Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

39. fejezet -

39. fejezet -

Szövegek metamorfózisa és vándorlása a gyermekirodalomban

Bóbita, Bóbita játszik.

Szárnyat igéz a malacra.

Ráül, ígér neki csókot.

Röpteti és kikacagja

(Weöres Sándor: A tündér).

A gyermekkultúra kutatói gyakran hivatkoznak egy vándoranekdotára. Egy kisfiú azzal nyaggatja az óvó nénit, hogy énekeljék el a Géza malacot. Az értetlen felnőtt csak a dallamról jön rá, hogy A tündér című Weöres-versről van szó. Íme egy cseppnyi példában problémáink tengere. A gyerek érti, szereti az egész verset, de a második szakaszban megzavarja a váratlanul döccenő ütemhangsúly, a ritka igevonzattal nehezített szöveg, az erotikájával egyenest a szamárfüles Zubolyig visszakacsintó szituáció. Egy kis fantáziával azonban megalkotja Bóbita játszótársait, Röpteti és Szárnyati tündéreket, az utóbbit rögtön rá is ülteti prozódiai leleményére, Géza malacra.

A tanulságok kézenfekvőek és érdekesek: 1. gyermekirodalom ürügyén gyakran terheljük a gyereket érthetetlen szöveggel; 2. a gyereket nem feltétlenül a megértés köti egy vershez (főleg, ha nem olvasni akarja, hanem elénekelni); 3. a gyerek mindent meg akar érteni, ha másképp nem, az eredeti szöveg „kreatív” átértelmezésével.

A gyermekirodalom határait nagyon bizonytalan kézzel tudjuk meghúzni. Máig tartó divat felvetni, hogy van-e, kell-e ilyen egyáltalán. Németh László szerint például törvényt kellene hozni az ellen, „amit úgy hívnak, gyermekirodalom”, mert az inkább „közpiszok”, amitől meg kell védeni a gyerekszobát (Németh 1973, 216). Miközben ugyanő laudációnak beillő elemzést írt Móricz Zsigmond A török és a tehenek című verséről.

A definiálási kísérletek dilemmáit megkerülve, magából az elnevezésből indulnánk ki: olyan irodalomról beszélünk, amelynek gyermek a célközönsége, pontosabban gyermek és felnőtt, mivel a gyermekirodalom legjavánál alapvető követelmény a kétszintű kommunikáció. Gyermek és felnőtt a saját szintjén fogadja be a műalkotást, de élményeiket már megoszthatják, ami nem csupán az ő kapcsolatukat gazdagíthatja, hanem lehetőséget kínál a műnek egy generációkon átívelő halhatatlanságra is. Szülővé válva ugyanazokat a könyveket, sőt kiadásokat veszik meg gyerekeiknek az egykori olvasók. Ez élteti mindmáig a Bóbitát.

A gyermekirodalom kánonjait végül is a felnőtt olvasó és olvasat alakítja ki, de ebben a gyermeknek – egyre erősödő – vétójoga van. A Bóbita rendkívüli jelentősége éppen abban rejlik, hogy megjelenésével egyszer s mindenkorra átírta a magyar gyermekverskánont. Nemcsak a névsor és a címlista változott, hanem maga az értékrend is.

A magyar gyermekköltészetnek számos előzményét lelhetjük fel a régi iskolások tankönyveiben. Igazi irodalomként Petőfi Arany Lacinak szóló versének megszületése óta kezelhetjük (Vörösmarty Petikéje még a zsengék közé tartozik – Rigó 1999, 50). Történetének korszakolásában a lírai én szerepe a meghatározó. Ez minden gyerekköltészet neuralgikus pontja, hiszen a gyerekverset felnőttek írják.

A magyar gyereklíra első korszaka egy iskolás alaphelyzetre épül, a tanító bácsi / néni, vagyis az okos felnőtt beszél a tudatlan kisgyerekhez tanulságos dolgokról. Mindmáig születnek ilyen versek, de ennek az alaptípusnak dominanciája szerencsére megszűnt a 20. század elején.

Móricz Zsigmond A török és a tehenek című versével kezdődött a második korszak. (1906-ban jelent meg, mint az Új versek vagy folytatásos regényként A Pál utcai fiúk.) A gyerekvers világa most már játszótér, ahol maga a költő a legvásottabb gyerek. Ebben a modellben benne van a 20. század gyökeresen megváltozott értékrendje. A gyermek már nem kezdő felnőtt, hanem a kreativitásáért, lehetőségeiért irigyelt csoda. A játék, a játékosság pedig az élet minden kérdéséhez megoldást ígérő megközelítésmód, ha tetszik, életszemlélet (Kosztolányi: Akarsz-e játszani?), az alkotószellem magas rendű formája (Szabó Lőrinc: Tücsökzene, 334), az emberi szabadság nélkülözhetetlen része (József Attila: Levegőt!).

Weöres egész életműve a játék jegyében született. A költő különböző szerepeket öltve kereste lírai énjének új és új lehetőségét. (Nem véletlenül lett egyik legsikeresebb műve a Psyché.) Weöres mindennel játszott: a mesével, a valósággal, a szavakkal, a zenével. Mesterségének titkait sokan (és nem is eredménytelenül) próbálták ellesni, de mindig újrareinkarnálódó próteuszi személyisége utánozhatatlannak bizonyult.

Ugyanakkor senkinek nem volt annyi követője, tanítványa, mint a gyermekversköltő Weöresnek. Különböző korszakok, irányzatok, műhelyek – egymástól egyebekben markánsan különböző – alkotóin mutatható ki a közös hatás. (Egy puszta seregszemle szétfeszítené fejezetünk kereteit. Divat lett a gyermekvers, a határainkon túl élő magyar költők pedig morális kötelességüknek tartják, hogy a gyermekeknek írjanak.) Épp azért mondhatjuk értékrendalkotónak a Bóbita költőjét, mert értékrendje már nélküle is működik, mindegyik generáció kiválasztja e hagyományok folytatóit, sőt a tagadók egy része is ezt az örökséget gazdagítja. (Mint például az utóbbi évek gyermekköltészetét megújító triász: az akusztikus verseivel az avantgárdhoz visszanyúló Szilágyi Ákos, a kultúrtörténetünk hagyományaiban lubickoló Kovács András Ferenc és az angol nonszensz humorát magyarosító Varró Dániel.)

A harmadik korszak utólag inkább palotaforradalomnak tűnik. Az 1970-es években – begyűrűző nyugati divatokat követve – egy pillanatra megkomolyodott a játszótér, eljött a „sóderparti”, a felnőtt és a gyerek párbeszédének ideje. A mintát Tótfalusi István svéd gyermekversekből összeállított kötete szolgáltatta (Ami a szívedet nyomja, 1975). A virtuóz gyerekdalok világában izgalmas kontrasztként hatottak a nyers, szabad versben beszélő gyerekmonológok. A legtöbb költő (maga Weöres is) próbálkozott ezzel az eszközzel. (A gyerekek is szerettek ilyen verseket írni.) Éppen a formai kihívás hiánya fullasztotta érdektelenségbe ezt a kísérletet. Ma már több költészetet találunk másik mintájukban, Janikovszky Éva 35 nyelvre lefordított képeskönyveiben.

