével –, mint a mai gyermekek Verne Gyulával, aki a repülőgépről és a léghajóról írt, s vakmerő ábrándjaival állandó lázban tartotta a XIX. századi ifjúságot. Azóta az ábrándok megvalósultak. (…) Freud után a lélektani regényírók sejtése is többnyire tárgytalan. Ami akkor új volt, az ma tiszteletre méltó ósdiság” (Kosztolányi 1975, 464).

Ha a tudomány – a befogadói világlátás és elvárások megváltoztatásán keresztül – keretet is szab a művészi értékelésnek, s számos korábban divatos munkát taszít homályba, egyúttal ki is emeli azokat a remekműveket, amelyek kiállják az idő próbáját, vagyis eltérő korok, kultúrák olvasói számára is érvényes válaszokkal szolgálhatnak (Szegedy-Maszák 1998, 41–42). Más oldalról azonban a lélekelemzés veszélybe sodorhatja a művészi alkotás sajátszerűségének, önállóságának biztosítékait, és ily módon akár a művészet korszakának lezárulásával fenyegethet. A pozitivista módszertan elmélyült kidolgozói és művelői tisztában voltak önnön korlátaikkal: a tények és értelmi elemzésük világát nem kívánták azonosítani a világ egészével. Csakhogy ha a belső lelki működések magyarázatában olyan fordulat áll be, amely a korábban merő okoskodásnak tetsző szemléleti alapokat átrajzolva a szigorú tudományosság ígéretét hordozza, akkor az emberi gondolkodás hatalmas lépést tesz előre az „élet felbogozhatatlan rejtélyének” (Kosztolányi 1971, 431) megfejtése felé. Ami az egyenes vonalú haladást bálványozó pozitivizmus számára – hiába a harmadik évezred hajnalának okossága – joggal kecsegtethetett a diadal esélyével, a művészet mozgásterét hódíthatta el és jelentőségét szoríthatta vissza: amennyiben az alkotás folyamata és a szövegek hatása maradéktalanul fölfejthetővé válik, a műalkotást övező – részint épp az ismeretlennel szembesülésből fakadó – érdeklődés elenyészik. Ebben az összefüggésben, a művészet tudománytól különböző alapjának és attól kikezdhetetlen helyzetének leszögezéseképp (is) olvasható az 1928-as Ábécé a versről és költőről kijelentése: „Ha mi most megértenők, hogy mi a szép a versében [ti. Petőfiében], már nem találnók olyan szépnek. Az, amit nem érthetünk meg teljesen: a költészet” ( 436).

Tudomány, irodalomkritika és művészet összetett kölcsönhatásainak kihívására Kosztolányi válasza föltétlen többrétű, és részben meghatározza az író kimondatlan tudományfölfogása. Első közelítésben utóbbi egyezni látszik egy olyasféle pozitivista képpel, amely az emberi gondolkodás középpontjába a tényekre épülő értelmi következtetések eszményét állítja, vonalszerű haladással és az ismeretek összegződő halmozódásával számol, s tulajdonképpen a természettudományokat tekinti módszertani példaképnek. Ebben a keretben a művészetek érvényének és önállóságának biztosítása is a korabeli pozitivista és szellemtörténeti irányzatok érvrendszerei mentén kell történjék. Ugyanakkor – és ez sokkal fontosabb – a következetes értelmi elemzés módszerbeli eszménye olyan szövegértelmezői gyakorlat kimunkálását vonja maga után Kosztolányinál, amely a 20. századi alakelméleti-szerkezetelvű irodalomkritikával rokonítható; ahogy az Ady-kritika epésen számon is kéri, „mivel törődik az az igazi zseni, aki véletlenül ír is, ha nem a szókkal? Talán a lombfűrészeléssel?” (Kosztolányi 1977, 237). Kitűnő példáját nyújtja az ennek megfelelő értekezői alapállásnak az a kétrészes cikk, amely 1934 nyarán jelent meg a Pesti Hírlap „Vasárnap”-jában: első része a versek szövegmagyarázatának elméleti-módszertani kérdéseit tárgyalja, míg egy héttel később a Szeptember végén elemzése ennek gyakorlati bemutatásával szolgál (a Réz Pál által sajtó alá rendezett kiadás külön kötetekben hozza: Kosztolányi 1971, 491–495; Kosztolányi 1976, 185–190). Ámde Kosztolányi nem elégszik meg az ekképp kínálkozó válaszokkal.

