Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

42. fejezet -

42. fejezet -

Kép, szöveg és személytelenítés a transzcendens kommunikáció leépülésének lírájában

A többit sejtem. Nem tudom

(Kovács András Ferenc:

Pilinszky-portré. Lectio).

Pilinszky János lírájának egyenletesen legmagasabb színvonalú kötete, a Harmadnapon sűríti magába az interpretációt leginkább kihívó módon e költészet központi kérdéseit, nevezetesen poétikájának kétarcúságát, amely alapvetően azt a kérdést veti fel, „miként állhatott egy alapjában véve mélységesen kérügmatikus beszédmód annak a »keresztény agnoszticizmusnak« (Németh G. Béla kifejezése) a megnyilvánítójává, amely éppen az önmagát látó – József Attila-i – vers megújításával segítette hozzá a magyar lírai modernséget költészettörténeti kiteljesedéséhez” (Kulcsár Szabó 1997, 315–316).

Az „agnoszticizmus” e megközelítés nézetében alapvetően a kontingencia függvénye, annak terméke, nem pusztán a tudás vagy nem tudás kérdése (hogy elkerüljük az agnoszticizmus episztemológiai értelmezését). Azé a kontingenciáé, amely a híres evangélikus teológus, Wolfhart Pannenberg szerint mint „téma” „alapvető jelentéssel bír a teológia és világfogalom mai viszonyára” nézve, mivel „az arisztotelészi szubsztanciafogalommal” ez nyilvánítja meg „a létezők identitásának történetiségét” (Pannenberg 1996, 365–366). Ebben a hatástörténeti szituáltságban Nietzsche érdekes módon a legújabb teológiai törekvésekkel kapcsolódik össze, ami különös fényt vethet az „Isten halott” korszakformáló szemléletére. Heidegger szerint „a világegésznek mint káosznak a képzete Nietzsche számára az egészében vett létező »humanizálását« [Vermenschung] kell elhárítania. Humanizálásnak minősül mind a világnak egy teremtő döntéséből való morális, mind az ehhez tartozó, egy nagy kézműves (demiurgosz) tevékenységéből való technikai magyarázata” (Heidegger 1961, 350). Az örök visszatérés többirányú folyamatának mint világkonstituáló erőnek (Kraft) a megértése Nietzsche szerint csak az ilyen antropomorfikus és teleologikus képzetek elbúcsúztatása révén lehetséges.

Első két strófájában a Deus absconditus költészetének egyik karakteres példája is a kontingens eredetnélküliség nyelvi szóródását inszcenálja. Gottfried Benn egyik, a hagyatékból előkerült versének tapasztalata – hasonlóan híres versei, az Immer Schweigender vagy a Der Sänger szemléletéhez – ugyancsak szignifikatív jelentőséggel bírhat a „humanizáló” perspektíva és az emberin túli nyelvi-temporális történés kapcsolatának historizálhatóságában: „Dann gliederten sich die Laute, / erst war nur Chaos und Schrei, / fremde Sprachen, uralte, / vergangene Stimmen dabei. // Die eine sagte, gelitten, / die zweite sagte: geweint, / die dritte: keine Bitten / nützen, der Gott verneint” (a verset idézi Gadamer 1990, 93–96).

A Pilinszky-líra történeti „hívásában” – a kérügmatikus hangnem rögzítettsége révén – jól bizonyítja ezt a recepciótörténet jelentős része, „a kérdés a válasz kérdése, olyan hívásé, amely a kérdés előtt ígér vagy válaszol” (Derrida 1993, 80). Bizonyos kortárs intertextusokkal (például Kovács András Ferenc András evangéliuma) való szembesülés alapján (is) állítható, hogy a Pilinszky-lírához éppen ellentétes módon, a jelenbeli kérdés által feltételezetten lehet termékenyen hozzáférni. Azt a kérdést kell tehát megtalálni, amely a más általi megszólítottságot nem identikus módon teszi lehetővé. Ennek aktivizálása ezért az esztétikai tapasztalat sajátlagos történetiségének függvénye: az olvasói kérdés elsődlegessége számára nem lehet garancia valamely szóban forgó „dolog” autoritása, sem a „kinyilatkoztatás” szubsztanciális állandósága. Sokkal inkább az előzetes „válasz” feltörésében vagy kérdésessé tételében mutatkozik meg ez a dinamikus temporális potenciál.

A Pilinszky-líra kérügmatikus hangoltsága legalábbis többféleképpen magyarázható, főként ha egyidejűleg vizsgáljuk a poetizáltság más kérdéseivel. A Pilinszky-versek nyelvhasználata többnyire olyan figurációs eljárásokat fejleszt ki, amelyek a beszédhelyzetet valamiféle szemléleti osztottság megszólaltatójaként értelmezik („Külön kerül…”; Apokrif). Az ilyen típusú elválasztás a hagyományosabb vallásos költészetben az „átvitel” tropológiájában gyökerezik, amely egyfelől a hasonlatozó képiséget alapozza meg, másfelől valamely egyirányú modalitásban (például a „vágyban”) jut kifejezésre, mint Babits Ádáz kutyám című versében. „Az olyan kételemű, tehát megmagyarázott metaforák, mint a hasonlat vagy az appozíció a vallásos nyelvhez szorosan kötődő költői beszédmód elemeinek is tekinthetők” (Szegedy-Maszák 1998, 180). Itt mutatkozhat meg Pilinszky nyelvhasználatának újszerűsége, amit nem kis mértékben valószínűleg a József Attila és Szabó Lőrinc poétikai nyelvével folytatott „dialógus” tett lehetővé. Az „átvitel” helyettesítő művelete nemcsak a konkrét hasonlatozást jelenti, hanem a szöveg más szintjein – például önreflexív értelemben – is megnyilvánul. Radnóti Nem bírta hát… című versében „kép” és „világ” elválasztása (amely megfelel az „értelem” és „test” különbségének) meghatározza a lírai inszcenálás mikéntjét. A vers zárlatában – szövegen belüli idézet gyanánt – a „kép” üzenete hangzik el, mintegy tanulság- vagy összegzésképpen, az elválasztottság távolságából adva hangot ember és világ viszonyának: „mert minden arra int: / „Ember vigyázz, figyeld meg jól világod…” Pilinszky Piétájában, amely hipertextuális kapcsolatot létesít a Nem bírta hát…-tal (például „a munkáló idő emel ma már”; „Időtlen gyásszá csupaszodtál”), nem figyelhető meg efféle szétválasztás, hiszen nem dönthető el, hogy képzőművészeti alkotás leírása vagy „világszerű” inszcenálás működik-e a versben. A szöveg mégis nyitva hagyja annak lehetőségét – szemléletileg nem nagyon térve így el Radnóti költeményétől –, hogy a képiség statuaritása mintegy aszimmetriába kerüljön a versbeszéd más elemeivel. Ezt már nem jelölt közlés (Radnótihoz képest), csupán a grammatikai személyek különbsége jelzi, ugyancsak a zárlatban: „Időtlen gyásszá csupaszodtál. / S ő harmadnap feltámadott.” Úgy persze, hogy az artefaktum átveszi alkotójának helyét (ami Radnótinál csupán kölcsönösséget jelentett: „példakép”,„hiába omlik rád sír földje most”), és – azzal ellentétben – vitális jellemzőkre tesz szert, így irányítva a figyelmet a vers elvontabb – például krisztológiai – tartalmai felé.

