Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

21. fejezet -

21. fejezet -

Esszéírás és irodalomtörténet

Ein Zeichen sind wir, deutingslos,

Schmerzlos sind wir, und haben fast

Die Sprache in der Fremde verloren

(Hölderlin: Mnemosyne).

1. Az irodalmár önazonossága

Köztudomású, hogy a két világháború között megjelent irodalomtörténetek közül Szerb Antal és Babits Mihály munkája hatott legerősebben a magyar olvasóközönség ízlésére. Olyan szerzőként vállalkoztak a magyar, illetve európai irodalom történetének összefoglalására, aki elsősorban nem értekezőnek tekinti magát. Babits esetében ez magától értetődőnek számított, de Szerb is az ő példáját követte. „Kellemetlen, ha azt mondják nekem, irodalomtörténész vagyok – jelentette ki 1943-ban. – Én író vagyok, akinek a témája átmenetileg az irodalomtörténet volt” (Szerb 2001, 280). Babits is érzékelte ezt a különbséget, amikor még Szerb Antal munkájának csak egy részletét ismerte: „Ez a mű inkább intuitív, mint tudóshajlamú szerzőre vall” (Poszler 1973, 147). E szavak abból a véleményből származnak, amelynek alapján Szerb megnyert egy pályázatot, s hozzálátott munkája egészének kidolgozásához.

Szerb Antal igen korán, már 1918-ban olvasta Walter Pater A reneszánsz címmel kiadott előadásait (Szerb 2001, 41). Nagy hatást tett rá az angol szerző esszéírása, mint ahogyan Pater tanítványának, Oscar Wilde-nak hasonló műfajú szövegei is különösen vonzották. Közülük a legismertebbnek ez a jellemző címe: A kritikus mint művész (Szerb 1980, 728). Noha később szellemtudományi elvek alapján igyekezett megírni magyar irodalomtörténetét, az utókor joggal állapította meg, hogy „következetlenül alkalmazta saját szempontjait”, s ezért „szigorúan megkomponált szellemtörténész szintézise sok esetben pompás portrék sorává esik szét” (Poszler 1973, 208, 155). Az a minősítés, melyet Szerb életművének legrészletesebb földolgozásában az 1941-ben kiadott világirodalom-történetről találhat az olvasó, a Magyar irodalomtörténetre is vonatkozhat: „nem erős oldala az elmélet” (370). Szerb Antal is a következő jellemzést fogalmazta meg saját magáról 1924-ben: „éreztem iszonyodásomat minden absztrakt és messzire elvezető spekulációtól” (Szerb 2001, 220).

Az esszé írásmódjának s az irodalomtörténetnek szerencsés egyeztetése okozza, hogy nemzedékek nevelődtek a Magyar irodalomtörténeten. E sorok írója is nyilvánvalóan a hatása alá került fiatal éveiben, s számára ezért nehéz higgadtan szólni róla. Egyetlen példára hivatkozva: máig sem tudja eldönteni, valóban eredetibbnek mondhatók-e Balassi istenes versei a szerelmi költészeténél, vagy csak arról lehet szó, hogy nem tud eltávolodni Szerb véleményétől.

1930 júniusában Marosvécsen határozták el az Erdélyi Helikon című folyóirat munkatársai egy olyan munka megírására ösztönző pályázat kiírását, melynek célját Makkai Sándor utólag így határozta meg: „Bontakozzék ki belőle a magyar irodalom és a világszellem kölcsönhatása, de éles körvonalakban emelkedjék ki a műben a magyar zseni minden más néptől különböző sajátossága” (Szerb 1935, 5). Az egész munka tervezetét, a bevezetést és kijelölt fejezeteket kellett elkészíteni. 1932 augusztusában ugyancsak Kemény János báró marosvécsi birtokán született meg a döntés, amelynek alapján a tizenegy beérkezett pályamű közül az „Invitis nubibus” jeligéjűnek a benyújtója kapta a megbízást. A munka két kötetben 1934-ben jelent meg, majd a következő évben átdolgozott alakban került a piacra.

A szerzőről az egykori közönség a mainál lényegesen kevesebbet tudhatott, s ezt óhatatlanul is figyelembe kell venni a munka hatástörténetének a mérlegelésekor. A fél évszázadnál is később kiadott naplóföljegyzésekben nyomon követhető az a küzdelem, amelyet Szerb Antal saját maga hovátartozásával, önazonosságával folytatott. 1915-ben cserkészként a „hazaszeretet”-et a lelkiismeret-vizsgálat lényeges részeként tartotta számon, 1919 után viszont a megváltozott politikai helyzet hatására így fogalmazott: „A valaki mivoltom adva van, zsidó vagyok. Az öntudatom adva van, mert ember is vagyok; ha az öntudatom valaki mivoltomra ráeszmél, akkor már csak egy igazság van, egy harcos igazság: hogy én zsidó vagyok, egy a választott népből, a népem ellenségei az én ellenségeim, a népemnek megtagadói engemet tagadnak meg és gyűlölnöm kell őket a szükségszerűség egész gyűlöletével, mely nem kérdez miértet.” Két évvel később egy zsidó származású, költőként és értekezőként ismert pap tanár példája tett döntő hatást szemléletének átalakulására: „nagyon megszívlelendő Sík t. úr tanácsa: keresni katholikus emberek társaságát (nem »faj-keresztények« stb., hanem pozitív vallásosságú katholikusokét)”, majd más vonatkozásban is átértékelte önazonosságát: „A magyarság és az én magyar-mivoltom újra élménnyé vált.” 1924-ben papírra vetett sorai azt tanúsítják, hogy már eltávolodott a vallástól, élete „egészen ellentétes irányban halad, mint a katolicizmus”, miközben más vonatkozásban is bírálattal illette korábbi felfogását: „zsidó üldözési mániám elmúlt, és teljesen a túlsó oldalra valónak tudom érezni magam” (Szerb 2001, 13, 93, 100, 135, 210, 217). A naplójegyzetek alapján arra lehet gondolni, körülbelül a legutóbbi idézetekből kikövetkeztethető távlatból írta meg a Magyar irodalomtörténetet. Elképzelhető, hogy később, a zsidótörvények árnyékában ismét át kellett értékelnie saját helyét a magyar társadalomban, de egyetlen ilyen vonatkozású vallomása maradt fönn 1942-ből: „A zsidóknak nincs joguk ahhoz, hogy kommunisták legyenek, mert faji ressentimentjukat vetítik álságos módon a proletariátus kérdésébe. Nem azért akarnak világforradalmat, hogy az alsó osztályoknak jobb legyen, hanem azért, hogy megszűnjék a különbség zsidó és nem-zsidó között. Tisztátlanok a motívumok. (…) Megtaláltam a definíciómat: magyar anyanyelvű zsidó vagyok” (279).

E legutóbbi megnyilatkozás utólagos a Magyar irodalomtörténethez képest, és így aligha segítheti annak értelmezését, de az nem tagadható, hogy az önazonossággal folytatott küzdelem nyomát érezni lehet e munkának némely kiszólásként felfogható részletében, például Zrínyi méltatásában, melynek sarkalatos tétele szerint „az ember nemzetiségét nem a vér határozza meg, hanem az elszánás” (Szerb 1935, 132). Az is észrevehető a mű szövegében, hogy szerzőjére mély hatást tettek a tízes–húszas évek fordulójának tapasztalatai. Következtetése egyrészt teljes joggal hívta föl a figyelmet magyarság és zsidóság viszonyának történeti változékonyságára, másfelől viszont hihetetlenül merev szembeállítást tartalmazott: „A XX. század elején a magyarság és a zsidóság áthidalhatatlan különbségei a fejlődés szempontjából áldásosnak mutatkoztak. A magyar eleve tisztel mindent, ami régi, azért mert régi – a zsidó eleve tisztel mindent, ami új, azért, mert új. A kétfelé húzó életritmus a XX. század elején szerencsés fázisban találkozott össze, kölcsönösen kiegészítette egymást helyes tempójúvá. Később a különbség mindkét fajtára bénítólag hatott” (428).

2. Célelvűség

Magyar irodalomtörténet három alfejezetre tagolódó bevezetésének kiinduló föltevése így fogalmazza át a pályamunkával szemben támasztott igényt: „Magyarnak lenni ma nem állami hovátartozást jelent, hanem az érzésnek és gondolatnak egy specifikus módját, ami ezer év értékeiből szűrődött le” (Szerb 1935, 7). Szerb arra törekedett, hogy ne írók történetét írja meg. Azt hangoztatta, hogy az irodalomtudománynak „az igazi területe a Nem-én, a személyfölötti” (10). Eszmékben és formákban kereste a személyfölöttit, és az eszme- és stílustörténet együttesét nevezte szellemtörténetnek. Utólag nemcsak e célkitűzés és a megvalósulás közötti különbség, sőt talán ellentét állapítható meg – munkája nem annyira szakít az alkotói arcképrajzolás hagyományával, mint inkább folytonosságot képvisel ehhez az örökséghez képest –, de az alapföltevés is vitatható, mely szerint az irodalmi mű valamely eszmét fejez ki. Figyelmet érdemel viszont az, hogy az irodalomszociológia szempontjait igyekezett érvényre juttatni, még akkor is, ha ez olykor együtt járt azzal a leegyszerűsítő föltevéssel, mely szerint az ízlés történetét az osztályok életformájára lehet visszavezetni. Tanárai közül Horváth Jánoshoz és Thienemann Tivadarhoz hasonlóan szerző, szöveg és közönség hármasságában gondolkozott. „Szellemtörténet, irodalomszociológia és lélektani elemzés” célja vezette (13).

