Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

45. fejezet -

45. fejezet -

Nyelvek karnevalizációja a neoavantgárd művészetben

átértelmezhető végül

általunk a lét ha már

kisüt a sötét kigyúl

gyufánk kifut a tej

ki-be nő a fű neoavantgarde

ösvényeken kitaposott

cipőben már a neoneonovus

is kitaposott cipő lehet

de MI írjuk le a római

számot latin betűre fordítva

ezeregyedikként hogy fuimus

míg bezümmög a Moszkva térre

a kitömött 56-os busz

várakozásunk menetrendjéhez

tárgyilagosan is igazodva

Átértelmezhető a nyelvhez, a tradícióhoz, az irodalomhoz, a művészetekhez, a történelemhez, a magyarsághoz való viszony – foglalható röviden össze a neoavantgárd művészet irányultsága. Átértelmezhető, illetve szükségszerű az át- és újraértelmezése. Nagy Gáspárnak Az ún. nyelvkritikus költészet manifesztumának rekonstruálása eredeti dánból és honi sajt(ó)ból című szövegéből vett idézet a neoavantgárd poétika lényeges jegyeit mutatja fel. Az írásjeleket nélkülöző szöveg a jelentésstabilizáló grammatikai világosság háttérbe szorulásáról tanúskodik, vagyis ebben a nyelvhasználatban a jelentés a maga rögzíthetetlen performativitásában mutatkozik meg. Ennek a poétikának nem csupán a nyelv többértelműsége a játéktere, hanem a más médiumokhoz való viszonyítottság is kiemelt tényezője. A MI egyszerre személyes névmásként és római számként való láthatósága olyan médiumköziséget teremt, ahol a fordítás művelete mindkét médiumot megtartja a maga jelentéshordozó voltában. A grammatikai lazaság és az ebből adódó enjambement-ok többirányú összeolvasást engedélyeznek, például a „kitaposott” egyszerre kapcsolódhat az ösvényhez és a cipőhöz, és ennek megfelelően más értelem-összefüggés keletkezik. Ebből adódóan a neoavantgárd itteni önértelmezése is többféleképp érthető. „Ki-be nő a fű neoavantgarde ösvényeken, kitaposott cipőben már a neoneonovus is.” Szegmentálható ilyen értelemegységekre is a fenti versrészlet. És ekkor a neoavantgárd mint neoneonovus (ha a klasszikus avantgárd mint újító, novus érti önmagát, akkor a neoavantgárd az újnak az újító felújítója, neoneonovusa) kitaposott cipőben jár, vagyis a klasszikus avantgárd nyomában, ösvényei, útirányai vannak, ahol kinő a fű, amely egyszerre jelenti vitalitását, ugyanakkor be is növi ezen ösvényt a fű, vagyis megszünteti ösvénylétét. Az igekötők révén egy olyan tropológiai tér keletkezik a szövegben, ahol a nyelvi teremtés és a kitörlés egyaránt megmutatkozik. Ha azonban a sorhatárok és mondathatárok egybe nem esése kínálta többféle összeolvasási lehetőséggel élünk, akkor „a fű neoavantgarde ösvényeken kitaposott” mondat is elkülöníthető, és ez mintegy a (ki-)benőtt neoavantgárd ösvényt teszi újra, kitaposottan láthatóvá, járhatóvá. Ugyanakkor e részlet a klasszikus modern babitsi „miért nő a fű, hogyha majd leszárad? / miért szárad le, hogyha újra nő?” létkérdéseit tropológiai szövegműködéssé írja át. A kinövő (benövő) és leszáradó (letaposott) fű kettős léte teremti, illetve szünteti meg a „neoavantgarde ösvény” nyelvi képet. Ebben a vonatkozásban a neoavantgárd poétikának a klasszikus modern lírahagyományhoz való értelmező viszonyulása is megmutatkozik, a klasszikus avantgárd (programszerűen hangoztatott) tradíciótagadásával ellentétben itt a hagyomány (benőtt) ösvényként újra kitaposható (és itt a megmutatás mellett az eltiprás is ugyanolyan hangsúlyos). A kezdő idézett részben még egy fontos jellegzetessége mutatkozik meg a neoavantgárd művészetnek. A magyar történelem egy kiemelt eseményének évszáma eltávolított, művi formában („kitömött 56-os busz”), de mégis az 56-os forradalom emlékét hordozva kontextualizálódik, a Moszkva térre „zümmög be”, és a közösségi elbeszélői hang várakozásának menetrendjéhez igazodik, vagyis a várakozás válik menetrendszerűvé, aminek egyik „járata” lehet az 56-os. Az 56-os forradalom több szinten is kapcsolódik a neoavantgárdhoz, hiszen a neoavantgárd művészet egy igen jelentős részét a forradalom következtében emigrációba kényszerült ún. nyugati magyar írók teremtették, szövegeikben ugyanakkor ez az önéletrajzi vonatkozás poétikai sajátosságként is megjelenik. Vagyis a neoavantgárd ilyen értelemben elválaszthatatlan a történelmi eseményektől. Olyan művészetről van szó tehát, amely nem csupán Magyarország földrajzi határain belül keletkezett, hanem idegen kultúrákban, más nyelvi közegben létrejövő magyar művek is részét képezik, illetve e kultúrák, nyelvek közöttisége meghatározó poétikai eleme ezen művészet kialakulásának. Az a politikai szabadság, ami egy nyugati, illetve tengerentúli országban való tartózkodással járt együtt, a műalkotások milyenségében is megmutatkozik. Alkotói szabadságuk a nyelvhez, a hagyományhoz, a történelemhez, az irodalomhoz való szabad viszonyulásként értendő, amely demitizáló, dekonstruáló, szétírva újraíró. Ez a montázselv egyaránt meghatározó mint poétikai elv, és mint a valóság és művészet viszonyának sajátos neoavantgárd közvetítője. Itt egy szövegpoétikai példára utalunk csak, amely az idegenben létet is tematizálja „[A] nagy világon e kívül / Nincsen számodra hely” – tézisével polemizálva Thinsz Géza Elidegenedett idegen című mondókája (a szöveg önmeghatározása) Vörösmarty Mihály Szózatát interpretálja, ironizálva az ott megjelenő értékeken: „hazádnak rendületlenül, te hitetlen, mondod, hány hektáros a honvágyad, vagy te decibelben méred? Dehogy nincs, van ha lennie kellene, ne tagadd: harsányan hasogatós, pirosfehérzöld-rezgésű könnyektől duzzadó, árvalányhajas az a honvágy! (…) Mondjátok meg mi a haza? Kérdem, mert már elfeledtem a házifeladatot, mondom.” A szójelentések átalakulnak, a Szózat-beli értékek, mint például a haza, szavakként, alakítható nyelvi elemekként vannak jelen. Nem megkérdőjelezhetetlen, nyelven túli instanciákként jelenítődnek meg, hanem átírható, deszakralizálható szavakként, a maguk jelentésrelativizmusával. Vagyis a honvágy mint szó, az idegenben lét mint téma, mint nyelv van jelen a szójátékok teremtő szövegterében. A Szózat is mint nyelvi hagyomány idéződik meg, mint betanult szöveg („hisz megtanultad kívülről a nagyvilágonekívült!”), tehát mint mechanikus szöveg, ahol összefolynak a szavak, hiszen nem az értelmükre figyelnek, hanem mint egy imádságot mormolják, éneklik. Ezért is találó a műfajváltás, hisz a mondóka műfaja kihangsúlyozza az elsősorban hangzásra épülő szövegszerveződést, aminek hatására maga a szöveg automatikussá válik. A mondókaszerűség kiemeli a Szózat befogadásának mechanikusságát is. Az önmegszólító vers kétosztatúsága, dialógusjellege, mely révén a Vörösmarty-szöveggel perlekedik, az automatikus, reflexió nélküli befogadásnak az ellentettjeként értelmezhető. Thinsz Géza verse tehát azt is érzékelteti, hogy az idegen kultúrában a magyar kultúra elsősorban nyelvként képes megjelenni, és mint nyelv ki van téve az állandó átalakulásnak, átértelmeződésnek. Vörösmarty Szózata kiemelt szövegemléke a „hontalanság irodalmának”, az emigráns „vándorénekeseinek”, az „útrakelt Odüsszeuszainak” (hogy csak néhányat emeljünk ki ezen irodalom leírásának metaforáiból), hiszen pontosan annak zárótézisével ütközik a saját idegenben létük. A neoavantgárd művészet képlékenysége tehát abban az értelemben is megmutatkozik, hogy egyszerre születik az ország határain belül, a „hivatalos művészet” perifériáján tiltott művészetként, a szomszédos országokban kisebbségi művészetként, valamint emigrációs művészetként. Kialakulása tehát bizonyos értelemben underground helyzethez köthető. (Az első magyarországi happening – Az ebéd, 1966 – az underground helyzet tetté alakításaként is értelmezhető.) A nyugati magyar irodalom, melyről egészen az 1980-as évekig nem volt ildomos beszélni, olyan értelemben is underground helyzetben alakult, ahogyan Szegedy-Maszák Mihály értelmezi: ezen irodalom esetében eleve hiányzik a pragmatikai összefüggésrendszer, amely hozzátartozik egy irodalmi mű életéhez (Szegedy-Maszák 2000). A földrajzi behatárolhatatlanság következtében ezeket a neoavantgárd műveket poétikai jellegzetességeik mentén lehet egymás kontextusába helyezni, hiszen szétszórtságuk ellenáll az irodalom- és művészettörténet-írás olyan nagy rendszerező kategóriáinak, mint amilyenek a földrajzi szempont (ilyen értelemben szoktunk iskolákról, körökről beszélni) vagy a szerzői életművek lennének. Ez utóbbi azért nem bizonyul használható kategóriának e művészet értelmezésekor, mert vannak olyan életművek, amelyekből csupán néhány alkotás kerül a neoavantgárd művei közé (például Tandori Dezső vagy Domonkos István esetében, ezért is szerepel csupán egy-egy művük értelmezése ebben a fejezetben).