Az Apokrifnak a két másodmodern klasszikusra utaló frazeológiája és részben képalkotása kiváló példa arra, hogy a Pilinszky-vers számára a rögzített, Babits-féle aposztrofikus beszédhelyzettel (Jónás imája) vagy az egyértelmű tropológiai osztottsággal (Ádáz kutyám) szemben azok kínálták azt a textuális vitalitást, illetve dinamikus nyelvi potenciált, amely alkalmas volt a Deus absconditus tapasztalatának megszólaltatására („és tudjátok nevét az árvaságnak?”). Pilinszkynél mind a képvilág (szemantikai ambivalenciái), mind a különböző regiszterek (összeolvasztása) szintjén olyan transzfigurációs effektusok keletkeznek, amelyek nem abból származnak, hogy a kreatúrát áthatja a transzcendencia – mint a klasszikus transzfiguráció esetében –, hanem éppen a fiktív és reális közötti határ értelmetlenné válásából (mintegy Isten jelen nem létének paradox hatásából). Erre – az aposztrofikus motiváció elvesztése mellett – a bibliai nyelvre utaló allúziók folyamatos dekonstruálódása figyelmeztet: ez így annak a személytelen beszédnek adja át a helyét – mint az Apokrif harmadik részében –, melynek „a grammatikai én-forma [már] csupán foglalata, de nem jelentésképző horizontja” (Kulcsár Szabó 1994, 76).

A József Attila-lírához fűződő viszony ugyanakkor a diszkontinuitás indexét is nyilvánvalóan magán viseli. Ebből a szempontból kérdéses lehet Schein Gábor véleménye, amely szerint „József Attila költészetére mindvégig jellemző volt a nyelv és a szemlélet metafizikus tagoltsága (…) a világnak mint valóság mögötti ténynek a tételezése tehát szükségszerűen tette metaforikussá József Attila nyelvét (…) a metaforika és a metafizika átvitele megegyezik, mert a műveiben töredékesen megmutatkozó ontológia a platonikus hagyományt követi” (Schein 1994, 33–34). Amellett, hogy ez valószínűleg az Ihlet és nemzetre nézve sem egészen találó, a József Attila-i „önmagát látó” vers egyik látványos példája, az Ars poetica első három strófája is más tapasztalatra utal:

Költő vagyok – mit érdekelne

engem a költészet maga?

Nem volna szép, ha égre kelne

az éji folyó csillaga.

Az idő lassan elszivárog,

nem lógok a mesék tején,

hörpintek valódi világot,

habzó éggel a tetején.

Szép a forrás – fürödni abban!

A nyugalom, a remegés

egymást öleli s kél a habban

kecsesen okos csevegés.

Az „éji folyó” és a „forrás” lehetséges kontaminációja olyan önreflexív közeget épít ki, amelyet valamiféle „autopoietikus” működés konstituál: a harmadik versszakban az „egymást ölelés” és a „csevegés” szemantikája mellett legalább ennyire meghatározó az áthajlások funkciója és a „kecsesen okos csevegés” fonikusan mintegy önmagából kifejlő aspektusa, amely túllépve az egyszerű alliteráción már-már az anagrammatikus építkezés felé közelít. Az „ég” és „éj” hasonlósága mintegy arra utalhat, hogy az „ég” funkciója a második szakasz tanúsága szerint sem mellékes ebben az összefüggésben. Csak éppen nem valamely ontológiai különállást jelöl, hanem exponáltan is az autopoietikus nyelvi keletkezés („csevegés”) függvénye lesz, annak hatásmozzanata: a „kél” visszautalása a „kelve”-re azt jelzi, hogy az „eget” is e létesítés funkciójaként kell értelmezni (lásd még a „habzó” – „habban” ebbe az irányba mutató összefüggéseivel).

Nem véletlen, hogy a Között Nemes Nagy Ágnese aztán az így létesülő olvashatóság katakretikus köztességét inszcenírozza egészen a lexikális azonosíthatóság kontingens elbizonytalanításának szintjéig:

Egy sáv fekete nád a puszta-szélen,

két sorba írva, tóban, égen,

két sötét tábla jelrendszerei,

csillagok ékezetei –

Az ég s az ég között.

Pilinszkynél eltérően inkább a „meg-nem-nevezhető zóna” megvonódásáról lehet szó (például Dél: „Várakozom. Növekvő fényességben / köztem, s egy távol nádas rajza közt / mutál vékonyka földi jelenlétem”). A szétválasztás mozzanata megmarad tehát, de korántsem valamiféle egyszerű szembenállás módján, mivel itt két értelemben is aszimmetrikus viszony fedezhető fel: a „megnevezetlen” (a metaforikus „lehetséges”) vagy a másik megvonódása, potenciális nem-, de legalábbis távolléte – és ennek a hiánynak a tapasztalati térre, „a kreatúra valóságára” (Pannenberg 1983, 525) gyakorolt transzfiguratív hatása. (A Pilinszky-líra összetett képvilága nagymértékben innen is táplálkozik.) Ez a mozzanat természetesen nem elszigetelt jelenség, hiszen szoros összefüggésben áll a személytelenedő beszéd és a kérügmatikus hangnem, valamint a szövegközi viszonylatok elvével. A József Attila-líra nyelvi tapasztalatának recepciójában Pilinszkynél ezért ott látható a megszakítottság nyoma, ahol a metaforizáltság „átvitel”-jellege visszaíródik a „két” világ osztottságának statikus képzetébe, ahol a nem közvetítés lehetősége nem valamely (de)figuratív köztességet alapoz meg, hanem a kérügmatikus indokoltságú aszimmetrikus viszonyt erősíti. A szöveg nyelvi terének felszabadítása a hagyományos prezenciaképzetek uralma alól (transzfiguratív és regiszterközi effektusok révén) mondhatni egyidejű a nyelvi azonosítás felfüggesztődésének másik – ellenirányú – tendenciájával, a hangnem homogenitásának megerősödésével (persze immár a szöveg retorikai-modális önértelmezésének nézetében).