Jellemző módon már a bevezetés első alfejezetében Babitsra hivatkozott. Az ő szemléletének lényeges vonása volt az örök értékeknek a föltételezése. Hasonló szellemben állította Szerb, hogy „a legmélyebben emberi, a lelki realitás, múlhatatlan” (13). Az is Babits véleményével rokon, hogy „a keresztény-európai kultúra” (14) egységének a jegyében igyekezett mérlegelni a magyar irodalmat. Abból kiindulva, hogy „nálunk mindig a leginkább európaiak voltak a leginkább magyarok”, a Nyugathoz igazodást fogadta el irányadónak. Nehéz volna tagadni, hogy e megközelítés összefüggésbe hozható a Trianon utáni Magyarország helyzetével, és bizonyos mértékig olyan nézettel is, mely szerint a magyar művelődést Európa nyugati felének a legjobb teljesítményeihez kell mérni. Szent István a Nyugathoz csatolta a magyarságot, melynek „arculatát azóta is az európai szellemben való intenzív részvétel különböztette meg leginkább a környező szláv népektől, melyek Kelet felé fordultak; és a nyugati orientáció szellemi ereje tette úrrá a magyarságot a szomszédok fölött” (16). Megkockáztatható az állítás, hogy e tétel inkább van összhangban Babits európai irodalomtörténetével, mint nemcsak Németh László, de akár Bartók Béla nézeteivel.

Nem lehet teljesen kizárni annak a lehetőségét, hogy némi párhuzam Szerb és Kosztolányi felfogása között is vonható, bár ebben a vonatkozásban szigorú megszorításhoz kell folyamodni. A Magyar irodalomtörténetnek egyik alapgondolata szerint „nem a költő teremti a nyelvet, hanem a nyelv a költőt” (36). Ez a föltevés a kiindulópontja annak a gondolatmenetnek, mely szoros kapcsolatot láttat a latin s magyar nyelvű középkor, sőt a középkor és a reneszánsz között. Szerb mindazonáltal Kosztolányinál sokkal kevésbé mélyen érzékelte a költői alkotás nyelvi lényegét. Csakis ezzel magyarázható, hogy ellentmondást tételezett föl ott, ahol éppen következetességet észlelhetett volna. „Különös és nehezen érthető ellentmondás, hogy a nyelvkezelés titkainak ez a mestere újabban a nyelvtisztító purizmus művészetellenes laposságainak a hívéül szegődött” (480). E Kosztolányira vonatkozó minősítés megfogalmazója a nyelvet eszmék hordozójának, azaz végső soron eszköznek tekintette. Ezért tisztelte Aldous Huxleyt „a modern angol próza legnagyobb mestere”-ként, s tette a következő nyilatkozatot Joyce-ról 1941-ben: „halottakról vagy jót vagy semmit. Most már talán sohasem szabad bevallani, hogy blöff volt az egész” (Szerb 1980, 812, 817).

Pontosan látta, hogy az irodalom fogalma változott az idők során, és kezdeményező lépést tett a kitágítása irányában – jól tudván, hogy ezáltal korábbi felfogáshoz tér vissza –, de a régebbi és újabb századok örökségének számbavételekor olyan szembeállításhoz folyamodott, amelynek fogalmi tisztázását elmulasztotta: „A régiség tárgyalásánál be fogjuk vonni a nem tisztán szépirodalmi anyagot is (…). De a XVIII. század közepétől kezdve, amennyire lehet, csak a szépirodalommal fogunk foglalkozni” (Szerb 1935, 17). A négy fejlődési szakasz – az egyházi, főúri, nemesi és polgári irodalom kora – egyértelmű célelvet sugall. A korabeli magyar irodalomtörténetek közül Farkas Gyuláé és Féja Gézáé is hasonló arányban foglalkozik az 1800 előtti időszakkal. A különbség abban rejlik, hogy ők mindketten hosszabban méltatják a kereszténység előtti örökséget. Szerb Babits véleményét visszhangozza, amidőn így fogalmaz: „A magyar kultúra születése egybeesik a kereszténység felvételével. (…) A magyar kultúra eredendően keresztényi kultúra, mint az Egyház legidősebb leányáé, a franciáé, és nem »megtért« kultúra, mint a germán népeké” (23–24).

A célelv biztosítja a kifejtés vonalszerűségét. Az értekező gyakran elbeszélő is, ki az éppen szóba hozott jelenségek minősítését gyakran egészíti ki előreutalással, annak jelzésével, milyen későbbi fejleményeket készítenek elő. Ennek fényében megkülönböztetett figyelmet, sőt kifejezetten elismerést érdemel, hogy Szerb nem hallgat olyan folyamatokról, amelyek keresztezik a célelv érvényesülését. „Az emberek nagy többsége úgy van megalkotva, hogy szereti a reakciót” (225). E súlyos, szomorú történeti tapasztalatokat is sejtető kijelentést a történeti kifejtésben számos részlet igazolja. Időről időre szó esik megtorpanásról, kezdeményezések elakadásáról, sőt kudarcáról. A 19. század elejéről szóló részben például azt állítja, hogy „a magyar irodalom teljes Európa-közelsége, amiről Kazinczy ábrándozott, nem következett be, hanem ellenkezőleg, egy fokozott tudatos izoláció, az öncélúság elszigeteltsége” (236). E sommásnak ható ítélet mindazonáltal nem eredményezi haladásnak és maradiságnak a későbbi marxista vagy annak mondott szembeállítását: a pallérozott mű nem okvetlenül sikeresebb a parlaginál az utókor számára. Szerb sokkal tisztábban látja az Etelka jelentőségét, mint némely későbbi értekező, Gvadányi legfontosabb alkotását pedig így jellemzi: „a konzervatív generális műve máig sem avult el, holott a korabeli avantgarde írókat nem lehet tudományos apparátus nélkül olvasni” (210). Talán Petőfi s Arany is hasonlóan vélekedhetett.

3. Értékelés

A Magyar irodalomtörténet értékítéletei mellékesnek, már-már odavetettnek látszó mondatokban találhatók, de valójában nagyon súlyosak. „A magyar költészetben a két legnagyobb költő, Vörösmarty és Ady, volt leginkább a halál rokona” (Szerb 1935, 296). Ez a mondat más költők műveinek azt a minősítését is magában rejti, melyet 1930-ban a Minerva-könyvtárban közreadott Vörösmarty-tanulmányok bevezetése így körvonalazott: „Bonyolultságok, meghasonlottságok, különös lélekutak, a gyötrően finommá lett ember belső végzetei revelálódnak előttünk, világok, melyek csak a XX. században tudatosodtak, nekünk mindennél fontosabb világok, melyeket hiába keresünk Arany vagy Petőfi verseiben” (Szerb 1971, 357). A magyar romantika legnagyobb költőjének műveit Szerb később is következetesen a magyar irodalom egyik csúcsaként méltatta – 1940-ben a következő szavakkal zárta róluk készített összefoglalását: „képzelete révén sosem fog elavulni, amíg csak magyarul olvasnak és beszélnek” (Szerb 1948, 120).

A Vörösmarty tevékenységét méltató fejezet töretlen egységével szöges ellentétben áll Ady életművének következetlen bemutatása. A minősítések egy része bizonyítatlan kinyilatkoztatásként hat. „A nemzedék többi íróját is Ady Endre magyarázza meg.” Ez a kiindulópont, valamint annak hangoztatása, hogy Ady „a magyar irodalom legtudatosabb költője volt”, nehezen összeegyeztethető a versek érdemi jellemzésével, melynek lényegét a következő szavak alkotják: „verseinek egy része vezércikk (…). Nem volt kritikája önmagával szemben” (Szerb 1935, 449, 455, 452).

Magától értetődik, hogy ma sokkal többet tudunk a magyar irodalomról – a nagykőrösi évek lírájáról alig esik szó Arany János tevékenységének méltatásakor, Gyulai Pál kisregénye csak lábjegyzeti felsorolásban szerepel, Rákosi Jenő tanulmánya, A tragikum még ott sem, Ungvárnémeti Tóth László, Asbóth János vagy Petelei István szóba sem kerül –, de talán azt is érdemes észrevenni, hogy némely kezdeményezései máig visszhangtalanok maradtak. Méltányolta Vörösmarty „kevéssé ismert, felfedezésre váró, nagyszerű” novelláinak groteszk humorát (299).

