Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

14. fejezet -

14. fejezet -

A tiszta forrás utópiája

(…) ha egyszer a Cantata szövegét meghalljuk, akkor nyomban felismerjük, milyen komoly itt az elválás és elkülönülés

(Kerényi Károly).

A Bátyácska és húgocska című Grimm-mesében a két testvér a családi otthon elhagyására kényszerül. Vándorlásuk második napján forráshoz érnek. A kisfiú inni akar belőle, de a lány meghallja, mit suttog a mostoha átkától elvarázsolt forrás („Ha itt iszol, tigris leszel”), és nem engedi. A következő, farkas-léttel fenyegető forrásból sem iszik, de igen a harmadikból, és bátyácska őzzé változik. Így folytatják útjukat a vadonban, míg egy elhagyott házikóra találva be nem rendezkednek. Átmeneti időre, mert az őzet szabad levegőre csábítják a vadászat hangjai. Megsebesül, s az ő nyomába eredve bukkan a lányra egy király: feleségül veszi, boldogan élnek. Átmeneti időre, mert míg a király vadászni jár, a fiatal királyné gonosz mostohája, akinek tudomására jutott, hogy a gyerekek nem vesztek oda a vadonban, hanem sorsuk jobbra fordult, új ármányt eszel ki: elszegődik a királyi udvarba a királyné mellé, s a szüléstől elgyöngült királynét a fürdőbe csalja, ahol az megfullad. Saját vér szerinti lányát fekteti a királyné helyére. Az igazi királyné három egymást követő éjszaka visszajár a palotába, gyermekét szoptatni, őztestvérét simogatni. A harmadik éjszaka a király virraszt, mert figyelmeztetik arra, hogy minden éjjel visszajár asszonya, megszólítja a jelenést, mire az visszaváltozik emberré. A gonosz mostohát tűzre vetik, az őzike visszanyeri emberi alakját. Boldogan élnek együtt, míg meg nem halnak.

A Cantata profana öregapója nem mesterségre neveli, hanem vadászva, vadászat közben tanítja kilenc szép szál fiát a vadon ismeretére. Addig barangolnak, mígnem eltévednek, szarvasnyomra és szép hídra találnak, s szarvasokká válnak. Édesapjuk keresésükre indul, de az emberi szó az ő esetében nem bizonyul megváltó erejűnek: a szarvasfiúk nem változnak vissza emberré, megmaradnak állatnak. Szarvaslétük okán nem ihatnak többé pohárból, „csak tiszta forrásból”.

Az Aarne-féle tipológia szerint 450-es számú, őztestvér típusú mese (Aarne 1961) az önmegvalósítással létrehozott önazonosság történeteként olvasható: az emberi kettős természet szerencsés kimenetelű összefoglalásaként, a lelki élet otthonának megtalálásaként. A tigris-farkas-őz egymásutánisága az állati vadság szelídülésében az ösztönösség kordában tartásának jótékony hatását példázza: a részleges engedelmesség veszélytelenebb az azonnali igénykielégítésnél. A Cantata szép szál fiainak apjuk mesterség helyett az egyik legősibb emberi tevékenységet, a mágikus-szimbolikus jelentőségű vadászatot tanította meg. Férfivá érésük mégsem a vadásszá válással következik be, másfajta beavatás lesz osztályrészük: a hídon átkelve a szarvassá válás választása. Ők is szelíd vadakká változnak, s noha nem tudjuk meg, ittak-e a nyomból, az kétségtelen, hogy ezentúl víz választja el őket addigi otthonuktól. A híd összeköti, amit a víz szétválaszt, s kozmikus léptékben a Tejút téli hasadékát takarja. Eredetmondánk ünőjének égi mása a Sarkcsillag „keresztjét” hordozza agancsán, és teste a Tejutat keresztezi (Vargyas 1988). Az apa átmehet és visszajöhet a hídon, a szép szál fiúk nem jönnek többé vissza. A vadászmondák űzött állata mindig vízen túlra viszi üldözőit. A vízszegény bibliai tájakon a vizek és kutak képzete a csodákéhoz s az isteni hatalom más megnyilvánulásaihoz kapcsolódik szorosan (Iz 35, 6-7, Ez 47,1-12, Jel 7,17; 21,6), Jézus megkeresztelése újjászületés (Mt 3,13, Mk 1, 9-11, Lk 3, 21-22, Jn 1,26-34). A szarvaslét elvarázsoltságot, halotti állapotot jelent, de Krisztus szimbóluma is. Ebben az irányban erősíti a jelképet az, hogy a fiúk kilencen vannak. Ez a legfontosabb szakrális szám háromszorosa, ennyi az angyali karok száma a Szentírásban. A kozmikus szarvas képzete a téli ünnepkörhöz kapcsolódik. A Cantata kiindulópontjául szolgáló kolindá(ka)t a téli napfordulók alkalmával csoportosan, vadászcsaládok házánál énekelték valaha. A műfaji pontosság kedvéért érdemes megjegyezni, hogy a román népi kultúrában nincs éles határvonal ballada és kolinda között (László 1980, 214–215).

A reneszánsz világi ikonográfiában a szarvas a Hallás jelképe lett. A román kolinda zeneműként él tovább, a Cantatában maradt fönn, utolsó két változatát 1968-ban közölték: „kihalt a román népi kultúrából” (László 1980, 217).

Tekintsük önazonosság-teremtő fikciónak az őztestvér típusú mesét. Bizonyos értelemben Bartók Cantata profanája is az. A fikción belül nevezzük azonban inkább utópiának. (Készséggel elismerem, hogy e fölszólítás az irodalmi mű világába való belépés „beleképzelem magam, s fölkérlek téged is, képzeld bele magad egy olyan világba, melyben…” alapító mondatával rokon.) A szarvaslét, a „máshogyan lét” közege a vadon, de az területen és időn kívüli, a híd mellett található hely, amely másutt van, másutt, mely nincsen sehol. A mű hátországául szolgáló esztétikai eszmerendszer ugyancsak ebbe az irányba mutat. Bartók odafordulása a kezdetekhez, az ősi dallamkincshez szintén utópisztikus: az írásbeliség előtti korba nyúl vissza, időn és téren kívüli eszményt keres: az eszmei másutt van, sehol sincsen pedig az utópia elsődleges (ha úgy tetszik, szó szerinti) jelentése. A köznyelv utópisztikusnak mondja mindazt, ami lehetetlen, megvalósíthatatlan, kivihetetlen, ábrándos, valószerűtlen, kitalált. Pusztán képzeleti építményként tételezi, holott az utópia műfajának megteremtői éppen a valóság, a lehetséges területét tágítandó hozták létre a kitalált helyen elképzelt eszményi társadalmat. A képzeletbeli és a kitalált mégsem a lehetetlennel rokon értelmű: történetileg úgy látszik, mintha az utópiák szándéka a 16–18. századig éppen az volna, hogy koruk társadalmától eltávolodván jelenük még viszonylagosabbnak mutatkozzék. A jól kormányzott boldog városok mintha arról akarnák meggyőzni olvasóikat, hogy itt a földön is lehetségesek az övéktől eltérő más világok. A 19. század történelembölcseleteinek fényében az új Jeruzsálem is a Földön épül. E század utópistáinak zöme megfordítja az idő irányát: az aranykort nem a kezdetekbe vetíti vissza, hanem a történelem és fejlődés végére helyezi. A 19. század első felétől azonban mintha az utópia visszavonulna az irodalomból, s egyre nagyobb teret foglalna a „valóság” (a Marx-féle praxis) világában. Ettől fogva két évszázadra az utópia egyik arcává a helyi tapasztalat (tapasztalati tér), másikká az egységes távlat („act global”) válik aszerint, hogy új társadalmi viszonyokat kell-e létrehozni közösségeket alkotván a többségi világ peremén, avagy a társadalmi harcokat kell-e a fölszabadulás, a szabadság birodalma ígéretének távlatából látni.

Az utópia tehát művészet és politika (fikció és cselekvés) sajátos viszonyára világíthat rá.

Fikció a fikcióban, lehetséges világ a lehetséges világban. Egyrészt kivetül az elbeszélés teremtette kitalált térbe, másrészt a megvalósulás tervét formázza, mely a történelmi tapasztalatba kerül: ideológiává lesz.