A József Attila-i diskurzív nyelvben a hagyományos metaforizáló költői nyelvhasználat meghaladásának egyik fő jellegzetessége az elvont és érzékletes, trópus és referencia olyan összevonása, amely a maga allegorikus effektusaival fragmentálja a vers tropológiai rendszerét. Ennek ismert példája az Eszmélet hetedik versszaka:

Én fölnéztem az est alól

az egek fogaskerekére –

csilló véletlen szálaiból

törvényt szőtt a mult szövőszéke

és megint fölnéztem az égre

álmaim gőzei alól

s láttam, a törvény szövedéke

mindíg fölfeslik valahol.

A referencia és trópus kapcsolatának ilyen destabilizációja is többféle folytatásra lel. A Között, mint már említettük, a katakrézis elbizonytalanító közegébe vezeti át a referencia és trópus viszonyának fellazításából keletkezett szemléleti összjátékot, ekként dinamizálva azt:

A szaggatások, hasgatások,

a víziók, a vízhiányok,

a tagolatlan feltámadások,

a függőlegesek tűrhetetlen

feszültségei fent és lent között –

Az Apokrifban a transzfiguráció agnosztikus vezérlő elvei a kontingens jelentésnélküliség visszafordíthatatlanságába torkollnak, az „én”-nek és „a teremtmények arcá”-nak, a „halott redő, ezer rovátka rajzá”-val megjelölt „kő” képével. A Kihűlt világ ugyanakkor a közvetíthetetlenség következményéből visszamaradt tárgyi rekvizitumokat allegorizálja: „Kihűlt világ ez, senki földje! / S mint tetejébe hajitott / ócskavasak, holtan merednek / reményeink, a csillagok.”

A kinyilatkoztató nyelvi magatartás státusa, tekintve a fenti összefüggéseket, meglehetősen ambivalensnek mutatkozik, felfogható ugyanis a hagyományos vallásos líra metaforikus nyelvének ellehetetlenülésére adott válaszként. Erre az ellehetetlenülésre lehet példa az Apokrif poétikája, amely többértelműségét a különböző regiszterek – például a Biblia-utalások és a modern líra nyelvi emlékezete – összjátékából, a különféle pragmatikai szignálok váltogatásából, az (ön)reflexió folytonos lebomlásából vagy a többféle műfaji minta (zsoltár, könyörgés, elégia, jeremiád) keveréséből nyeri el. Itt nyilvánvalóan az „átvitel” tropológiai, lexikai, szövegközi és kommunikatív szerepének destruálódásáról van szó. Az apokaliptikus hangnem azonban kimarad belőle, noha egy lírai szöveg befogadói megszólaltatásánál a modalitás, a mondottság hogyanja – ennek nem identikus (vagyis újólagos) átvehetősége – éppenséggel meghatározó jelentőségű, ennyiben tehát nem egyszerű pragmatikai indexről van szó, hanem a vers retorikai énjében létesített újramondhatóság feltételéről. Ha ez a hangnem a mondottakhoz való viszonyról beszél, akkor úgy értelmezi a létezők közötti kapcsolatok – melynek megjelölése a metaforikus átvitel fő feladata (Derrida 1987, 338) – megszűnését, hogy megerősíti a „hívottság” modális funkciójának monologikusságát mint egy új „szószerintiség” biztosítékát. A szöveg önmagához való viszonya így mintegy félúton áll annak belátása felé, miszerint „ha a létről nem lehet metaforikusan beszélni, akkor ugyanolyan kevéssé lehet róla tulajdonképpeni értelemben, szó szerint beszélni”. Ez a „szószerintiség” az apokaliptikus hangnem ama performatív – vagy önreferens funkciójának hatásmozzanata, amely diszkurzus mintegy maga állítja elő referensét, amennyiben revelált igazsága éppen ő maga (Derrida 1993, 80, 121). Tehát nagyon is egy létrehozott „tulajdonképpeniségről” van szó: a rögzített hangnem így kezdeti adottsága (tradíció stb.) mellett „eredményként” is értelmezhető. Valószínűleg ez még inkább fokozza számos Pilinszky-vers meggyőző erejét, amennyiben az utóbbi éppen saját hangnemük „intonációs eldöntöttségének” – implicite a szöveg által állított – megkerülhetetlenségét jelenti (amint ezt a befogadástörténet sokatmondóan tanúsítja). A kérügmatikus hangnem ezért egyszerre megelőző diszpozíció és ugyanakkor valamiféle önjelenetező interakció „eredménye”: a Pilinszky-líra ilyen hangoltságát paradox módon ez a diszkontinuus temporális mozzanat erősíti meg. Mindenesetre annak megfontolása, hogy ez a beszédmodalitás éppen az átvitel aszimmetriájának – a „kinyilatkoztatás” nyelvi valóságának – volt a konstituense vagy megszólaltatója, és az, hogy ilyenként is érintetlenül marad, arra utalhat, hogy Pilinszky valójában nem nyelvi tapasztalatként inszcenálja a transzcendenssel létesíthető lehetséges kommunikációt vagy annak destruálódását.