Ha egyetlen szerző készít mérleget évszázadok irodalmáról, egyes fejezetekben óhatatlanul is arra kényszerül, hogy átvegye valamely elődjének némely ítéletét. A Vörösmartyról írt fejezetben Babits, Kemény Zsigmond méltatásában Péterfy és Prohászka Lajos szelleme kísért. Előfordul, hogy a mástól meggondolás nélkül átvett fogalom torzítást eredményez a műértelmezésben. „Az Ember Tragédiája a nemzeti klasszicizmus utolsó nagy állomása” (388). E nyitó mondat annyira félrevezető, hogy az olvasó később már aligha lepődik meg azon, hogy a római jelenet szintézisnek minősül a két korábbi szín tézise, illetve ellentézise után. A kölcsönzött szempont itt nem megvilágítja, de elföldi a művet.

Noha túlzás volna azt állítani, hogy Szerb elfogulatlanul értékel – a kódexirodalmat például lényegesen többre becsüli a hitvitázó műveknél, és túlzott egyszerűsítéshez folyamodva jelenti ki, hogy amikor „a doctrinaire idealista II. József személyében a trónra lép, az országra rászabadul a Felvilágosodás minden áldása és átka” (103) –, érdemes megjegyezni, mennyire sokoldalú a szakirodalmi tájékozódása: Szekfű Gyulától Szabó Dezsőig, Alexander Bernáttól Laczkó Gézáig, Mályusz Elemértől Szabolcsi Bencéig, Zolnai Bélától Németh Lászlóig, Farkas Gyulától Barta Jánosig a legkülönbözőbb irányú értekezőkre támaszkodik.

Ha összegezni kell a Magyar irodalomtörténet értékét, két erősségre lehet utalni. Olykor kifejezetten a nehéznek tartott olvasmányokra irányítja a figyelmet. Kiragadott példaként a következő szavakat idézném: „Még a formában legjobbjaink, Balassa vagy Gyöngyösi sem ismerik a tömör kifejezést. Egyedül Zrinyi az, aki nem beszél feleslegesen. Az igazi művész a kompozíción ismerszik meg, és éppen ebben a tömörségben, az érződő, célra siető akaratban, a stílus férfi-erényeiben, Zrinyi magasan felette áll nemcsak elődeinek és kortársainak, hanem a későbbi epikusoknak is, egészen Arany Jánosig” (138). A másik erény annak szüntelen érzékeltetése, hogy a magyar művelődést a nyugat-európainak a legmagasabb szintjéhez kell mérni. „Mint államférfi talán Saint-Simon-ra emlékeztet. (…) Mint temperamentum Montaigne-nyel rokon” – írja Bethlen Miklósról, s mindkét minősítését érvelés követi (159). Előfordul, hogy az összehasonlítás magyarul írott művek megemelésére szolgál, de az is, hogy megkésettségre figyelmeztet. „Az új írók, akiket Krúdy megelőzött, Giraudoux vagy Virginia Woolf, összevissza keverik az időrendet, egy napba belefér az ember egész multja, és egy ember élete évszázadokig tart néha.” Ezután a fölértékelés után néhány lappal következik a Nyugat című folyóiratnak meglehetősen óvatos, sőt talán túlzottan is szigorú minősítése: „talán az is túlzás, hogy megtalálta a kapcsolatot az aktuális nyugati irodalmi áramlatokkal, (…) mert azoknak csak egy kis részével volt érintkezése, azokkal, amelyek éppen az elavulás pillanatában voltak” (443, 446).

Mekkora lehet a magyarok hozzájárulása az európai irodalomhoz? Ez a kérdés fogalmazódhat meg Szerb munkájának olvasójában. Nyilvánvalóan tudott arról, hogy Babits Mihály éppen erre keresett választ, hiszen az általa olyannyira tisztelt szerző európai irodalomtörténetének első fele éppen a Magyar irodalomtörténettel egy időben került a közönség elé. Bizonyára voltak olyanok, akik szinte együtt olvasták e két munkát, s fölismerték, mennyire hasonló szempontokat érvényesítettek az értékelésben. Szerb kiinduló föltevése, mely szerint „a magyar irodalom az európai irodalom miniatür mása” (16), tökéletes összhangban állt Babits munkájának alapgondolatával. A fiatalabb szerző az összehasonlító irodalomtörténetre hivatkozott, amidőn munkáját a módszerre vonatkozó fejtegetéssel indította, s az idősebb pályatárs lényegében ennek a tudományágnak az igényeit kívánta teljesíteni legterjedelmesebb értekező munkájának elkészítésekor.

4. A világirodalom fogalma

Mi indokolja a különböző irodalmak együttes, összehasonlító vizsgálatát? Ennek a kérdésnek a fölvetésekor Babits arra hivatkozott, hogy az ő korában a nemzeti irodalmak egyre távolodtak a közös örökségtől. „A világirodalom egységes, összefüggő folyamat, egyetlen vérkeringés” – írta bevezetőjében. „Mikor Goethe először észrevette, és nevet adott neki, már réges-régen létezett: mert sokkal régibb, mint a nemzeti irodalmak” (Babits é. n., 5). Az 1930-as években e kijelentésnek nyilvánvaló politikai mellékjelentései lehettek, melyekre Babits külön is fölhívta olvasójának a figyelmét: „A világirodalomnak, mint egy hagyományos egységnek, képét megrajzolni egyáltalán nem modern feladat. Aki ma erre vállalkozik, tisztában kell lennie azzal, hogy törekvése konzervatív, sőt reakciós. Az európai hagyomány ereje egyre csökken, a nemzetek szellemi téren is ellenségek módján akarnak farkasszemet nézni, irodalmi kultúránk a felbomlás tüneteit mutatja” (Babits é. n., 7).

Egyszerűsítés volna azt állítani, hogy a nemzeti s világirodalom megkülönböztetésekor Babits egyszerűen nem vette tekintetbe az Európán kívüli világ kultúráját. Sosem tagadta, hogy más földrészeken is jöttek létre nagy művészi értékű alkotások, ám ezeket jobbára nemzeti irodalmak megnyilvánulásainak tekintette. Hangsúlyozta, hogy a világirodalom nem Európában jött létre, és mindenképpen kiterjedt a világnak nem európai részeire. Nem földrajzi szempontot érvényesített, amidőn arra hivatkozott, hogy több olvasónak lehetnek közvetlen élményei Dante, Shakespeare vagy Goethe műveiről, mint más földrészek költészetéről. Noha európai nézőpontja a 21. század elejének távlatából már indokolatlannak s szűkösnek látszhat, nem szabad feledni, hogy a maga korában inkább kivételesnek, mintsem megszokottnak számított az a felfogás, hogy az irodalom nemzetközi jelenség. Ízlése „katolikus” volt a szó eredeti értelmében, és a vidékiesség elleni támadása Ford Madox Ford, Ezra Pound és T. S. Eliot, Valéry Larbaud vagy Ernst Robert Curtius hasonló tevénységével állítható párhuzamba. Afféle elképzelt gyűjtemény őrének képzelte magát, aki a műveket megfosztja helyi jellegüktől és eredeti feladatkörüktől.

A helyi s egyetemes értékek szembeállítása Az európai irodalom történetének legfontosabb alapelvei közé sorolható. „Igazában nemzeti esemény ez inkább, mint világirodalmi – állapította meg az Hernani bemutatójáról –, ami szabadságot ez a győzelem hozott, az a francia nyelv határain kívül alig jelentett volna már sokat” (Babits é. n., 498). A Babits által elképzelt világirodalomnak az elsajátítás, az áthasonítás a fő mozgatója. Pál apostol azért fontosabb ennek az eszménynek a szempontjából, mint Mózes, mert római polgárként a héber kultúrából merített ösztönzést, és a görög nyelvet használta. A világirodalom kezdettől fogva sokféle kultúra összeegyeztetését igényelte. Ezt a távlatot Babits már az ókor esetében is érvényesítette, pusztán vidékiesnek, időben s térben helyhez kötöttnek minősítvén azokat, akikből hiányzott a kíváncsiság más kultúrák iránt: „A nagy római irodalmat nem ezek a »nemzeti szellemek« teremtették meg, nem ezek az »igazi rómaiak«, akik elzárkózva minden idegentől, türelmetlen és tősgyökeres honi kultúrát kívántak.” A latin irodalomból az vált világirodalommá, aminek „dicsősége olyan írók nevéhez fűződik, akik az idegen, görög szellem legnagyobb avatottjai és terjesztői voltak” (82).

Babits kultúraszemléletét szokás T. S. Eliotéhoz hasonlítani. Noha az amerikai születésű költő neve nem fordul elő Az európai irodalom történetében, tagadhatatlan, hogy létezik rokonság a magyar szerző némely megállapításai és a Tradition andIndividual Talent (1919) című eszmefuttatásban megfogalmazott néhány sarkalatos észrevétel között. A magyar költő felfogásához nyilvánvalóan elég közel állt a hagyománynak a következő meghatározása: „Elsősorban történeti érzéket jelent, (…) annak érzékelését, hogy a múlt nemcsak múlt, de jelen is. A történeti érzék arra késztet, hogy valaki ne kizárólag a saját nemzedékének megtestesítőjeként írjon, hanem annak érzése is eltöltse, hogy Homérosztól kezdve az egész irodalom s ezen belül a saját országának irodalma is egyidőben létezik és egyidejű rendet alkot. (…) [E]gy új mű megalkotásakor egyidejűleg minden korábbi művel történik valami. A már létező műalkotások eszményi rendet alkotnak, amely módosul az új (valóban új) mű megjelenésekor” (Eliot 1960, 49–50).