1955-ben egy Weöres-kötet kiadása politikai döntés. A diktatúrák értékrendje tudathasadásos. A Móra (akkor még Ifjúsági) Könyvkiadó igazgatónője – az Öreg néne őzikéje szerzőjeként ismert Fazekas Anna – Gerő Ernő sógornője volt, így a Rákosi-rezsim második emberével konzultálhatott, megengedhető kockázat-e a Tersánszky-, Tamási-, Mándy-féle kiváltságos ellenségek fölé tartott védőernyő alatt helyet szorítani Weöresnek.

A szerkesztő, Aszódi Éva (Binét Ágnessel) még 1943-ban (három évvel Németh László kifakadása után) állította össze a gyorsan legendássá vált Versek könyvét, hogy az igényes szülőnek segítsen távol tartani gyermekeitől a „közpiszkot”. (Elrettentő példaként a Kisdednevelésből idézzük Lengyelné M. Etelka versikéjét: „Isten kertje oh, be szép / Nyíló virág itt a nép. / Mondjon aki, mit akar, / legszebb köztük a magyar […].” Az előbbiek konklúziója: „Tartsd meg, Isten a magyart!” – És mivel 1940-et írunk: „Áldd meg azt, ki vele tart.”) A Versek könyvében Petőfi és Arany művei mellett valódi népköltészetet találunk. A 20. századot Ady, Babits, de főként Kosztolányi és József Attila képviselik. Az élő irodalmat Szabó Lőrinc és Zelk Zoltán. Weöres még hiányzik.

Aszódi most sem kér új verseket, inkább válogat. Ez csak utólag tűnik magától értetődőnek. Kodály Zoltán például állandó megrendelője volt Weöresnek. (Aki egy idő után igyekezett ezt a munkát inkább Gazdag Erzsire, majd Károlyi Amyra hárítani.) Kodály nyomán mások is jöttek a szilenciumon lévő költőhöz dalszövegért. (Ezeknek túlnyomó része ma már inkább csak tanulságos dokumentum a sematizmus korszakából.) A Móra Kiadó is íratott később vele egy Brueghel Gyermekjátékok című festményének részleteivel illusztrált könyvbe költői képaláírásokat. Az ilyen szövegeknek azonban Weöres csak egy kis töredékét engedte be életművének kiadásaiba. Könnyű kézzel írt, de szigorúan szelektált.

A Bóbita törzsanyaga már korábban összegyűlt. Az első Weöres-kötetben (Hideg van, 1934) ott a Bartók-suite, négy darabja közül az egyik klasszikus remekmű (a Varázsének, ismert nevén a Csiribiri). 1941-ben kész a Rongyszőnyeg 160 darabból álló ciklusa (Ó, ha cinke volnék, Domb tövén, hol nyúl szalad, Táncol a hold). 1949 táján kezd bele Weöres a Magyar etűdökbe, amelyeknek legszebb darabjai éppen a Bóbitában kapnak először publicitást. (Közben gyermekkötettel is próbálkozik a költő, de az 1946-ban megjelenő Gyümölcskosár ma már csak néhány szétesett példányban fellelhető könyvészeti ritkaság.)

A válogatást sokan szűkmarkúnak érezték. 1958-ban a Magvető Kiadó – Pilinszky János szerkesztésében – egy Károlyi Amyval közös Weöres-kötettel jelentkezik, a Tarka forgó néhány verssel meg is toldja a már ismert anyagot. 1979-ben az addig meg nem jelent gyerekversek kaptak esélyt a Fazekas László szerkesztette Zimzizim című kötetben, de kevés kanonizálódott belőlük. Végül a Móra 1973-ban Lengyel Balázsra bízta a korábbi kiadványok anyagát egyesítő kötet, a Ha a világ rigó lenne összeállítását. Ezzel befejeződött a Weöres-gyermekversek kiadástörténete. Pedig két irányban is elképzelhető a folytatás. Egy „tradicionális” gyűjtemény végre magába foglalhatná Az éjszaka csodáit. A gyermekversek szintézisének tekinthető nagy ívű műalkotást eddig túl hosszúnak ítélték. Talán tabukat is sértett volna, hiszen ez a varázslatos képi kavalkád egy erotikus vágyódás szublimációja. Ugyancsak tabukat kellene ledönteni ahhoz, hogy gyermekek számára olvashatónak ítéljünk olyan verseket, mint a Kisfiúk témáira című ciklusa. Utóbbi Kosztolányi Badar-versek darabjainak vagy Morgenstern groteszkjeinek rokona. Olvasó gyermekeink amúgy is kedvtelve idézgetik. Például: „KARESZ HÜJE / GYÖNGYI HÜJE / csak én vagyok okos / énnekem a segembe is felyem van” (Weöres 1986, 583).

A Bóbita cím telitalálat. Az Egybegyűjtött írásokat szerkesztő Bata Imre szerint is Aszódi Éva leleménye, mint ahogy a Zimzizim Fazekas Lászlóé vagy Kormos Istváné. Weöres kötetei egyébként gyakran kaptak másoktól címet, például Várkonyi Nándortól vagy Fülep Lajostól. A költő nem érezte művei szerves részének a verscímeket sem. Kötetenként más-más elnevezést kaptak, a köztudatban pedig rendszerint kezdősoruk vagy valamilyen kiemelt motívumuk alapján rögződtek. (A Száncsengő például először Szán megy el az ablakod alatt címmel jelent meg.) Ez olykor megnehezíti a szövegvándorlások nyomon követését.

A Bóbita verskezdő szó és vezérmotívum is. A közbeszédben mindig ezzel és nem A tündér címmel jelöljük meg a verset, amely – főleg a könyvnek köszönhetően – Weöres gyermekköltészetének jelképévé vált. Publikálásának története sokat elárul a költő szövegeinek az életművön belüli vándorlásairól. A tündér 1937-ben született, de valamiért kimaradt A teremtés dicsérete (1938) című kötetből. Megjelenik a Gyümölcskosárban, a Bóbitában, sőt A hallgatás tornyában (1956) is. Közli a Tarka forgó, a Ha a világ rigó lenne, a 111 vers, s így kerül be végül az Egybegyűjtött írásokba eredeti szövegével, amely szerint Bóbita nem az „ág”, hanem az „ég sűrűjében” szunnyad. A különbség oka lehet elírás, költői szándék vagy cenzori akarat. Az utóbbira is van példa. A Bóbita első versében azt olvashatjuk, hogy: „De a cinke, ha leröppen, / küszöbünkön vacsorázik.” A Ha a világ rigó lenne már visszahozza az eredeti változatot: „De az angyal, ha leröppen (…)” (Weöres 1973). 1973-ban ugyanis már nem kellett olyan erősen védeni az ifjú lelkeket a klerikális befolyás ellen. A Bóbita azonban mindmáig a cinkés átiratot közli. Ez az apróság is hozzátartozik a kötet titkaihoz. De a legnagyobb titok mégiscsak az, hogy a Bóbita megmaradt könyvsikernek. Saját kiadója akarta lecserélni egy teljesebb változattal, az olvasóközönség azonban úgy döntött, hogy mind a két könyvre szüksége van. Ezt pedig még a mai – csakis eladható példányszámokban gondolkodó – könyvkereskedelem is méltányolja.