Azonosságképző fikció-e az ideológia? Azaz lehet-e a nemzeti azonosság alapja a néphagyomány? Eszmeképző fikció-e az identitás? A népinek nevezett örökséggel azonosított hagyomány – mely lényegében a hagyomány egy része, s mindössze háromszáz éves megjelölés – a nemzeti érzésként megtapasztalt önazonosság alapjaként hogyan határozza meg az elsősorban erkölcsi értékrendet? Átjárható-e, egymásba fordul-e ideológia és utópia? A Cantata profana esetében a bartóki esztétikai eszmerendszerből (az utópiából) kiemelt „tiszta forrás” amolyan nemzeti ideológia-félévé vált, amely a nemzeti önazonosságot, a nemzettudatot a néphagyományhoz való hűséggel azonosította, s az korának magyar és román politikai ideológiáival egyként ütközött.

A magyar származású Karl Mannheim után először Paul Ricœur vizsgálta ugyanazon fogalmi keretben az eszmerendszert az utópiával (Ricœur 1989). Előbbi hagyományosan a szociológia és a politikatudomány tárgya volna, utóbbit az irodalomtörténet volna hivatott tárgyalni. A kettő összekapcsolásának nehézsége abból is adódik, hogy az ideológia fogalma vita tárgya, többnyire nem vállalt, hanem mintegy kívülre helyezett képzet, a másikat, a többieket jelenti inkább. Ha elfogadjuk, hogy létezik közösségi és kulturális képzelet (a múlt tudata), úgy könnyen beláthatóvá válik e két látszólag különnemű fogalom együttes tárgyalása. Ricœur szerint az ideológia három alkalmazási lehetősége három különböző szintnek feleltethető meg: első a torz tükörképként, ködösítésként fölfogott eszmevilágé, második az igazoló jellegű. Átfogó jellegére mutat, hogy minden hatalomgyakorlás önmagát igazolandó bizonyos eszméket egyetemesnek, mindenkire érvényesnek igyekszik föltüntetni a retorika segítségével. Ahol hatalom van, ott a legitimitásra törekvés kitermeli a közéleti retorikát. Az ideológia legmélyebb – harmadik – szintje, mely csak az előbbi kettőn keresztül érvényesül, közösségerősítő jellegű, a közösségi emlékezet „jelképes struktúrája”. Mint ilyen, értelmező „rostéllyá” válik, világszemléletté, melynek segítségével minden esemény megmagyarázható. Valamely csoport az ideológia közvetítésével éli át saját önazonosságát. A szerepe tehát, hogy létrehozza a csoportot, s aztán megőrizze annak, ami. Az utópia funkciója ezzel szemben ellentétes irányú: a képzelet valóságtól való függetlenedését szolgálja, azt, hogy a képzelet olyan helyet/időt vehessen célba, amely másutt van (illetve sehol sincsen). A szarvassá változott fiú sors mint kecsegtető jelen helyett dicső időtlenség. „Ha az ideológiának az a föladata, hogy megóvja és megőrizze a valóságot, az utópiának az, hogy újra meg újra megkérdőjelezze. Ebben az értelemben az utópia a csoport lehetőségeinek kifejeződése, azoké a lehetőségeké, melyeket a létező rend elfojtani igyekszik. Az utópia a képzelet gyakorlása, kísérlet a létezőtől eltérő társadalmi lét, a »máshogyan lét« elgondolására.” Az utópiák megkérdőjelezik a politikát, szerepük egy másik társadalom lehetőségének (álmának) megfogalmazása. Az utópiák sokasága megannyi képzeletbeli változat a hatalomra. Új hatalmi rendet teremt a képzeletben az utópia, s egyidejűleg saját önkényét hirdeti meg. Ugrás az ismeretlenbe, s minthogy a cselekvés logikáját megveti, nem tehet semmit önmegvalósítása érdekében. Mind az ideológia, mind az utópia fogalma kétértelműséget hordoz: negatív és pozitív oldalt. Második közös vonásuk, hogy mindkettőben a negatívum, a kóros, beteges jellemző nyilvánul meg előbb. Az utópia patológiája fordítottja az ideológiáénak: ahol az ideológia az úgynevezett való életet erősíti, ott az utópia eltünteti a valóságot. A seholt elképzelni annyi, mint teret hagyni a lehetségesnek. Az utópia tartja fönn a távolságot remény és hagyomány között.

Mintha az utópia önkénye volna jelen abban a mozdulatban, mellyel Bartók a disszonanciához (az európai modern zenéhez) nyúl, hogy azt ötvözze az archaikus nemzeti értékekkel (az ideológiával). A szarvaslét önhatalmú másuttja (seholja) elszakad a kor teréhez és idejéhez kötött „épp ilyen és nem más” valóságától. A szarvas egyrészt a szabadság jelképe, másrészt a nép- és honalapítás közösségi emlékét idézi. Mintha ideológia és utópia összefűződése is csak a disszonanciával volna értelmezhető. József Attila Egy Bartók-tanulmány vázlata című tervezetében általában a műalkotás alapjaként írja le a disszonanciát, de annak viszonylagosságát, történetiségét is hangsúlyozza: „a konszonancia nem egyéb megértett disszonanciánál” (József 1958, 277). Nem mondhatjuk-e, hogy az ideológia nem egyéb megértett utópiánál? Ami utópia volt, ideológiává lesz?

A csodaszarvas a Cantata profana román nyelvű szövegkönyvének „nagy szarvasához” (egyetemes jelkép) hasonlítva: eltérés, jelentésbővülés. E román nyelvű szövegkönyv sem valamelyik gyűjtött kolindaszöveg, hanem két kolindából Bartók által alkotott változat. A „fiúszarvas” román szövegből hiányzó s a műben oly jelentős szerepet játszó „csuda” jelzőjét (magyar eredetmonda) azonban nem Bartók „csempészte be” a szövegbe „a regösénekek szóhasználatából” (Tallián 1983, 28–29); Erdélyi József bővített. A szarvasokká vált fiúk címmel ugyanis ő adta közre a kolinda első magyar fordítását a Nyugat hasábjain 1930-ban, a 23/1. számban. Ha mindegyik szöveg más szövegek „elnyelése”, átalakítása, „szövegközötti térben” létrejövő történés, úgy a szövegközöttiség az irodalom emlékezete. „A népköltészet mindig a nemzet családéletére emlékeztet vissza” – írta Erdélyi János 1842-ben. A népköltészetnek tulajdonította tehát a közösséget összetartani képes emlékezet szerepét, s e föltevésében az is benne rejlik, hogy a nemzeti családélet elfelejthető. Ebben az azonosságtudatban a nemzet mint nagy család „elbeszélt népiként” jelenik meg. Anélkül, hogy valaha is hallottunk volna a román kolindáról, a szarvas alakja tág emlékezetet mozgat a Kalevala növényekből varázsolt szarvasától az agancsai közt életfát, Napot, gyertyát hordozó állat jelképes alakján keresztül, de „csuda” jelzője olyan szövegközötti viszonyt is létrehozott, mely az időben visszafelé lépve a közösségi emlékezetben az eredetmondát, a regösének „csodatevő szarvasát”, zsoltárokat, Szent Gellért, Imre, László legendáját, de Arany János verseit, a bartóki műtől az időben előre pedig József Attila, Nagy László, Juhász Ferenc, Határ Győző verseit is egymás mellé rendeli. Ebben a szövegközötti térben nép- és úgynevezett műköltészet elválaszthatatlanul fonódik össze egyrészt egymással, másrészt a zeneszerző alakjával, azaz azzal, amit az ő alakja, illetve zenéje különböző értelmező közösségek vagy egyének számára jelent(het).