Mindkét értekező szemlátomást úgy vélte, hogy az európai örökség az egész emberiség számára hozzáférhetőnek bizonyulhat, szemben a korlátozottabb érvényű nemzeti irodalmakkal. Kettejük közül Babits talán még egy árnyalattal erősebben is elkötelezte magát az európaiság mellett. Noha egyes alkalmakkor tett utalást az ázsiai kultúrákra – a „novella” műfajának bevezetésekor említette a Pancsatantrát és az Ezeregyéjt –, de lényegében magától értetődőnek fogadta el, hogy a világirodalom azonos az európaival, görög földön született, a latin nyelv használóinak, a keresztény középkornak és a latinnal rokon nyelvek művelőinek köszönhette továbbélését. Igaz, elismerte, hogy később más nyelvi közösségek is csatlakoztak e hagyományhoz – csakis így keríthetett sort az anyanyelvén írott művek szerepeltetésére –, ám felfogása még így is némileg szűk körűnek bizonyulhat, ha irodalomtörténetét Ford Madox Ford The March ofLiterature (1938) című hasonló terjedelmű s szintén nem tudományos igényű vállalkozásával vetjük össze. Noha Ford tíz évvel idősebb volt Babitsnál, munkája némely szempontból kevésbé avultnak nevezhető. Tágabb látókörének egyik nyilvánvaló bizonyítéka, hogy figyelme kiterjed a szóbeliségre, népdalokra, mesékre, legendákra, mítoszokra s egyúttal más földrészek kultúrájára is, az amerikai indiánok szájhagyományától az egyiptomi föliratokig, a mezopotámiai, perzsa, héber, arab, kínai s japán költészetig. E nagyobb igényű összehasonlítás igényét azzal indokolta az angol szerző, hogy a nyugatinak nevezett irodalom csakis más kultúrákkal együtt szemlélhető, mert a kölcsönhatások rendkívül fontosak, hiszen „bizonyos fokig minden nemzeti irodalom az összes korábbi irodalomnak a terméke” (Ford 1994, 17), vagyis az európai hagyományt nem lehet megérteni, ha elválasztják más földrészekétől. A népszerű irodalom sem rekesztődik ki Ford válogatásából – foglalkozik például Simenonnal –, sőt az irodalom intézményeit is tekintetbe veszi – nemcsak folyóiratokra, de még kiadókra s könyvkereskedőkre is hivatkozik, arra emlékeztetvén, hogy az irodalom olyan közlésforma, amely nem független a piactól.

Babits kevesebb tényezőre összpontosította a figyelmét. Az irodalom nemzeti szemléletének bírálata mellett a magas kultúra önállóságának s az európai művelődés jelentőségének egyoldalú hangsúlyozása is erősen jellemzi a szemléletét. „Aki egy nemzeti irodalom történetét írja, annak fontosabb lehet a nemzet, mint az irodalom” (Babits é. n., 11). Ehhez hasonló szembeállítás már Babits 1919-ben tartott egyetemi előadásaiban is szerepelt: „Ha a magyar irodalmat mint magyart jellemezem, nem végeztem tisztán irodalmi tanulmányt, és tulajdonképpen nem az irodalomról beszéltem, hanem Magyarországról” (Babits 1978, 576). Azt az előföltevést rejti magában, hogy csakis a legnagyobb művészi értékű alkotások tartozhatnak a világirodalomhoz. Az európai irodalom története a kánon pontos kijelölésének a szándékával készült. Aki ebből a távlatból választ, csakis remekművekben gondolkodhat. „Az átlagirodalom nem érdekli: az időhöz s helyhez tapad. A nagy egyéniségek érdeklik, akik felelnek egymásnak, korokon és országokon át. A »világirodalom« arisztokrátikus fogalom: értékbeli kiválasztást jelent. Az igazi világirodalomhoz csak a legnagyobbak tartoznak. S az igazi világirodalomtörténet ezeknek története. A nagyoké, akik folytatják egymást századról-századra, s kezet nyújtanak egymásnak a népek feje fölött” (Babits é. n., 11).

A figyelmes olvasó önellentmondást vehet észre ebben az állásfoglalásban. A világirodalom egyfelől folyamat, folytonosság, másrészt olyan alkotások kánonja, amelyek művészi értéke nem változik. A kánon központi magját alkotó művek lassú és sokszor ismételt olvasást igényelnek. A remekmű kimeríthetetlen, ezért értéke nem csökken az újraolvasások következtében. Az efféle jelentésgazdagság azonban meglehetősen ritka az újabb keletű szövegeknél. Babits hanyatló kor szülöttjeként írja irodalomtörténetét.

Az időtlen kánon újklasszikus eszményének hívei gyakran visszasóvárogják a múltat. Babits mélyen meg volt győződve róla, hogy a két világháború közötti időszak hanyatlást jelentett a korábbiakhoz képest. Minduntalan olyan kitételekkel szakította félbe gondolatmenetét, melyek arra emlékeztetnek, hogy az európai irodalom történetének elbeszélője a hanyatlás távlatából értelmezi a múltat. Horatius korszakának jellemzése után például a következő kiszólás olvasható: „Mi lehetne az emberiségből, ha a XIX. század kulturája nem hullott volna hirtelen a mai végletes sötétségbe! S mi lenne ma már, ha a római kultura nyugodtan fejlődhetett volna tovább!” (102).

A történelem nem különíthető el az értékítélettől, ám az európai irodalom kibontakozása nem úgy jelenik meg, mint meghatározható célok irányába vezető előrehaladás. Babits nem fogadja el Hegel s Burckhardt nézetét, amennyiben nem gondolja úgy, hogy a reneszánsz minden vonatkozásban fejlődést hozott a középkorhoz képest. Mivel mélyen aggasztja a világirodalomnak mint egésznek a széttöredezése s a közös emlékezet elvesztése, nem osztja azoknak a hitét, akik fenntartás nélkül képviselik a fölvilágosodás szellemét. Lehetséges, kételyei legalábbis részben az első világháború, 1919 és Trianon élményei nyomán fogalmazódtak meg. Annyi bizonyos, hogy a húszas évektől Babits egyre kevésbé bízott a kultúra fejlődésében. További hanyatlástól félt, s ez is arra késztette, hogy védekező álláspontot foglaljon el, s nemzetek fölötti kánon eszményéhez ragaszkodjék.

Bármennyire is elképzelhető, hogy valamely olvasó nem érzékeli némely alkotások nagyszerűségét, ez nem változtat a művészi értékek időtlen érvényességén. Ezzel az előföltevéssel indítja Babits az európai irodalom történetét. Az irodalom fogalmát Homérosztól változatlannak tartja, s ez teszi érthetővé, hogy könyvének bevezetőjében már előre elmarasztalja az avantgárd olyan irányzatait, amelyek kérdésessé tették a művészet mibenlétét. „A Dada-féle romantikus kísérletek: meddő álmok” – jelenti ki (13), s a továbbiakban következetesen kirekeszti a népszerű kultúra termékeit, a szóbeliséget s azt, amit népköltészetnek szokás nevezni – mivel ezeknek tárgyalása óhatatlanul elvezetne ahhoz a kérdéshez, nem változékony-e az irodalmi mű mibenléte.

A nemzeti s világirodalom közötti szembeállítás az első történeti fejezet élén is megismétlődik. „A nemzeti irodalomnak története primitív kezdetekkel szokott indulni, népi ősköltészettel, kollektív és névtelen próbálkozásokkal. A világirodalom kezdetén semmi ilyesmi nincs” (15). Jól érzékelvén, hogy a népi mozgalom fölemelkedése veszélyezteti az általa képviselt eszményt, Babits elutasítja annak a lehetőségét, hogy a „magas” irodalom ösztönzést meríthet a „népi kultúrá”-ból, sőt egyúttal a „primitív”-nek az avantgárdra jellemző fölértékelését is a hanyatlás jeleként ítéli el. Értelmezése szerint az Iliász s az Odüsszeia egyetemessége abban rejlik, hogy nagyon korán sokra értékelték őket, megőrizték és kanonizálták a szövegüket. Nyelvük és szerkezetük kifinomult, s ezért sem tekinthetők valamely „primitív”-nek nevezhető kultúra megnyilvánulásainak. Csakis iskolázott közönség képes kellőképpen olvasni őket. Nemzetek fölötti jellegüket az is megerősíti, hogy elbeszélőjük a trójai háború egyetlen résztvevőjével sem azonosítja magát.