Nyelviség, történetiség, fordíthatóság távlattól függő kérdéseinek vizsgálata olyan tapasztalatokhoz vezetik a magyar értekezőt, amelyek nemcsak hogy a pozitivista vagy akár szellemtudományi gondolkodásmódba nem illeszthetők gondtalanul bele, de túlmutatnak az alakelméleti iskolák látókörén vagy az angolszász újkritika alapelvein is. Ezáltal végső soron egy olyan fölfogás körvonalai válnak láthatóvá, amely mindmáig nem vesztette el a kortársi művészetbölcselettel kibontakozó párbeszéd lehetőségét (Szegedy-Maszák 1995, 162–175; Bónus 1998, 291–325), mivel nem annyira az irodalomkritika határait vonja meg a tudomány mércéjével, hanem a művészetekről való rendszeres gondolkodás révén vezet a tudományosság új és rugalmasabb fogalmának igénye felé. A következőkben e tudománytól tudományig haladó ívet – annak belső ellentmondásaival és máig termékeny meglátásaival – két kérdéskör kapcsán mutatom be: az olvasással és egyéniséggel, illetve a remekművel kapcsolatos néhány idézeten keresztül.

Az egységesen elgondolt és a természetvizsgálat módszertani eszményképére szabott tudományok rendszerébe illesztve az irodalomkritikának meg kell felelnie a tárgyszerűség, bizonyíthatóság és értelmi következetesség követelményeinek. Kosztolányi 1932-ben – időben először említve Rylands Shakespeare-olvasatát – azt írja: „Nincs siralmasabb, mint mikor a bíráló elmeséli, hogy mit olvasott, és nincs émelyítőbb, mint mikor egy könyv írásmódját utánozva körüllelkendezi, hogy ezzel »jellemezze«. Az ő feladata más. Nem hímet kell varrnia a művészi alkotásra, hanem hősiesen, rettenthetetlenül bele kell hatolnia titkaiba, az értelmével. Hogy az értelemtől nem várhat döntő fölfedezéseket, ha oly szövevényesen összetettet, szerveset, érzékit vizsgál, mint a művészet, az kétségtelen. Sajnos azonban, erre a célra más szerszáma, más műszere nincsen” (Kosztolányi 1973, 385).

Ha Kosztolányi nem is utasította el mindenestül a művész(et) környezetének pozitivista vagy lélektani tudományos vizsgálatát, az Ady-vita hevében azt a kérdést is felvetette: „miben van az író élete, élménye, aki egy papírlaphoz szögezte magát, ha nem a betűiben?” (Kosztolányi 1977, 237). Kosztolányi számára az alkotás éppúgy, mint a befogadás – ahogy író-olvasó emberként, saját tapasztalata alapján látta – világos elszakadás volt a közvetlen és egyéni, mindennapi valóság kézzelfogható, véletlenszerűségében a műalkotás rendezettségétől-megalkotottságától távol eső körülményeitől. 1928-ban, az Ábécé a prózáról és regényről egyik részletében úgy vélte, a regényíró föltétlenül „egy magasabb igazságot” hazudik, minélfogva „minden regény megfordított önéletrajz: az író önéletrajzának eltorzított, toldott, megfejelt, álom által átnézett, »tetemesen bővített és javított« kiadása”, amely nincs kiszolgáltatva az író öntudatának sem, hiszen „csak arról van kedvünk írni, amit nem egészen ismerünk, de roppant kíváncsiak vagyunk rá” (Kosztolányi 1971, 451). Kosztolányi ezért alapvetően úgy vélte, alkotás és befogadás párbeszéde összetettebb, titokzatosabb folyamat annál, semhogy megragadásának kísérletei maradéktalanul vagy akár csak elfogadható mértékben eleget tehetnének a korabeli tudományosság módszertani kikötéseinek.