Erdélyi József fordítása több szempontból figyelmet érdemel. A 20. század húszas–harmincas éveiben nevének fölbukkanása Bartóké és Kodályé mellett érthető és természetes volt (Gulyás 1937). Erdélyit saját kéziratos visszaemlékezése s egy hangfölvétel tanúsága szerint a húszas évek végén Tóth Aladár vitte el Bartók Bélához (lakására, mely Erdélyiben egy „valóságos néprajzi múzeum” benyomását keltette). A hangfölvételen Erdélyi azt állítja, hogy ő lefordította a kolindát, annak ellenére, hogy „oly gyöngén tudott románul”. Így lett a Cantata szöveganyagának első megjelent magyar változata ez a „román ballada, mely annyira magyar” (Erdélyi é. n.), melyből Bartók sok mindent átvett. 1930-ban még Tóth Aladár így írt a Nyugat negyedszázados jubileumán készült fényképen Szép Ernő és Gellért Oszkár között álló költőhöz: „A magyar fiatalság csak akkor fogja igazán tudni, mi az igazi költészet, ha saját nemzedékében rátalál egy igazi költőre. Ezért fontos, hogy ezek az emberek rád találjanak és magukénak valljanak. Mély és őszinte meggyőződésem, hogy a mai fiatal generációban te vagy az egyetlen fixpont, az egyetlen, akire becsülettel lehet építeni” (Tóth 1930). Majdnem mindenki, aki eddig a Cantata szövegével foglalkozott, említi Erdélyi József fordítását. László Ferenc és Vikárius László tüzetesebben foglalkozik is vele, de azt, hogy Bartóknál ez eseménynek nincs nyoma, nem részletezi, s az átköltés kapcsán is főként a zeneszerző szöveggel szembeni elégedetlenségét hangsúlyozzák. Fodor András úgy véli, Bartók a drámaiságot, az indulatokat hiányolta a költő változatából. E poétikai rendű toposz visszanyúlik a 20. század elejére. Suciu Traian a népköltészetről szóló tanulmányának a balladát ismertető részében írja: „Vannak a románoknak tradicionális történeti énekeik is, melyeket »cântece bãtrâneºti« vagy »cântece vechi«-nek, újabban pedig »balade«-nak neveznek. E balladák és az igazi skót és a magyar balladák között lényeges különbség van. Hiányzik ugyanis belőlük a hatalmas drámai elem, igen sokat mondanak el, elbeszélnek minden részletet s gyakran epikus természetű ismétléseket tartalmaznak. A román balladák terjedelmes verses krónikák, melyekben a valóság és a képzelet egymással egyesül” (Suciu 1907, 27). Hogy Tóth Aladár vagy Bartók Béla éppen Erdélyi Józsefet szemelte ki a román kolinda lefordítására, nem lehetett véletlenszerű, sem esetleges, ugyanis őt az 1930-as évek elejére elismerten nagy költőként tartották számon, s megbecsülése valószínűleg mindenekelőtt azzal indokolható, hogy benne, aki a népi világot beemelte a költészetbe, magát a „népet” látták megnyilvánulni. A Nyugat második nemzedékének új hangját, „stílusteremtő” költészetét pedig nem csupán nemzedék- és akkori eszmetársai (Illyés Gyula, Juhász Géza, Sárközi György, Németh László) méltányolták, de Kosztolányi és Babits Mihály is, noha (éppen Németh László ellenében) ő beszélt arról, hogy a magyar műveltség nemesi, nem pedig „népi”; nem „polgári”, nem „plebejusi”. Tudjuk, hogy Babits úgy vélte, a „magas” irodalom nem meríthet ösztönzést a népi kultúrából. Ám arról is beszélt, hogy a „mi korunk, az Adyé, sokban kényszerű és szükséges reakció volt az elposhadt és hamissá vált népiesség és magyarosság ellen. De régen rémlett már formauntság ködén s izmusok útvesztőin keresztül a magyar és a népi formák feltámasztása s korszerűvé tétele mint legfőbb lehetőség, legnehezebb és legszükségesebb feladat” (Babits 1932, 281–283). A „hamissá vált népiesség” itt azt a népiességet jelöli, mellyel szemben még Kosztolányi is a „csontos, izmos és darabosan-kemény magyar nyelvet” tartja hitelesnek, a „parasztnyelvet”, „melyet valahogy ősibbnek, egyszerűbbnek, az irodalmi használat által még nem fémjelzettnek, nem kedélyesnek és nem festőinek, de szárazon és pontosan jellemzőnek” tud, „míg a másik, a népies inkább már haladás és műveltség, közeledés a polgári nyelv felé, kissé bokrétás és kissé családias is, mindenesetre másodlagos valami, mely az érintetlen parasztnyelvből fejlődött” (Kosztolányi 1999, 339–340). A Babits említette „legnehezebb és legszükségesebb feladat” természetesként kínálkozott, adott volt a Bihar megyei Feketebátorban román anyanyelvű görögkeleti apától és magyar református anyától született Erdélyi számára, aki románul is tudhatott. Rögtön hozzá kell tennünk: az adott feladatot a harmincas évek közepétől kezdődően elszenvedett sérelmek, vélt és valós félreállítások, szerep- és helyzetvesztés és -tévesztés hatására Erdélyi nem váltotta be. Bár úgy is fogalmazhatunk, egy szakmai közhelyünkhöz igazodva, hogy inkább mások teljesítették ki helyette (például József Attila). Az adott feladatról, a parasztság képviseletéről és védelméről, a „népi hagyományok” és sajátosságok érvényesítéséről, a népi gondolatról – mely ma is érdekes elemzések és sok félreértés tárgya – egy másik hagyomány közhelye azt mondta volna: „kitermelte a kor”. Amint azt a vitát is, mely pontosan Az utolsó királysas (1928, Erdélyi József negyedik verskötete) kapcsán látott napvilágot a Nyugat hasábjain, s amellyel elkezdődött a nemzedék „népi-urbánus belvillongása” (Ignotus 1928, 332), az 1932–1933-as népi-urbánus vita előzménye. Nagyjából erre az időre tehető a népi írói mozgalom első egységes föllépése is. E polémiában az Erdélyi költészete mögött „buzgó ízlés-áramot” elemezve Ignotus az „aktuális konzervativizmust” utasítja el, a polgári európaiasság nézőpontjából ítél, a „magaskultúra” felől, s így éppen azt a „népiességet” nem tartja értéknek, amelyet Németh László szerint Erdélyi költészete képvisel, s amely Németh szerint az általa nagyra becsült kodályi mércével mérhető. Ám alig két évtized telik el A szarvasokká vált fiúk megjelenésétől, s Erdélyi Józseftől már régi eszmetársai is elhatárolódnak: „Alulírottak kijelentjük, hogy Erdélyi Józsefnek azokat az írásműveit, melyekben sorozatosan beleköt író- és művésztársaiba, gyakran a durva becsületsértés határát súrolva, felebaráti szeretettel megbocsátjuk, és azokra többé nem válaszolunk. Magatartását példának tekintjük, és sajnáljuk, hogy az utókor ítélőszéke előtt a mienkénél keményebb törvény alá kell esnie” – fogalmazták meg és írták alá az Esti Magyarság 1943. április 10-i számának 6. lapján Barsi Dénes, Boda Gábor, Féja Géza, Kádár Lajos, Kodolányi János, Muhoray Mihály, Németh László, Sinka István, Szabó Pál, Veres Péter. Az Erdélyi József-kérdés nehéz, tehát elhanyagolt, máig nem tisztázott, meg nem oldott feladványok sokasága. Az itt vázlatszerűen fölvillantott Erdélyi-torzó emlékeztetőül szolgálhat arra, hogy a húszas–harmincas évek irodalmi életét valóban háromféle kultúra jelenléte határozza meg: az újkonzervativizmus, annak szabadelvű ellenzéke, illetve a népi írók mozgalma (s egyenként ezek is mindössze madártávlatból egységesek.) Másfelől arra is, hogy igencsak szükség volna egy árnyaltabb Erdélyi-kép kialakítására, amely számot vet korának esztétikai és politikai ideológiáival.

1937-ben jelent meg Erdélyi József elhíresült verse, a Solymosi Eszter vére című, mellyel elkezdődött „kisiklásának” s a magyar irodalmi közéletből, majd irodalomtörténetből való részleges kitörlésének története. Ugyanebben az esztendőben vetette papírra Bartók a következő sorokat Népdalkutatás és nacionalizmus tanulmányában: „Tagadhatatlan, hogy a népdalkutatás, valamint általában minden népművészeti tanulmány megindulásának ösztökéjét a nemzeti érzés felébredésében kell keresnünk. A népköltési és népzenei kultúrértékek felfedezése feltüzelte a nemzeti büszkeséget s mivel összehasonlításra kezdetben semmiféle mód sem volt, minden nemzet fiai azt gondolták, hogy ilyenfajta kincsek birtoklása az ő egyedüli és legsajátabb kiváltságuk. Kisebb, különösen pedig politikailag elnyomott nemzetek ezekben a kincsekben bizonyos fokig vigasztalást találtak, öntudatuk megerősödött, megszilárdult; ezeknek az értékeknek tanulmányozásában és közzétételében alkalmas eszközük volt arra, hogy a nemzet műveltebb rétegének a nemzeti érzését, amely az elnyomatás következményeképpen nem egy pontban csorbát szenvedett, újra megerősítsék. Azonban nemsokára némi csalódás következett be. Bármily keveset törődtek is a szomszédos nemzetek ilyenféle értékeivel, mégis elkerülhetetlen volt, hogy néhanapján, akaratlanul is szemük ügyébe ne kerüljön a szomszédos nemzetek efféle kultúrkincseinek egy-egy darabja; és itt kezdődött a baj” (Bartók 1946).