A Weöres-életmű felől nézve a Bóbita a költői pálya első két évtizedének sajátos metszete. A gyermekversekben valósul meg a legtökéletesebben alkotójuk költői filozófiája: számára a szövegben rejlő zene lehetőségeinek kibontása a legfontosabb. „Olvass verseket oly nyelveken is, amelyeket nem értesz (…)” – mondja. „Így megismered a nyelvek zenéjét, az alkotó lélek belső zenéjét. S eljuthatsz oda, hogy anyanyelved szövegeit olvasni tudod tartalomtól függetlenül is; a vers igazi belső szépségét, testtelen táncát csak így élheted át” (Weöres 1981, 664). Ennek jegyében Weöres többször írt vakszöveget általa kitalált nyelveken („Mántikaténi katá – már arcod esőben elolvad”). Weöres esztétikája szerint a versben zenei lehetőségeit kereső nyelv már a mű születésében is szerepet játszik. Ezt igazolandó Aranyt is idézi: „Kevés számú lyrai darabjaim közül most azokat tartom sikerültebbeknek, a melyek dallamát hordtam már mielőtt kifejlett eszmém lett volna – úgy, hogy a dallamból fejlődött mintegy a gondolat (…)” (Weöres 1939, 16).

Gyermekversei többségét költőjük többnyire nem kész műveknek, hanem nélkülözhetetlen vázlatoknak tekinti. Mint ahogy József Attila életművében különböző képek vándorolnak, Weöresében ritmusváltozatokban rejtőző dallamok viselkednek hasonlóképpen. Az „Országúton hosszú a jegenyesor…” kezdetű népszerű katonanóta kétszer is saját verset vált ki belőle („Őszi éjjel / izzik a galagonya” – „Árok mellett / üszkös a fa dereka”). Ugyanekkor sok nagyon jellegzetes versritmusának nincs konkrét előzménye, ezeknek nem csupán költője, hanem „zeneszerzője” is. Tudatosan próbál zenei műfajokat behozni a költészetbe. (A tündér ritmikai előzményének tekinthető Valse triste-ről például elmondja, hogy zenei rondó, ami nem tévesztendő össze a költészetben meghonosodott rondó fogalmával.) Programként akar leszámolni a jambussal és az egész „indogermán” verseléssel. Egyrészt a magyaros (ütemhangsúlyos) verselés hagyományaiban keres megújulási lehetőségeket, s ezt többnyire az ütemhangsúlyos verset a klasszikus metrummal ötvöző szimultán versben találja meg. (Ennek épp A tündér az egyik legszebb példája.) Kodálynak dicsekszik el, hogy metrikus verseit nem csupán egy divatos strófaszerkezetben írja, hanem maga talál ki formaváltozatokat, mint Pindarosz.

A Bóbita természetesen nem légüres térben jelent meg. A gyermekversnek korábban sose volt olyan kultusza Magyarországon, mint az 1950-es évek derekán. Már 1945-ben zajos sikert arat a Devecseri Gábor mindmáig megunhatatlan négysorosaiból összeállított Állatkerti útmutató. A kor legnagyobb gyerekköltője Zelk Zoltán. Az 1955-ben megjelent Tilinkó már a hetedik gyerekverskötete. Az ekkorra kétszeres Kossuth-díjas Zelk, úgy is, mint a Kisdobos című gyermeklap alapító főszerkesztője, mindent tud a gyermekirodalomról. Legismertebb versciklusa, a Gyermekbánat egyszerre szociálpszichológiai esettanulmány és magasrendű költészet. Bevallottan Kosztolányi panaszkodó szegény kisgyermeke proletár változatának készült. Alapkonfliktusa reális: a munkába járó szülők kénytelenek egyedül hagyni gyermeküket a bezárt lakásban. A megoldás költői: a szorongásból félelmetesre animalizálódó környezetet a játék szelídíti barátságossá. Zelk a korosztályi szempontokat pontosan figyelembe véve ír gyermekverset, gyermekmesét, de a Bóbita forradalma őrá is hat. Az olyan versekben, mint a Kis mese a nincs-erdőről vagy a Bánatmalom, hasonló szürrealisztikus fantáziával használja a népköltészet kincsestárát, mint Weöres. A Bóbita sikere után egy darabig együtt állnak a kánonban, ám Zelket két éven belül elnyeli a börtön, s mire – költészetének megszenvedett csúcsaira érve – visszatérhet az irodalmi életbe, a gyermekirodalomban már senki nem versenyezhet a Bóbitával és költőjével.

Weöres üstökösszerű pályája nem jelenti egyúttal a felnőtt életműből válogatott gyerekvers diadalát is. Legméltóbb vetélytársa, Nemes Nagy Ágnes például saját különös műgonddal írt gyermekverseit egy minőségi kényszermunka termékeként kezelte. Nem véletlenül vetette fel a kérdést egy prágai konferencián: „Lehet-e ma vagy bármikor olyan gyerekeknek szánt verseket írni, amelyek a gyerekek igényeinek megfelelnek és ugyanakkor, magas mércével mérve jó versnek minősülnek?” (Nemes Nagy 1981, 95). Bár az igent előrebocsátja, tovább gyanakszik az értéket illetően: „Meg szoktam különböztetni bármely irodalmi termék értékelésében kétféle tényezőt, a presztízsértéket és a szöveg önértékét. Az önérték fogalma világos, csak az nem szokott mindig világos lenni, hogy ezt az önértéket milyen fokig tudja befolyásolni a presztízsérték, amely véleményekből, hallomásokból, értesülésekből áll össze; hozzájárul az író általános hírneve, a kritika állásfoglalása, és az a nehezen meghatározható szállongó köztudat, ami egy író holdudvara” (95). A magyar gyermekköltészet kivételes helyzetét az mutatja, hogy azok jelentik benne a mércét, akik „országunk neves, sőt olykor legjobb költői közé tartoznak (presztízsérték!), akik hírnevüket nem a gyermekirodalomban szerezték, hanem az úgynevezett »nagyirodalomból« léptek át folyamatosan a gyermekköltészet területére” (96). A presztízs mellett persze fontos, hogy az általa említett költőknek „komoly œuvre-je van külön a gyermekversekből”. A magyar gyermekköltészet naprendszerének középpontjában szerinte Weöres Sándor ragyog, bolygói: Zelk Zoltán, Kormos István, Tamkó Sirató Károly és Csanádi Imre. Még látható kisbolygók: Orbán Ottó, Horgas Béla, Gyurkovics Tibor. (Saját helyéről szerényen hallgat.)

Elveihez halálon túl is ragaszkodott. Összegyűjtött verseiből kimaradtak a gyermekversek. (Weöres a gyermekkötetektől függetlenül keletkezési időrendben közli a vállalt szövegeket. Zelk életműkiadásában külön kötetet képeznek a gyerekversek, de az arra méltóakat visszarabolja a „felnőttek” közé.) A valóság azonban nem mindig elvszerű. Nemes Nagy Ágnes legkülönösebb gyermekvers-madara, a lila fecske bennünk már elválaszthatatlan komor, sorsszerű „felnőtt” rokonától („Egy madár ül a vállamon, / ki együtt született velem”). Ami pedig a presztízsértéket és az írói holdudvart illeti, Bors néninek egyedül nagyobb az impact factora, mint Nemes Nagy Ágnes egész „felnőtt” költészetének. Varró Dániel Szösz néne című verses parafrázisának olvasói az eredeti szöveg tökéletes ismeretében élvezik az áthallásokat.

A legtöbben a mesével szokták azonosítani a gyermekirodalmat. Ebben annyi az igazság, hogy ma a mesék befogadó közönségének túlnyomó része gyerek, akinek személyiségfejlődéséhez nélkülözhetetlen, hogy egy bizonyos életkorig rendszeresen meséljenek neki. Ebben nem az esztétikai minőség, hanem a személyes interaktív kontaktus a lényeg. Maga az ősi műfaj, a magyar és egyetemes mesekincs mindehhez elsősorban felhasználható motívumanyagot tud nyújtani.