Összegezve tehát, a neoavantgárd művészet esetében csak magukról a művekről, alkotásokról, akciókról beszélhetünk, amelyeket hasonló poétikai és művészeti sajátosságok rendeznek egymás mellé: azt is mondhatnánk, hogy rizomatikus létükkel kikényszerítik a műközpontú viszonyulást. Vagyis ahhoz, hogy a neoavantgárd mint művészeti poétika, stílus és korszak körvonalazódjék, magukat az alkotásokat kell értelmeznünk. Írásunkban az elemzésekkel néhány értelmezéslehetőségre mutatunk rá, amelyek mentén a neoavantgárd művészet részleges képe formálódik ki. Azonban a művek heterogenitása erőteljesen ellene tör ezen korszakoló, stílusdobozoló eljárásnak, hiszen pontosan a heterogenitás, a besorolhatatlanság a fő stílusmeghatározójuk. Maga a heterogenitás, a képlékenység válik stílussá ezekben az alkotásokban. Heterogenitásuk a műfaji, műnemi besorolhatatlanságukban is megmutatkozik, a legfőbb sajátosságuk a nyelvek, stílusok, műfajok egymásra kasírozása, műnemek kollázsolása, illetve a különböző médiumok együtthatása, az intermedialitás és multimedialitás értelmében is. Ebben a minden fölött szabadon rendelkezésben szükségszerűen ott van a deszakralizáló attitűd: Vitéz György Missa Agnostica című művében ez szó szerint is értendő, hiszen a mű a mise szertartásának struktúráját idézi meg, profanizálja, és deszakralizálva költi azt át (Kemenes Géfin 1995).

A neoavantgárd művészetben e kifejezésbeli heterogenitás révén új kifejezésformák is keletkeznek, ilyen például a performance, amely mint önálló művészet is jelen van, de jelen van az irodalmi alkotások szövegterén belül is mint a beszélő hang szerepváltogatásainak lehetősége. Egy kiemelt példája ennek Kemenes Géfin László nyugati magyar író Lolli estéje című többsíkú monodrámája, amely a Fehérlófia I–VI (1995) műfajilag meghatározhatatlan (talán az eposztöredék a legjobban illő műfaji megjelölés) „műfajtalankodó szövegkompendiumban” (András 2003, 63) a negyedik rész. Ebben a drámajelenetben már az sem egyértelmű, hogy hány szereplő játszik, ugyanis a LOLLI, PÁLÓCZI ARTHUR, KEMENES GÉFIN LÁSZLÓ és ÉN nyelvileg is önállósított személyek egymás alakjaiba folynak át átmenet nélkül, vagyis a monodrámának megfelelően egy személy, az ÉN játssza maszkok segítségével a szerepeket. Az ÉN megkülönböztetett szerepben van jelen, mintegy ő a magja a többi alaknak, az ő arcára kölcsönződnek a maszkok. A szerep csak az énhez való viszonyában válik eljátszhatóvá, ahogyan a performance-ról írja David George „a szerep-álarc nem jelenti az autentikus én elárulását, mert ez utóbbi csak az előbbivel együtt kerül megtapasztalásra, pontosabban válik megtapasztalhatóvá. Az én nem a szerepjátszással ellentétben keletkezik és kerül megtapasztalásra, hanem vele egy időben.” Hiszen „eljátszandó szerepek nélkül az én sohasem tudna játszani vagy cselekedni (act), én hiányában viszont nincs a játéknak vagy cselekvésnek alanya. A szerep eljátszása vele egy időben aktivizálja az én-tudatot” (George 1998, 10). Vagyis szerep és én egyszerre van jelen a performance-ban, illetve egymás viszonyában tudnak megmutatkozni a maguk pillanatnyiságában, hiszen rögtön át is fordulnak egymásba. Mintegy ennek színrevitele a Lolli estéjében az ÉN és a (gumiszalag segítségével) rárögzített maszkok játéka. Egyrészt az ÉN kitüntetettsége a hangsúlyos a szerepekhez képest, átváltozásai teszik lehetővé a figurák kibontakozását, másrészt a szerepjátékok hatására az ÉN is szerepként/maszkként fog lelepleződni (ezt nyomatékosítja a hasonló nagybetűs írásmód is a szereposztásban). De ez az állapot mégsem a „csak szerepek vannak” esetével írható le, hanem a performance-beli én és szerepeinek viszonyítottságával. Az én mint központi persona megőrizve szüntetődik meg azzal, ahogyan az ÉN az én-szerepet játssza, vagyis szerepként alakítja. A személyiség integritásának problematikája mentén láthatóvá válhat a neoavantgárd művészet egy sajátos énértelmezése, az én mint szerep, mint maszkosított persona. Ennek előzményeként értelmezhető Weöres Sándor költészetében a lírai alany alakváltogatásainak poétikája.