A Shakespeare-tanulmányok kapcsán már említett Móricz-szövegmagyarázat szinte wittgensteini gondolattal indít: „Irodalomról leghelyesebb nem beszélni. Okosan arról csak hallgatni kell. (…) Amit ösztön teremtett, azt csak egy másik ösztön foghatja föl egészen. Értelem aligha. De ha már beszélünk irodalomról – s néha valami ellenállhatatlanul arra sarkall, hogy mégiscsak beszéljünk róla –, akkor lehetőleg értelmesen beszéljünk szakemberek módjára, akik megvitatják egymás közt mesterségük csínját-bínját. A kritika célja, hogy megértesse azt, ami voltaképp érthetetlen, hogy egy alkotást ízeire szedjen, hogy föltárja szerkezetét, hatóeszközeit, leleplezze művészi titkait. Hogy ez értelmi működés, az kétségtelen. Ezen a téren azonban másra, mint értelmünkre, nem támaszkodhatunk. Tőle kapunk a legtöbbet” (Kosztolányi 1977, 273–274). Ami az értelmi vizsgálódás számára marad tehát: a szövegek és művek érzékelhető megformáltságának elemzése, a szövegmagyarázat szinte alakelméleti módszerének kidolgozása. „Úgy látszik, nincs más mód, mint hogy a verset magából a versből értsük meg” – írja Kosztolányi a Szeptember végén szövegelemzését bevezetendő (Kosztolányi 1976, 187). Az alkotásokat holmi nem művészeti eszmék szószólójává laposító vitázóknak pedig azt lobbantja szemére az Ady-különvélemény, hogy „nem szeretik ők a betűt annyira, hogy önmagáért szeretnék, hogy elfelejtenék azt, mit jelentenek a szavak, hanem mindenáron valami nekik hasznost óhajtanának belőlük kihámozni. Megrémülnének, ha közölném velük, hogy a latin népek az irodalmat a betűről keresztelték el literatúrának” (Kosztolányi 1977, 223).

Ahogy szakadás ékelődik az értelmi következtetés vezette irodalomkritikusi elemzés zárt rendszere és az alkotó-teremtő (kreatív) ösztöntörekvés mozgatta meghatároz(hat)atlanabb művészeti gyakorlat közé, úgy elválik egymástól alkotás és befogadás tágabb életösszefüggésbe illeszkedő párbeszéde és a művészetkritika egyetemes tudományeszménybe tagozódó eljárásmódja. A tudományos elemzőmunka korlátozottságának pozitivista gyökerekkel is bíró elismerését ugyan nem kíséri a természeti és szellemi irányultságú vizsgálódások módszertani szembeállítása, a gondolatmenetet mégis szellemtudományi összefüggésbe állítja, ahogy Kosztolányi az életvilág eltérő alrendszereinek – művészetnek és tudománynak mint olyannak – a lényegi különbözőségét tételezi. „Végre a vers is olyan szerves valami, mint akármelyik élőlény. (…) Inkább bizakodunk a versidomban, melyet legalább érzékelünk, s általa következtethetünk a lélekre, anélkül hogy folytonosan a lélekről papolnánk, mint a kuruzslók” (Kosztolányi 1976, 190). A mű „rejtélye”, értelme azért marad – immár szükségszerűen – korlátozottan fölfejthető, a művészet sajátszerűségére azért nem fejt ki lényegi hatást a tudományok hozzá képest külsőleges fejlődése (Szegedy-Maszák 1998, 41), mert lélek (ösztön) és értelem szervesen működő és széttagoltan rendezett eredendő (axiomatikus) kettősségébe ágyazódik. Márpedig a nagy művészet „az életet jeleníti meg, a maga összetett, színes, föl nem bontható bonyolultságában” – fogalmazta Kosztolányi a boncolgatva elemző tudománytól eltávolodva, Lélektani regény című írásában, halála évében (Kosztolányi 1971, 498). Az értelem működése a tudományokhoz képest korlátozott szerepkörbe kerül, de nem rendelődik egyértelműen az ösztönös megérzés alá, inkább azzal kölcsönviszonyban áll: „Tudom, egy költőtől nem szabad betű szerint való logikát követelni. Végre ő nem az értelemre, hanem az érzésre föllebbez. Világnézete azonban [ti. Ady messianizmusa] annyira sérti értelmemet, hogy érezni is képtelen vagyok vele” (Kosztolányi 1977, 228).

