Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

46. fejezet -

46. fejezet -

Örkény groteszk pályafordulata

A groteszk leglényege, hogy egyensúlyt találjunk a nevetséges és a tragikus között. (…) Az ember borotvaélen táncol

(Örkény 1981, 103).

A hatvanas évek derekán egy pillanatra úgy tűnt, hogy a groteszk fogalmát és az erre épülő elbeszélői technikát Örkény István (1912–1979) találta föl. Hamarosan azonban nyilvánvalóvá vált, hogy egy lassan érvényesülő kortendenciáról van szó, amelynek cseh és lengyel párhuzamai (Hrabal, Kundera, Havel, illetve Różewicz, Mrożek) kirajzolnak egy markáns irodalmi irányzatot. A groteszk, amelyben a komikus és a tragikus elemek összeférhetetlen egységet alkotnak, elméletileg nehezen definiálható, de annyi bizonyos, hogy a „komikus hiba” és a „tragikus vétség” klasszikus fogalmai a groteszkben nem egyszerűen egymás mellé rendelődnek, hanem kölcsönösen kioltják egymást (Berkes 1990, 20–21). Örkénynek különös tehetsége volt, hogy a 20. század nyomorúságos helyzeteit, emberi tragédiáit és történelmi kataklizmáit ironikus átértelmezéssel tömörítse össze, csupaszítsa le paradox képletekké, megőrizve egyúttal valami szemérmes líraiságba rejtett emberi perspektívát. A groteszkről nem alkotott összefüggő elméletet, de interjúiban és kisebb jegyzeteiben számtalan magyarázatát adta világképpé szervezett módszerének. Vallomás a groteszkről című írásában így fogalmazott: „A groteszk nem értelmezi a világot, hanem új világot teremt. Egy megálmodott, képzeletbeli világot, amely emlékeztet ugyan a realitásra – részelemei sokszor azonosak vele –, mégis egy másik koordináta-rendszerben létezik” (Örkény 1970, 88).

Örkény még fiatalon, a negyvenes évek elején (Tengertánc, 1941) megütött egy groteszk hangot, amit a történelmi körülmények aztán két évtizedre elhallgattattak. Munkaszolgálatot és hadifogságot megjárt társutas kommunistaként a realista társadalomábrázolás irodalmi eszményéhez közelített, alkalmazkodva a sztálinista kultúrpolitikához, majd a forradalom szellemi előkészítésével vádolt írói ellenzékhez csatlakozott, amiért 1956 után kirekesztették az irodalmi életből. A hallgatás éveiben érlelődött meg benne az az írói pályafordulat, amely a hatvanas évek végétől műveit világsikerre segítette. Visszanyúlt ifjúsága groteszk-frivol elbeszéléseihez, melyeket a háború és a sztálinizmus tapasztalata alapján érzelmileg és gondolatilag elmélyítve fejlesztett tovább. Világlátása elsősorban egyéni alkatából következik: ötvenéves, amikor visszatalál legsajátabb szemléletéhez. Erre nem csak azért volt módja, mert időközben az írói szabadság politikai korlátozása csökkent. (A hatvanas évek elején még publikációs gondjai vannak, első groteszkjeit hivatalos felháborodás fogadja.) Sokkal inkább azért talál vissza a groteszkhez, mert művészi érzékenysége összhangba került a hatvanas évek rejtett – a társadalom tudattalanjába szorított – lelki történéseivel, melyek képtelen, gyötrő ellentmondásokat utaltak a kimondhatatlanság tartományába.

Életművének kiteljesedését tehát három tényező tette lehetővé: egyéni írói alkata; publikációs szabadság növekedése; a korszak társadalom-lélektani sajátosságai.

Örkénynél e három tényező egybeesése pótolja a magyar groteszk hagyomány szűkösségét, bár természetesen számon tartotta elődjeit, mindenekelőtt Karinthy Frigyes munkásságát.

A rövid groteszk novella még nem egyperces. Örkény fokozatosan, több kitérő után jutott el a leginkább testére szabott műfajig. Már az Ezüstpisztráng (1956) novelláiban érződik valami a háború előtti Örkény játékos stílusából, ám évekbe tellett, amíg felbontotta és a minimálisra szűkítette az epikus történetmondás hagyományát. „Vagy tizenkét éve tértem le az epikus próza útjáról – nyilatkozta 1970-ben –, mintegy lázadásként a magyarázat hegemóniája ellen. Elsősorban nem is mint író lázadtam fel a mindent kimondás, az aprólékos tájleírás, a tetőtől talpig való jellemábrázolás ellen, hanem mint olvasó” (Örkény 1981, 101). A szilencium feloldását követően 1962 végétől jelennek meg új elbeszélései az Élet és Irodalom, illetve az Új Írás hasábjain, de a groteszkben rejlő lehetőségek kibontása menet közben is alakul. 1966-ban jelenik meg a Jeruzsálem hercegnője, tíz év után ez az első könyve, s benne az egyértelmű fordulat a groteszk felé. Nem meglepő, hogy elbeszéléseinek új gyűjteménye – a publikációs szünet után – nem egységes. Felvette ugyanis a kötetbe néhány régebbi írását, köztük az 1952-ben nagy vihart kavart, de irodalmilag gyenge Lila tintát, amelyről Révai József annak idején nemes egyszerűséggel jelentette ki: „Ez a novella rohadt és hazug” (Réz 2004, 85). De ott találjuk a gyűjteményben az egypercesek első sorozatát is, melyekben „a széles epikum elmarad, és szinte gyorsírással, rövidített jelekkel” dolgozik (Örkény 1981, 269). A következő évben kiadott Nászutasok a légypapíron már teljes egészében az új Örkényt állítja elénk, kevesebb a visszatekintés, egyöntetűbb a groteszk ábrázolás. Itt jelenik meg a Tóték című kisregény, melynek dramatizált változata a világsikert hozta meg szerzőjének. S aztán 1968: az Egyperces novellák először kapnak önálló kötetet. A szerző beérkezett, tömörítő stílusa és groteszk szemlélete véglegessé vált.