Az Apokrif végére az aposztrofikus beszédhelyzet lebomlása az „én” grammatikai alannyá személytelenedését vonja maga után, „a világban való bennlét helyzetének megkettőződése” (Kulcsár Szabó 1994, 75) módján. A „vég” befejezettsége itt határozza meg leginkább a vers észlelő olvasását (nem véletlen, hogy az értelmezésekben a harmadik rész kapja a legkisebb terjedelmet, jóllehet mégiscsak zárlatról van szó, és mind Kulcsár Szabó, mind Németh G. Béla használja az „egyértelmű” kifejezést (Németh 1985, 450; Kulcsár-Szabó 1998, 98). Ez a személytelenség pedig szintén a modalitásra vetíti vissza a versben elmondottakat. „Életidő” és „világidő” egymásba megy át („a teremtmények arca”) és az „akkor” időbeli mozzanatán keresztül a kezdősorra utalnak vissza: „És elhagyatnak akkor mindenek.” Az „akkor” (I. rész), az „ezért” (II. rész) és az „akkorra már” (III. rész) úgy perspektiválódik a „vég” felől, hogy lényegében már a kezdő sorban, annak konstatív móduszában erre az önmagából kifejlő temporalitásra utal. Ez az eszkatológiai immanencia jelzi itt szövegközi módon a kommunikatív sikertelenség okát is: az „elhagyatnak” Jézus keresztfán mondott szavai szerint vonatkozhat az Isten által való elhagyásra is (Danyi 1997, 235), ami ott egy válasz nélküli kérdésben artikulálódik. Az önmagát felszámoló beszédaktus így már előrejelzi a „Nincs is szavam” tapasztalatát. A szövegközi viszonyok identifikációs előfeltevéseinek lebomlása – ahogy azt Kulcsár-Szabó Zoltán bemutatta – valószínűleg szintén kapcsolatban lehet az eszkatológia és kontingencia kettősségével. A szöveg itt is az „analógiás gondolkodás” (Danyi 1997, 235) irányította intertextuális – elsősorban bibliai – allúziók dekompozícióját viszi végbe a hasonlatelv értelmezhetetlenségére, a kommunikáció lehetetlenségének eredményére, a kétpólusúságra utalva, tehát nem bontja meg a strukturális kettősséget. Inkább az abban foglalt közvetíthetetlenséget jelzi: a szöveg tapasztalatának megújíthatósága nem függ a pretextussal fenntartott viszony párbeszédképessé tételétől, inkább törli azt (a vers végére meg is ritkulnak az alluzív utalások). Az alapvetően analógiásan-identifikációelvűen szerveződő bibliai allúziók integrálhatóságát megtöri a másodmodern lírai nyelv, és „mintegy »kioltja« a bibliai utalásrendszer jelentésteljességét, másrészt maga is »meghasad«, és egyre inkább a jelölhetetlen képalkotás felé halad” (Kulcsár-Szabó 1998, 102). Ennek folyamata leírható a (fentebb említett) metafora allegorizálásaként: az „akkorra én már mint a kő vagyok” hasonlata közvetlenül vezet át az „egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca” metaforájához (ellentétben például az első részben az „én” meghatározásának szakadozott, újra meg újra nekilendülő jellegével, illetve az utána következő kérdéssorozatnak az „én” és az „ők”-„ti” lehetséges kapcsolatát problematizáló funkciójával). Ez a konstatív módusz itt persze negatív előjelű, a szemantikai kiüresedés végállapotát regisztrálja: a transzfiguráció tropológiai-modális értelemben is „Verdinglichung”-gá alakul.

Tolcsvai Nagy Gábor dolgozott ki monográfiájában egy olyan szemléleti hátteret, amely Pilinszky életművét egyszerre képes annak egységében és folyamatában, alakulásának egy lehetséges logikájában láttatni. A Karl Rahner teológiai koncepciójából kölcsönvett gondolati rendszerben a lírai beszélő személytelenítő eljárásait nem annyira a nyelv elkerülhetetlen közbejöttének effektusaként értelmezi, mint inkább a végtelen háttere előtt álló véges antropológiai lény transzcendensre való rákérdezésének eredményeként, amely kérdezésben a szubjektum saját transzcendens minőségét ismeri fel (Tolcsvai Nagy 2002, 23), ám ezzel egy időben a teljességre való megnyílásban szükségszerűen el is távolodik perszonális-individuális jellemzőitől. (Ezt a magyarázatot lényegében már Szegedy-Maszák Mihály 1982-ben írt recenziója megelőlegezte.) Így világossá lesz, miért is nem tartható ez a líra hagyományos értelemben vett vallási költészetnek (54), mivel a világban való egzisztencia kifejlése a lehetséges transzcendencia, az inkarnáció végest és végtelent összekapcsoló létének horizontjában a maga folyamatszerűségében vetül ki nélkülözve az élményszerűséget vagy a tézisjellegű hirdetést.

Ezzel együtt azonban már a Trapéz és korlátban akadnak olyan képi elemek, amelyek a vizuális orientáció kódjainak elbizonytalanodására utalnak: „Megalvadt szememben az éj” (címadó vers). Ezen effektusok elszaporodása a Harmadnaponban összetett tropológiai-képi konfigurációkat hoz létre a szubjektum versbeli szituálását annak szétírásában prezentálva. A transzcendenciától való elválasztottság sokkal inkább a világ és az én nyelvi-észlelési hozzáférhetőségében megnyilvánuló, azt ambivalenssé tevő „transzfiguráció”, a transzcendensnek a kreatúra valóságában megnyilvánuló hatása kerül előtérbe. Pannenberg szavaival: „nem az istenség önmagában, nem is epifániájának teremtményi helye kerül ábrázolásra, hanem a teremtményi valóság transzfigurációja Isten jelenléte révén” (Pannenberg 1983, 527). És itt feltárul a Harmadnapon ambivalenciája: Isten jelen nem léte – a vele létesíthető kommunikáció sikertelensége (Apokrif) – negatív transzfigurációt létesít, ami egyrészt az apokaliptikus szólam dominanciáját eredményezi, másrészt a transzcendenciától immár nem transzparens, nem fenomenális vagy bizonyítható módon átjárt világ végtelenné válásában az ismert antropológiai kódok, észlelésmódok és konfigurációk szétjátszó értelmezhetőségéhez vezet. Hiszen a második kötet majd minden verse a „világ” ilyen lehetséges megnyílásáról beszél, persze a definitív modalitás szintjén, inkább a vég alakzatait részesítve előnyben, ám nem mindig konvergálva a képek eltérő konfigurálhatóságával: „Kirajzolódom végleg a világból” (Tanuk nélkül); „E világ nem az én világom” (Kihűlt világ); „Senkiföldje egy csecsemő szeme!” (Senkiföldjén). Ezt már megelőlegezte az első kötet Késő kegyelem című verse is: „szeméből, mint gazdátlan ág, / kicsüng a pusztuló világ” – és éppen a látás problematizálásának módján. Evilágiság és „túlnan”, itt és ott különbségének eldönthetetlensége, szituálhatóságuk felbomlása a második kötetben éppen a lírai képzetalkotás, a képiség tartományainak rétegződésében, áttételességében mutatkozik meg. Ha szignifikáns példa után kutatunk, a különböző képi nyomokat aktivizáló „stigma” és „piéta” paradigmái jelezhetik ezt a váltást: a „stigma” a Trapéz és korlátban mintegy a szubjektum „transzcendens megszólítottságának” (Tolcsvai Nagy 2002, 43) egyirányúságát, a megszólított által való rendelkezhetetlenségét, ám ontológiai bizonyosságát vési fel (még ha a jel értelmezetlenül marad is a vers zárlatában). A „piéta” előtérbe kerülése a Harmadnaponban viszont a képi nyom közvetítettségére, bizonyosfajta műviségére helyezi a hangsúlyt: a piéta képzőművészeti műfaja ismeretesen a jelen és a történeti esemény közötti közvetítésben érdekelt. Emlékezés Jézusra – nem maga az esemény –, amennyiben a keresztről való levétel mint a halál kimerevítő pillanata a „képiesülés” mozzanatával esik egybe. A piéta memoriális effektust működtet, a képnek az előzetes narratívából való kiszakadását viszi színre, ennyiben az értelmezés erőfeszítésére, a közvetítés fenntartására van utalva. A „stigma” és „piéta” kettőssége amúgy a nyom és aura benjamini különbsége mentén is felvázolható.