Általánosan elfogadott vélemény, hogy az újklasszicizmus meghatározó szerepet játszott a két világháború közötti művészetben. Az is sokak által képviselt nézet, hogy 1920 után Babits egyik, ha nem éppen legjelentősebb képviselője volt ennek az irányzatnak a magyar irodalomban. Az európai irodalom története azzal a szándékkal is készült, hogy a nemzetközi újklasszicizmus érvényét hitelesítse az első világháború utáni időszakban. Más újklasszicistákhoz hasonlóan Babits is olykor kísértésbe esett, hogy zárójelbe próbálja tenni a történetiséget. Míg az avantgárd és a népi mozgalom egyaránt kétségbe vonta a klasszikus műveltség időszerűségét, addig Babits az ókori Hellász és Róma, valamint a latin nyelvű középkor örökségét állította a középpontba. Olyan társadalomba született, amelyben orvosok, papok, államférfiak, sőt tisztviselők és bankárok is eredetiben olvasták Vergiliust és Horatiust, Liviust és Tacitust, Cicerót és Senecát s olykor még görög szerzőket is. A gimnázium, amelyet előbb diákként, majd tanárként ismert, meggyőzte arról, hogy a görög–latin ókorban keresendő a kánon fontos, szinte meghatározó része. Ifjú oktatóként 1909-ben a fogarasi főgimnázium értesítőjében azzal érvelt, hogy a nevelés elválaszthatatlan a kifejtéstől, s ezért a retorika tanulmányozása elengedhetetlen a kultúra elsajátításához. „Gondolkodni és beszélni: voltaképp egy. (…) Akinek több szava van, több ismerete van.” Ha ez igaz, „akkor megértjük, miért volt a művelt ókor szellemi nevelésének egyetlen és fő tárgya a retorika, s be fogjuk látni, hogy ami a lényeget illeti, manapság sincs ez másképp” (Babits 1978, 87–89). Később elégedetlenséggel szemlélte, mint szorul a háttérbe a klasszikus műveltség, a kánon megőrzését vélte a történész elsődleges föladatának, s annak a meggyőződésének adott hangot, hogy a világirodalom legalábbis részben a hozzáférhetőségtől függ. A görög s latin szövegeket az emelte egyetemes érvényre, hogy a legkülönbözőbb nemzetek fiai olvasták őket. Az Ószövetség jelentőségét végül is elsősorban a protestantizmus hívei bizonygatták. Babitstól idegen volt a reformáció szelleme, melynek pedig oly sokat köszönhet a hermeneutika, hiszen lehetővé tette annak a fölismerését, hogy a műalkotás jelentése az idő munkájának az eredménye. Olyan mozgalomnak a szószólóit látta a protestánsokban, akik a közös európai hagyomány ellenében a nemzeti kultúrák fölemelkedését kezdeményezték. Érvelése szerint e nemzeti kultúrák eleve korlátozott érvényűek voltak, mivel csakis saját értelmező közösségük számára bizonyulhattak elérhetőnek. Ez a következtetés vonható le a Szentírással foglalkozó fejezetből. „Az Ó Szövetség idegen számomra. A Mózes barbár regéiben, a család és üzlet patriarkális kapcsolataiban, a szerelmi könyvek sűrű érzékiségében, a Jób embertelen türelmében, a próféták dühkitöréseiben, az Istennel való nemzeti viszonyban, a Prédikátor cinikus szkepticizmusában egy magába vonult fajnak zárt és fülledt levegőjét érzem” (Babits é. n., 114).

Babitsot érte már az a vád, hogy inkább kulturális, mintsem vallási érdeklődéssel közelített a kereszténységhez (Reisinger 1983). Az ilyesféle bírálat nem teljesen indokolatlan. Annyi bizonyos, hogy irodalomtörténetének megírásakor nem látta elég világosan, milyen gyakran vetíti előre az Ószövetség az Újszövetséget. Néhány évvel később a Jónás könyvének szerzője már óhatatlanul is másként értékelhette a Biblia két részének a viszonyát, ez azonban nem feledtetheti, hogy az előbb idézett szavak minden bizonnyal ellentétben állnak azzal a nagy múltra visszatekintő hagyománnyal, mely szerint a Szentírás egységet alkot. Hegel vagy Northrop Frye szellemében egyaránt lehet érvénytelennek vélni Babits ítéletét.

Bármennyire esendő legyen azonban Az európai irodalom történetében adott Biblia-értelmezés, tagadhatatlan, hogy összhangban van nemzeti és világirodalom szembeállításával. Noha Babits szemlélete több vonatkozásban is rokonságot árul el a romantika örökségével, egy tekintetben feltűnő, mennyire eltávolodott ennek az irányzatnak a szellemétől: elutasította a felfogást, mely az irodalmat a „Volksgeist” kifejezésével azonosította. Számára az egyén a közösséghez képest mindig fontosabb értékeket testesített meg. Felfogása azért mondható önellentmondásosnak, mert noha a változatlan művészi értékek platonista eszményével indította irodalomtörténetét, munkájának előrehaladtával arra kényszerült, hogy figyelembe vegye az olvasók változó ítéletét. Hallgatólagosan azt tételezte föl, hogy az alkotó művész a leginkább hivatott arra, hogy érvényes értelmezést adjon saját művészetéről. Ez az előítélete némileg Pound, T. S. Eliot s az angolszász „új kritikusok” szemléletére emlékeztet. Munkájának tudományos értéke – kissé furcsa módon – éppen abból származik, hogy egy európai költőnek s elbeszélő prózaírónak a nemzetközi kánonra vonatkozó nézeteit tükrözi. Ebben az értelemben nemcsak Halász Gábornak az a kijelentése nem tekinthető komoly bírálatnak, mely szerint Az európai irodalom története „lényegében önarckép” (Halász 1977, 684), de még Németh Lászlónak a következő megjegyzése is elveszíti az élét: „Babits európai irodalomtörténetet ír s munkájában nagy segítség az az axióma, hogy amit ő nem ismer, az nem lehet európai irodalom” (Németh 1970, 490). Halász vitájának érvénye azért is kétségbe vonható, mert ő önellentmondásba keveredik: ha egyszer elismeri, hogy „az előítélet magában hordozza igazságát”, akkor hiteltelen, sőt értelmetlen a szembeállítás, mely szerint Babits ítéleteiben „a miért érdekes, és csak másodsorban a mi” (Halász 1977, 687, 685). Ford Madox Ford korábban említett könyvével is az rokonítja a magyar költő munkáját, hogy nemcsak történetírásként, de szellemi életrajzként is olvasható. Egyes műveknek egymásra tett hatása helyett inkább azzal foglalkozik szívesen, milyen hatással voltak e művek a róluk szóló történet elmondójára. Csakis ez teszi érthetővé, hogy Babits időben s térben helyi értéket tulajdonít Pindarosznak, szemben Alkaiosszal, annak ellenére, hogy Pindarosz ódái fönnmaradtak, és számos költő merített ösztönzést belőlük.

Senki sem róhatja föl Babitsnak, hogy nem figyelmeztette olvasóit, mennyire saját egyéni ízlése határozta meg a válogatását. Igaz, átvette a szaktudósok némely eredményeit – így például elismerte, hogy az Iliász jóval korábban keletkezhetett, mint az Odüsszeia, tehát a két mű nem származhat egyazon szerzőtől –, de magától értetődőnek vette, hogy pozitivista tudós nem írhat világirodalom-történetet. Ez teszi érthetővé a következő megjegyzését: „A világirodalom benneél minden olvasójában, s én megpróbálom itt leírni, úgy ahogyan énbennem él” (Babits é. n., 14).

Noha egyetlen személy nem vállalkozhat az európai irodalom történetének összefoglalására, csakis egyazon személy jelenítheti meg a világirodalmat szerves egészként. Ez az ellentmondás teszi érthetővé, hogy Babits többször is beismeri olvasottságának hiányait. Nem tudván portugálul, s gyengének vélvén a rendelkezésére álló fordítást, képtelen volt elolvasni Camoes eposzát, s ugyancsak a nyelvtudás hiányával magyarázta, hogy nem alkothatott véleményt Lope de Vega s Calderón színműveinek értékéről.

5. A történetíró távlata s az elbeszélés üteme

Az önellentmondás kétségkívül Az európai irodalom története legfeltűnőbb jellemvonásai közé tartozik. Szerb Magyar irodalomtörténetéhez hasonlóan itt sem maradnak teljes érvényűek a bevezetésben megfogalmazott elvek. A gondolatmenet elején fontos alapelvként fogalmazódik meg, hogy mivel csakis a közvetlen élmény számít az irodalom megítélésében, a könyv kizárólag személyes olvasmányokról ad számot. A 18. század általános minősítésekor a szerző mintegy fölfüggeszti ezt a kiinduló állítást: „én e századról kevés újat tudnék mondani. De igyekszem lelkiismeretes krónikás lenni. Újat csak arról lehet mondani, ami mindig új tud lenni. Angliában már itt a Pamela. Ki tudna újat mondani a Pamelá-ról? Pláne, ha nem olvasta! (…) Egyszer belenéztem. Azt hiszem, képtelenül unalmas. S a többi Richardson méginkább” (Babits é. n., 293). Másutt ez olvasható: „»Ki olvasta a Klopstock Messiás-át?« Szerette kérdezni hajdani diákélcünk. Én nem olvastam” (315).