A mesék „nyitott művek”. Végtelen lehetőséget kínálnak az újrafelhasználásra. Talán sehonnan se vezet annyi út a gyermekirodalomba, mint a népmesétől. Hol egyenesen, hol közvetítők révén. Az európai irodalomban a reneszánsz óta lehettünk tanúi annak, ahogy az orális mese rögzült, és Straparola vagy Basile meséiben elnyerte irodalmi formáját. A francia Perrault, Marie d’Aulnoy és a német Grimm testvérek életműve még nagyon közel marad a népmesei forráshoz, de már korstílusukat magánviselő irodalmi meséket írnak. Voltak irodalmi irányzatok, amelyek egyenesen a mese aranykorát jelentették. Ilyen volt a romantika, hiszen esztétikája szerint a világ minden ténye mesésíthető, hite szerint a kultúra alapja a mese és a mítosz. A kor nagy meseírói a német néphagyományt feldolgozó Grimm testvérek, E. T. A. Hoffmann, Wilhelm Hauff, az orosz Puskin. Ebbe a sorba tartozik bele Petőfi János vitéze. Arany Jánost is megkísértették a tündérmesék (Rózsa és Ibolya).

Később újra és újra divatba jött a mese. Ilyenkor a műfaj teljes formai kelléktárával visszatért a magas irodalomba, hogy új, filozofikus, transzcendens tartalmakat tudjon kifejezni, mint például a szecesszió korában. A dán Hans Christian Andersen, máig a világ egyik legnagyobb hatású mesemondója, munkásságával közvetítő szerepet játszott a romantika és a szecesszió között, például Maeterlinck kék madara és Oscar Wilde boldog hercege is az ő hatását mutatja.

Az irodalmi mese egyik fejlődési ága egyre jobban távolodott a népmesétől. (A 20. század már-már legendás meseregényeiben (A kis herceg, Óz, a csodák csodája, Pán Péter, Narnia-krónika) legfeljebb a mesei út parafrázisa jelenik meg. A Micimackóban a gyermeki szerepjáték motívumai veszik át a mesék epizódjainak szerepét. A népmeséből ugyanakkor sok minden vándorolt át az irodalomba: motívumok és szerkezeti elemek (kezdő- és záróformulák, egy-egy szerkezeti elem többszöri ismétlése, epikus részletező kedv, szimmetrikus szerkesztés, epikai hátráltatás és fokozás), szimbólumok, nyelvi fordulatok. Legmaradandóbbnak az ősi mesemorál (az adok-kapok reciprocitása) bizonyult.

Ez a folyamat világirodalmi hatásra nálunk is elindul. Benedek Elek érdeme, hogy A magyar mese és mondavilágban összegyűjti, rendszerezi, mindenki számára elérhetővé, olvashatóvá teszi mesekultúránk még élő, de már kipusztulással fenyegetett kincsestárát. Ez a gyűjtemény olyan közel maradt a népköltészethez, hogy meséi közül jó néhány újra folklorizálódott. Pedig ha meggondoljuk, már a Benedek Elek-mese is „paraszti elemekkel megtűzdelt polgáriasított mese” (Boldizsár 1999, 81). Móra Ferenc számára is forrást jelentett a népköltészet. Cselekmény- és képalkotó fantáziájának mankójául használta a népmeséből kölcsönzött szüzséket. Ezt egyénítette sajátos mesemondó előadásmódjával, atmoszférát teremtő nyelvével, szelíd iróniájával, poétikus természetszeretetével. A kéményseprő zsiráfok, a nagy hatalmú sündisznócska, a hatrongyosi kakasok az életmű legmaradandóbb részét képezik. De a mesemondó Móra talán túlzottan is kötődik a hagyományokhoz, idővel bele is fárad a mesélésbe, s visszatért regényterveihez.

A vele egy időben virágzásnak induló szecessziós mese is népmesei minták nyomán építkezik. A minták hatása ott van például a boszorkány ármánykodása nyomán kibomló testvérviszályban (Balázs Béla: A hét királyfi); a mesei út variációiban: Lesznai Anna kis pillangójának vándorútjában; Mildi bolyongásában a Szirmok szigetén, a Habkirály országában (ifj. Gaál Mózes: Mildi meséi); ott van a tündérmesei dramaturgiában (Krúdy: A Hold lányai, Babits: Barackvirág). De a folklórminták kimutatható átvétele ellenére a szecessziós mese tudatosan el is távolodik népmesétől. Ezt a távolodást kifejezőeszközként is használja – természetesen elsősorban a felnőttek számára készült művekben (Balázs Béla: Fából faragott királyfi).

A gyermekmeséket is átjárják a szecesszió ikonográfiájának, flórájának, faunájának sztereotip módon ismétlődő motívumai: szépség, élet, tavasz, jövő, gyermekség, ifjúság, tánc, álom, liliom, hattyú, páva (Komáromi 2005, 148). Kaffka Margit meséjének (Képzelet-királyfiak) virágorgiája olyan, mint a korai, szecessziós Rippl-Rónai-képeké. A gyermekmesék hangulatvilága is a felnőtt- és a gyermekirodalom szimmetriái közé tartozik. Megjelenik a szecesszióra jellemző sajátos nyelvhasználat, szófűzés és mondatritmika. Babits tündérének szavai ilyenek: „Édes húsáért gyermeked húsát, / arany ágáért aranyos haját / pirosságáért arca pirosságát!” (Barackvirág). – A szecesszió életkultuszától elválaszthatatlan a halálé. Belefér-e azonban a gyermekmesébe? Molnár Ferenc megható történetében (A kékszemű) a halott anya a szeretet hullámhosszán üzen gyermekeinek, és életre kel egy szépséges kirakati bábuban. Amikor a bábu sír, mintha a „boldog herceg” mása volna.

A szecessziós mese a „varázsló kertje”, de magába zárja a világ éppen aktuális eseményeit is. Például a még sorszámmal el nem látott „nagy háborút”. Kaffka Margit történetében a büszke hadihajó kiégett roncsként találkozik szerelmesével (Marie, a kis hajó). Babits mesehősét besorozzák (Dzsonni, a tengerész), „Szegény uram a fronton van” – panaszolja a „hét királyfi jó mamája” (Balázs Béla: A hét királyfi). A modern idők tárgyi motívumai elkezdenek keveredni a mesék motívumaival. Balázs Béla meséjébe berobog az automobil, sofőr hozza a „bajbajó” orvosságot, a hét királyfi főzeléket eszik. Sokszor estünk már abba a tévedésbe, hogy az effajta keveredés korunk meséinek tünete. (Már Benedek Elek boszorkánya is telefonált, Sebők Zsigmond Mackó Mukija pedig vonatra szállt, és keresztül-kasul utazgatott a Monarchiában.)

A népmesei témák elegyedhetnek mindenféle mással. Török Sándor meseregényében törpék és óriások világa keveredik a mindennapiság rekvizitumaival, szürreális kalandokkal és egy sajátos gyermeki filozófiával (Kököjszi és Bobojsza). A földhözragadt ötvenes évek gyerekvilágát Török Sándor varázslatokkal ajándékozta meg (Csilicsala csodái) – „a Török Sándor megírta gyermekirodalom önmagában egy komplex világ, amely elsősorban a gyermeki lélekhez vezető utat találta meg” (Praznovszky 2006, 10).