A neoavantgárdban, ahogyan fentebb láthattuk, az énértelmezés már nem választható le a szerepértelmezésről, vagyis az én nem mint mögöttes instancia van jelen, hanem a szövegbeli szerepekben teremtődik meg, és arcokat ölt. Ez az ív a kassáki Mesteremberekben (1914) megfogalmazott lírai szerepmástól (amely a klasszikus személyiségideálok: tudósok, papok, hősök tagadása által keletkezik), Tamkó Sirató Károly Papíremberén át (1928) – amely egyszerre érthető papírból készült emberként és papíron létrejövő alakként, és amely kötetnek alaptapasztalata, hogy „alá kell pincézni a mondatok alanyát” (Dadaista szerenád) – a neoavantgárd művészetig tart, amelyben a mondatok alanya többszörösen kérdőjeleződik meg. Bakucz József, aki Kemenes Géfinnel, András Sándorral, Baránszky Lászlóval és Vitéz Györggyel együtt szerkesztette a montreali magyar nyelvű Arkánum folyóiratot, Az erős betű című költeményében a Papírember tapasztalatát úgy írja át, hogy a lírai hanghoz társítható arcot, alakot a betűk „támadása” teremti meg, vagyis az arc eleve csak a betűkben keletkezhet: „[És] a kezem letépi arcom / és / arcom mögött / a betűk / akár dögön a hangyák / lakmároznak.” Ebben a verszáró szövegrészben (amelynek képi tipográfiáját itt nem adhatjuk vissza), az arcletépés szürrealisztikus látványa a megteremtett maszk-arc mögötti instancia kereséseként értendő. Erre utalhat a letépés határozott művelete. Azonban a vélt betűálarc mögött is betűk vannak, melyek Baudelaire A dög című versének emlékezetét idézve lakmároznak. Ugyanakkor a kéz mint valakinek a keze mégis megőriz egy mögöttes instanciát, illetve ha író kézként értjük, akkor a betűk lakmározásának közvetítő médiumává válik, ami megnyitja számukra a fehér lapot.

A baudelaire-i kontextustól eltérően itt hangyák lakmároznak, és nem legyek, ez az első látásra jelentéktelennek tűnő eltérés azonban a Bakucz-vers poétikájának egy lényeges metaforájává válhat, illetve a neoavantgárd művészet sajátos szerveződési elvére is rámutathat. Ugyanis a hangyák és a legyek lakmározása közötti különbség az, hogy a hangyák világa (annak ellenére, hogy a külső szemlélő úgy látja, hogy összevissza nyüzsögnek) nagyon is szigorú hangyaszabályok szerint szerveződik. Ezért lehet a betű-hangyák lakmározása a neoavantgárd poétika metaforája: az olykor érthetetlennek tűnő összevisszaság, heterogén szövegáramlás a kitartó értelmezői ráhangolódás folytán megmutatja a saját játékterén belül a maga rendjét.

A nyelvjátékok, a szóhatárok folytonos átíródása, feloldódása révén keletkező mozgó jelentések jellemzik a Bakucz József-szövegpoétikát. Ez a jelentésbeli képlékenység pedig a grammatika háttérbe szorulásával jár együtt. Az Apolló és Anyolló című szövegben például a szavak át-, szét- és egymásba csúsznak, ezzel olyan közöttiséget teremtve, ahol nem rögzíthető egyértelműen egyetlen jelentés. Ez a poétikai jelentésinstabilitás, ez a mozgó jelentés összekapcsolódik a neoavantgárd akciókban oly hangsúlyos Erdély Miklós-i terminussal: a jelentéskioltással.

Szintén a grammatika értelemstabilizáló szerepének a hiánya teszi neoavantgárd szempontból jelentésessé az ugyancsak idegen kultúrába került Domonkos István Kormányeltörésben (1971) című művét. A legszembetűnőbb sajátossága e versnek a nyelvi apoétikusság, az infinitivusi nyelvhasználat révén a grammatikai értelemösszefüggések lehetőségének a kiiktatása. Ugyanakkor a főnévi igenévi alakok a szótári nyelvre utalnak, vagyis szavak ragozatlan egymás mellé helyezésére, és ebben az egymásmellettiségben éppoly hangsúlyossá válhat az összeolvasás, mint a szavak önálló, tehát pusztán felsorolásszerű felolvasása. A konkrét költészet versnyelvének eszményeként fogalmazódik meg a „ragozatlan szavakra, szósorokra vagy egyszerű szóláncokra való redukció, míg olyan egyszerű szóviszonyok jönnek létre, mint az összeadás (addíció), a tagadás (negáció), a megfordítás (inverzió) és a kérdés” (Heissenbüttel 1998–1999, 41). A szintaxis kiiktatásával a szavak felcserélhetőkké válnak, illetve önmagukban lesznek hangsúlyosak. Vagyis ily módon eloldódnak bármilyen értelemstabilizációs eredettől. A szótári felsorolás mint nyelvhasználat csupán sejtet értelemintenciókat, és ezzel egyben az értelmes nyelv eszményét teszi kérdésessé. A szövegben kirajzolódó Gastarbeiter karneváli figurája csupán kontúrjaiban válik láthatóvá, felsorolt szavak utalnak rá, de alakja az olvasásban történő kapcsolatteremtés eredményeként körvonalazódhat, vagyis a szöveg nyitva hagyja ennek az alaknak a megteremtését. A felsorolások ritmusából, dinamizmusából létrejön – a nominális stílus mozgásnélkülisége ellenére – egy bizonyos narratív szerkezet, amelynek eredményeként az alak megképzésének lehetőségét is megteremti a szöveg. A felsorakozó szavakból – hangsúlyozzuk újra ki – az olvasásban megteremthető egy idegenbe került vendégmunkás figurája és utazása. A szótárnyelv az idegen nyelvi környezet kontextusában úgy is értelmezhetővé válik, mint a saját nyelv, ami idegenként mutatkozik meg, az idegen nézőpontjából válik egyáltalán beszélhetővé. Vagyis ami térben történik (idegen országba kerülés), az az anyanyelvvel úgy történik, hogy idegenné válik, idegen nyelvként válik (újra)megtanulhatóvá, újra elsajátíthatóvá. Csak ha idegen nyelvként tudjuk hallani a szöveg szavait, akkor értjük kijelentésekként, helytelen állításokként, de mégis állításokként. És ekkor az olvasásban az értelemadás, értelem-összefüggés teremtésének az önkénye mutatkozik meg. Mert a szöveg egyaránt lehetővé teszi, hogy ne olvassunk össze, csupán soroljunk szavakat, és akkor ebben a felsorolásban egyik szó sem hangsúlyosabb a másiknál: valamennyien egy szótárban vannak.