Szerencsére viszonylag ritkán fordulnak elő ilyen félresiklások. Általában véve Babits egyértelműen különbséget tesz a történetíró háromféle távlata között. Az eredeti nyelven olvasott művekről gyakran rövid elemzést ad. Ilyen közeli távlat érvényesül a szerző kedvelt költőinek méltatásakor. Valéryhoz s Heideggerhez hasonlóan Babits is hajlamos a prózát a költészethez képest másodrangúnak tekinteni. A próza nyelvének nagy művészei sokszor elkerülik a figyelmét. A zárófejezetben a Joyce-ra vonatkozó három mondat alig több a belső magánbeszédre tett meglehetősen szokványos utalásnál, Fontane neve nem is szerepel a könyvben, Henry Jamesé pedig csak a föltehetően Gellért Oszkár készítette névmutatóban található meg. Néhány kivétel mégis akad. „Carlyle elsősorban egy hang” (521). Ezt a megjegyzést a nyelvteremtés eredetiségének figyelemre méltó jellemzése követi.

Kevésbé közeli a nézőpont olyan szövegek esetében, melyeket Babits nem tudott eredetiben elolvasni. Byron s Puskin összehasonlítása a Cigányoknak ilyen minősítésével végződik: „Ha semmimást sem írt volna Puskin, akkor is az lenne az érzésem, hogy igazabb valaki ő a mesterénél. Noha híres, zengzetes verseit sajnos, nem ismerhetem eredetiben” (478). Teljesen érthető, hogy Babits minduntalan az eredeti s a fordítás közötti távolságra emlékezteti az olvasót. Kissé meglepő viszont, hogy hasznos közvetítőnek, megtermékenyítőnek, azaz nem önálló alkotónak tekinti a fordítót. „A műfordító is a világ munkása; mintahogy a méh, ki egyik virágot a másikkal megtermékenyíti, munkása a virágtenyészetnek, bár maga nem virág” (395). A példa August Wilhelm Schlegel, Shakespeare nagy hatású fordítója, kinek saját költészete jelentéktelen. Babits álláspontja ebben az esetben kétségkívül maradibbnak, sőt talán egyenesen elavultabbnak is nevezhető Kosztolányiénál, hiszen fiatalabb kortársával ellentétben inkább keresett befogadást, közvetítést, sőt szinte másolatot, mint teremtést az átköltésben. Távol állt tőle a gondolat, hogy a fordítás a szövegközöttiségnek olyan megnyilvánulása, mely nem teszi lehetővé, hogy az „eredetit” egyértelműen többre becsüljük a „fordításnál”, hiszen aligha lehet őket könnyűszerrel két külön tartománynak tekinteni. Nem tudatosodott benne, hogy rendkívül szoros a kapcsolat olvasás – azaz értelmezés – és fordítás között; a kettő lényegében elválaszthatatlan egymástól. Nem volt hajlandó félretenni az „eredeti” s a „fordítás” szembeállítását, holott az végső soron a „tartalom” és „forma” ásatag kettősségéből származtatható.

A harmadik látószög olyan műveknél érzékelhető, amelyeket a szerző egyáltalán nem olvasott. A távolságtartás különösen akkor feltűnő, ha olyan alkotásról esik szó, melynek nyelvét Babits jól ismerte. Félicité de Lamennais Paroles d’un croyant című könyvének esetében az olvasó úgy érezheti, az efféle munkák egyszerűen kívül esnek az európai irodalom kánonjának a határain.

A háromféle távlat egyaránt azt sejteti, hogy a történetírás párbeszéd múlt s jelen között. Nem egyértelmű, mennyiben tételezhető fel részleges átfedés, kölcsönhatás, illetve feszültség az egykori s a jelenlegi világ között. Hol az egyik, hol a másik lehetőség kerül előtérbe. A műfaji besorolás esetében például határozottan érvényesül az a szempont, hogy a későbbi fejlemények alapján át lehet rendezni a korábbiakat. Horatius ódái Babits szerint inkább dalként olvasandók a jelenkorban. Ugyanilyen átminősüléssel indokolja a szerző bizalmatlanságát a modernséggel szemben. E fogalom kétes értékét több szövegrész is kiemeli. Lucretius gépies anyagelvűsége a múltban korszerűnek látszott, mai szemmel nézve viszont korlátolt és elavult. A Vita nuova s a Fiammetta összevetése már egyenesen azt hivatott bizonyítani, hogy a 20. századi távlat is esendő. Boccaccio művét Dante alkotásához képest így minősíti Babits: „Annyival modernebb, amennyivel középszerűbb. (…) A modern olvasóhoz mindenesetre közelebb áll – ami nem dícséret” (Babits é. n., 198). Más alkalommal arra emlékeztet a történetíró, hogy nem okvetlenül az jelent komoly értéket, ami megelőzi, előrevetíti a későbbieket. „Mert nem igaz az, hogy mindig a jó képviseli a jövőt” (294). E sommás kitétel a Manon Lescaut méltatásakor fordul elő, melyet Babits sokra becsül, s lényegében hagyományőrző regényként jellemez. Mivel a modernség a mindenkori jelen függvénye, értelemszerűen lehet újszerű egy korszak távlatából nézve olyan mű, mely egy másik időszak felől megközelítve ódivatúnak látszik. „Bizonnyal igaz, hogy »a modernség avul el leghamarabb«. A modernség egy kor bélyegével való cégjegyzettség” (499). Az újszerűség érvényére vonatkozó kétely Babitsnál ugyanúgy összefügg az avantgárddal szemben tanúsított bizalmatlansággal, mint Valéry esetében, aki Regards sur le monde actuel (1931) című kötetében magyar költőtársához hasonlóan értekezett Európa hanyatlásáról, egy évvel korábban pedig így fogalmazott: „Az új, meghatározásánál fogva, a dolgok mulandó (périssable) része. Ki van szolgáltatva annak a veszélynek, hogy önkénytelenül (automatiquement) elveszíti újdonságát és egyszerűen veszendőbe megy. Akár a fiatalság és az élet” (Valéry 1930, 79).

Jellemző módon Babitsnak a modernség elavulását hangoztató véleménye saját ítéleteire is vonatkoztatható – például arra az állítására, mely szerint a 19. század közepén Musset látszott modernebbnek Tennysonnál, később viszont fordult a kocka, s az angol költő művei bizonyultak maradandóbbnak. Az olvasó könnyen levonhatja azt a következtetést, hogy a különböző nyelveken írott művek értékének összehasonlítása igencsak kockázatos, a modernség pedig szüntelenül változó távlat függvénye. Taine számára Musset, Babits számára Tennyson látszott megtestesíteni. A mai kor alkalmasint mindkét szerzőt egyformán távolinak, illetve közelinek is érezheti. Nemcsak elavulás, de újraéledés is lehetséges a jövőben. Ahogyan a közelmúlt szellemtudományának egyik jelentős képviselője írta: „A később érkezettnek mindig eggyel több távlata van. A későbbi fényében újnak láthatja a korábbit” (Jauss 1994, 399).

Mint ismeretes, Az európai irodalom története először két önálló kötetben jelent meg. Önellentmondásai részben ebből is származtathatók, s mindenképpen elárulják, hogy szerzője a munka során ismerte föl vállalkozásának igazi nehézségeit. A mű 1934-ben közreadott első fele az Iliász méltatásával kezdődik s a 18. század második feléig, az egy évvel később megjelent második rész 1760-tól a „jelenkorig”, pontosabban az első kiadás címlapja szerint 1925-ig kíséri nyomon az irodalom alakulását. Érdemes megjegyezni, hogy Ford Madox Ford csak a 15. század végéig jut el The March of Literature című könyvének első felében. Babits jól tudta, hogy az ő felosztása aránytalanságot rejt magában. Azzal magyarázta, hogy az elbeszélőnek óhatatlanul lassítania kell, ha ahhoz a korszakhoz ér, amelynek az irodalmán nevelkedett.

Nemcsak az elbeszélés ütemében vehető észre a váltás. Az első rész Homérosszal kezdődik, a második Ossziánnal. Az első esetben az alkotótevékenység s az időtlen művészi érték, a másodikban a befogadás a vezérelv. E kettősség fontos és bonyolult elméleti kérdéseket vet föl. Miként tehető különbség értelmezés és értelmezett között, megtarthatja-e a műalkotás önazonosságát az idők folyamán, és milyen mértékig változhat a kánon a történelem során? Az európai irodalom történetének belső ellentmondásai arra vezethetők vissza, hogy szerzője nem tudott megnyugtató választ találni e kérdésekre. Macpherson példája arra emlékeztette, hogy a jelen nem mozdulatlan, egy helyben álló „most”, a műalkotásnak élete van, s értéke mulandó lehet, sőt talán még annak a lehetőségét sem lehet teljesen kizárni, hogy némely művek elhasználódnak, s a nekik tulajdonított értékek veszendőbe mennek.