Az ember mint egyén és az élet mint olyan kimeríthetetlensége végül is a művészet nyitott és történő tapasztalatához, a megismerő-feltáró föladatára nem korlátozható és módszertannal immár nem körülhatárolható befogadás kívánalmához vezet. A rím elemzése című 1933-as írás végkövetkeztetése szerint Arany János Emlények című versében „egy elmés, csöpp t betű játszik és bújócskázik velünk. Megtéveszt, majd elandalít. Nyilvánvaló, hogy aki a verset írta, az alkotás lázában lelte meg az összecsengést, s az olvasó, aki a verset hallgatja, szintén az ösztönével, egy másodperc alatt ragadja meg, tisztázza, élvezi azt, amit a rím vegyi elemzése kiderített” (Kosztolányi 1971, 485). Amiképpen a műalkotás Kosztolányi szerint csak tudatos-értelmi és ösztönös-álomszerű szellemi tevékenységek összjátékából bontakozhatik ki, úgy a társalkotói szerepkörbe helyezett olvasói tevékenység is kétrétű: az áttekintő megragadás és érzéki műélvezet folyamatai egyszerre jelentik alapját, és jelölik ki célpontját a befogadás kritikusi-tudósi reflexiójának.

Amikor az alakelméleti érdeklődés és szövegelemző módszertani szigor a pozitivista gondolkodásmód igényes irányzataival is kapcsolatot tartó, egyszersmind szellemtörténeti irányultságú művészetszemlélettel párosul, akkor több kérdés is fölvetődik. Vajon miképpen áll egymással érintkezésben az olvasó (személyének) tudatos és ösztönös oldala? Vajon a műelemző okoskodás szöveget középpontba helyező értelmi tevékenysége alárendelhető alkotó és befogadó között kibontakozó belehelyezkedéses megértésnek, titokzatos párbeszédnek? Kosztolányi a 20. század első harmadának végén vetette papírra gondolatait, s elvi okokból, a viszonylagosság tapasztalatának hangsúlyozása folytán, máig megfontolandó módon nem is igyekezett kísérletet tenni holmi teljes és zárt művészetelmélet kidolgozására. Természetesen – ahogy mi is mindannyian – nem volt független saját korának gondolkodásmódjától és szóhasználatától. Azonban éppen ennek fényében, a föntebb hozott idézetek háttere előtt mutatkozhatnak meg markánsan szemléletének ama jegyei, amelyek az önazonosságról és olvasásról való kritikai gondolkodás összetett-rétegzett tapasztalatára vallanak.