A József Attilához való viszony így különösen érdekes lesz: már a „gazdátlan ág” mozzanata jelzi, hogy a Pilinszky-vers pontosan olvassa a József Attila-féle poétikát, legalábbis annak Babitsot dekonstruáló mozzanatait („gazdátlan”). Ebből látszik, hogy lírájának termékeny pontjain korántsem a Jónás költője, hanem a Ki-be ugrál… és más József Attila-versek képiségének trópus, referencia és allegória összjátékát színre vivő eljárásai vezetik Pilinszkyt. (Itt említendő meg, hogy a Négysoros fragmentáltságának – a puszta, akár véletlenszerű szintaktikai hasonlóságon túl – a nyelvhasználat szempontjából még sincs sok köze Kosztolányi Októberi tájának esztétizáló karakteréhez (119), sokkal inkább József Attila Eszmélet előtti verseinek nyelvét beszéli, kivéve az utolsó sort. Viszont a Parafrázis – „Mert aki végkép senkié, / az mindenki falatja” – szépen olvassa újra a Számadás központi sorát – „ki senkié sem, az mindenkié” – és éppen a „gazdátlan” világ plurális értelmezéseknek való lehetséges kiszolgáltatottságáról beszél, noha jobbára tematizáló értelemben.) Pilinszky a József Attila-féle technika olvasásában nemegyszer el is marad az előd mögött, amikor is referencia és trópus allegorikus, egymást kölcsönösen olvasó – nem pusztán „illusztráló” – összekapcsolását (Eszmélet, 7. versszak) a hasonlat szubjektumfüggő műveletében oldja fel: erre az első kötet egyértelmű bizonyítékkal szolgál még a progresszív „mint gazdátlan ág, / kicsüng a pusztuló világ” sorokban is, de a második kötetben a Kihűlt világ és A szerelem sivataga zárlata vagy a Panasz „félelem zátonyai”-motívuma is erre a hasonlatozó, a szubjektivitás képzetalkotásában fogant stratégiára épít.

A Harmadnapon vizualizációs eljárásainak megváltozása az első kötethez képest így a képiség nyelvi létmódjának, hozzáférhetőségének szintjén érzékelhető: a látványelemek észlelés-összefüggései gyakran feltűnően művi, mesterséges, akár mediális közegben tárulnak fel. Ezzel függ össze a nyelvhasználat szintjén az idegen szavak elszaporodása: „lüktető pupilla krátere”, „Menekül előled a táj. / Lehet az ház, malom vagy nyárfa, / (…) mintha a semmiben mutálna”, „kataton alkonyat”, „kelő nap” „mint tébolyult pupilla”, „a haragos ég infravöröse”, „alkonyi grafit”, „a pórusok brutális csipkefátyla” stb. Észrevehető, hogy az idegen szavak valamiképp többnyire a vizuális összefüggéseket minősítik, mintegy interpretánsaikként viselkednek. A létrehozottság vagy közvetítettség indexei ezek, működésmódjuk színrevitele legtömörebben a Ravensbrücki passióban figyelhető meg: „mint vetitett kép hunyorog / rabruha és fegyencfej. // Félelmetesen maga van, a pórusait látni, / mindene olyan óriás, / mindene oly parányi.” A „hunyorgás” kettőssége antropomorf és dezantropomorf minőségek eldönthetetlenségében jelentkezik, jelentheti a „fegyencfej” – éppen a látás elbizonytalanodására reagáló – mimikáját, de a „vetitett kép” mediális „morajlását”, technikafüggő és nem jelentésorientált villódzását is. A személytelenítés tehát nem csupán szintaktikai-jelentéstani szinten (Tolcsvai Nagy 2002, 72), hanem a kép gépfüggő, a vizualitás nyomát, az ikonikus mozzanatot egyúttal törlő anyagszerűségének közegében is megnyilvánul. Mint Tolcsvai megjegyzi, „egyik nézőpont sem a megszokott emberi szemlélődés távolsága” (74), ezért lehet a „pórus” egyszerre „óriás” és „parányi”, hiszen itt a technicizált vizualizáció által létrehozott távlatról, csak ebben a közvetítési távlatban érzékelhető materialitásról van szó, amely elbizonytalanítja, műviségében, allegorikusságában teszi láthatóvá az antropomorf képiség lehetőségét. Az Egy arckép alá dekonstruktív portréjában a „lerombolt arc” alakzata lesz innen nézve fontossá, ahol „A szürkület gránitpora”, „a pórusok brutális csipkefátyla” a metonimikus áthelyeződésekben kódolja felül az antropomorf képet. Ha a „pórusok brutális csipkefátylát” mint képet a „vetitett kép” teljesítményének eredményeként olvassuk, a materializálódás ellentétes irányú, nem kevésbé lényeges effektusát is észrevehetjük: a gépi kivetítés az emberi látással való összekapcsolódásban szükségszerűen metaforizálódáshoz vezet, a kép anyagszerűsége mint olyan csak a lehetséges ikonikus mintákkal való összekapcsolódásában, e minták fiktivitásában („csipkefátyol”) érzékelhető. Tolcsvai szavaival: „a »brutális« tehát nem csupán a kíméletlen szembenézés lehetőségének jelzője, hanem egyúttal lehetetlenségének is” (89). A technicizált látás olvas is egyúttal, a metafora metonimizálódása újratermeli a látható rétegzettségét („csipkefátyol”) a „felszín” megtöbbszöröződéséhez vezetve, s már mindig is elhalasztva annak feltételezett betűszerintiségét.