Míg az irodalomtörténet első felében valamely alkotó életműve általában egységként szerepel, a második részben sokkal inkább a művek időrendje irányítja a történetmondást. Goethe munkásságáról nem kevesebb mint nyolc fejezetben esik szó. Noha a művek mindvégig személyekhez vannak kapcsolva, amennyiben a helyük, jelentőségük s értékük elválaszthatatlan attól a gondolattól, hogy minden költemény, színmű vagy regény valamely egyén alkotótevékenységének az eredménye, a 19. század tárgyalásakor az egyes életpályák mégis szétdarabolódnak, mert csakis így juttatható érvényre az olyan mozgalmak közötti váltások elsődlegessége, mint romantika és realizmus.

Napjainkban a magyar s a világirodalmat külön tanszékeken tanítják a hazai egyetemeken. Babits eszményével szöges ellentétben van ez az intézményesült felosztás. Az európai irodalom története kísérlet arra, hogy a magyar irodalom nemzetközi folyamat részeként szerepeljen. Ez a törekvés önellentmondáshoz vezet. Amennyiben az a szerző célja, hogy számot adjon arról, miként él a világirodalom az ő képzeletében, vállalkozása sikeresnek mondható. Ha viszont a nemzetközi visszhang a kiválasztás alapelve – márpedig a könyv számos részlete erre enged következtetni –, következetlenségnek minősülhet az, hogy egyes művek azért kapnak méltatást, mert Babits hisz a művészi értékükben. A Berzsenyire vonatkozó sorok jól szemléltetik ezt az önellentmondást: „Sohasem híg, mint Byron, s nem színészies, mint Chateaubriand. Mi magyarok ismerünk véletlenül egy igazi nagy költőt azokból az évekből, ahonnan másoknak talán csak a Lord köpönyege s a vicomte nyakkendője lobog szemükbe az eltelt század távlatában” (Babits é. n., 435). Babits elégedetlenül, sőt keserűen vette tudomásul, hogy a nagyvilág nem ismeri a magyar irodalmat. Vörösmartyról írt szavai lemondásra, sőt majdnem reménytelenségre engednek következtetni: „Utolsó versei bizonnyal a legnagyobb dolgok közül valók, amiket e század lírája alkotott. De hát ez Európa számára »ismeretlen irodalom«. S mentség vagy vígasztalás nincsen ebben” (588).

T. S. Eliot Dantét, Harold Bloom Shakespeare-t helyezte a nyugati kánon közepére. A Commedia s a The Tempest magyar fordítója igazán tisztában volt e két költő nagyságával, ám mégis több teret szentelt Goethe munkásságának. Az „Intermezzo Goethéről” című fejezet nem egyszerűen a művekről korábban adott értelmezéseket összegzi, hanem egyúttal hangsúlyozottan személyes hódolat egy olyan szerző iránt, akinek munkássága mintegy megtestesíti a világirodalmat, amennyiben mind műfaj, mind ihletforrás vonatkozásában összefoglaló igényű. Babits számára azért különösen fontos szerző Goethe, mert sokféle hagyomány által előrealakított anyaggal dolgozott.

6. A célelvűség elvesztése

Goethe műveinek tanulmányozása vezette el Babitsot ahhoz a következtetéshez, hogy a nyugati kánont a romantika részéről érte a legélesebb kihívás. Ezért is foglalkozott bővebben ezzel az irányzattal, mint bármely más mozgalommal. Aligha véletlen, hogy a Goethe által elutasított Kleistet szerepeltette a romantika egyik legmélyebb képviselőjeként, és különös hangsúllyal foglalkozott a Germania an ihre Kinder című költeménnyel. „Rettenetes vers, és szerencsétlen a nép, amelyik ezt a verset tanítja iskoláiban. Vajjon »európai« irodalomban vagyunk-e még? Nem lehet tagadni: igen! Ez is Európa. És a szellemi irányzat, amely ezeket a hangokat megtűri, sőt létrehozza, a nacionálizmus, az is európai irányzat. Nem a németek privilégiuma, hisz nem is német földről indult. Európai irányzat, noha szét akarja, s talán szét is fogja darabolni a szellemi Európát, kicsi, barbár, nemzeti »kultúrákra«. És a költőt, aki ennek a rettenetes irányzatnak ilyen barbár és őszinte hangon kifejezést adott, nem szabad vádolni: ő Európa költője” (Babits é. n., 421).

Talán ez a szövegrész enged leginkább arra következtetni, hogy Babits megsejtette: önellentmondás lehet elítélni a nemzeties felfogást és ragaszkodni ahhoz, hogy Európa adta az emberiség kultúrájának a legjavát. Az idézett szavak legalábbis arra engednek következtetni, hogy nem volt teljesen érzéketlen a kérdéskör iránt, amellyel talán Hölderlin kiindulópontként idézett sorait is összefüggésbe lehet hozni. Nincs kizárva, fölismerte „azt, ami mélyen egymáshoz kapcsol egy bizonyos humanizmust, egy bizonyos nacionalizmust és egy bizonyos Európa-központú univerzalizmust” (Derrida 1987, 422).

A romantikát Babits kísérleti, megismerendő, föltevésszerű, heurisztikus fogalomként vezeti be, s úgy véli, különösen feltűnő módon nyilvánult meg benne a történelem ellentmondásossága, előrehaladás és visszafordulás, nemzetiség és nemzetekfölöttiség kettőssége. Nem sokat törődik a korszakolás és a hatáskutatás szokványos szempontjaival, nem nevez egyes szerzőket „romantikusabbnak” másoknál, és a klasszikus eszmények és romantikus elutasításuk közötti örök szembenállás gondolatához sem folyamodik – ellentétben a szellemtörténet némely képviselőivel. Általában véve nem szembeállítja az irányzatokat. A realizmust sem a romantika ellenhatásaként taglalja, ehelyett arról értekezik, hogy a hangsúly áttevődött a távoli „helyi színé”-ről a megszokottéra. Míg a romantikát a helyi értékek és a képzelet egyetemes jellemzői közötti feszültséggel társítja, a realizmust egyoldalúbb mozgalomnak véli, mely szerinte bizonyos mértékig kétségessé tette az európai kultúra egységét. „Annak, hogy az európai irodalom mindinkább külön nemzeti irodalmakká tagolódik szét, mindenesetre egyik oka az uralomra jutott reálizmus. Ahol a helyi színre, a részletigazságra kezdenek figyelni, ott már közel áll a szellem az elszakadáshoz és a nemzeti öncélúsághoz” (Babits é. n., 515).

Ezt a változást némileg keresztezi s ellensúlyozza egy másik célelvű folyamat, mely a művészet a művészetért irányába mutat. Ennek az utóbbi eszménynek a jegyében illeti Babits szemrehányással Dickenset az érzelgősségéért, George Eliotot, Tolsztojt, sőt még Dosztojevszkijt is a tanító célzatért. Miközben Babits megkísérli fönntartani a látszatát annak, hogy az irodalom meghatározott irányban mozdult el a kései 19. században, kénytelen észrevenni, hogy ez az előítélete jelentős művek kirekesztésére kényszeríti. Félvén attól, hogy elvész a részletekben, elhatározza, hogy az 1870-es években megjelent alkotásokat szigorúan időrendben veszi sorra. E hosszú fejezet ahhoz a tanulsághoz vezet el, hogy rövid távon a naturalizmus győzött, hosszú távon viszont azoknak lett igazuk, akik szembefordultak ezzel az irányzattal. Megelégedéssel azonban ez a következtetés sem tölti el. Bizonytalansága jól észrevehető a következő fejezet első mondataiban: „A történetet, mint történetet, alig lehet itt folytatni. Nem egységes történet többé. Vagy a közelség optikája teszi ily káosszá? Csak messziről létezik irodalom: közelről csupán könyvek” (641).

Az irodalom történetét Babits utazás formájában beszéli el – akárcsak Ford Madox Ford. Ennek végpontjánál a magyar költő azt állapítja meg, hogy a szövegek önmagukban véve még nem tekinthetők irodalomnak, az irodalommá válás folyamat. Az időben közeliről csak nagyon személyes hangnemben lehet szólni. „Mikor én olvasni kezdtem, még a naturálizmus uralkodott. A romantika fölélesztésének új kísérletei hozzánk el sem értek. (…) A kor jellegzetes írója Maupassant volt. (…) Én csak tízéves voltam, mikor meghalt, de novelláskönyveit úgy olvastam, mint csúcsát mindannak, ami mai” (649).