A műfajok és a beszédmódok időről időre változnak a gyermekirodalomban is. Mai meséinkből hiányoznak a sárkányölő daliák, hiánycikk maga a heroizmus, a mese hőse nem hívja ki maga ellen a végzetet, inkább csak bajba keveredik. Felerősödtek a mesék és meseszerű művek mitikus, mágikus vonásai. Az ezredforduló meséje parabolikus, a felnőtt- és gyermekolvasat egyszerre bekódolt a szövegbe. A világból eltűntek az abszolút igazságok, így a mesében is teret nyert a bizonytalanság és a kiszámíthatatlanság. Még a „jó tett helyébe jót várj” morálja is meg-meginog. A mese befejezetlenebb, néha hiányzik a mindent lezáró katarzis, akár tovább lehetne írni. Változott a műfajok térköze, elmosódtak határaik. Megkezdődött a mese és a líra műfaji közeledése. (Mészöly Miklós Kökényszemű című meséjében mintha a weöresi „lánnyá válik, sírni kezd” kép elevenedne mesévé.) Gyakoribbak a mese és a regény áttűnései. Jelen van a posztmodern irodalomra jellemző idézettségeffektus is, a tradícióval való párbeszéd. Ahogy Darvasi László meseregényében mondják: „Egyik meséből a másikba át lehet menni” (Trapiti). Modern meséink jó része eleve képernyőre született, illetve a siker nem választható el a médiától (Csukás István: Süsü, a sárkány, Pom-Pom meséi, Bálint Ágnes: Frakk, a macskák réme, Tarbay Ede: Kukori és Kotkoda). Mindenekelőtt felerősödött a játékosság, ami a gyerekköltészetben – és a verses epikában – már régóta polgárjogot nyert (Kormos István, Csukás István, Kányádi Sándor).

A játékosság legfőbb eszköze, hogy felismerünk és elfogadunk konvenciókat, ezeket a modern mese kifordítja, befordítja, csavarintja. „Csak semmi egyszer volt, csak semmi hol nem volt, csak semmi ódivatú bevezetés, vágjunk a közepébe!” – kezdi Békés Pál A kétbalkezes varázslót. Megváltoznak a játékszabályok: a tündér hétfejű (Lázár Ervin: A Hétfejű Tündér), a sárkány pillangókat kerget (Csukás István: Süsü, a sárkány), a boszorkány jó (Boldizsár Ildikó: Amália álmai), az oroszlán fehér zászlóval közeleg (Lugosi Viktória: Hümmögő). (Az utóbbira világirodalmi példánk is akad, akár az Óz, akár a Narnia-krónika.) A hagyományt „nem annyira az alakítja, hogy az örökséget egyik nemzedék továbbadja a másiknak, hanem az átöröklött elemek állandó újrakeverése” (Iser 2001, 311). Ha az alkotó valamit a színéről a fonákjára fordít, a játék öröme abban áll, hogy most valami egészen más lett; de a befogadó tudja, hogy milyennek kell lennie a mese hősének, a tájnak, az időnek, a történetnek. Még a gyerek is tudja, ha népmeséken nevelkedett.

A modern magyar meseirodalom vitathatatlanul legnagyobb teljesítménye Lázár Ervin életműve. Könyvei számos fordításban átlépték már az országhatárokat is, de ott átütő sikert eddig nem arattak. Pedig a szövegstruktúrák vándorlása felől szemlélve ezt az életművet, nagyon is könnyen találhatna befogadtatásra. Történetei és karakterei az európai folklórban gyökereznek. Ugyanakkor az anderseni hatások talán senkinél sem élnek ilyen elevenen, mint nála. Lázár is a szeretet szimbolikus diskurzusait írja, és ő is tud a „tárgyak költője” (Szerb 1962, 713) lenni. Misztikus-szimbolikus világa (A Négyszögletű Kerek Erdő) Milne Micimackójának Elvarázsolt Völgyéből eredeztethető (ahogy Békés Pál Kiserdeje is a Félőlényben). A mesei „út” nála is az élet parafrázisa, próbatételek sora, mert a mesék végső soron nem arról szólnak, hogy „minden rendben van, hanem arról, hogy minden rendbe hozható” (Boldizsár 2004, 14).

Lázár Ervin is a modern mese pszichés mechanizmusára épít. Hol teljesíti, hol meghiúsítja mindazt, ami a befogadó elvárási horizontján megjelenik. Mindezt egyrészt bravúrosabb nyelvi eszközökkel teszi másoknál, másrészt a játék mögött nála mindig sajátos, rá jellemző filozófia rejlik. A népmesei örökséggel is akkor bánik a legszabadabban, ha magán a mese morálján támad repedés, amely akkora lehet, hogy a kötelező boldog véget is elnyelheti. A jótett jutalma ilyenkor szenvedés (A legkisebb boszorkány). A kétszintű kommunikáció könnyen aszimmetrikus lesz (a felnőttszint felé mozdul), a mögöttes nyelv, a másik szöveg szerepe pedig aránytalanul megnövekszik. Ez az író saját nyelvi közegében, saját holdudvarának fényében még feldolgozható. (Bár erre vezethető vissza, hogy az 1990-es évek elején átmenetileg visszaesett a népszerűsége. Amikor az 1970-es évek gyermekolvasói szülőkké váltak, helyreállt a világ.) Ezt a problémát azonban fordítói nem tudják megoldani, az ő szövegeiket nem segíti a bennünk mindig megszólaló másik, mögöttes szöveg.

A világirodalom első nagy regényét szinte azonnal, a felnőttekkel együtt fogadta be a gyerekvilág. „A gyerekek a kezükbe veszik, az ifjak olvassák, a férfiak értik, s az öregek magasztalják” – mondja Cervantes a Don Quijote második részében. (Korabeli anekdoták szerint legmohóbban az apródok olvasták.) Amikor már adnak ki gyermekkönyveket, ennek a műnek is megszületnek a különböző nyelvű adaptációi. Hozzánk is gyermekkönyvként érkezett meg először. 1848-ban Karády Ignác, Kossuth fiainak nevelője adaptálta. A Landerer és Heckenastnál nyomtatták, ahol a Nemzeti dalt. A regény teljes szövege csak az 1870-es években jelent meg. Ennek sikerére is van gyerek tanúnk: „(…) tízéves lehettem – írta Laczkó Géza –, amikor a kezembe került Cervantes Don Quijotéjának teljes magyar, Győry Vilmos-féle fordítása. (…) Ennek következménye volt, hogy sem Hoffmann erkölcsi meséi, sem Jules Verne, sem Jókai nem tudott különösképpen érdekelni” (Laczkó 1981, 679). 1943-ban Radnóti Miklós készített a gyerekeknek egy új adaptációt. Ugyanaz a francia feldolgozás volt a forrása, mint Karádynak.

A Gulliver utazásainak első könyvét, a lilliputi történetet Karinthy Frigyes adaptálta. Ezek a „kulturális kisajátítások” észrevétlenül gazdagítanak bennünket. Közülük a Robinson Crusoe karrierje a leglátványosabb. De ahogy 1787-ben megjelent, maga Daniel Defoe sem ismert volna rá. (Igaz, hogy nevét először majd csak Vajda Péter 1844-es fordítására nyomtatják ki.) Tatár Péter ponyvaváltozatát a betyárhistóriák és rémregények között árulták. 1808-ban Szekér Aloysius Joakim megírta a Magyar Robinsont, és robinzonád lett az első magyar eredeti ifjúsági regény is (Sándor István: Jelki Andrásnak, egy született magyarnak történetei, 1791), amely átdolgozott formában máig él (Tarbay 1996, 197).