Az Egy arckép alá cím már jelzi, hogy ezek a viszonylatok kép és írás összefüggésében értelmezhetők, a Négysoros pedig – már címében utalva a szövegi mozzanatra – az ekphrasztikus szövegalkotás példájaként olvasható. A „Ma ontják véremet” sor evidens módon mint képaláírás illeszthető a megelőző sorok vizuális mozzanataihoz. Ez a (Tolcsvai által figyelmen kívül hagyott) lehetőség viszont egyrészt bonyolítja a vers értelmezhetőségét – túl a véges-végtelen itt már észrevehetően elégtelenné váló térbeli konceptualizálhatóságán mint elemzési módszeren –, ugyanakkor képes a vers megbízhatóbb szemléleti értelmezésére. A „villany” a láthatóság művi jellegével mintegy megvilágíthatja az „alvó szegek a jéghideg homokban” vizuálisan amúgy rejtett mozzanatát, szintúgy a „plakátmagányban ázó éjjeleket”, ami mintegy a plakát üzenetének olvasását tenné lehetővé. Ekképp az utolsó sor képaláírásának művi effektus megy elébe, azaz a képhez fűzött írás lehetősége már eleve csak valamely művi megvilágítottságban viszonyulhat a képhez, ez utóbbi csak abban válik láthatóvá. A szövegi kontextus tehát a képet már valamiképp olvassa is, nem pusztán hozzáfűz valamit. A „villany” ily módon jelzi – már csak a retorikai módusz megváltozásával is (deskripcióról megszólításra) –, hogy a „Ma ontják véremet” képaláírása allegorikus jellegű, nem következik szervesen a megelőző viszonyrendszerből. Ez vonatkozik a víz és a homok megtisztulási történet értelmében vett allegoretizálására vagy a szegek keresztre utaló minőségére is (120). A vers mégis ellentmondásosan viszonyul az általa inszcenált intermediális viszonyokhoz. A „Ma ontják véremet” sor ugyanis egyirányú módon vonatkozik vissza a vers szövegére, jelentést ad neki, de a szöveg maga már nem olvassa a záró kijelentést. Ezért a szövegben mégis érzékelhető valamiféle teleológia, ami főleg a zárósor egyértelmű retorikai móduszában, definitív intonálhatóságában jelentkezik. Ez a sor derridai értelemben nem-ígéret: befejezett közlés, nem szeghető meg beszélői döntéstől független ígéretként, ennyiben előrejelzésként vagy bejelentésként (konstatívumként) hat (Derrida 2003, 55). Viszont ha a plakát üzenetének nincs befogadója a „magány” értelmében, és a művi megvilágítás ellenére is elmosódhat rajta a jel („ázik”), a vers éppen az (alá)írás olvashatatlanságáról, a művi közvetítés dekonstruálódásáról is beszél. A „Ma ontják véremet” ehhez képest viszonylag problémátlanul „világítja meg” az „alvó szegek”-et, lehetővé téve a passiótörténet narratívájának rávetítését a versre. Ezért a zárósor nem annyira inskripcióként, mint inkább a szubjektum aláírásaként, szignójaként viselkedik, ami mintegy a tárgyiságok világának kölcsönöz értelmet. Furcsamód ez az amúgy személytelen vers éppen a jelentésadás eseményében perli vissza a szubjektum – mégoly implicit – jelenlétét. Így nem teljesen igaz sem a beszélő eltűnéséről, sem a narrativitás hiányáról szóló tézis (Tolcsvai Nagy 2002, 124–125). Itt látható, hogy a zárósor „enyhe választékossága” (123) nem pusztán afféle esztétikai megbicsaklásként ítélendő el: a szöveg nyelvhasználatának interpretációs összefüggéseire kell irányítani a figyelmet, a mondottság hogyanjára, a retorikai-textuális-modális összefüggésekre. Vagyis sokkal inkább kétféle mnemotechnika különbözősége nyilvánul meg itt: a képek önmaguk értelmezhetőségét inkább elrejtő anyagszerűsége, beírottsága az áthagyományozott szövegemlékezet modálisan rögzített lehívásával („Ma ontják véremet”) kerülhet konfliktusba. Az aktuális szöveg kontingens textualitása, „látható” nyelvisége és a szöveghagyomány feltételezett identifikációs (rituális) önazonossága a Négysoros – és vele együtt a Harmadnapon-kötet egésze – ebben a feszültségben oszcillál.

A Négysoros tehát egyrészt megmutatja a képek olvasásának allegorikus vonását, az „üzenet” olvashatóságának felszámolódását, másrészt mégis a szubjektummal kapcsolatban levő beszéd egyirányú retorikáját működteti. Ez a kettősség alighanem számos Pilinszky-vers – elsődlegesen az Apokrif – poétikájának ambivalenciájára irányítja a figyelmet, a kérügmatikus beszédmódban gyökerező modális eldöntöttség (legyen az apokaliptikus vagy eszkatologikus) és a versek egyes képi összefüggéseinek diszperzív hatása közötti ellentmondásra. E kettősség szemléleti hátterének feltárásához elengedhetetlen a nyelvi létmód összefüggéseinek reflektálása. Hiszen a Négysoros esetében jól látszott, hogy a szöveg értelmezhetőségének mozzanatai egytől egyig a nyelvi-mediális összjátékból erednek, annak olvasási indexét viselik magukon, a jelentéstételezés csakis nyelvi tevékenységként képzelhető el. A véges végtelenhez, a transzcendenciához stb. való viszony – különösen irodalmi szövegben – nyelvi műveletek, tevékenységek függvénye, és mint ilyen alá van vetve a beszélői parcialitásnak, ami a nyelvi kontextusok, a nyelvhasználatok végtelenségéből és nem térbeli, tárgyi vagy akár világszerű összefüggésekből származtatható. Itt nem valamiféle esztétizmusról, a referencia tagadásáról van szó: a Pilinszky-versek nyelvhasználati kettősségének szemléleti gyökerei nem „a nyelv” mint olyan értelmezéséből fakadnak, hanem a „világ”, a szubjektum, a transzcendens, a történelem értelmezésének nyelvi hogyanjából.