Olyan „létszavak” kiüresítését végzi el a szöveg, ha felsorolásként értjük, mint a lenni létige, vagy az én személyes névmás, illetve e két szónak az egymáshoz való kapcsolódása sem eleve adottként tételeződik. Az én és lenni egymásra vonatkozása csupán az értelmezői önkény eredményeként jöhet létre, illetve maradhatnak meg önálló, elszigetelt szótári jelentésükben. Az én névmásnak a teljesen különböző viszonyokba való szétírása a felsorolás vége felé a leghangsúlyosabb:

én két gyerek

én motorfűrész

erdő vágni fa

én gomba

én madár

én különféle vad

különféle tárgy

név nem tudni

E nyelv mögött egy olyan hangot tételezhetünk, amely kimondhatatlannak tartja a vagyok létigét, csupán a hiányának, nyelvi helyének a lehetőségét teremti meg. Az én egy szó a többi szótári szó között, még ha többször ismételt is. Ugyanakkor e szöveg kapcsán is érzékeltethető a posztmodern és neoavantgárd közötti poétikai különbség, hiszen a létige első személyű alakja (vagy a szövegben bármely más infinitivus) nyomként jelen van, a szavak egymásmellettisége megteremti a rá való utalást, vagyis hiányzó voltával van jelen. Tehát a neoavantgárd poétika énértelmezésének kettősségével találkozunk ismételten e szövegben is, a kirajzolódó alak „lenni vagy nem lenni” köztes kétértelműségével. Ez a kettősség a versnyelvre is vonatkozik: a depoetizált rontott nyelv neoavantgárd poétikus nyelvet hoz létre, amely egyszerre olvasható értelemadás igényével (narratív történet kihámozásával), illetve szavak felsorolásaként, ahol is az elválasztottság válik az értelmezés alapjává, vagyis a két szó közötti nyitott tér kitöltésének, a kapcsolatteremtés önkényességének a művelete. Kassák Lajos A ló meghal a madarak kirepülnek elbeszélő költeményének esztétikai tapasztalatát idézi, amely hasonló kettősség jegyében értelmezhető: az utazás motívumából fakadó narrativitás felől, illetve a montázselvű szerkesztés hatására az anorganikus szöveg képzetét is érvényesülni hagyja. Ily módon történő kétirányú befogadhatóságán keresztül Domonkos verse Kassák művéhez hasonlóan a korszakhatár tapasztalatában részesíti olvasóját.

A Balassi-szövegemlék kiemelése szintén egy olyan kettősség jelenléteként értelmezhető, amelynek egyik pólusán a rontott nyelv, az idegenné vált saját nyelv áll, a másik póluson pedig a sajátosan magyar nyelvi hagyomány idéződik meg, hiszen a kormányeltörésben eminensen irodalmi hagyományunk képzett szava. A két pólus nem szemben áll egymással, hanem az egymáshoz való viszonyuk köztessége teremti ezt a neoavantgárd apoetikus poétikát, amely a „lenni vers” és „nem lenni vers” kettősséggel is körvonalazható. (A lét és nemlét közöttisége a happening műfajának is meghatározója, ahogyan arról a későbbiekben szó lesz.)

Érdekes sajátosság, hogy a Magyarország határain belül születő egyik legkiemelkedőbb neoavantgárd irodalmi alkotás, Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című művének beszélője egy külföldi tartózkodás élményéről ír. Vagyis itt is meghatározó elv az idegenbe kerülés személyes élménye, ugyanakkor, ahogyan Margócsy István kiemeli, a hazai irodalomban abban a korszakban oly meghatározó közösségi elbeszélő hang helyett Tandori költészetében mindig a személyiségnek saját kérdéseiről van szó („de hirdetni nincs jogom, hiszen a dolgok / állásáról, saját személyemen kívül, / nem sok elképzelésem lehet” – Egy vers vágóasztala; Margócsy 1980). Azonban (akárcsak a Domonkos-vers elbeszélője esetében) a saját élményt nagyban alakítja az idegen helyszín, kultúra, illetve ez utóbbi leírása személyes közvetítéssel válik csak lehetővé. Ezen kettősség jellemzi a szöveg szerveződését: a dolgok pontos rögzítése, leltárszerű felsorolása zajlik, ugyanakkor mindez személyes kitérőkkel történik. „Egyfelől ragaszkodott ahhoz, hogy felmutassa a dolgok objektív létmódját, azt viszont nem sikerült elérnie, hogy mindezt függetlenítse is a – mégoly eltávolított – alany mértékül vett értékhorizontjától” (Kulcsár Szabó 1994, 156). Vagyis a talált tárgy a maga avantgárd objet trouvé-voltában, objektivitásában mutatódik fel, ugyanakkor a „megtisztítása” is körvonalazódik, vagyis a valahogyan való viszonyulás személyességén keresztül válik láthatóvá ez a talált tárgy. A József Attila-szöveghagyományban megjelenő megőrzés egy változata is egyben, hiszen a megőrzésben a személyessé tétel is benne foglaltatik. Egyrészt tehát a versszerűség ellenében ható apoétikus rögzítés elve szervezi ezen szöveget, másrészt viszont a rögzítő alany személyes jelenléte mindvégig érzékelhető marad.

Hasonló kettősség szervezi az Egy vers vágóasztala című szöveget is, hiszen egyfelől megidéződik a lautréamont-i elv („Szép, mint a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”) véletlenszerűsége, objektivitása, ugyanakkor a vers vágóasztala feltételez egy vágót, egy alanyt, aki az objektivitásokat valahogyan szét- és összevágja. A neoavantgárd poétika e kettőssége mellett Tandori versében még egy neoavantgárd jellegzetesség megmutatkozik, egy másik médium megidézése, ez esetben a film és annak vágóasztalon való születése, amit egy rendezői elv irányít. Annál is inkább hangsúlyossá válhat ez a szövegben, mert intertextuális kapcsolat jön létre Erdély Miklós Montázs-éhség című írásával (és ezáltal a neoavantgárd önmeghatározó elméleti szövegével), amelyben a szerző a talált tárgy-montázs-film-valóság viszonyáról értekezik.

A különböző médiumokra való nyitottság, illetve azok bevonása az irodalmi szöveg terébe egyik megkülönböztető sajátossága a neoavantgárd műveknek, ahogyan ezt a Tandori-szövegből is érzékelhettük. A grammatika háttérbe szorulásával a szöveg képi léte kerül előtérbe például a Bakucz-írásokban. Szőcs Géza Nézőpontok avagy a versíró fekete ember című művében a szöveg mint tükörszerű látvány jelenik meg, egyszerre halad előre és visszafelé a szöveg, ahol kezdődik, oda ér vissza, mintegy tükörszerű fordításban. A különböző médiumok erőteljesen meghatározzák a neoavantgárd szövegeket, így a gimnasztika mint szövegszervezési elv Baránszky László Miért ne tornásznál. Gimnasztikus szöveg több mozdulatban vagy Zalán Tibor Ének a napon felejtett hintalóért című szövegében a sakk médiuma mint a szöveg lépéseinek elve jelenik meg, ahogyan Kassák A ló meghal a madarak kiröpülnek versének lómotívumát sakkfigurává transzponálja át.

A neoavantgárd nem előre tör, hanem eltér, ahogyan arról András Sándor ír (András 2001), azonban ebben az eltérésében interpretál, átértelmez, újjáalkot. Kiváló példa, ahogyan a klasszikus avantgárd előretörése Szkárosi Endre Militarista dalában teljesen érthetetlen szöveggé íródik át, vagyis az egyetlen közlő funkciójú elemének, a címnek az értelmetlenné tételévé válik a szövegtest, ezzel demonstrálva a militarizmus lehetetlenségét.

A neoavantgárd poétikában tehát médiumköziség, nyelvek közöttisége teremtődik, illetve új kifejezésmódok jönnek létre, melyek pontosan ezt a közöttiséget emelik ki, teszik meg művészi elvvé. Ahogyan például a happening már nem a valóságtól elszigetelt művészetként érti önmagát, hanem művészet és élet közöttiségét, akcióját teremti meg.