A rövid novellát és az egyperceseket nem egyszerűen az oldalszám különíti el. A hatvanas évek Örkény-köteteiben számos csattanóra épült, groteszk hangoltságú elbeszélést találunk, melyek még a műfaj hagyományos szabályait követik. Az egypercesek nem ilyenek. Hiányzik belőlük a hagyományos novella elengedhetetlen kelléke, a cselekményszövő elbeszélés, de a zárópoén is más. Az egypercesekben lévő események ugyanis nem egy történetet mondanak el, ezért nem önmagukat jelentik. A töredékes prózai valóságanyag véleményt, tételes gondolatot, filozófiát hordoz. A zárópoén pedig – eltérően a csattanótól – többnyire képtelen, fintorszerűen végletes, ezért jelképesen megemeli, absztrahálja a gondolatot. Örkény a hagyományos novella romjain építette fel új műfaját, melynek módszerét Sükösd Mihály – az egypercesek legjobb korabeli értelmezője – a következőképpen vázolta: „Örkény köznapi, jellegzetesen-jelentéktelenül szürke, többnyire városi, értelmiségi, kispolgári életanyag valamely mozzanatával indít. Szokványos élethelyzetet, családi környezetet, utca- vagy szobateret intézményes és szakmai keretet vázol fel. Nevet, foglalkozást, viselkedést és beszédmódot úgy rögzít, hogy a magyar és közép-európai tér és idő egyezményes asszociációit váltsák ki, a novella gondolati közlésének tehát valóságos-eleven hátteret biztosítsanak. Esemény, tér, idő és személyiség valóságos elemei aztán hirtelen elcsavarodnak, önmaguk látszatra képtelen folytatásába csapnak át. A természetes valóságban elképzelhetetlen, abszurd »cselekményt« és közlést összegeznek. Az Örkény-egyperces felfedezése és eredménye: a hétköznapi eseménymorzsák látszatra nem valóságos (mert nem természetutánzó) egésszé állnak össze” (Sükösd 1970, 111).

Az egypercesek színvonala nem egységes, de aligha követelhető meg, hogy százvalahány írást egyforma esztétikai érték jellemezzen. (Az 1979-es kiadásban például 159 aprócska novella található.) A legsikerültebb egypercesek több csoportba rendezhetők, attól függően, hogy a tartalmi határokat hogyan jelöljük ki.

Hétköznapi képtelenség. Ezek hasonlítanak legjobban a kisszerű mindennapokat fantasztikumba csúsztató korabeli cseh és lengyel groteszk novellákhoz (Karel Michal, Sławomir Mrożek). A természetes környezetből indító elbeszélés átzökken egy tértől és időtől függetlenedő másik valóságba. A zajos családi asztalnál elmagányosodó családfő anabázisszerű útra indul: hómezőkön, sarkköri tájon vág át a Sótartó felé. A feltámadó halott visszabújik a sírba, mert Nincs semmi újság. A Paternoster mindegyik fülkéjében ugyanazok a csodálatos pesti nők utaznak. A bevásárlástól elszokott férj Extázisba esik a közértben, őrült lázban felvásárolja a fél üzletet. A szállodai szobába újabb és újabb éjszakázók érkeznek, végül már mozdulni és lélegezni sem tudnak egymástól (Megöregszünk) és így tovább. A történetek fantasztikus kicsavarása mindig valamilyen lelki anomáliát, társadalmilag is jellemző torzulást tesz láthatóvá. A legismertebb idesorolható novella, a Ballada a költészet hatalmáról még az egyperces műfaj „felfedezése” előtt született (1951-ben íródott, 1956 szeptemberében jelent meg először a Ludas Matyi hasábjain, majd A groteszk felé ciklus nyitó darabjaként bekerült a Nászutasok kötetbe, végül a szerző besorolta az egypercesek közé.) Műfajilag tehát átmeneti típusról van szó, amely a groteszk novellától halad az egyperces felé, de tekinthetjük ez utóbbi műfaj korai változatának is. A talányos szöveg értelmezéséhez a novella címe kínál támpontokat, de nehéz eldöntenünk, hogy a „költészet hatalmá”-t ironikus áttétel nélkül, egy az egyben érthetjük-e. A költő, akinek telefonba mondott négy verssorát a szerkesztő (az 1956-os kiadás szerint) „dekadens”-nek bélyegzi, akaratlanul is elindít egy képtelen történetet, amely berobbantja a hétköznapi valóság tapasztalati kereteit, megingatja a bevett magatartásminták érvényességét. A szerelmes verstől megittasult telefonfülke mámoros vándorútja szembeállítódik a buszmegállóban várakozó emberek beszűkült tudatvilágával, amely a feltáruló csodát nem képes érzékelni. A groteszk fantasztikum síkján a telefonfülke „makacsul őriz és közvetít valami (föltehetően) értékeset”, amely csak akkor tapasztalható meg, ha közel engedjük magunkhoz a „költészet hatalmát” (Veres 2001, 86).