Kosztolányi a kölcsönös közlés keretében elgondolt megértést nem szolgáltatta ki sem az író-alkotó, sem az olvasó-befogadó önkénynek avagy ellenőrzésének. A kiolvashatatlan vers címmel megfogalmazott 1935-ös Különvélemény – összefüggésben a klasszikus művek történeti viszonylagosságának még említendő tapasztalatával – leszögezi, hogy „némely könyv csakugyan kiolvashatatlan. Különösen az igazi versek azok. Ezekbe jobban beleolvassuk magunkat. Mennél inkább ismerkedünk velük, annál titokzatosabbak. (…) A művész sejtet, s szókincse gazdagságából éppen csak jelképül szerepeltet valamit. Ennélfogva az olvasó tevékeny-alkotó munkatársává válik” (Kosztolányi 1974, 366). Érdemes tekintettel lenni a „beleolvasás” legalább kettős jelentéstartományára: a befogadó nemcsak alaposan olvassa e remekműveket, de önmagát is beleolvassa, rávetíti, fölfedezi ezekben az alkotásokban. Csakhogy mennél inkább fölismeri magát a művekben, azok annál több meglepetést tartogatnak számára. A remekművek, melyek nem szólalhatnak meg a befogadó tevékeny közreműködése nélkül, arra irányítják a figyelmet, a klasszikus alkotásokhoz hasonlóan az egyén azonossága sem tekinthető már elért, kiküzdött, biztos sarokpontnak. Amikor az olvasó a tőle különböző művel kapcsolatot teremt, kilép mindennapi életgyakorlatának megszokott és begyakorolt korlátai közül, miáltal önnön – eladdig tudatosan-öntudatlanul titokban tartott – idegenségét is képes lesz megtapasztalni. Ebből következőleg alkotó és befogadó párbeszéde nem két rögzített, önazonos személyiség közti kölcsönhatás, hanem nyitott és lezárhatatlan történés, amelynek a mű szövege sem föltétlen puszta közege, önmagában áttetsző-semleges közvetítője.

Az alakelméleti érdeklődés még megengedi az irodalom nyelven kívüli elemeinek a kitüntetését, attól függően, hogy milyen értelmezői keretbe illeszkedik. Ezt a lehetőséget még annak ellentmondásos következtetéseket megengedő elismerése sem zárja ki, hogy a befogadás folyamatában az ösztönös, a tudatos-értelmi ellenőrzésen kívül eső mozzanatok sarkalatos szerepet játszanak. Ennek alapján ugyanis egyaránt lehetségesnek mutatkozik egyfelől író és olvasó életének történeti elválasztottságot rejtélyesen átívelő egymásba kapcsolódása, másrészről az önmaguk előtt is rejtett késztetések és ösztönzések változékony-leigázhatatlan uralmának elemi tapasztalata. Az Esti Kornél-novellák és a nyelvbölcseleti gondolatokat kifejtő esszék figyelmes tanulmányozása ugyanakkor arról győz meg, hogy „az anyanyelv (…) a személyiség része” (Szegedy-Maszák 1995, 166), és „a nyelvi viszonylagosságból adódó helyzet (…) Kosztolányinál éppúgy előnyként jelenik meg, mint a lét fölötti uralom elvesztésének vagy a véges időbeliség tudatának heideggeri elfogadása (Kulcsár Szabó 2000, 129).

A nyelv meghaladhatatlanságának tapasztalata olyan távlatot jelöl ki, amelyből figyelmet érdemelnek azok az Esti Kornél megjelenése előtti évben, 1932-ben Az álmokról papírra vetett szavak, melyeket Kosztolányi éppen Esti Kornéllal mondat: „Titoknak tekintem magam, s amíg élek, titok akarok maradni, mely másoknak és magamnak meglepetéseket hozhat. Az ember egy zárt, pecsétes levél. Ismeretlen föladó ismeretlen címre küldi” (Kosztolányi 1973, 421). Nem csupán annak – némi egyszerűsítéssel akár Jacques Lacan elgondolását előrevetítő – megfogalmazásaképp olvashatók a sorok, hogy a tudattalan alapvetően nyelvi szerveződésű, hiszen a lénye titokzatosságát megtapasztaló ember mint önmaga előtt is lezárt levéllel, ekképp olvashatatlan írással szembesül „saját” személyiségével. Ez az írás ugyanis csak tárgyszerűségében tételezett; működése a beszédként értett nyelv fogalmiságával vagy a nyelvi jelrendszerek szerkezetének mintájára nem hozzáférhető. Innen közelítve a rejtély, a részlegesség, a viszonylagosság Kosztolányi számára döntő jelentőségű tapasztalata az emberek közti közvetítés szerepköréből kiemelt, a nélküle mégiscsak elgondolhatatlan beszéden kívüli – e tekintetben tehát mindenképp transzcendens – írás(ként értett nyelv) hatalmából-önkényéből és méltóságából fakad. Az olvasó s a kritika (el)hallgatása ekként is kapcsolatba hozható tehát a (művészi) nyelv fogalmakkal nem körülbástyázható, nem rögzít(het)ő gyakorlatával.