Arra érdemes (és alkalmas!) művek utóéletében törvényszerűen következik be egy bizonyos idő után valamilyen korosztályváltás. Amit a gyerek a felnőttek irodalmából birtokba vesz, és a magáénak tud, az – a szakterminológia szerint – „alámerül”, „lesüllyed”, és a „gesunkenes Kulturgut” darabjai közé sorolódik. (A „fent” és „lent” hierarchiájának hangsúlyozása helyett szerencsésebb lenne az olvasói szféra korosztályi megváltozásáról beszélni.) Nyilas Misi története ugyanúgy szférát váltott, mint Robinson Crusoe-é, Gulliveré, Copperfield Dávidé, Twist Olivéré, Huckleberry Finné vagy jelentéktelenebb sorstársaié. Ez a váltás kétféleképp történhet: a teljes szöveggel vagy adaptációk segítségével. Az elsőnek variációi is vannak: a teljes szöveg befogadása lehet részleges, töredékes, de a teljességet megközelítő is. Az előbbi esetben csupán egy saját(os) olvasat révén lesz gyermekkönyv az eredeti mű. Nyilas Misi történetéből inkább csak a kollégiumi viszontagságok és a reskontóügy maradnak meg, amit például Nagy úr, a szobafőnök Trianonról elmesél, azt törli az emlékezet. Nemegyszer ugyanaz a mű több utat is bejár. A Légy jó mindhalálig korábban adaptációként, ma olvasatként része a gyermekirodalomnak.

Az okát is keressük a szövegek vándorlásának. Kétségkívül először a gyermek, a kamasz hős kerül gyanúba, akinek sorsával, személyiségével azonosulni lehet. Művek sorával érvelhetünk (Dickens: Copperfield Dávid, Csehov: Ványka, Golding: A legyek ura). De érvelésünk kikezdhető, Proust, Musil, Rilke, Cocteau, Romain Gary, Ajtmatov stb. művei például gyerek vagy kamasz hőssel sem lesznek ifjúságivá. Számtalan példa van erre a magyar irodalomban is. Nem tulajdoníthatja el az ifjúsági próza Babits regényét – a századelő magyar Twist Olivérjét –, a Timár Virgil fiát, Ambrus Zoltántól A tóparti gyilkosságot (amely a gyermekkor mítosza), valamint Csáth Géza, Török Gyula, Szini Gyula és mások gyermek hősű novelláit. Némelyik regényünk egyik legfőbb erénye éppen a diákélet plasztikus rajza, mégsem válthat olvasótábort (Szép Ernő: Hetedikbe jártam, Márai Sándor: Zendülők, Ottlik: Iskola a határon). Ilyen műveken az sem segít, ha megpróbálják adaptálni (Kosztolányi: Aranysárkány). De van másféle történet is a vándorlásra: Mándy felnőtteknek írt novelláinak tucatjaiban gyerek vagy kamasz a hős (A gyerek, Konyhafal, Szürke ló, Fiú a téren, Diákszerelem, Lépcsők, Kék dívány, Üres osztály, Bili-óvoda, Nagyvilági Főcső, Vera-novellák). A Csutak-könyvek és a Locsolókocsi történetdarabkái és figurái is először olyan novellákban tűntek fel, amelyeket senki se adna gyerek kézbe. Ám nyomon követhető, ahogy a Kék dívány vagy a Szürke ló című novellák szövegeit befogadta a gyermekirodalom (Komáromi 1998, 233; Tüskés 1991, 137–150).

Móricz Árvácskájának látszólag sok esélye volt az alámerülésre. Megható gyermektörténet, volt tananyag, van filmváltozata. De talán túl sok kegyetlenséggel, tragikummal terheli meg közönségét. Pedig a kozmikus gyerekbánat, a meghatódás igénye, az irgalmas részvét, az egzisztenciális szorongás ugyanúgy a kamasz élményköreibe tartozik, mint a hahotázás vágya. A Légy jó mindhalálig hőséről írta Schöpflin: „Jó volna ezt a kis Nyilas Misit kézen fogni, gyötrelmektől zilált sovány arcát megsimogatni, és beszélni neki szépeket” (Schöpflin 1979, 115). A folytatás, a Forr a bor Nyilas Misijéről ezt mondja: „Mosolyogni rajta nem enged az író, részvéttel lenni nem tudunk iránta” (270). A nevetés és a sírás, az ősi katarzis két alapkövetelménye a gyermekirodalomban is fennáll.

Ami pedig különlegesen érvényes, az a gyermekirodalom kötelező morálja. Ennek két forrása is van: az egyik az állandóan érvényesített felnőttpedagógia, a másik a gyermek életéből fakadó felfokozott igazságérzet. (Az igazi író az utóbbira apellál.) A jótett sorsa nem lehet kudarc, a jó szándéknak nem lehet rossz a következménye, és az emberben a „légy jó!” örök morális parancsa él. Ez a hit a klasszikus mesében alaptörvény. (A modern mesében nem feltétlenül érvényesül!) Az ifjúsági irodalom alapforrásának tekinthető romantikus regényben, novellában a konfliktussal ez a hit megsérül, de magának a hitnek a halhatatlanságán nem változtat. Ez igényli az igazság végső győzelmét, a happy endet a tragikus katarzissal szemben. A szerencsétlenség és a boldogság legitimációja a Twist Olivérben ugyanúgy ott van, mint a Légy jó mindhalálig deus ex machina típusú befejezésében. Az Egri csillagok írója sem tudott elszakadni az erkölcsi világrendbe vetett hit egyszerűbb világlátásától, és szívesen kitért a tragikum elől. Ezért hiába akart nagy nemzeti történelmi regényt írni, ifjúsági történelmi regény lett belőle.

Jókai világlátása sok művét predesztinálta arra, hogy ifjúsági könyv legyen belőle. „A legelső igazi tűzrakás egész képzeletemben – írta Móricz – s minden csepp vérem felgyújtása Jókai dolga volt” (Móricz 1939, 188). Az 1890-es évektől egészen az 1930-as évekig Kárpáthy Zoltán volt az ifjúság kedvenc Jókai-hőse (Berend 1935, 27). Napjainkban a lesüllyedési folyamattal ellentétes tendenciákat figyelnek meg műveinek kutatói (Fenyő 2006, 65). A mesteri, de hosszadalmas leírások és a nyelvezetét nehezítő német és latin szavak sokasága a mai gyermekolvasó számára megfejthetetlenné teszik szövegeit.

Nemcsak történetek vándorolnak át a gyerekek irodalmába (vagy hagyják el azt), hanem témák, képek, hősök, konfliktusok. Modellszerű változatokat mutat a gyermektársadalmak rajza. Az ismétlődések közben nagyon erősen érvényesül a populáris mítoszok értékrendje: morálisan fehérben és feketében játszódnak a történetek. (Nemcsak Rowling Harry Potter-sorozatában látványos ez, de Böszörményi Gyula Gergő-könyveiben is.)