Bizonyos vonatkozásban ez a rendkívül személyes értelmezés nemcsak roppant tanulságosnak, de kifejezetten érvényesnek is mondható a jelen távlatából. A Tolsztoj és Nietzsche közötti hatalmas párbeszédnek a körülírása például azt bizonyítja, hogy Babits kivételes éleslátással olvasta a kései 19. század szerzőit. Más tekintetben viszont a könyv zárófejezete Babitsnak azt a következtetését erősíti meg, hogy a kortárs irodalom önmagát megsemmisítő fogalom. Swinburne nagyobb teret kap Mallarménál. Anatole France, Oscar Wilde és G. B. Shaw túlértékelődik, Jarry, Gerald Manley Hopkins vagy Henry James ellenben még szóba sem kerül – jóllehet a fiatal Babits forgatta a regényíró bátyjának bölcseleti munkáit, tehát tudhatott a The Ambassadors szerzőjének munkásságáról. Noha az 1880 után születettek közül nem jelentéktelen szerzők – Martin du Gard, Joyce, Virginia Woolf, Giraudoux, D. H. Lawrence, François Mauriac, Aldous Leonard Huxley, Julien Green, Malraux – tevékenysége is érintődik, a korai 20. századról adott kép mégis roppant vázlatos. A dadaizmusnak a könyv bevezetésében megfogalmazott elutasítását leszámítva csak egy-két utalás vonatkozik az avantgárd mozgalmakra. A sommás kijelentést, mely szerint „a szabad vers (…) a művészfintorok és kapkodó kísérletezések eszköze lett” (686), nem egészíti ki tárgyszerű jellemzés. Latin-Amerika s a kisebb népek kultúrája teljesen kimarad a számvetésből, és Észak-Amerikát is csak Washington Irving, Emerson, Thoreau, Longfellow, Poe és Whitman képviseli. Emily Dickinson neve ugyan előfordul a könyv végén, ám csakis az utolsó előtti bekezdésben, amely azokról tesz említést, akiket a szerző sajnálkozva kihagyott a könyvéből. A németek közül Thomas Mann a legfiatalabb, az oroszokon kívül Sienkiewicz az egyetlen szláv író, akit Babits figyelemre méltat. Unamuno, Kafka, Reymont vagy Faulkner mellőzése éppúgy azért meglepő, mint a régi kínai s japán költészeté, az olasz futuristáké vagy a német expresszionistáké, mert műveikből többen is fordítottak Babits kortársai közül.

Természetesen lehet azzal érvelni, hogy az efféle fogyatékosságok szinte minden hasonló vállalkozást jellemeznek. Melville nevét Ford Madox Ford említett irodalomtörténetében is hiába keresné az olvasó, s általában véve az angol szerző munkájában is észrevehetők feltűnő hiányok és/vagy elfogultságok – Proust munkásságára például még utalás sem történik. Az egyenetlenségek tehát a műfaj természetéből is fakadnak, és semmiképpen nem feledtethetik, hogy igényei alapján Az európai irodalom története a nyugati kánon kijelölésére tett úttörő kísérletnek tekinthető. A hangsúlyeltolódás, az út az időtlen művészi értékek platonikus szemléletétől a történetiség érvényének elismeréséig azt tanúsítja, hogy a szerző mérlegelte az irodalom működésének módozatait. Az örök értékek s a változó befogadás kettőssége nem egyszerű ellentétként, hanem átmenetként, átalakulásként jelenik meg Babits könyvében. Noha a történetmondás időrendhez igazodik, Babits nem azonosítja a történetiséget a vonalszerűséggel. Felfogása szerint a nagy költő nem a jelenben, de a múltban s a jövőben él. Némely kortársával – például Ernst Robert Curtiusszal – ellentétben nem tud következetesen hű maradni az irodalom platonikus felfogásához, s távol tartja magát attól a kísértéstől, hogy az irodalmat a történelemnek rendelje alá. Az irodalomtörténet legmélyebb megnyilvánulásaiként tartja számon, hogy a nagy alkotók, Homérosz és Vergilius, Vergilius és Dante, Dante és Goethe kölcsönösen felismerhetők egymásban, a későbbi költő önmagát érti meg a korábbiban. Kosztolányival ellentétben – ki lényegesen nyitottabb fogalomként értelmezte az irodalmat, de hajlamos volt az egyes szövegeket önmagukban vizsgálni –, a szövegközöttiséggel társítja az irodalmiságot. Azért helyezi Goethe életművét a kánon középpontjába, mert úgy látja, a Faust szerzője egyfelől elődeiben látta meg önmagát, másrészt új területeket jelölt ki utódai számára. Az így felfogott történetiség az irodalomnak olyan belső tulajdonságaként jelenik meg, amelynek nincs köze politikai eseményekhez. A világtörténelem s a világirodalom egyenrangú felek egy olyan párbeszédben, amelyre éppúgy jellemző a folytonosság, mint annak megszakítottsága. Ez az előföltevés teszi érthetővé azokat a megállapításokat, amelyekkel Babits Chénier költészetének a méltatását zárja: „Rímei, versének lejtése nagyobb hatással voltak a Költészet jövőjére, mint a Világkatasztrófa, mely életének véget vetett. (…) Téved aki az irodalom jelenségeit a kor eseményeiből magyarázza” (372).

Az európai irodalom története olyan szellemi utazás, melynek kezdetén a művészi értékek időtlenségébe vetett platonista hit szolgál kiinduló föltevésként, s ennyiben a szerzőnek a „sui generis világirodalmi érték”-be vetett korábbi hiedelmét idézi fel (Babits 1978, 365). A végpont azonban már eltávolodást jelez ettől az eszménytől, s a művészi értékelésnek a változékonyságára, múltnak és jövőnek olyan lezáratlan párbeszédére figyelmeztet, mely feszültséget, idegenséget is magában rejthet. A könyv első felében az a felfogás érvényesül, melyet a közelebbi múltban E. H. Gombrich így összegezett: „A művészet történetét (…) remekművek történeteként lehet felfogni” (Gombrich 1979, 152). A későbbiekben viszont a történetíró arra kényszerül, hogy elismerje, léteznek olyan alkotások, amelyek egykor vitathatatlanul jelentősnek látszottak, utóbb mégsem bizonyultak maradandó értékűnek. Az alkotótevékenység tekintélyét a gondolatmenet során fölváltja, kiszorítja a befogadásé, s az élmény nem valamely eredeti jelentés újrafelismerése. Fiatalkorának némely bálványa elavult, s ez arra ösztönözte Babitsot, hogy fölismerje: a kánon fogalma összefügg azzal a hiedelemmel, hogy az irodalmi mű mibenléte egyszer s mindenkorra adottnak tekinthető. Magyarországon nem létezett az oroszhoz, prágaihoz vagy amerikaihoz fogható szövegelemző iskola a 20. század elején, s ez a fogyatékosság furcsa módon megkönnyíthette Babits számára az eltávolodást az önmagában zárt mű fogalmától. Az európai irodalom története utolsó fejezeteiben már nem tud érvényt szerezni annak a vélekedésnek, hogy az egyszer megírt műveknek maradéktalanul befejezett, állandóan létező azonosság tulajdonítható. Az utolsó lapokon olvasható kitekintés azt sugallja, hogy a műalkotások jelentése értelmező tapasztalatokban keresendő. Mivel az irodalomnak mint önmagában létező lényegnek a fogalma sebezhetővé vált, a kánoni rang távlat függvényeként jelenik meg, időbeli folyamat eredménye, s a kánonhoz tartozó mű olyan változónak minősül, melyet nem lehet a történelmen kívül szemlélni. Bármennyire is vannak Babits könyvében hiányosságok, a szerző eljut az irodalmi műnek mint átértelmezhető összefüggésrendszernek a szemléletéhez, és ennyiben megkérdőjelezi a kánon állandóságát, előrevetítvén azt a felfogást, melynek lényegét Paul de Man 1981-ben így foglalta össze: „Noha az irodalom feltartóztathatatlanul halad a kánonalkotás felé, annyiban mégsem kánoni lényegű, hogy maga után vonja a kánoni minták bírálatát vagy akár lerombolását” (de Man 1993, 191).

Hivatkozások

Babits Mihály (1978) Esszék, tanulmányok, 1, Budapest: Szépirodalmi.

Babits Mihály (é. n.) Az európai irodalom története, Budapest: Nyugat.

de Man, Paul (1993) Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press.

Derrida, Jacques (1987) Psyché ou l’Invention de l’autre, Paris: Galilée.

Eliot, T. S. (1960) The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, London: Methuen.

Ford, Ford Madox (1994) The March of Literature From Confucius’ Day to Our Own, Normal, IL: The Dalkey Archive Press.

Gombrich, E. H. (1979) Ideas and Idols. Oxford: Phaidon.

Halász Gábor (1977) Válogatott írásai, Budapest: Magvető.

Jauss, Hans Robert (1994) Wege des Verstehens, München: Wilhelm Fink.

Németh László (1970) Két nemzedék. Tanulmányok, Budapest: Magvető–Szépirodalmi.

Poszler György (1973) Szerb Antal, Budapest: Akadémiai.

Reisinger János (1983) „»Hanem hát ki vált meg engem?« Babits és a kereszténység; Babits és a katolicizmus”, in Kelevéz Ágnes (szerk.) Mint különös hírmondó. Tanulmányok, dokumentumok Babits Mihály születésének 100. évfordulójára, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum– Népművelési Propaganda Iroda, 45–67.

Szerb Antal (1935) Magyar irodalomtörténet, Budapest: Révai.

Szerb Antal (1948) A varázsló eltöri pálcáját, Budapest: Révai.

Szerb Antal (1971) Gondolatok a könyvtárban, Budapest: Magvető.

Szerb Antal (1980) A világirodalom története, Budapest: Magvető.

Szerb Antal (2001) Naplójegyzetek (1914–1943), Budapest: Magvető.

Valéry, Paul (1930) Littérature, Paris: Gallimard.