Amikor pedig 1931-ben arról írt, Hogy születik a vers és a regény?, úgy látta, a költő „nem erőszakoskodik anyagával, hanem hagyja, hogy az dolgozzék helyette, hogy a nyelv a munkatársa legyen, és az érezzen, gondolkozzék helyette, s rész és egész, pillanat és végzet, szerencse és szándék boldogan összecsattanjon” (Kosztolányi 1971, 464–465). Az 1934-es Sötét bújócskában – immár a pillanatnyiság, az időbeli megragadhatatlanság mozzanatával is számolva – az írást ismét a nyelvvel együttműködni képes, sőt a nyelvre ráhagyatkozó tevékenységként mutatta. A gyerekek „voltaképp mindig a pillanat ihletének engedelmeskednek. Ebben a tekintetben pedig a művészekhez hasonlítanak, a jó és a nagy művészekhez, az alkotó írókhoz (…), mert a szavak őket is mellékösvényekre csalogatták, és megkezdett munkájuk egy igénytelennek látszó mellékmondatában lelték meg a helyes irányítást, az örömet és az igazságot” (Kosztolányi 1974, 240–241). Az alkotásnak és befogadásnak a nyelv így nem eszköze, hanem – akár aporetikus – létmódja, amely önálló érvénnyel bír, és a megértés nyitottabb-kiszámíthatatlanabb tapasztalatáról árulkodik, mint a művészi közlést (kommunikációt) jószerével belehelyezkedésként elgondoló, a szellemtudomány kapcsán gyakorta emlegetett modell.

Azt, hogy a gyermekség tapasztalata mennyire meghatározta Kosztolányi művészetszemléletét, egy másik, 1933-ban „A gyermek és a boldogság” cím alatt megjelent részlet is példázhatja, mely szerint „e szavak fölött egy másik cím is muzsikál. Arany János verséé, melyet valaha gyerekkoromban olvastam: A gyermek és a szivárvány. Micsoda csodálatos, eltemetett, föl-föléledő emlékek munkálnak anyanyelvünkben, mellyel születésünktől halálunkig együtt élünk” (12). A gyermekkorra való emlékezés, sőt általában az emlékezet mint olyan nyelvi-szövegközi összefüggésben értelmezhető, és ehhez hasonlóan jelenhet meg az irodalomkritika látókörében a klasszikus művek hatástörténete is. Az anyanyelv belülről fakadó viszonylagosságának és történetiségének azonban ellentmondani látszik, hogy a már többször idézett Petőfi-elemzés végül is arra a következtetésre jut, hogy „sok új szeptember jön még majd, ez a költemény azonban kívül áll az időn” (Kosztolányi 1976, 181). Noha az ellentmondás teljesen nem számolható föl, abban a tekintetben a kritikusi gondolkodás termékeny feszültségforrásává is válik, hogy az időtlenség eszméje Kosztolányi számára – mint a már korábban idézett szakaszokból is kiviláglik – nem zárja ki a történeti változékonyság elismerését.