„Az egész regényszerkezet néhány, lélektanilag »archetipikusnak«, a romantikus regényszerkesztés szempontjából pedig »sztereotipnak« tekinthető hatásos alapmotívum közül szerveződik – írta Fogarassy Miklós az Egri csillagokról. – (…) A motívumok variációs, ismétléses kidolgozásának eredményeként a parabolisztikus regényszerkezetben sok a visszautalás, a tematikus rím. A regény íve tehát úgy emelkedik, hogy más ismerős elemekre épít, a saját készletéből gazdálkodva” (Fogarassy 1985, 11). Az „ismerős” elemek könnyítik a befogadást, hatásuk olyan, mint az újramesélt mesének. Az ismétlődő cselekménymotívumok (árvaság, elveszett, elrabolt gyermek, az egymást szeretők elszakítása, egymásra találása, titokzatos tárgyak, dolgok stb.) többnyire a romantika szótárából valók, ahogy a cselekménybonyolítás „trükkjei” is. Jóság, szépség, szerelem e világokban megronthatatlan; az erkölcsi nagyság és a tisztaság meg nem inoghat stb. A „trükk szolgálhat egészen nagyszabású kompozíciót és nagyszabású mondanivalót, lehet egyszerűen a nyújtásnak, a várakozás felcsigázásának, illetve az erkölcsök dedósra méretezett javításának eszköze” (Szörényi 1985, 83). A lányregényben például a késleltetés a „trükk”. Az ezzel alakított szövegstruktúrák leírására már száz éve is történt kísérlet (Tóth 1905, 248). A sablonokat tulajdonképpen egy Hamupipőke vagy egy Holle anyó típusú mese szüzséje alakítja.

Nemcsak mesék, de ősi mítoszok és rítusok is találhatók a szövegstruktúrák mélyén. Ilyen a beavatás archetípusa. Az emberlét alaphelyzeteit értelmezi. A kamaszok regényeinek jó része beavatástörténet (Fekete István: Tüskevár), amelynek fókuszában a „felnőtté válás megrendítő tapasztalatai, illetve a felnőtté válás során elsajátítandó-eljátszandó szerepek és normák ellentmondásai állnak” (Arató 1997, 265).

A Pál utcai fiúkkal (1907) szinte egyidős skót meseregény, a Pán Péter (1904) hőse soha nem akar felnőni. A Pál utcaiak és a vörösingesek felnőtt szerepeket próbálgatnak, akárcsak a franciák Gombháborújának (1912) kamaszai. A 20. századi irodalomnak alaptémája lett mind a kettő: 1. a gyermeknek maradni; 2. gyermektársadalmakban felmutatni a felnőtt világot. A Pál utcai fiúk hősei gyerekek, de átüt rajtuk későbbi lényük. Molnár „a gyermeki magatartásban a jövendő felnőttet tudja megmutatni, s az ösztönös gyermeki szervezkedésben a felnőtt társadalom embrionális előképét” (Nagy 1972, 74).

Molnár hősei után fél évszázaddal lépett színre a magyar gyermekirodalomban Mándy Iván tetralógiájának hőse, Csutak. Az első kötet (Csutak színre lép, 1957) mintha A Pál utcai fiúk parafrázisa volna. Megszólalnak Molnár Ferenc témái, és egy másik korban életre kelnek figurái. Nemecsek annyit számít, mint a számtanban az „egy”; Csutak annyi, mint a „hókupac”. Az Ér utcaiak a Pál utcaiak, a Vay Ádám utcaiak a fűvészkertiek utódai. Meg tudjuk feleltetni egymásnak a figurákat, a tematikai mozzanatokat. De mégsem ez a kötet A Pál utcai fiúk legméltóbb utóda mindmáig, hanem a Csutak és a szürke ló (1959).

A szövegek tüneményes vándorlásának is példája ez a kiskamaszoknak íródott könyv. A regény közepe egy novella, a Szürke ló. A műben van folytatása a novellának, és van előzménye. Az előzmény három beteljesedett kamaszálom: „Először volt az udvar”, aztán a „pince”, aztán a „sziget”. Variációk a grundra, játszóterek, kincses szigetek. A „szigeten” (ami egy elhagyott pályaudvar) szerepjátékokat élnek. Tom Sawyer, Huck Finn és Joe Harper még irodalmi hősöket alakított a maga szigetén. Csutakék egy nemzetközi szélhámost, Lord Listert és bájos lánykáját valamelyik filmből. (Változnak az idők, és változnak a kamaszok.) Aztán a szerepjátékokat átváltják igazi életkalandra. Attól kezdve, hogy a gyerekhősök megszöktetik, elrejtik, bújtatják, a pincéből a „szigetre” menekítik a szürke lovat, a történetnek feszültsége, sodrása van. A veszély az veszély, a szürke lóra tényleg halál várna. Csutak, az igazság bajnoka rendíthetetlenül hiszi, hogy az élet védelme rá tartozik. Mindez jelképes is. A kamaszvilág nem ismeri a megalkuvást. A felnőttek részvétét, nagylelkűségét a praktikus érvek gyorsan elaltatják. Ebben a történetben (mint már oly sokszor a gyermekirodalomban) a Gonoszság ellen szövetkezik a Jóság. A gyerektársadalom, amelynek autonómiája már inkább csak illúzió, itt a felnőttvilággal ütközik meg. A regény egyik jelenetében – egy filmforgatáson – megjelennek a törökmézre, krumplicukorra alkudozó térdnadrágos, szalmakalapos hajdani kisdiákok: Csutakék elődei, a Pál utcaiak. Nosztalgikus a kép.

A gyermektársadalmak lehetséges modelljei közül egy harmadikat is felmutatunk. Az autonóm (a felnőttvilágot tükröző), a felnőtt-társadalommal konfrontálódó gyermekvilág után egy olyan könyvet, amelyben leomlottak már a felnőtt- és a gyerekvilág közötti kerítések. Gion Nándor Sortűz egy fekete bivalyért (1982) című kamaszkönyve látszatra azok közé a regények közé tartozik, amelyekben alig történik több, mint az, hogy zajlik a mindennapi élet. Fodó tanár úr és a hajdani földbirtokos, aki most a padlásfeljáróban lakik, a sokezredik sakkjátszmát játssza, a szentatyának titulált plébános kibicel. A gyerekek hallgatják őket, vagy a lődörgések gyönyörűségét élik. Az ő napjaikban a kaland és a mindennapiság nem válik szét. Nem kellenek a kalandokhoz az élet különleges színterei és időpontjai. Jók hozzá a hétfők, keddek, a téglagyár, a folyópart, a vágóhíd, a temető. Az iskoláról viszonylag kevés szó esik. A felnőttek élete tárva-nyitva a gyerekek előtt. Természetesen a kamaszoknak vannak titkaik, kincseik, kalandjaik, de a lélek igazán nagy kalandjait mindig a felnőttek világával együtt élik át – csak másféle reakciókkal.

Vándorolnak a gyermekirodalom hősei is. A fikciók szereplői egyszerűen kiszabadulnak a történetekből. Ez azért is lehetséges, mert emblematikus figurák, jellemük nem az ábrázolt világban formálódik, „készen” érkeznek. A gyermekirodalomban letagadhatatlanul van emblematikus hajlam, még a remekművek (lélekkel, sorssal megformált) hőseiben is van valami jelképes, aminek a meseszerűség szimbolikájához is van köze. Azt a bizonyos „legkisebb” fiút hívhatják Nemecsek Ernőnek, Csutaknak és Gion Nándor regényében Burai J.-nek is, de Bornemissza Gergőnek is. Ezek a hősök mitizálódnak. Nemecsek és Boka nemcsak magyar kamaszok mitológiájának alakjai, de az olasz vagy a lengyel gyerekekében is ott vannak. És nemcsak Saint-Exupéry hősében (a kis hercegben) vagy Michael Ende Momójában él a Gottkindmythos, hanem Gyurkovics Tibor Rikikijében is.