Az írás eszmevilága a „nemzeti érzés felébredéséhez”, azaz a nemzeti önazonosság megfogalmazásának igényéhez köti „általában minden népművészeti tanulmány” megindulását. Ezzel azt az előföltevést is megvilágítja, mely szerint olyan jelenségről szól, mely egy nemzeti kultúra életében nem egyszeri, hanem többször is előfordulhat. A nemzeti érzés tudatosodása ebben a távlatban a közös eredet, ám főleg a nemzeti önazonosság megfogalmazásának igényét jelenti. Az önazonosság meg- vagy újrafogalmazásának alapja a tudatosság, lényegi összetevője pedig az elkülönülés tudata. Az újrafogalmazás igénye a történelmi-társadalmi válságok természetes velejárója. Mikor az irodalom „(…) szándékosan keresi a népköltészettel való érintkezést: ott kezdődik a népiesség” – írja Horváth János (Horváth 1956, 10). A két hivatkozás közös nevezője a tudatos odafordulás mozzanatának hangsúlyozása, valamint egy jelentős párhuzam lehet: előbbi a nemzeti, utóbbi az irodalmi önazonosság, de mindkettő a „nyelvében él a nemzet” romantikus eszméje felől közelít a „nép” előtagba sűríthető ideológiai kérdéskörhöz. A két idézet egymás mellé rendelését talán a természetesség mozzanata is indokolhatja. A nyelv – legalábbis a fönt jelzett eszmekör értelmében – természeti jelenség. Bartók a népzenét „szervessége”, a szerves növekedés eszméje miatt nevezte ugyancsak természeti jelenségnek, s a szervesülés alaptörvényét lelte meg a pentatóniában (Bartók 1989, passim).

A Solymosi Eszter vére című vers és Bartók sorai két kinagyított mozzanat. A kettő között rendkívül színes a szellemi-társadalmi paletta, a „nehéz idők” még bő fél évszázados távlatból is nehezen értékelhetők. Az 1937-es évet emelve ki a két világháború közötti korszakból, s ugyan esetleges, de az irodalmár számára kézenfekvő eseményeinek sorát tovább bővítve válik még nyilvánvalóbbá a sokféleség. Ebben az évben forgatták Vajda László rendező filmjét, A kölcsönkért kastélyt, melyben polgári és vidéki dzsentri értékrend ugyanazon súllyal van jelen; de ebben az évben jelennek meg Babits Mihály: Balázsolás, József Attila: Talán eltűnök hirtelen, Szerb Antal: Utas és holdvilág, Kovács Imre: Néma forradalom, Féja Géza: Viharsarok, Illyés Gyula: A kacsalábon forgó vár, Pap Károly: Azarel, Irgalom, Weöres Sándor: A tündér, Rejtő Jenő: Menni vagy meghalni című művei is, s ebben az évben működnek együtt a népi írók (Erdei Ferenc, Féja Géza, Illyés Gyula, Kovács Imre, Sárközi György, Veres Péter), a budapesti Egyetemi Kör (Donáth Ferenc, Pataki Ernő, Pollner György), valamint a debreceni Egyetemi Kör kommunistái (Losonczy Géza, Újhelyi Szilárd, Zöld Sándor) a Márciusi Frontban. Az érdekesség kedvéért jegyezzük meg, hogy ugyancsak ekkortájt (1936-ban) adta ki a mitikus-mágikus, időtlen falut s a népi kultúrát magába ötvöző nemzeti kultúrát hirdető bölcseletét akadémiai székfoglalójában Lucian Blaga. 1937-ben még tartott Coriolan Petranu és Bartók polémiája. A kolozsvári egyetem művészettörténet tanára több írásában vádolta revizionizmussal a magyar zeneszerzőt. Bartók egy darabig nem tartotta válaszra érdemesnek a támadást, majd – miután értesült arról, hogy szerzője egyetemi tanár, s miután az ellenvetés kérdését Constantin Brã iloiuval megtárgyalta – több nyelven felelt.

A népi kultúrértékek fölfedezése óhatatlanul fölvetette az eredet kérdését is. Amint a néphagyományból való merítés kérdése a művészet területéről a mindennapi valóság ideológiájába fordult, a közös sorsban osztozó közösség tagjai számára mintha azt lett volna hivatott bizonyítani, s ezáltal önazonosság-teremtő alapot szolgáltatni, hogy hagyományuk, „szerves” műveltségük kizárólagos tulajdonuk. A néphagyománynak tartott kultúrkincs értelmezésében ily módon kettévált a közös nyelvhez kötöttség és a hagyomány teljességének nemzet fölötti jellege. Mihelyt azonban összehasonlításra alkalom adódott, kétféle kizárólagosság ütközött, kétféle nyelven megnyilvánuló tudás. Ha ugyanis nem eredeti, hanem közös a népi kultúra, hogyan is képezhetné a nemzeti önazonosság alapját? A „baj” tehát a „román balladával” kezdődött, „mely annyira magyar”. Ezt az önellentmondást értelmezhetjük látszólagosnak, s így az olvasat a „magyar, oláh, szláv bánat”, a „Dunának, Oltnak egy a hangja” politikaivá lett és meglehetősen elcsépelt eszméjének irányába mutat, a Cantata tervezett, de meg nem valósult folytatásának, egy nagy három- vagy négytagú ciklusnak szellemében a Kárpát-medence népeinek sajátos összefonottságát és tesvériségét hivatott szolgálni. Ha a Bartókot ért vádak, azaz a „baj” felől olvassuk, úgy tartalmazza mindazon kérdéseket, melyek román–magyar vonatkozásban legalábbis az 1850-es évekig visszanyúló (Irányi–Brãtianu) és 1986 után az Erdély története című könyv kapcsán kirobbant történelmi vitában megjelennek. A zeneszerzőt ért vádak az imént említett tengelynek nagyjából a kiindulási pontjánál elhelyezhető Vadrózsa-pör (1864–1865) vádjait idézik. A 19. században az irodalmi körök a 40-es évektől kezdve tudatosították a népköltészet jelentőségét. Számos előzmény után a Kisfaludy Társaság pályázatot írt ki a néphagyomány gyűjtésére. A beérkezett anyagot Erdélyi János rendezte sajtó alá. Kriza János népdalok gyűjtésére szólító fölhívása is része volt az országos mozgalomnak. 1842-ben jelent meg először, majd 1843-ban és 1844-ben megismételte azt. Ekkor már kezében volt egy füzetnyi népdal a pesti Honderű 1843-as híradása szerint, de csak a szabadságharc után kezdett újból a Vadrózsák szerkesztéséhez, melyet Gyulai Pál ösztönzésére adott közre 1863-ban, gróf Mikó Imre anyagi támogatásával. A gyűjteményt nagy elismerés fogadta, s még ebben az évben az Akadémia rendes tagjává választották Krizát. Ő a népköltészet csúcsának a balladákat tartotta, s a balladák iránti érdeklődés az ő gyűjtésének köszönhetően mélyült el, a műfaj Krizától kezdve vált közismert fogalmává az irodalomtörténetnek. A magyar sajtó általános értékelő méltatása után Grozescu Iulian a Fővárosi Lapok hasábjain megtámadta Krizát és társait: a Kőmíves Kelemenné s a Molnár Anna balladájáról azt állította: átköltés csupán, plágium, az eredetiek román népballadák. Az elhúzódó vitát Vadrózsa-pörnekArany nevezte el, aki maga is megszólalt benne Arany László, Greguss Ágost, Gyulai Pál, F. Szabó Sámuel mellett. A pör a balladák eredetiségének, nemzeti hovatartozásának nézőpontjából vagylagosan vetette föl a kérdést: román vagy magyar ballada? Közös (egyetemes) vagy nemzeti kultúrkincs? Bartók 1930-ban, a Cantata profana keletkezésének évében már túl volt A csodálatos mandarin kölni botrányán, már túl azon, hogy „a honfoglaláskori magyarok félelmetes idegenségével” kétségbe ejtette a nemzetközi véleményt, de kivívta a magyar neobarokk társadalom idegenkedését is mindattól, ami „igazán” magyar. Köpeczi Béla olvasata szerint a Vadrózsa-pört „(…) végül is Bartók Béla Népzenénk és a szomszédnépek zenéje című, 1934-ben megjelent tanulmánya döntött(e) el, felhívta a figyelmet arra, hogy ezen népek folklórjának közös elemei jelentkeznek itt, s nem átvételről van szó” (Köpeczi 2000). Aligha beszélhetünk arról, hogy e vita megoldódott volna, meglétét legnyilvánvalóbban bizonyítja az Erdély története megjelenésekor Romániában fölerősödött sajtókampány. (A három kötetet ugyancsak Köpeczi Béla szerkesztette, s az Akadémiai Kiadónál jelent meg 1986-ban. Ebből készült az 1992-es Histoire de la Transylvanie rövidített, francia nyelvű változat, melyet bemutattak Párizsban, s a bemutatón jelen voltak román történészek is.)