A happening „nem titkolt szándéka szerint nem csak a művészet, hanem a vallás társadalmi funkciójának utódlását is vállalni kívánja. »Istentisztelet a valósághoz.« Definíciója ezt kertelés nélkül be is jelenti. A művészetek a vallás szolgálatában alakultak, másodlagos, partiális szerepük, ha más keveredésben is, de meg kell maradjon az új rituálékban is. Ha valóban nélkülözhetetlen a bejelentett új liturgia, úgy az előzőek szerint annak a régiekkel ellentétben egy folytonosan változó, ismételhetetlen szertartás-sorozatnak kell lennie. Ha a vallási szertartások évezredes állandóságuktól nyerték erejüket, úgy az újnak a folytonos megváltozás sodrásától kell nyernie erejét, durva példával a kő és a rakéta, a nyugalmi és a mozgó test tehetetlenségi nyomatéka közötti különbséggel/azonossággal lehet a különbséget/azonosságot jellemezni. Hogy a happeninget miért nem lehet egyszerűen művészetnek tekinteni, az a szónak jelentéséből is kitetszik, ha elgondoljuk: a művészetek feladata és varázsa mindig is az volt, hogy élményt nyújtott anélkül, hogy történt volna valami. A happening esetében a »történésen« van a hangsúly, hogy nyújt-e élményt vagy sem, az – legalább is egyelőre – mellékes” (Erdély 1994, 10).

Az első magyarországi happeninget (Az ebéd. In memoriam Batu kán) 1966 júniusában mutatták be az aktorok: Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Jankovics Miklós. A világ aktuális jelenségeivel való kapcsolattartás szűkös lehetőségei miatt véletlennek, mégis sokatmondó véletlennek tekinthető, hogy egyrészt éppen abban az évben jelent meg az Amerikai Egyesült Államokban Allan Kaprow könyve, az Assemblage, Environments & Happenings, az a kötet, amely az akkor alig hét éve ismert műfajt legitimálta, másrészt éppen abban az évben hagyott fel akcióival (a barátaival közösen tartott egy-két fellépéstől eltekintve) Rudolf Schwarzkogler, a bécsi akcionizmus legendás alakja. E két szimbolikus esemény metszéspontjában elhelyezni az első magyarországi happeninget maga is szimbolikus gesztus: arra irányítja a figyelmet, hogy a műfaj intézményesülésének pillanatában ki is múlt. Másképp fogalmazva: a happening az a paradigmatikus műfaj, amely egyszerre van az elemi vitalitás állapotában, ugyanakkor pedig már születésekor halott.

A magyarországi happenereknek a nyugati happeningekről és ezek aktorairól rendelkezésre álló információja igen gyérnek mondható, és ez a tény a szocialista kultúrpolitika cenzurális gyakorlatának volt „köszönhető”. Bár e gyakorlat viszonylag eredményesen fejtette ki romboló hatását, azt azonban nem tudta megakadályozni, hogy beszűrődjön a nyugati művészeti világ kísérleteiből valami, akár egy, az új műfajt többé-kevésbé elítélő újságcikk révén. Így történhetett, hogy Az ebéd szereplői 1966 májusában elolvastak egy cikket a Film Színház Muzsika című lapban (Ember 1966), és az abban ismertetett Dali-happeningtől indíttatva maguk is happening szervezésébe fogtak (Beke 1989, 255). Ez azonban Az ebéd közvetlen, filológiailag azonosítható, utalásokban testet öltő genealógiájának csak az egyik alkotója; a másik nyom Erdély Miklós Montázs-éhség című, a Valóság 1966. áprilisi számában megjelent tanulmányához vezet. Szentjóby Tamás, aki a Dali-happeninget mint mintát nevezte meg egy interjúban, amit Beke László készített vele, olyan terminológiát használ a beszélgetésben, amely igazolja Erdély Miklós egy későbbi állítását, amely szerint a „fiatalok” olvasták a Montázs-éhséget (Peternák 1991, 78). A Szentjóby által használt terminológia legfontosabb összetevői a „tettmontázs” és „konkrét realitásban [való] megnyilvánul[ás]” (Beke 1989, 257, 255). Többek között ez az a két kifejezés, amely a magyarországi neoavantgárd akcionizmusnak a klasszikus avantgárddal való kapcsolatát bizonyítja. Hiszen egyszerre jelenik meg benne a művészetből a valóságba, az életbe való átlépés igénye és az ezzel szorosan összefüggő talált tárgy-poétika, amely a picassói és schwittersi kubista kollázstól a duchamp-i dadaista gesztusokon keresztül a filmi montázsig mindent magában foglal. Ezért aztán a magyar neoavantgárd akcionizmus kronológia szerinti elődjeként tarthatjuk számon az Amerikai Egyesült Államokból és Európából, azon belül többek között Bécsből érkező, alaposan megszűrt információk hatásán kívül a klasszikus magyar avantgárdot és a strukturalista montázsra épülő filmelméletet is, ami Erdély már említett tanulmányában öltött megfogható módon és provokatívan alakot. Bár a montázs nem mindig szinonim fogalom a talált tárggyal, hiszen van, hogy a különböző (talált) elemekből felépített struktúrát (például két egymást követő filmkockát) vagy magát a befogadó kontextust értik rajta, esetleg azt az elvet, amelynek alapján az adott mű (montázsfilm) készült, ám annyi feltétlenül mondható, hogy Erdély avantgárd felfogása szerint a montázs szinekdochikus viszonyban van a talált tárggyal, így közvetve (vagy közvetlenül) a valósággal is. A talált tárgy Erdélynek a romantikus értelemben vett szimbólumra utaló szóhasználatában „jelenettöredék”, „jelenségtöredék” (kiemelés M. A.). Bár Erdély jó strukturalistaként nyelvnek tekintette a filmet, de nem látott ellentmondást az anyag nyelvisége és organikus szimbolikussága között. Sőt, Erdély tanulmányának gondolatvezetéséből és terminológiájából kihallható, hogy ez a nyelv (amely leginkább a film nyelve) talán éppen annyival jobb a strukturalisták saussure-i önkényes nyelvénél, amennyivel a romantikusok némely szövegeiben a szimbólum az allegóriánál: a nyelven túl is érvényes. Annyira nyelven túli nyelv, amennyire az avantgárd művészeten túli művészet.