Az utóbbi évtizedekben az ifjúsági próza valóságos őszinteségi rohamot élt át. Pozdorjává tört egy tucat tabu (a születés titka, a szexualitás, a válás bonyodalmai, a halál stb.). Tematikai motívumok tűntek el nyomtalanul (a szentesített tekintély, az idealizált anyakép). Az apák és fiúk konfliktusai mellett megjelentek az anyák és lányok konfliktusai, a komisz kölkök mellett a komisz lányok is vándorolnak szövegről szövegre. Nógrádi Gáborral a Pete Pite sikere után lány olvasói íratják meg a sztori anya-lány kapcsolatra épített változatát (Az anyu én vagyok). A nyers valóság ábrázolásában a nagyvilág kamaszkönyvei eljutottak addig, ameddig csak lehet. A magyar ifjúsági próza könyvei ehhez képest „fehér” regények.

Kétségkívül szegényedett attól a gyermek- és ifjúsági irodalom, hogy elaltatta korábbi alaptémáit, amelyek nem a mindennapiság, hanem a rendkívüli körébe tartoztak, de mire az ezredfordulóhoz értünk, ez a próza visszatalált a fantázia világába.

A Bóbita megszületésekor „felnőtt” érték ment át kanonizált szövegekkel a gyermekirodalomba. Ugyanakkor nagyon sok életműből a gyermekirodalmi kánon által védett művek bizonyultak a legmaradandóbbnak, hatásuk segítheti a „felnőtt” művek fennmaradását, újrafelfedezését.

A gyermekkultúra kánonjaiban az iskolának elsősorban megőrző, a médiának pedig megújító szerepe van. A megújulni nem képes iskola éppen megőrző erejét veszítheti el, a média kánonmegújító szerepét pedig kulturális funkcióinak folyamatos feladása csökkenti radikálisan. 2005 őszén, a Nagy Könyv címmel rendezett televíziós versengés döntőjébe csak olyan könyv jutott be, amelynek van filmváltozata, és csak olyannak volt nyerési esélye, amelyet valaha tananyagként ismertek meg a szavazók. A versengés során bebizonyosodott, hogy a Tüskevár már így sem eladható, A Pál utcai fiúk értékei pedig bármilyen feldolgozás mögül előragyognak. Szabó Magda Abigélje a sokat (s méltán) kárhoztatott leányregény műfajában is maradandó érték, a győztes Egri csillagokban pedig a kamaszos kalandvágy és a hősiesen tragikus példák között sikertörténetre is vágyó nemzeti büszkeség gyűjtötte egy táborba a szavazókat.

Már a Bóbita halhatatlanságához is hozzátartozik, hogy a média megzenésítve, énekeltetve népszerűsíti a verseket. (E téren nem lehet túlbecsülni a verseket éneklő művészek és együttesek szerepét.) De a nagyságrendekkel megnövelt közönségért cserébe el kell fogadnunk, hogy egy önmagában is zenélő költeményből „Géza-malacosítható” dalszöveg lesz. A mesékből, regényekből pedig játékfilmek, rajzfilmek, tévéfilmek nyersanyaga. Mindez addig jó, amíg a feldolgozás népszerűsíti és nem helyettesíti az eredetit. A szövegmozgások új korszakának látványos időszakát éljük. Ez a képernyő és a filmvászon felől nézve az értékek korlátlan eszkalációja. Az irodalom értékrendje alapján pedig a szövegek exodusa.

Hivatkozások

Arató László (1997) „Felvonók az elefántcsonttoronyhoz”, in Péter Ágnes–Sarbu Aladár– Szalay Krisztina (szerk.) Éhe a szónak? Irodalom és irodalomtanítás az ezredvégen, Budapest: Eötvös, 262–267.

Berend Klára (1935) Az ifjúság irodalmi érdeklődése, Szeged: Egyetemi.

Boldizsár Ildikó (1999) „A mese világa”, in Komáromi Gabriella (szerk.) Gyermekirodalom, Budapest: Helikon, 72–83.

Boldizsár Ildikó (2004) Mesepoétika, Budapest: Akadémiai.

Fenyő D. György (szerk.) (2006) Kiből lesz az olvasó?, Budapest: Animus.

Fogarassy Miklós (1985) „A regényről, amelynek hatását vizsgáljuk”, in Katsányi Sándor (szerk.) Az Egri csillagok mint olvasmányélmény, Budapest: Tankönyvkiadó, 10–18.

Iser, Wolfgang (2001) A fiktív és az imaginárius: Az irodalmi antropológia ösvényein, Molnár Gábor Tamás (ford.), Budapest: Osiris.

Komáromi Gabriella (1998) A gyermekkönyvek titkos kertje, Budapest: Pannonica.

Komáromi Gabriella (2005) Elfelejtett irodalom. Fejezetek a magyar gyermek- és ifjúsági próza történetéből, Budapest: Móra.

Laczkó Géza (1981) Öröklés és hódítás, Budapest: Szépirodalmi.

Móricz Zsigmond (1939) Életem regénye, Budapest: Athenaeum.

Nagy Péter (1972) „A Pál utcai fiúk”, in Rákai István (szerk.) Olvasó ifjúság, Budapest: Móra, 178–182.

Nemes Nagy,Ágnes (1981) „A gyermekversek minősége”, Könyv és Nevelés 23 (3): 95–100.

Németh László (1973) [1940] „Lányaim”, in Kísérletező ember, Budapest: Magvető, 193–340.

Praznovszky Mihály (2006) „Volt egyszer nekem egy meséskönyvem, Török Sándor írta”, Csodaceruza 23: 10–11.

Rigó Béla (1999) „A magyar gyermekköltészet krónikája”, in Komáromi Gabriella (szerk.) Gyermekirodalom, Budapest: Helikon, 45–71.

Schöpflin Aladár (1979) Móricz Zsigmondról, Budapest: Szépirodalmi.

Szerb Antal (1962) A világirodalom története, Budapest: Magvető.

Szörényi László (1985) „Kedvelt és mellőzött művek elemzése”, in Pápayné Kemenczey, Judit (szerk.) A 10–14 éves olvasók, Szolnok: Verseghy Könyvtár, 81–96.

Tarbay Ede (1996) „Egy magyar kalandregény és kalandos sorsa 1791 és 1955 között”, in Gyermekirodalomra vezérlő kalauz, Budapest: Szent István Társulat, 197–209.

Tóth Rezső (1905) A magyar ifjúsági irodalom és a népiskolai könyvtárak, Budapest: Athenaeum.

Tüskés Tibor (1991) Titokkereső, Budapest: Pátria.

Weöres Sándor (1939) A vers születése, Pécs: Egyetemi.

Weöres Sándor (1973) Ha a világ rigó lenne, Budapest: Móra.

Weöres Sándor (1981) [1943–1945] „A teljesség felé”, in Bata Imre (szerk.) Weöres Sándor egybegyűjtött írásai, Budapest: Magvető.

Weöres Sándor (1986) „Kisfiúk témáira”, in Egybegyűjtött írások, 2, Budapest: Magvető.