„A lila hölgy festője és Strindberg (…) halhatatlan. Csak épp ma nem az. Mert a halhatatlanság nem oly folytonos valami, mint az iskolakönyvek tanítják. Századok során meg-megszakad, s ekkor a halhatatlanok csöndesen visszamennek díszsírhelyükre várakozni, míg nem kopog kriptájuk vaskapuján egy másik kor, mely ismét tulajdon arcát ismeri föl bennük” – helyezi el a remekműveket történeti és kommunikatív keretbe Kosztolányi már 1925-ben (Kosztolányi 1975, 221). A klasszikus alkotások rangját ugyanis nem írójuk szándéka vagy megszületésük körülményei biztosítják, hanem a mindenkori olvasók önértése: az olvasó önmagával – egyszersmind, tehetjük hozzá, önnön idegenségével – szembesül a művek befogadása során. Az 1934-es Napló szerint „a remekművekben van valami csalóka. Minden összevág bennük, szándék és eredmény, gondolat és nyelv, s olyan maguktól értetődően állnak előttünk, mintha öröktől fogva volnának. Ne higgyük azonban, hogy aki ezt vagy azt a remekművet írta, nem éppannyira csodálkozik rajta, mint mi” (Kosztolányi 1974, 258). Nem időtlenített, időből kiemelt újraalkotása történik tehát a klasszikus műnek, amelyet a megértés mindeközben eltávolít történeti kontextusától: változás és időiség Kosztolányi számára nemhogy alapját nem képezi, inkább egyenesen lehetetlenné teszi történeti-történelmi érdekeltségű gondolatépítmények összeállítását. Az irodalmi kánonok merevségét éppen az az Ady-vitairat panaszolja, amely a verseket nem versként olvasó, a szövegek ellenében vett Ady-imádattal szemben emel szót: „Tapasztalat szerint nálunk nemigen szokták átértékelni az irodalmi ítéleteket. Egyes költők megrögződnek azon a helyen, ahová egyszer beskatulyázták őket” (Kosztolányi 1977, 239). A saját idegenségének tapasztalata így nem a szöveg időbeli távolságának a folyománya, hanem az emlékezésnek is létmódját jelentő nyelv teljesítménye. Egybehangozván azzal az Igazság megjelöléssel szintén 1934-ben lejegyzett vélekedéssel, mely szerint az értékítéletek „mindig attól a nézőponttól függenek, amelyikbe a szemlélő belehelyezkedik” (Kosztolányi 1974, 279).

Annak, aki következetesen fölépített és egyértelmű rendszert keres az esszékben, csalódnia kell: Kosztolányi gyakorta nem fejtette ki részletezően, és legfőképp nem hangolta össze szigorúan hosszabb-rövidebb esszéiben, tárcáiban leírt nézeteit. Gondolkodói életműve így őrizhette meg irodalmi alkotásaihoz hasonló elevenségét és nyitottságát, melyből egy kivételesen érzékeny, a 20. század utolsó harmadának Nietzsche- és Freud-olvasataival is párbeszédképes beállítottság rajzolódik ki. Kosztolányi tehát nem igazán igyekezett követni azokat a szigorú módszertani elveket, melyek természettudományok mintájára történő általánosítását maga sem vetette el teljesen. Hogy az utóbbi lehetőség mennyire foglalkoztatta, jól mutatják legkövetkezetesebb – a magyar alakelméleti gondolkodás kezdeményező, egyúttal klasszikus darabjainak tekinthető – szövegelemző írásai. Túlontúl nagyvonalú lenne a véletlennek betudni, hogy ezeknek a vizsgálódásoknak a középpontjában a szövegek megalkotottsága, a műalkotások nyelve áll. Márpedig a nyelv éppen nem áll az író vagy az olvasó ellenőrzése alatt, miáltal nem tehet eleget azoknak a követelményeknek, amelyekkel az értelem fényében végzett elemzés lép föl tárgyát illetően. Kosztolányi tehát olyasmit enged szóhoz jutni, ami átmetszi (irodalom)tudomány és művészet határait; ha korábban az utóbbi tudományos fejlődés hatására bekövetkező térvesztéséről ejtettem szót, most a művészet nyomul be a tudomány jól körülhatárolhatónak vélt terepére. Nem annyira az utóbbi átesztétizálása révén, mint inkább a tárgy és módszer szétválaszthatatlanságát, a kulturális közegek meghatározó szerepét valló tudományfölfogás előlegezésével.