Bartók Bélának 1931-ben nyilatkoznia kellett művének népi gyökereiről. Január 10-én keltezett levelében Octavian Beu román jogásznak és diplomatának válaszolta: „Az én zeneszerzői munkásságom, épp mert e háromféle (magyar, román és szlovák) forrásból fakad, voltaképpen annak az integritásgondolatnak a megtestesüléseként fogható fel, amelyet ma Magyarországon annyit hangoztatnak” (Bartók 1976, 397). Arról is írt azonban, hogy magyarázata még akkor született, mikor Trianon után a zenéjében megmutatkozó román és szláv hatás miatt a magyar ügy árulójának nyilvánították. Mi több, megjegyezte, hogy a Cantata tematikus anyaga saját szerzemény, s nincs köze a román népzenéhez (398). Akik a Vadrózsa-pörből a pozitív hozadékot kiemelve a megoldást a biztos tudás, a kitartó gyűjtés és a néphagyományok, valamint egymás minél alaposabb megismerésében látták, a közös szellemi otthon, az egységes Európa eszmeiségét osztották. Szokás e nemzeti elfogultságoktól terhes 19. századi vitának az összehasonlító, történeti folklorisztika kialakulásában betöltött szerepét hangsúlyozni. A „népi” – különböző alkalmazásai ellenére – Bartók, valamint a Vadrózsa-pör résztvevői esetében is azokat a formatökélyükben hosszú idők próbáját kiállt természetes, egyszerű értékeket hivatott jelölni, melyek egyéni-nemzeti azonosságválságok idején az azonosságtudatot átrendezhetik, és lehetővé tehetik az új önértelmezést. Abban már sokkal nagyobb a különbség, ki mit értékel egyszerűnek, természetesnek, szervesnek. Keresztury Dezső Az új magyar népiesség című 1941-ben megjelent tanulmányában nemcsak azt látja világosan, hogy a népiesség történelmi jelenség, de azt is, hogy „a népi gondolat egyáltalán nem népi eredetű”. „A felsőbb rétegek műveltsége mindig vesz fel hatásokat a nép világából, a nélkül, hogy ennek a folyamatnak minden esetben különösebb jelentőséget tulajdonítana. Ezért beszélhetünk – Arany János megkülönböztetése szerint – öntudatos és öntudatlan népiességről. Az öntudatlan népiesség jelenségeivel állandóan találkozunk minden zavartalanul kifejlődő műveltség körében; az öntudatos népiesség jelentkezése – amennyiben valóban többről van szó puszta ízlés-divatnál – mindig valamilyen társadalmi vagy nemzeti válság, funkciózavar jele. S minthogy e válságok a történelem folyamán egyre más és más alakban jelentkeznek, a népiesség is csupán mint történelmileg változó, a mindenkori társadalmi, politikai és szellemi helyzet egészéből magyarázható jelenség írható le a maga valóságában” (Keresztury 1941, 182–212).

Bartók óta azt is tudni véljük, hogy nem csupán „magyar” pentaton van, hanem létezik többféle, arab, román, török ötfokú dallam. Többletjelentést hordoz, s talán még növeli is a talányt, hogy Bartók művének, hitvallásának alapja román szöveg: a két kultúra sajátos összefonottságát jelzi. Akár jelképes értékűnek is tekinthető a Kodály Denijs Dillével folytatott beszélgetései óta élő, Bartók-kutatókat mindmáig érdeklő, később igazolt gyanú, mely szerint a Cantata komponálása román kolindaszövegekből kialakított eleinte csak román nyelvű szövegkönyv alapján kezdődött el, majd két nyelven folytatódott: „(…) egyértelműen tudni véljük, hogy Bartók a szarvasokká vált vadászfiak – számára oly kedves – legendáját igenis a korabeli Magyarország mindennapi politikája szempontjából kényes, s a komponálást követő években mind kényesebb megítélés alá eső, ám az ő gondolatvilágában alighanem szimbolikus jelentőségű román eredeti nyelven zenésítette meg” (Vikárius 1994, 116). A harmincas évek közhangulatának érzékeltetésére Vikárius László azt az apológiát idézi, melyet Ottó Ferenc kénytelen volt tanulmányához illeszteni a zeneszerző „középeurópaisá-gát” védelmezendő 1936-ban, a mű budapesti bemutatójának évében.

A Vadrózsák megjelenése után 1863-ban keletkezett vita pedig Ortutay olvasatában „(…) arra is vezetett, hogy az egyoldalú, zárkózott nacionalista szemléletet fel kellett adni. Az etnológia s az összehasonlító folklore nagy tanítója lehet Európának: nacionális korlátokat legyőzve a paraszti kultúrák egyesítik a népeket. Amellett, hogy a nemzeti karakter önálló vonásai nem csorbulnak, a paraszti kultúrák internacionális javakkal dicsekedhetnek” (Ortutay 1939, 238). Utópia, melyből valamennyi megvalósult. Magyarok és szomszédaik közeledésének eszméjét a népiek egy része is kereste. Jóllehet csak egyetértőleg hangsúlyozhatjuk Ortutayval, „hogy a vád éppoly nevetséges, mint amilyen a védekezés ellene”, a mindennapi élet valósága felől a nevetségesség veszít erejéből. A pörben Tihany álnéven (Kolosváry Sándor, Deák Farkas, Soós Kálmán?) vitatkozó szerző szűk látókörű, Grozescuéval vetekedő, nemzetjellemet túlértékelő fejtegetései vagy Octavian Beu „tisztán tudományos szempontú” sommás megállapítása („Bartók a legnagyobb román zeneszerző-folklorista” / „Bartók este cel mai mare compositor-folclorist român” – avagy a „revizionizmus szolgálatában álló” Bartókot támadó Petranu nyilatkozatainak figyelembevételével Kriza visszahúzódása vagy Bartók „föltűnő érzékenysége” (Vikárius 1994, 115) érthető: Beu egyoldalú szövege például csak egyoldalú értelmezésre adott lehetőséget. „(...) 19. századiságában komikus, (de attól nem kevésbé veszedelmes) román kulturális imperializmus adujává válhatott a román folklórt feldolgozó Bartók” (Tallián 1983, 32). Radu Urlãþ eanu – aki az új magyar zene romániai elismertetését tűzte ki céljául – ugyanennek a kulturális imperializmusnak vált áldozatává, mikor öngyilkos lett.

A Vadrózsa-pörben Tihany azt hangsúlyozta, hogy a népek hiába veszik át egymás szellemi tulajdonát, sajátjukká igazán nem válhat, mert az nem illik világukhoz, miliőjükhöz, fajukhoz, jellemükhöz. Kriza János viszont „egészen egy a vezető irodalmi csoporttal abban, hogy a teljes értékű mű mindig a nemzeti lélekkel van eltelve, s ennek megfelelően nemzeti formát is ölt, bárhonnét indult légyen is el a mű alapmotívuma” (Németh 1982, 75). Kriza álláspontja Arany Jánoséval egyezik abban, hogy a vándormotívum csak úgy válik igazi költészetté, ha átértékelik. A vándormotívum fogalma nem helyettesíthető-e be a szövegközöttiségével? Nem mondhatjuk-e, hogy a szövegközöttiség is csak úgy jelenti számunkra más szövegek előhívását, ha átértékelik, ha saját irodalmunk szövegeit hívja elő az emlékezetből? Az illető nép világához való hasonítás arra a tételre emlékeztet, mely a fordítás ismérvét abban jelöli meg, hogy az új szöveg a befogadó nyelv hagyományával képes párbeszédet folytatni. Nem ezt jelenti-e a „szelidítő”, „háziasító” („domesztikáló”) fordítás fogalma?