Ha most felidézzük a Szentjóby által használt kifejezéseket, valamint Az ebéd keletkezésének rövid távú és szűken értett hatástörténetét, a Dali-happeninget és az Erdély-tanulmányt, akkor láthatjuk, hogy mindkettővel szoros kapcsolatban áll Szentjóbyék happeningje, igaz, más-más módon. Míg az előbbivel Az ebéd kapcsolata inkább heurisztikus, valamint intertextuális (az előadók átvették Dalitól az underground metaforáját szó szerintivé tevő, azt megérzékítő föld alá vonulást, amikor egy szereplőt maguk közül, magát Szentjóbyt derékig beásták a földbe, és amikor a happening megrendezéséhez egy pincét választottak), addig a Montázs-éhség gondolatai (túl az éhség és Az ebéd szemantikai rokonságán) elméletileg alapozzák meg a szóban forgó happeninget, és megfigyelhetők Az ebéd szerzőjének visszaemlékezésében is. Szentjóby definitív kifejezése, a „tettmontázs” legalább annyira árulkodó, mint az, hogy a művész célja „a konkrét realitásban megnyilvánulni” (Beke 1989, 257, 255). Ez utóbbi Erdély filmről alkotott elképzelésében: a film „folyamatot ábrázol (…) tiszta realitással” (Erdély 1995, 103). E kettőt, a montázselvet és a realitáselvet nem választhatjuk el egymástól. A talált tárgy-jelleg, vagyis a valóság részvétele a műalkotásban a szóban forgó szerzők szerint a film esetében a (fény)képek valóságossága, saussure-i értelemben motivált és pierce-i értelemben indexikus jellege által szavatolt, a happeningben pedig az akció „konkrét realitása” által. A film és a happening ezen tulajdonságai biztosítják számukra a kivételes helyzetet a művészetek világában – és a neoavantgárd elsődleges médiumaivá avatják őket mint közvetlen közvetítőket. Mert bár attól még nem válnak művészetté, hogy a valóság tárgyai jelennek meg bennük közvetlenül, de attól már igen, hogy a valóságot előbb szétszedik, majd a montázs segítségével annak darabjait másképp rakják össze – és (neoavantgárd szándék szerint) ettől válnak kritikai művészetté.

Ez persze nem ilyen egyértelmű, hiszen furcsa ellentmondás feszíti ezt az elméletet: a konkrét realitásban való megnyilvánulás és a montázsszerkesztés látszólag két, egymással szemben álló tevékenység. A konkrét realitásban való megnyilvánulás a közvetítettség kritikája és egyben radikális közvetlenség. A montázs pedig elidegenítő mivoltában nem közvetlen, sőt az össze nem illő elemek révén éppen a közvetítésről szól, azt tematizálja, így valamiféle metaközvetítésként, a közvetlenség és a realista illúzió kritikájaként is érthető. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy a realista illúzió bírálata a hamis realizmus kritikája; elidegeníteni a valóságot hamisan közvetítő médiumtól kell, ez pedig következetesen csak „konkrét realitás” munkába állításával lehet. A „konkrét realitásban” való megnyilvánulás és a montázs között tehát ezen a szinten nincs ellentét. Bár a montázs első szinten talán elidegenít, amikor „a percepció elemi kereteivel játszik”, ahogy Bódy Gábor megjegyezte az Antiszempont című Erdély-film kapcsán (Erdély 1995, 303), a második szinten azonban a montázsban rekonstruált organikus szimbolikusság megteremti a valódi valóság érzékelésének feltételeit. Ez a valóság pedig a reveláció erejével hat, ha jó az avantgardista elgondolás. A reveláció erejével hatni Erdély esetében azt jelenti, hogy helyzetbe hozni: lehetővé tenni a befogadó számára, hogy szabadságát egy „ürességben”, egy „lyukban”, egy utópikus, mert nem létező, de inspiratív „helyen” (Erdély 1991a, 128), a műalkotás terében kvázi művészként értelmezni tudja és gyakorolja. Erdély e korai tanulmányában jól megfigyelhető az a terminológia, amely később újra és újra visszatér, olyan vezérszavakkal a középpontban, mint jelentéskioltás, montázsgesztus, önösszeszerelő költészet, állapotkommunikáció.

Erdély egyébként nem csak elméleti szinten járult hozzá a magyar neoavantgárd akcionizmus megalapozásához. Ahogy például John Cage 1952-es akcióját, cím nélküli eseményét (Goldberg 2001, 126) valamiféle protohappeningnek tartják, úgy Erdély 1956-os utcai akciójára is mint valami őshappeningre tekinthetünk. Az Őrizetlen pénz az utcán című akció az 1956-os forradalom egyik figyelemre méltó eseménye volt, olyan esemény, amelyben a politikai és a művészeti gondolkodás szétválaszthatatlanul összefonódott. Budapesten ládákat állítottak fel, egy-egy százforintost tűztek rájuk, és egy plakátot raktak föléjük a házfalra, majd otthagyták őket az utcán, őrizetlenül. A felirat a plakáton a következő volt: „Forradalmunk tisztasága megengedi, hogy így gyűjtsünk mártírjaink családjának” (Peternák 1991, 76; György 1992, 1173; Peternák 2002, 250–251). Erdély visszaemlékezése szerint ő volt az ötlet gazdája. Az Írószövetség autójával járta az utcákat, és időről időre elzavarta a láda mellé őrül szegődő nemzetőröket. Hiszen a forradalom céljaként kitűzött nemzeti szabadság legelsősorban is a szabad egyénben, annak felelős döntéseiben kellett hogy megalapozódjon. A happening nyitott műfajának pedig éppen ez a szabad és részt vevő egyén a célja, kiegészítője és nélkülözhetetlen alkotója. Nem beszélve arról, hogy ezzel az akcióval mintha két lépést léptek volna előre az emberek, akik az őrizetlenül hagyott ládákba bedobták a pénzt, és továbbálltak. (A dokumentumfotók alapján joggal hihetjük, hogy az akció sikeres performativitása esetenként nehézségekbe ütközhetett, hiszen a képeken a nemzetőrök ott állnak a ládák mellett, és őrzik azokat.) Egyszerre volt ez tiltakozás a kommunista rezsim és ugyanakkor a pénz kapitalista abszolutizálása ellen. Azt lehet mondani, hogy ennek az akciónak a tükrében 1956 nemcsak az 1956. októberi Magyarországot jelentette, hanem az 1968-as Párizs idealizmusát is anticipálta. Ami Erdély esetében azért is jó párhuzam, mert amikor 1964-ben kijutott Párizsba, ugyanott folytatta, ahol 1956-ban Budapesten abbahagyta: névértéken alul kezdett frankot árusítani az utcán, és karhatalmilag kellett betiltani a mesterséges inflációt gerjesztő akciót.

Erdély Miklós inkább elméleti szempontból közelítette meg a happening jelenségét. Bár jó néhány akcióban személyesen is részt vett, ezek azonban a neoavantgárd műfajok egyébként elismert egymásba érésének, adornói kifejezéssel élve „kirojtosodásának” figyelembevételével is csak megszorításokkal nevezhetők happeningeknek, és Erdély is inkább akciókként tartotta őket számon. A magyar happeningmozgalom fő mozgatója a gyakorlatban Szentjóby Tamás volt. Mint ahogy azt Beke Lászlónak adott interjújában kifejtette, a pop-artos korszaka után nem látott más lehetőséget a hiteles művészi megnyilvánulásra, mint a happeningművészetet. Az első happeninget több is követte. 1967 áprilisában az Írószövetségben lépett föl Erdély Miklós, Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor, Altorjai Sándor, majd nem sokkal később Erdély Miklós pincéjében került sor az Aranyvasárnap című akcióra Altorjay Gábor előadásában. 1968 folyamán a titkosügynöki jelentések szerint az Egyetemi Színpad adott lehetőséget happeningek megrendezésére, valamint hírek érkeztek a III/III-as ügyosztályra, hogy a happenerek újabb előadásokat terveznek, és azt fontolgatják, hogy elhagyják a happening szót, amely már gyanús a hatóságok szemében, és valami olyan műfajnevet választanak, amely – még ismeretlen lévén – nem tiltható. Jól gondolták, ha fluxusszerű mozgással akartak váltani a hatóságot megtévesztendő, mivel a telefonlehallgatások, a csoportbomlasztásra irányuló gyakorlati lépések, az „adminisztratív és operatív intézkedések” már napirenden voltak a Belügyminisztériumban. A magyar rendőri szervek tevékenysége következtében Altorjay Gábor 1967-ben külföldre kényszerült. Szentjóby 1973-ban választotta ezt a megoldást. A kelet-európai (művészeti) élet abszurditásának sokatmondó jele az a recepciótörténeti tény, hogy a titkosügynöki jelentések, amelyek révén az elhárítók tudomást szereztek a happening Nyugaton „polgárbotránkoztató gesztusnak”, itthon „a fellazítás politikájának” minősülő műfajáról, tulajdonképpen az első és egyetlen híradások bizonyos akciókról. Sőt, előfordulnak köztük elemzések is, hiszen a rendőrök számára értelmezni kellett azokat (Eörsi 2002; Erdély–Peternák é. n.). Néha az a furcsa helyzet áll elő, hogy szövegkritikai szempontból objektívebbnek és hitelesebbnek mutatkozik az ügynöki jelentés, mint a baráti visszaemlékezés. Ez utóbbit ugyanis az egykori barát vagy mester kultusza befolyásolhatja. Így terjedt el az, hogy Erdély pincéjében tartották az első happeninget, holott Szenes István Hegyalja úti házának pincéje volt a helyszín, és az is, hogy Erdély részt vett az első két happeningben. Ez utóbbit ő maga cáfolja (Peternák 1991, 78–79).