Talán anekdotikus, de nem föltétlen tanulságok nélkül való annak említésével zárni ezt az okfejtést, hogy művészet és tudomány, szépírás és értekezés ellentétben látásának máig ható előföltevése mi módon képes lépre csalni az elfogulatlanság tudományos igényével föllépő filológiai kutatást is. Mikor a 20. század utolsó évtizedében megszaporodó Esti Kornél-tanulmányok egyre inkább rámutattak a tisztázó szövegtani vizsgálódások szükségességére, Péczely Dóra próbált utánajárni némely kérdésnek (Péczely 1998). A szövegkiadások kapcsán több megfontolandó javaslattal állt elő, s az Esti-szövegek csoportjának nyitottságát hangsúlyozta. Igaz, filológiailag kevéssé támasztotta alá meglátásait. Pedig élesebben is lehet fogalmazni, hiszen az Esti Kornél-írások és Kosztolányi más novellái között kimutatható szövegközi kapcsolatok számbavétele alátámaszthatná az Esti-korpusz elvi lezáratlanságát: a kései novellák közt találni olyat, amelyet az író éppoly joggal alakíthatott volna Esti Kornél elbeszélésévé, mint azokat az első közlésben még „névtelen” írásokat, amelyekkel végül is ezt tette. Sajnos az Estit szerepeltető publicisztikai írások számbavétele sem mentes a hibáktól. A Nyugat több füzetéből önkényesen alkotott összevont folyóiratszámon túl a listából az a nem szépirodalminak mondható két írás is hiányzik, amelyeket a sajtó alá rendező Réz Pál – témájuknál fogva – nem a publicisztikai gyűjteményekbe tagolt be, hanem az irodalomtörténeti esszéket tartalmazó Látjátok, feleim, illetve a nyelvbölcseleti-esztétikai írásokat összefogó Nyelv és lélek című kötetekben jelentetett meg. Míg Kosztolányi irodalom és irodalomkritika elhatárolhatóságával elméleti szempontból is bíbelődött, Esti Kornél irodalmi alakja a szembeállítás határainak átjárhatóságát tanúsítja – az értekező „saját” fölfogásában az író ekképpen mutathatja föl egyszersmind az „idegent” is.

Hivatkozások

Bónus Tibor (1998) „Babits és Kosztolányi mint (egymást) olvasók”, in Kulcsár Szabó Ernő– Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 291–325.

Kosztolányi Dezső (1971) Nyelv és lélek, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1973) Én, te, ő, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1974) Sötét bújócska, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1975) Ércnél maradóbb, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1976) Látjátok, feleim, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1977) Egy ég alatt, Réz Pál (s. a. r.), Budapest: Szépirodalmi.

Kulcsár Szabó Ernő (2000) Irodalom és hermeneutika, Budapest: Akadémiai.

Nordenson, Guy (2003) „Tall Building as Metaphor”, in Schoenholz Bee, Harriet (ed.) Tall buildings, New York: The Museum of Modern Art, 11–31.

Péczely Dóra (1998) „E.S.T.I. – K.érdés”, in Kulcsár Szabó Ernő–Szegedy-Maszák Mihály (szerk.) Tanulmányok Kosztolányi Dezsőről, Budapest: Anonymus, 178–187.

Szegedy-Maszák Mihály (1995) „Minta a szőnyegen”, Budapest: Balassi.

Szegedy-Maszák Mihály (1998) Irodalmi kánonok, Debrecen: Csokonai.

Szegedy-Maszák Mihály (2006) Az értelmezés történetisége, Pécs: Pro Pannonia.