A román nemzeti önazonosság kialakításának történetében, a román nemzeti ideológiaképzésben szakrális szerepet kapott a Mioriþa (Bárányka) című kolinda-népballada. Annak Vasile Alecsandri-féle, kanonizált változatában szövegében szereplő három pásztor különböző tájegységekről való: moldvai, havaselvi (vráncsai) és magyarországi (erdélyi). A két utóbbi puszta irigységből (mert gazdagabb) elhatározza, hogy meggyilkolják a moldvai csobánt, akit erre táltos báránykája figyelmeztet. Nem tiltakozik a moldvai, nem tesz semmit a merénylet ellenében, halálát pedig a kozmosszal való egyesülésként képzeli el. E balladából kiindulva alkotta meg Lucian Blaga a „mioritikus tér” elméletét, amely magyarázata volna a román nemzetjellemnek és történelemnek. E térnek Emil Cioran, Mircea Eliade és Constantin Noica bölcseletében is fontos szerep jutott (Miskolczy 1994).

Volna tehát egy nemzetiideológia-képző irodalmi alkotás, a román közösségi emlékezet kitüntetett darabja, melynek alapja újgörög, esetleg ukrán nyelvű szöveg? És van egy zenemű, mely a magyar közösségi emlékezet, önismeret és önazonosság forrása lehet, s melynek alapja román nyelvű kolinda?

A „tiszta forrás” a Cantata profana román nyelvű szövegkönyvének (mely már nem az eredeti kolindaszöveg, de két kolindából Bartók alkotta változat) „forrásaihoz” („izvoare”) hasonlítva, akár a csodafiúszarvas: eltérés, jelentésbővülés. Talán olyan hagyománytörésként is fölfogható, mely éppen a hagyományt teszi érzékelhetővé, amennyiben annak fogalmát nem hatalomként, de többes számban, élő hagyományosságként (a kínálkozó nyelvjátékra rájátszva: forrásként) értelmezzük.

A forrás úgy viszonyul a pohárhoz, mint a profán a kantátához: a forrás a természet, a pohár a civilizáció eleme. A profán világi, nem vallásos, a római kereszténységtől megkülönböztethető; a kantáta műfajának megnevezése a barokk időszakában született a zenei szaknyelvben, főleg vallásos (’elénekelt’) zenei darabot jelöl, de az egyes korstílusokban mást és mást jelentett. Mindkét összekapcsolás esetében disszonancia van a két tag között. A latin calendaeből származó elnevezésű kolinda (Erdélyben colinda, a Kárpátokon túl colind, de ugyanezzel a névvel jelölik az ukrán, délszláv, görög, valamint nyugati román névváltozatok is) elnevezése is kétféle szöveg megjelölésére szolgál tartalmilag: a laikus vagy profán és vallásos változatokat egyként jelöli. Előbbiek könnyen illeszkedhettek a karácsonyi ünnepkörbe, hiszen a kereszténység előtti korban is a téli napfordulóhoz kapcsolódtak. A bartóki kolindamegközelítés az ősi, a profán irányába mutat: „A karácsonyi énekek (románosan kolindák) (…) szövege is rendkívül értékes és érdekes, folklorisztikus és művelődéstörténeti szempontból egyaránt. E karácsonyi énekeken azonban ne értsünk semmi olyat, ami megfelelne az ájtatos nyugat-európai karácsonyi énekeknek. A szövegek legfontosabb része – talán egyharmada – semmi kapcsolatban nincs a keresztény karácsonnyal: a betlehemi történet helyett csodálatos, győzedelmes harcokról szól, a még soha le nem győzött oroszlánról (vagy szarvasról); egy legenda kilenc fiútestvérről tud, akik addig vadásztak a rengetegben, míg szarvasokká nem váltak; vagy csodálatos történet regél arról, hogyan vette nőül nővérét, a holdat a nap stb. Tehát csupa pogánykori szövegemlék!… Természetesen akadnak vallásos kolindaszövegek is: naív legendák bibliai alakokkal” (Bartók 1966, 478).

A zenemű értelmezéseinek egyik pólusán az újjászületés megvalósulása helyezhető el, másikon az örök számkivetettség keserű tisztasága, de a mű pontosan a „Csak tiszta forrásból” befejező soránál válik áttetszővé, harmonikussá. Ez a sor termelte a népköltészethez-néphez való hűség eszmeiségét.

A „tiszta forrás” adósa az előtte a román kolindában megszólaltatott puszta (jelöletlen) forrásnak. A „tiszta forrás” forrása a „forrás”, mely tartalék. A „tiszta forrás” belőle ered, belőle merít, belőle táplálkozik. De a „tiszta forrás” is forrás: a (nép)hagyomány értéktelített megjelölésére Bartók Béla Cantatája nyomán terjedt el. A román kolinda a Cantatában maradt fönn, utolsó két változatát 1968-ban közölték, azután kiveszett a román népi kultúrából. S bár Viorel Cosma, aki a zenemű keletkezéséhez mérten meglehetősen kései, 1983/84-es zenei évad „egyik legizgalmasabb felfedezéseként” tartja a Cantata profana román eredeti szövegű ősbemutatóját (melyet a Román Athenaeum hanversenytermében a George Enescu Filharmónia 1984. június 14-én adott elő), azt hangsúlyozza, hogy az archaikus népi mítoszt tökéletesen megragadó „magyar zeneszerző egyetlen örökbecsű vokálszimfonikus remekműve” „a román folklór örökérvényű erényeinek inspiráló hatását” mutatja (Cosma 1984, 43) a kolindák szövegére irányuló figyelmet Bartók műve keltette föl és tartotta életben. E tény azt az előföltevést erősíti meg, hogy a fordítás úgy fogható föl, mint a kultúra, az irodalom egyik hajtóereje, az irodalmi mű túlélési formáinak egyike. Valamely alkotás újbóli fordításának igénye pedig a jelentés történeti útjelzője: az újólagos időszerűvé válás lehetőségét hordozza. Miskolczy Ambrus figyelmeztet arra, hogy a népi kultúrából való merítés programjának alapját adó Lucian Blaga is egy magyar nyelvű fordítás, a Kádár Imre-féle Mioriþa-tolmácsolás nyomán „fedezte fel magának” a népballadát. A fordítás 1923-ban jelent meg a Keleti Újság hasábjain, s éreztette meg vele „ennek a balladának sajátos varázsát”, s ezt elméletileg is összekötötte a mű idegen nyelven ható újszerű, „lenyűgöző” erejével (Miskolczy 1994, 108). (Cosma olvasata egyébként azért is figyelmet érdemel, mert a 80-as években tételezi a népi alkotásokat örök – időtlen, változatlan, állandó – adottságokként. E fölfogás a romantikus nemzetjellem eszmerendszerének része.)

Az úgynevezett népi szövegekkel tehát időben és térben egyként több (nemzeti) közösség áll kapcsolatban. De azt is igaznak kell tartanunk, hogy ritkán kapcsolódik egyetlen szöveg egyetlen értelmező közösséghez. Több kiterjedése van, mivel több, egymástól eltérő közösség számára kínálkozik.

A Cantata román szövege fölértékelésének szép példája az az értelmezés, melyet Kerényi Károlynak a zeneműről szóló írása nyomán Palkó István (1954) adott. Ebben a „szép híd” motívum valóságvonatkozásaként a vándorlás közben új hazát talált román nép eredetmondájában megőrződött, Traianus építtette kőhidat jelöli meg. A „híd” a kolinda egyik román nyelvű változatában sem, de magyar tolmácsolásaiban, Erdélyinél, Komjáthynál és Lükőnél sem szerepel. Bartók termékeny félreértése (punte főnév a p-unde helyhatározószó helyett), melynek a zeneműben, s annak értelmezésében, leginkább Pap Gábornál (Pap 1990) kitüntetett szerepe lett. Az „igazi”, a „mély” folklór fölfedezését is Bartók nevéhez szokás kapcsolni. S jóllehet nem lehet eleget hangsúlyozni a két fő „népi” korszak különbségeit (a 19. század közepi nemzeti irodalmak kialakulásának kísérőjelenségeként jelentkező népiességét, a népies-nemzeti vagy népnemzeti jelzővel illetett, nemzetkarakterológiához kapcsolódó irodalmi irányt, illetve a 20. században a két világháború közti „újnépiességét”), maga a „tisztaság” és „mélység” eszméje, az „igaziság”, „szervesség” értékképzete romantikus látókörhöz kötött. Megtalálni a kiválóságot, az erényt a „tiszta forrásban”, a parasztok között, a „mélyben”, hozzáférni egy archaikusabb, érintetlen, ösztönösségében egyszerű s mert írásbeliség előtti, hitelesebb kultúrához: erkölcsi cselekedetként tételeződik – különböző történelmi körülmények között, más és más hangsúlyokkal és eltérő következményekkel – Erdélyi János vagy Kriza János vagy Erdélyi József vagy Bartók Béla számára (a vagy a tetszőleges kiemelést hangsúlyozza egy olyan példatárból, mely Bornemisza Pétertől Bél Mátyáson és Faludi Ferencen keresztül Németh Lászlóig vagy Illyés Gyuláig vagy… folytatható a többféle alkotói gyakorlat és többféle társadalmi program sokszínű tartományának köszönhetően). De talán nem túlzás aztmondani, hogy mindegyik esetben ez is olyan egészében megvalósíthatatlan elgondolás, amelyből valamennyi megvalósult. A népköltészetnek Erdélyi János számára is használati értéke van: a „tiszta forrásra” nem önmagáért, de azért van szükség, hogy a „művelt költészet” fölvegye „a népinek tisztaságát, minden törvénytől független merész szókötéseit, szólásmódját, életvonásait”, hisz „költő csak az lehet, ki ezeket tudja használni és mozaikképpen összeilleszteni” (Erdélyi 1842, passim). Kriza a Vadrózsák bevezetőjében a népköltészetet a vadrózsatőkével azonosítja, melyre a rózsaágat oltani szokták.