Nem véletlen, hogy az egyik legtöbbet emlegetett, noha „közönség nélkül” megrendezett akció éppen a diktatúra szimbolikus idejébe helyezte el magát, hogy ezzel egyszerre igazolja és cáfolja képességét az attól való függetlenedésre. Az UFO című akcióról van szó, amelynek műfaja a „találka” volt, és amelyet 1968. május 1-jén, a munka ünnepén realizáltak (Erdély–Szentjóby 1989, 276). Bár az időpont egybeesett a felvonulással, ennyiben pedig kihasználta a dátum szimbolikus erejét, de az akciót magát távol Budapesttől, a szentendrei Duna-parton rendezték. Pontosabban ott találkoztak egymással a szereplők; mint Ladik Katalinnak egy emlékező esszéjéből kiderül (Ladik 1999), hónapokon át tartó levelezésben forrt ki a szándékosan konspiratív találka terve. Szentjóby és Erdély vették fel Ladikkal a kapcsolatot névtelenül, és Magyarországra invitálták őt. Ladikot 1968. április 30-án, Budapestre érkezésekor a szállodájában üzenet várta, majd másnap autó a szálloda előtt. Mikor kivitték őt (teljes némaságban) a Duna-partra, ott furcsa élőképpel találta magát szembe. Az élőkép, mint azt Takáts József megjegyzi, montázsszerű szerkezetet alkotott, amennyiben elemei (a szereplők cselekedetei, a helyszín, a tárgyak), Erdély egyik terminusértékű szavával élve, „kioltották” egymás jelentését (Takáts 1992, 17–18). Az egyik rendkívül erős kép a többi között egy „alumíniumfóliába csomagolt emberi test”; ezt a csomagot aztán Ladik kibontotta, és miután kiszabadította belőle Szentjóbyt, együtt elfogyasztottak egy doboz halat. A becsomagolt test pedig motívumértékre tett szert a magyar neoavantgárd akcióművészetben, többek között visszatért még az úgynevezett Fluxkoncerten is (Erdély–Peternák é. n., http://www.c3.hu/collection/tilos/75. html). A címmel és az alcímmel való összevetés segíthet abban, hogy elolvassuk ezt a becsomagolt testet: egy üzenetet jelent, de nem az űrből érkezőt, hanem a „távoli jövőből”, mint azt Erdély az UFO-ról mint programról szólva egy 1980-as előadásában kifejti. „Akartam alakítani egy társaságot két, szintén új festőnek számító barátommal, aminek azt a nevet akartuk adni, hogy UFO. Mert a szépséget mi UFO-nak tekintjük a világban. Tehát valami olyan fenoménnek, ami értelmezhetetlen, semmivel összefüggésbe nem hozható, de felismerhető. (…) A szépségről annyit, hogy annak van elmélete, annak ellenére, hogy nehezen tárgyalható, méghozzá meglehetősen irracionális elmélete, de az nem baj. Mondjuk, énhozzám legközelebb álló – a legjobban megközelíti – ez a bizonyos Ernst Bloch-féle elmélet, ami egy utópikus funkciót tulajdonít a szépségnek és a művészi munkának. Ami egy még meg nem levőre (vonatkozik – a szerkesztők betoldása), valami távoli jövőben majd megvalósuló dolognak az üzenete a szépség. Tehát az egy palack, egy fölbonthatatlan palack-postája egy olyan még-meg-nem-nyilvánult, vagy talán soha meg nem nyilvánuló transzcendenciának, ami valamifajta reményt és biztatást ébreszt az emberben arra vonatkozólag, hogy más is van, mint ami látszik” (Erdély 1991b, 198–199).

A történetnek ezen a pontján azonban kisebbfajta ellentmondásba ütközünk. Joggal merül fel a kérdés, hogy nem lesz-e radikálisan montázsszerű, vagyis ellentmondásokkal terhelt a magyar akcionizmus azon története, amelyet egyszerre akarunk magyarázni a schilleri esztétikával és az avantgárd montázzsal. Hiszen míg ez utóbbit az allegóriával rokoníthatjuk (Bürger 1997), amelyre az auravesztettség, a szervetlenség, az eredeti kontextusból való kiszakítottság és mindezek következményeként a mechanikusság jellemző, addig az előbbi az allegória elutasításáról híres, legalábbis annak a szimbólummal való összevetésében (Benjamin 1980). Azonban, mint láthattuk, a furcsa ellentmondás allegorikus struktúra és szimbolikus töredék, vagy másképpen, kissé talán leegyszerűsítve az ellentétet, nyelv és nyelven túli között magában az Erdély-tanulmányban is jól nyomon követhető. Ez az ellentmondás az Erdély Miklós-féle montázst belülről feszíti – de nemcsak azt, hanem azon túl a happeninget és mindenféle neoavantgárd akcióművészetet. Tudniillik a nyelv és annak feltétele, az ismétlés és az ismételhetőség alapvetően nem fér össze a montázs itt olvasható avantgárd esztétikai ideológiájával: valóságosnak, pillanatnyinak, töredékesnek és szervesnek – szimbolikusnak állított jellegével. (Ez utóbbit a montázs kritikai, vagyis allegorikus jellegét kidomborító Peter Bürger egyáltalán nem hangsúlyozza.) Ennek ellenére az ismétlés elmaradhatatlan tényező a montázs kialakításában, hiszen a „jelenettöredék” az ismétlés révén válik nyelvvé, jelrendszerré. Ezt Erdély többször hangsúlyozza: „[a]z ismétlésnek minden ifjúkorát élő művészetben, a sajátos jelrendszer kialakításában elsőrendű szerepe van”; vagy „[a]z ismétlés zenei vagy balladai alkalmazása tehát jó szolgálatot tesz a montázs kifejező erejének” (Erdély 1995, 101). Az ismétlés az a relé, amely a valóságból jelet csinál, úgy azonban, hogy az furcsa módon megmarad valóságnak, amely „nem jelent semmi egyebet, mint önmagát” – vagyis egyszerre ökonomikus és nem ökonomikus. Erdély, Szentjóby és a többi neoavantgárd akcióművész úgy akar „ebédelni” (nyelvet beszélni, anyagot strukturálni, művészetet csinálni), hogy közben az anyag, amihez nyúlnak, ne változzon át, hanem megmaradjon ételnek (valóságnak). Az avantgárd újabb verziója örökölte ezt az ellentmondást. Azonban mindez meglepő módon nem okozott fennakadást. Magyarul a pillanatnyiság, a valóságosság, a reprezentációellenesség vagy a (kaprowi happening-előírásoknak megfelelő) ismételhetetlenség, illetve (mindezen verziókat egy általánosabbal összefoglalva) a jelenlét igénye egyszerre jelentkezett az elméletileg mindezeket lehetetlenné tevő eljárások, technikák alkalmazásával, és itt a forgatókönyvekre, az állandóan munkába állított archiváló és tömegkommunikációs médiumokra és az olyan, egyszerű mechanikus ismétlésre szolgáló eszközökre lehet gondolni, mint például a pecsét vagy az indigó.