Innen nézve a személytelenítés effektusai korántsem nyelven túli mozzanatokból származnak, még a transzcendenciához való közeledésből sem, hanem a nyelvileg feltételezett képiség olvashatóságából, a transzfiguráció szubjektum által nem uralható, nem determinálható hatásából. Ezért a személytelenítés nem eredhet „az eszkatologikus vég felé haladás szándékából” (98), hiszen miként férhetne össze szándék és személytelenedés? A transzcendenciával való kommunikáció leépülése szükségszerűen következett az első kötetben uralkodó osztott szemlélet feladásából: a nyelvi viszony, a hívottság vagy a hívás pragmatikai-szemléleti paramétereinek elbizonytalanodása éppen a láthatóság közvetítettségében mutatkozott meg. A modalitás apokaliptikus-eszkatologikus eldöntöttsége alapvetően beszélői reakcióként értendő erre a destabilizációra, úgymint az allúziók mögöttes szövegi, topikus orientációra törekvő jellege. Pilinszkynél ezért a vég felé haladás éppen nem a lírai alany radikális személytelenítésébe torkollik, bár – még ha nem is perszonális értelemben – a hangoltság definitív retorikájának értelmében mégis valamiféle reaffirmációjába vezet. Ezt láthattuk a Négysoros zárlatában, és ezt viszi színre az Apokrif is az aposztrophék leépülésére adott válaszban, a lírai te megszűnésében, amit a vers mondhatni – legalábbis a kreatúra valóságának szintjén – explicite is jelez: „egy jó tenyérnyi törmelék / akkorra már a teremtmények arca” vagy hasonlóan a Mire megjössz: „az egyetlen élő leszek”. Noha a lírai alany valóban személytelenné lesz, az apokaliptikus szólam bizonyossága mégsem engedi ezt a személytelenséget a retorikai énben valódi nyelvi cserélhetőséggé változtatni, mivel ez a szólam a pusztulást kiterjeszti a létezők egészére, áttételesen kioltva az ellenszólam lehetőségét. Ez a kései József Attilával való összehasonlításban lesz jelentéses: ott a beszélő megszűnését inszcenáló, tematizáló versek fenntartják a mindenkori elleninstancia lehetőségét, azaz az alanyiság felfüggesztődését nem írják bele egy totalizáló távlatba („S ezt az emberiséget, / hisz ember vagy, ne vesd meg”). Éppen mert nincs egy olyan harmadik instancia – még ha hiányként jelen levő is –, amely megvonódásának hatásával mintegy meghatározná a lírai én és a virtuális te, illetve a „világ” nyelvi viszonyának mikéntjét („Hamis tanúvá lettél / saját igaz pörödnél”) vagy a lírai én lehetséges, mások általi láthatóságának az immár nem pusztán tudati eredetű önreflexióval való eldönthetetlen összefonódását („Mint űrt a fényszóró, csupasz tekintet / kutatja bennem: Mit vétettem én, // hogy nem felelnek, akárhogyan intek…”). Vagy az utolsó versben: „…annak, ki tűzhelyet, családot, / már végképp másoknak remél.” Ezzel szemben a dialogicitás felfüggesztése Pilinszkynél búcsút jelent az ambivalens, nem uralható nyelviségtől, átlépést az inkarnáció nem nyelvi, inkább krisztológiai, illetve ontikus formái felé, ahogy ezt a Négysoros zárlata végrehajtja. Ezzel viszont a lírai alany nyelvi horizontjából végképp kitörlődik a nyelvtani és retorikai én különbsége és kölcsönös olvashatósága, a monologikus beszédtávlatban ez a líraolvasási differencia többé nem tehető a Pilinszky-versek befogadói kérdésévé.

A másik ezzel összefüggő kérdés az imaginárius „látomásosság” problémája – a Pilinszky-recepció egyik fogas kérdése. A képi mediatizáltság példáinál már láttuk, hogy ellenállnak a szubjektumfüggő képzetalkotás, a vizionárius kivetülés feltételezésének, és így a metaforikus képiséget kiszabadíthatják az előfeltételezett jelentéstan szemléleti kötöttségeiből. Mármost, a „nap” – itt mint égitest – feltűnően gyakori tematizálása a Harmadnaponban a metaforikus képiség nyelvi feltételezettségének reflexiójaként is olvasható (Aranykori töredék, Dél, Egy arckép alá). Az Impromptu explicite fel is teszi a kérdést: „öldöklő, édes napszurás / kínoz, kápráztat éjjel-nappal. // Honnét e sok-sok látomás?” Akárcsak az Aranykori töredék: „Mi készül itt e tenger ragyogásból?” Az Apokrif „a haragos ég infravörösében” megjelenő nappal „mint tébolyult pupillával” pedig a látható és látó napot mint „az érzékileg észlelhető és a metafora paradigmáját” (Derrida 1997, 68–71) művi környezetben prezentálja, metonimikus viszonyokba írja át. Mivel a „nap már mindig is metaforikus, már nem teljesen természeti” – lásd a „nap” jelentéstani többértékűségét és ismétlődését az említett versekben –, „művi konstrukcióként” (68–69) nyilvánulhat meg, amennyiben világlása művi fényforrásnak tudható be: a „vetitett kép” effektusa a pórusokkal éppen a „nap” grafitbeli lemente után világítja meg a lírai én arcát az Egy arckép alá című versben (lásd még a „villany” mozzanatát a Négysorosban, illetve az „infravörös” technicizáltságát). Így a „nap” metonimizálódása, osztódása, harmadolása a metafora fenomenalitásának biztosítékát művi, mediális közvetítés termékeként engedi olvasni, még ha ez nem is vezet a „nap” mindig is virtuális szupplementumával (Derrida 1997), temporális elkülönböződésével való együttlátásban megvalósuló érzékelhetőségéhez (mint Paul Celan ezzel a defigurációval tropológiai szinten némiképp kapcsolatba hozható Fadensonnen… kezdetű versében). A kötetcím egy lehetséges olvashatóságához azonban igen: a Harmadnapon cím a nap fragmentarizált, művi osztódását annak időbeli mozzanatával játssza egybe, felfüggesztve ezáltal a hasonlatozó poétika késztetését, akárcsak József Attila versei. Másrészt ha az érzékileg észlelhető fokozottan a közvetítettség kódjaiba íródik át, a képiség észlelésfüggő meghatározottságának és mediális hordozója egyértelműségének (hang vagy kép?) felszámolódásával („Menekül előled a táj. / […] mintha a semmiben mutálna”) együtt megmutatkozik a „látomás” fikcionalizálódása, művisége, közvetítettsége. Ezért a transzfiguráció értelmében vett művi, közvetített vizualitás nem tartható a lírai szubjektum víziójának, ő ezt csak olvasni tudja (az Impromptu kérdését tehát semmiképpen sem lehet megválaszolni a szubjektivitás formális szerkezetének, a „naiv látnok” jól ismert recepciós alakzatának nézetéből). Ezzel az imaginatív elemek elhagyják a lírai szubjektivitás koordinátáit, és a mediális projekció értelmében a nem antropomorf eredetű imagináriust kivonják a szimbolikussággal való összekötöttség hatálya alól. A transzfiguráció értelmében vett rejtett, áttételes, sosem mint olyanként áttekinthető vagy megtapasztalható inkarnáció kezdettől fogva felfüggeszti a „földi lét során tapasztalható világ” és az „Isten országa” lényegében nem keresztényi ellentétét.