Tovább bonyolítja a kérdést, hogy vannak szerzők, kik egy tisztánál is tisztább forrást föltételeznek. Gulyás Pál például éppen 1937-ben teszi föl a kérdést: hogyan lehetséges, hogy a népi motívumkincset, a népköltészetet fölhasználó Arany Jánosék „nem vezettek rá az Adyék fellépésével egy időben, 1909-ben megjelent Vikár fordította Kalevalára?”. A magyar népi klasszicizmussal szemben a „Bartók–Kodály–Erdélyi elemek pentatonikus egyszerűségét” hangsúlyozva válaszolja meg a kérdést. Úgy véli, „a magyar irodalom már az Ady-szemű Nyugat előtt is, Balassi Bálint óta, túlságosan »Nyugat« volt.” Pedig véleménye szerint Vikár Kalevala-átültetése, mely Kodály és Bartók felé vágott utat „Adyt és Babitsot megelőzve, velük párhuzamosan (...) kiegészíti, azaz egy határozott lépéssel megtoldja azt, amit Aranyék csak feleútig, egy kevésbé ősi, kevésbé lényeges kultúrrétegig lejutva alkottak s amivel a háború utáni úgynevezett újnépi írónemzedék néhány tagja lentebbi talajok felé fordulva kísérletezett: bemutat egy pentatónikus lényegre redukált s abból újrafejlesztett, újra hatványozott népiséget, amely folklór-jellegének fölibe nőtt s átütötte a folklór-öncélúság meddő korlátait” (Gulyás 1937, 27). S miközben Kosztolányira hivatkozik, aki szerint a Kalevala szemlélete „irodalomközponti”, figyelemre méltó dekonstruktív szemléletet villant föl: „Éppen azért nem tudott idáig irodalmunkban méltóan érvényesülni, mert itt a szemlélet »irodalomközponti«. (...) Ezt az »irodalomközponti« szemléletet előbb le kell és át kell építeni, ki kell dobni a hamis centrumokat, – akkor a Kalevala nálunk is a »központba« kerül” (Gulyás 1937, 29). Németh László is sajnálkozott afölött, hogy Arany míves nyelvművészetével elfojtotta anarchista érzületét, noha éppen ennek fölismerhető nyomai teszik izgalmassá a költő népies nyelvét, költői képeit, s ejtett szót arról, hogy az Arany-féle néphagyomány nem az „igazi” néphagyomány. Illyés Gyula is bírálóan ír arról, hogy az a múlt, melyet a Toldi szerelme fölidéz, nem a népé.

Ha a „nagy vízválasztó”-elmélet szerint az írásbeliség gyökeres változásokkal teli fordulatot hozott az emberi gondolkodásban, úgy a kultúrák viszonylagosságát valló relativizmus szemléletével rokon „folytonosság”-elmélet értelmében az archaikus (mitikus) és a racionális gondolkodás egyenértékű. Utóbbi fölfogásában a gondolkodásbeli különbségek nem az íráshasználatból vagy annak hiányából erednek. Azonban az, amit a törzsökösséget sugalmazó „ősi”, „lényegre redukált”, „mély”, „organikus”, „személytelen”, „tiszta” jelzőkkel illetnek, már mindig értékelés, válogatás, értelmezés függvénye, s a kánonképzés meghatározta időszerűsítéshez kötött. A tisztaság képzete kéz a kézben jár a tökéletességképzettel, s ha azt állítjuk, hogy ami paraszti, korántsem tökéletes, úgy együgyű közhelyet ismétlünk. Elég arra gondolni, hogy miközben Kriza a székely népballadákat gyűjtögeti, már „sírva vigad a magyar”, s teszi ezt még inkább az 1948–1849-es szabadságharc leverése után. „Hol van tehát a tiszta forrás? A faluban? Melyik faluban és kik őrzik? Öregek? Milyen öregek?... A civilizációtól távol élők, az átlagnál kevésbé iskolázottak?... Az ő tudományuk miért értékesebb a miénknél, akik állandóan tanulunk, művelődünk, törjük magunkat, hogy okosabbak, műveltebbek legyünk elődeinknél?” Sárosi Bálint kérdése (Sárosi 1973, 16) Babitsét juttatja eszünkbe: „Mit jelent az, hogy ezek a versek a »nép ajkán« születtek? Micsoda mitológiai szörnyeteg az a »nép«, és micsoda ajka van?” (Babits 1978, 520). A meghatározatlanság, a névtelenség és a kiválóság értékképzete a zavarba ejtő, s talán ezért „az irodalom legparadoxálisabb problémáinak egyike” a népköltészet problémája (Babits 1978, 518). Ez a meghatározatlanság jelenik meg a „népi” jelző különféle alkalmazásaiban is. Szükséges megkülönböztetni tehát a népit a nemzetitől, amint történetileg el kell különíteni egymástól a „népi” korszakokat, jelzőket is. Keresztury a nép fogalmát még a 19. századi köznyelv értelmében, társadalmi osztályként használja, de Vargyas Lajos például a népköltészetről szólva az összetétel előtagját már általában a szóbeliség ismérvére alapozva határozza meg. A két fogalomhasználat közt nem csupán a szakterületi meghatározottság, de történeti rétegzettség is tetten érhető. Mai népikultúra-fogalmunkban a szóbeliségben élő, közösségi hagyományformákban létező, a paraszti kultúrától a csavargókén keresztül a városi tömegek különböző csoportjainak műveltsége az írásbeliséghez, intézményhez kötött műveltséggel szembeállítva különül el (a magaskultúra helyett ugyan inkább az elitkultúra megnevezés használatos). A mai értelmezések Herder idejében gyökereznek. A 19. századi nemzeti gondolkodás utópikus módon, a modern ipari civilizációval szembeállítva az értékek kincsesbányáját vélte fölfedezni a népi műveltségben, s ezen értékek megvalósítását célul is tűzte ki. A „magas”-kultúra felsőbbrendűségét valló gondolkodók Hans Naumann elméletére alapozva azt próbálták kimutatni, hogy a népi műveltség számos eleme előbbiből szivárog, süllyed le, egyszerűsödik, válik közhellyé, s így méltán kiváltották azoknak az ellenérveit, akik az ősiséget keresték. Bahtyin arra világított rá, hogy ellenkezőleg, a népi kultúrának jellegzetes logikája és kánonja van. Peter Burke a népi kultúra európai kirekesztését hangsúlyozta, azt, hogy a szóbeliség, a hagyományos népi kultúra olyannyira száműzetett a művelődés színtereiről, hogy Herder korában újra föl kellett fedezni. A kelet-közép-európai nemzetek néprajztudományai a 18–19. század fordulója tájékán a „népit” a „nemzetivel” azonosítva – elsősorban német hatásra – egyértelműen nemzeti tudományként határozták meg önmagukat. Előföltevésük értelmében tehát az egyes nemzetek népi kultúrája etnikai jellegzetességek tárházaként egyúttal a nemzeti jelleget is a leghatározottabban kifejezi. Ha pedig a néphagyomány a nemzeti hagyománnyal lesz azonos, úgy ideológiailag az válik a nemzettudat alappillérévé. Érdemes elgondolkodni azon, ahogyan Nyíri Kristóf nemrégiben a hagyomány fogalmát a bölcseletből „kitessékelni” igyekszik akadémiai székfoglalójában (Nyíri 2003). Szerinte „a hagyomány a szóbeliség viszonyainak tudásmegőrző intézménye”, s megkülönböztethetőnek lát elsődleges, másodlagos, valamint műhagyományokat. Az úgynevezett „nemzeti hagyományok” is műhagyományok, „történeti fikciók”, s a piacgazdaság közepette elsődlegesen gazdasági érdekeket szolgálnak.