Már az első magyarországi happeningnél ott volt egy 8 mm-es kamera. A szervezők (cáfolva a neoavantgárd reprezentációellenességét) meghívókat küldtek szét, a Tükör című lap olvasói pedig Kamondy László újságíró cikkén és Zaránd Gyula fotós képein keresztül értesülhettek az eseményről (Kamondy 1966). A sokszorosítás a továbbiakban sem maradt ki az akciókból, és azok legbensőbb motívumai közé tartozott. Hajas Tibornak a hetvenes években végzett performance-ain állandó fotósként jelen volt Vető János, aki személyében és gépével egy kiküszöbölhetetlen törést vitt még a közönség nélkül végrehajtott Hajas-akciókba is. De gondolhatunk azokra az egyszerűen öncsonkítónak nevezett előadásokra, melyeknek egyikén Hajas közönség előtt saját arcát addig kvarcolta, amíg arról hámlani nem kezdett a bőr. Paradox módon itt sem olyan ismételhetetlenségről van szó, mely a művész testén realizálódott, hiszen az akció addig zajlott, amíg az egyik felháborodott néző megelégelte az előadást, és lekapcsolta a kvarclámpát. Nem Hajas teste volt tehát az előadás központja, hanem a szituáció. Sőt, maga a nyelv, hiszen Hajas csak megérzékítette, mondhatni saját testén metaforizálta a szólást: „ég a pofáján a bőr”, egészen addig, amíg ezt a közönségből valaki magára nem vette, és ezzel a magára vétellel tulajdonképpen megosztotta, sokszorosította a szimbolikus pillanatot, amelyet olyannyira hajlamosak vagyunk, főleg, ha már a művész testéről van szó, egyszerinek és megismételhetetlennek gondolni. Ez a kimondottan nyelvi reflexió, a nyelv alapvető metaforikusságára való rámutatás jelenik meg Az ebéd… underground szereplőinek under ground (föld alatti) akciójában, vagy abban, hogy összekötözik egymással a tárgyakat és a közönség tagjait, így próbálván meg kapcsolatot teremteni, „kötelékeket” létrehozni, „elkötelezni” az elidegenedett világban stb. Ezt nevezi Keserü Katalin Az ebéd kapcsán „a nyelv flörtjének a művészettel Magyarországon”, vagy másképpen „nyelvújításnak”, illetve az arra irányuló „konceptuális kísérletnek” (Keserü 1990, 1021).

Hivatkozások

András Sándor (2001) [1981] „Az avantgárdról”, Lk.k.t 2 (6): 92–93.

András Sándor (2003) „nem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságot”, Budapest: Magyar Műhely.

Beke László (1989) [1971] „Beszélgetés Szentjóby Tamással”, in Papp Tamás (gyűjt. és vál.) Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, [Jelenlét, új sorozat, 1 (1–2):] 255–262.

Benjamin, Walter (1980) „A német szomorújáték eredete”, Rajnai László (ford.), in Radnóti Sándor (vál.) Angelus Novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok, Budapest: Magyar Helikon, 1980, 358–394.

Bürger, Peter (1997) [1974] „Az avantgárd műalkotás”, Seregi Tamás (ford.), Szép Literatúrai Ajándék IV (3–4): 5–29.

Ember Mária (1966) „Happening és antihappening”, Film Színház Muzsika 6 (1966. május 13.): 18.

Eörsi István (2002) „A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka”, Élet és Irodalom 46 (47): 8.

Erdély Dániel–Peternák Miklós (szerk.) (é. n.) Tilos művészet 1966–1988, http://www.c3. hu/collection/tilos/

Erdély Miklós–Szentjóby Tamás (1989) [1968] „UFO: Találka”, in Papp Tamás (gyűjt. és vál.) Szógettó: Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból, Jelenlét 14–15: 276.

Erdély Miklós (1991a) [1980] „Marlyi tézisek”, in Peternák Miklós (szerk.) Művészeti írások: Válogatott művészetelméleti tanulmányok, Budapest: Képzőművészeti, 125–128.

Erdély Miklós (1991b) [1985] „[A kalocsai előadás]”, in Peternák Miklós (szerk.) Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok, Budapest: Képzőművészeti, 189–204.

Erdély Miklós (1994) [1969] „A happeningről: Istentisztelet a valósághoz”, Filmvilág 42 (3): 10–11.

Erdély Miklós (1995) [1966] „Montázs-éhség”, in Peternák Miklós (összeáll.) Erdély Miklós a filmről. Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák (Válogatott írások, II), Budapest: Balassi–BAE Tartóshullám–Intermedia, 95–104.

George, David (1998) „A kétértelműségről: a performance posztmodern elmélete felé”, Kékesi Kun Árpád (ford.), Theatron, 1 (1): 5–14.

Goldberg, Roselee (2001) Performance Art: From Futurism to the Present, London: Thames & Hudson.

György Péter (1992) „Erdély Miklós – a szelíd botrány művésze”, Holmi 4: 1170–1181.

Heissenbüttel, Helmut (1998–1999) „Konkrét költészet”, Magyar Műhely 37 (108–109): 40–42.

Kamondy László (1966) „Meditáció az első hazai happeningről: Ebéd. In memoriam Batu kán”, Zaránd Gyula fotóival, Tükör (1966. szeptember 13.): 10–12.

Kemenes Géfin László (1995) „Az örökös fájdalom partján. Vallás- és magyarságbírálat Vitéz György Missa Agnostica című szövegében”, Kortárs 39 (10): 27–38.

Keserü Katalin (1990) „A nyelv flörtje a művészettel Magyarországon”, Holmi 2 (9): 1020– 1023.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest: Argumentum.

Ladik Katalin (1999) „Antracit szájrúd”, Magyar Műhely 38 (110–111): 63–66.

Margócsy István (1980) „Jegyzetek a hetvenes évek lírájáról”, Mozgó Világ 6: 106–112.

Peternák Miklós (1991) [1983] „Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán”, Árgus 2 (5): 75–88.

Peternák Miklós (2002) „Interdiszciplinaritás. Új médiumok az elmúlt három évtizedben – vagy kire hatott Erdély Miklós és kire nem”, in Knoll, Hans (összeáll.) A második nyilvánosság. Huszadik századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia, 248–269.

Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174.

Takáts József (1992) „Jelentéskioltás”, Pompeji 3 (2): 14–19.