A költői kép ilyen létmódjának reflektálása összetettebb rálátást biztosít a Pilinszky-versek poétikájára: a vizualitás fikciós művisége feloldhatja az osztott szemléleti keretet és a tárgyiság „eldologiasító” késztetését, kiszabadíthatja a versek tropológiaiképi konfigurációit a „látomás” szubjektumfügő paradigmájából, átformálva magának a szubjektumnak a képzetét – ezzel együtt pedig, lazítva a vallási vonatkozások kötöttségét, viszonylagosíthatja a prófétai vízió hangnemét. Hogy a Pilinszky-lírában ezek a kettősségek nem kívülről, az értelmezőktől származnak, hanem nagyon is a poétikai szemlélet dilemmáit jelzik, jól mutatja ennek a Nagyvárosi ikonokkal elejét vevő szemléleti váltás, amely úgy is értelmezhető, mint a Harmadnapon poétikai kettősségeinek kihordása elől való meghátrálás.

A Pilinszky-életmű lehetséges utóéletét vizsgálva jól látható a lírában a kérügmatikus beszédmód áthagyományozódása – például Baka Istvánnál –, amely beszédmód úgy állítja az inkarnáció autoritását (akár negatív formájában), hogy – rövidre zárva a képiség olvasásának lehetőségeit – a transzfiguráció rögzítését, a bejelentő modalitás befejezettségében a világi (létező) esetlegességének ellensúlyozását kísérli meg. Ezért a transzcendenciára való nyitottságnak a recepcióban játékba hozott elve Pilinszkynél elsősorban meghatározott, célelvű nyitottságot jelent, nem a transzfiguráció rögzítetlenségének az emberi egzisztencia végtelen nyitottságában végbemenő nem átlátható mindenkori megnyilvánulását. Amely összefüggés elsősorban is nyelvi természetű, hiszen a vallási kérdezés mint értelmezés szintén a hitnek a „szemköztivel” való nyelvi összekötöttségében valósulhat meg, és nem a „stigma” szabadságot törlő definitív megjelöltségének exkluzivitásában. Vannak olyan kortárs Pilinszky-parafrázisok is, amelyek – fenntartva az ironikus olvasat lehetőségét – éppen az önreprodukáló kérügmatikus beszédmód célirányos „nyitottságára”, a nyelvnek nem az olvasásba, hanem inkább a paradox agnosztikus eldöntöttségbe való visszatérésére figyelmeztetnek, ahol a nyelv divergáló kölcsönösségét teljes egészében az egyirányú megszólítottságra hárítják vissza. Kovács András Ferenc Pilinszky-portré. Lectio című versének szavaival:

Mert szóról szóra vergődvén vakon

Zarándokolnak el a legvégső

Látomásokig: idegen vándorként

Igétől igéig vezekelnek

Szegények a vers aszkézisében,

A megtalált hasonlatokban –

Csakhogy hazatérhessenek, túlra.

(…)

A többit sejtem. Nem tudom.

Hivatkozások

Danyi Magdolna (1997) „Mondat- és gondolatalakzatok Pilinszky költői nyelvében”, in Tasi József (szerk.) „Merre, hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 217–236.

Derrida, Jacques (1987) „Der Entzug der Metapher”, in Bohn, Volker (Hrsg.) Romantik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 317–355.

Derrida, Jacques (1993) „A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről és No apocalypse, not now”, in Kant, Immanuel Minden dolgok vége, Budapest: Osiris–Gondolat.

Derrida, Jacques (1997) „A fehér mitológia”, in Az irodalom elméletei, V, Pécs: Jelenkor, 5–102.

Derrida, Jacques (2003) Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin: Merve.

Gadamer, Hans-Georg (1990) Gedicht und Gespräch, Frankfurt a. M.: Fischer.

Heidegger, Martin (1961) Nietzsche, I, Pfullingen: Günter Neske.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum.

Kulcsár Szabó Ernő (1997) „Kérügma és abúzió”, in Tasi József (szerk.) „Merre, hogyan?”. Tanulmányok Pilinszky Jánosról, Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum, 315–318.

Kulcsár Szabó Ernő (1998) „Feladott hagyomány? A keresztény művelődésszerkezet örökségének néhány kérdése 1944 utáni irodalmunkban”, in A megértés alakzatai, Debrecen: Csokonai.

Kulcsár-Szabó Zoltán (1998) „Intertextuális háttér és a szöveghagyomány rétegződése az Apokrifben”, in Hagyomány és kontextus, Budapest: Universitas, 83–102.

Németh G. Béla (1985) „Az Apokalipszis közelében”, in Századutóról – századelőről, Budapest: Magvető, 432–452.

Pannenberg, Wolfhart (1983) „Verdinglichung und Transfiguration”, in Henrich, Dieter–Iser, Wolfgang (Hrsg.) Funktionen des Fiktiven, München: Fink, 525–528.

Pannenberg, Wolfhart (1996) Theologie und Philosophie. Ihr Verhältnis im Lichte ihrer gemein-samen Geschichte, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Schein Gábor (1994) „József Attila kései költészetének hatása Pilinszky János lírájában”, Műhely 17 (4): 33–37.

Szegedy-Maszák Mihály (1998) „Radnóti Miklós és a holocaust irodalma”, in Irodalmi kánonok, Debrecen: Csokonai, 170–187.

Tolcsvai Nagy Gábor (2002) Pilinszky János, Pozsony: Kalligram.