Bartók a Cantata kompozíciójában vagylagosságokat föloldó közvetítést valósított meg sokféleség és elvont egység között. A 30-as évek elején, művészete kiteljesedésének nyitányaként (Cantata, 1930; Zene húros hangszerekre, ütőkre és celesztára, 1936; Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, 1937) egy par excellence fordítói feladatot oldott meg: népköltészeti szöveget fordított (Erdélyi változatának fölhasználásával) románról magyarra (mely később német, majd angol nyelven élt tovább), kolindát oratóriumra, népszokást zenére, mély kultúrát magasra, megszólaltatva egy másik kultúrát a sajátjában, sajátját egy másik kultúrában. Nem olyan régen ez így hangzott: megszólaltatta az egyszerit, a különöst, a nemzetit (partikulárisat) az egyetemesben. Valószínűleg – sok más tényező közt – segítségére volt ebben például az általa 1912–1913-ban Ugocsában, majd máramarosi román falvakban fölfedezett ősi, közel-keleti eredetű és az európai zenei folklórt befolyásoló improvizatív műfajú „hosszú ének” (hóra lunga, cântec lung) is, mely a népzene nemzetközi alaptípusának tekinthető (Laki 1981, 190): nemzetiben megtalált egyetemes. Amit egyetemesnek tudunk sem más azonban, mint kulturális hatás, s mint ilyen a hatástörténethez és a kánonokhoz kapcsolódik. Az egyetemesség – hermeneutikai szempontból – nem más, mint a művek folytonossága és egymásra tevődése, maga a szöveg-, jelentés- avagy kultúraközöttiség. A fordíthatóság pedig előfeltételezi a nyelvek és kultúrák időben tartós kapcsolatát. A fordítás nehézségi foka pedig nem csupán a nyelvek történelmi kapcsolatainak, de a két kultúra közelségének avagy távolságának is függvénye. A fordítás sem önkényes megnevezések alkalmazása olyan gondolatokra, eszmékre, melyek az emberiség közös kincsei, hanem részvétel egy térben-időben meghatározott, sajátos törvények szerint működő életformában. A közép-európai régió lehetséges világaiban (művészetben, irodalomban) e részvétel, valamint az egyidejűleg több kultúrában való jártasság, készség tudata meghatározó erejű, s akár a Bartók említette dallamok együttélésének dinamikája: e világok egymásra hatása avagy távolságtartása egymástól sajátos mozgásteret teremt. Ebben a mozgástérben olvasandó újra a Cantata profana, s tér és időbeli szövegösszefüggései. Utóbbiak érintkezési pontjai: az archaikusabb kulturális réteg kiválóságának eszméje, a népköltészeté, a kultúra egészének nemzeti, nem „nyugatos” szemlélete, illetve a különféle kulturális hatások átvételét és áthasonítását természetesnek, magától értetődőnek tartó egyetemességeszme a kultúra és nyelvszemlélet kétféleségének, a viszonylagosságnak és egyetemességnek mentén rajzolódnak ki.

A „tiszta forrás” azonban nem szükségszerűen a népköltészet értéktelített megjelöléseként, de a kifejezés tisztaságaként, fordításként (akár a nyelviség zenébe fordításaként) is olvasható, s így a Cantata nem esik olyan messze az Arany János-i hagyománytól sem. Arany „üvegtisztán kifejezve” átlátszóság-eszményét is társítja a „tiszta forrás”. Georges Mounin szerint a fordítás „színes üveg”, ha formai egyenértékűségeket, azaz a szószerintiséget részesíti előnyben, de „átlátszó”, amennyiben dinamikus egyenértékűségekre, a szöveg átfogó jelentésére épít. A bartóki „forrás” „átlátszó üvegként” idegen és saját párbeszédét valósítja meg.

Hivatkozások

Aarne, Antti–Thompson, Stith (1961) The Types of the Folktale, 2nd revision, Helsinki: FFC 184.

Babits Mihály (1932) „Három öreg”, Nyugat, I. 281–283.

Babits Mihály (1978) [1928] „Népköltészet”, in Esszék, tanulmányok, Budapest: Szépirodalmi, 518–523.

Bartók Béla (1946) „Népdalkutatás és nacionalizmus”, in Önéletrajz. Írások a zenéről, Budapest: Egyetemi Nyomda.

Bartók,Béla (1976) Levelei, Demény, János (szerk.), Budapest: Zeneműkiadó.

Bartók Béla (1966) „Román népzene”, in Bartók Béla összegyűjtött írásai, I. Szőllőssy András (közreadja), Budapest: Zeneműkiadó.

Bartók Béla (1989) [1921] „A népzene szerepe korunk művészetének fejlődésében”, in Bartók Béla Írásai, 1, Budapest: Zeneműkiadó.

Cosma, Viorel (1984) „A Cantata profana román változata”, Művelődés 37: 43–44.

Erdélyi József (é. n.) Erdélyi József emlékezik Bartók Bélára. A Cantata profana szövegét adó székely (sic!) ballada fordítása és fogadtatása. Hangfelvétel. Petőfi Irodalmi Múzeum 142/3. Készítette Jobbágy Károly.

Grozescu Iulian (1864) „Egy pár székely »vadrózsáról«. (Fölvilágosításul), Fővárosi Lapok, I. 114, 488–489.

Gulyás Pál (1937) Út a Kalevalához, A Debreceni Ady-Társaság Kiadása.

Horváth János (1956) „A nemzeti klasszicizmusunk irodalmi ízlése”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai.

Ignotus (1928) „Népiség I–II”, in Századvég 6–7, 332.

József Attila (1958) „Egy Bartók-tanulmány vázlata”, in József Attila Összes Művei, III. Cikkek, tanulmányok, vázlatok, Szabolcsi Miklós (s. a. r.), Budapest: Akadémiai, 277.

Keresztury Dezső (1941) „Az új magyar népiesség”, in Úr és paraszt a magyar élet egységében, Eckhardt Sándor (szerk.), Budapest: Magyarságtudományi Intézet kiadása.

Köpeczi Béla (2000) „Erdély üzenete”, in Üzenet Erdélyből, Budapest: Dr. Gubcsi Lajos és a GL-4 Pénzügyi Tanácsadó Kft. kiadása.

Laki Péter (1981) „A »hosszú ének«: a népzene nemzetközi alaptípusa”, in Bartók-dolgozatok 1981, Bukarest: Kriterion.

László Ferenc (1980) Bartók Béla. Tanulmányok és tanúságok, Bukarest: Kriterion, 214–215.

Miskolczy Ambrus (1994) Lélek és titok. Amikor a mítosz születik… Egy román népballada: a Mioriþa útja Sovejától Párizsig és vissza avagy fejezetek 150 esztendő román eszmetörténetéből a romantikus nacionalizmustól napjainkig. Doktori értekezés a történettudományok köréből, Budapest, 1994. Kézirat. MTA Könyvtár Kézirattára, D 18.102.

Németh G. Béla (1982) „A vadrózsa-pör és Arany”, in Kriza János és a kortársi eszmeáramlatok. Tudománytörténeti tanulmányok a 19. századi folklorisztikáról, Kríza Ildikó (szerk.), Budapest: Akadémiai.

Nyíri Kristóf (2003) „Hagyomány és képi gondolkodás”, in Látókörök metszése, Zemplényi, Ferenc et al. (szerk.), Budapest: Gondolat, 333–349.

Ortutay Gyula (1939) „A magyar népköltési gyüjtemények története”, Ethnographia L: 1–2. 221–238.

Pap Gábor (1990) Csak tiszta forrásból, Budapest: Mandátum.

Ricœur, Paul (1989) „Ideológia és utópia”, Vigília 1989: 3, 212–218.

Sárosi Bálint (1973) Zenei anyanyelvünk, Budapest: Gondolat.

Suciu, Traian (1907) A román népköltészet, Brád.

Tallián Tibor (1983) Cantata profana – az átmenet mítosza, Budapest: Magvető.

Tóth Aladár (1930) Levele Erdélyi Józsefhez, MTAK, MS 5597/356.

Vargyas Lajos (szerk.) (1988) Magyar népköltészet, Budapest: Akadémiai.

Vikárius László (1994) „A Cantata profana (1930) kéziratos forrásainak olvasata”, in Zenetudományi dolgozatok,1992–1994, Budapest: Zeneműkiadó.