Az egypercesek következő csoportját a filozófiai parabolák alkotják. Ezek a kis írások tüntetően absztraktak és tételszerűek, de egyben a legmulatságosabbak is, mivel a tragikus elem érzéki megjelenítése elmarad. Az Egy rizsszem panaszai variáció az örök kérdésre: „Egyformák vagyunk-e mi rizsek?” A címadás nagyon fontos, gyakran maga a konklúzió: Hiába sikerül egy vitás kérdést tisztázni, máris ott a következő talány. Ellenállhatatlanul humoros a Sokszor a legbonyolultabb dolgokban is jól megértjük egymást, de előfordul, hogy egészen egyszerű kérdésekben sem, amely a gumimatrac-kölcsönzéstől a filozófiai abszurd felé halad. Ugyanezt az egzisztencialista kérdésfeltevést járja körül és fordítja paródiába a Kelj fel és járj!, amelynek Jasperstől és Kierkegaard-tól kölcsönzött mottóját egy saját idézettel fejeli meg a szerző: „Az ember nem annyi, amennyi, hanem annyi, amennyi tőle kitelik.” Örkény a saját szkepszisét is ironikusan kezeli, a világkép kiegészül egyfajta szemérmes líraisággal, ami a cselekvésben jelöli meg az utolsó és egyetlen reményt. Jól példázza mindezt az Életben maradni börtönbe vetett hősének – nem tudjuk biztosan, hogy valóságos vagy képzelt – hangyaidomár teljesítménye.

Az elesettség és halál példázatai gyakran a morbiditásba hajlanak. A csoport darabjai az egyéni szerencsétlenség szívszorító lejtőitől a történelmi fordulatok okozta lelki katasztrófákig terjednek. Az autóvezető inkább csak morbid vicc: valaki a másnapi újságban saját halálhírét olvassa, és meghal. Az egyéni elesettség drámája a Gondolatok a pincében, ahol a falábú kislány cicának véli a patkányt. Az ember melegségre vágyik egy személyiség leépülésének képtelen története: a termokoksz kályha maga alá gyűri és őrületbe hajszolja a tartalmas emberi kapcsolatokra képtelen hőst. A halállal és pusztulással viaskodó történetek egyik alcsoportja háborús ihletésű. A Tíz körmünkkel hadifogoly hőse az éhezéssel küszködik, amikor olasz fogolytársai májjal kínálják. Csak a címből és néhány homályos utalásból sejtjük, hogy embert esznek. A Havas tájban két hagymakupola tárgyszerű címe mögött a mamája akasztását végignéző kislány drámája húzódik meg (a kivégzést egyébként magyar katonák hajtják végre). A típus egyik legismertebb darabja az In memoriam dr. K. H. G., amelyet Örkény „életem egyik legjobb írásá”-nak minősített, mivel „nyolc gépelt sorban” valósítja meg a szerzői intenció lényegét: „a közlés minimuma az író részéről, a képzelet maximuma az olvasó részéről” (Örkény 1981, 268).

– Hölderlin ist Ihnen unbekannt? – kérdezte dr. K. H. G., miközben a lódögnek a gödröt ásta.

– Ki volt az? – kérdezte a német őr.

– Aki a Hyperiont írta – magyarázta dr. K. H. G. Nagyon szeretett magyarázni. – A német romantika legnagyobb alakja. És például Heine?

– Kik ezek? – kérdezte az őr.

– Költők – mondta dr. K. H. G. – Schiller nevét sem ismeri?

– De ismerem – mondta a német őr.

– És Rilkét?

– Őt is – mondta a német őr, és paprikavörös lett, és lelőtte dr. K. H. G.-t.

Ebben az egypercesben összeolvad a konkrét történelem és a kiszolgáltatottság-elesettség általános emberi modellje. Konkrét annyiban, hogy a jelenet nyilvánvalóan a második világháború idején játszódik, szereplői pedig egy átlagos német katona és egy zsidó munkaszolgálatos, aki mögött K. Havas Géza polgári radikális újságíró személyét sejthetjük. Első látásra a helyzet is érzékien konkrét: a munkaszolgálatos rab egy elhullott ló tetemét ássa el a katona felügyelete mellett, miközben feszült szópárbaj játszódik le közöttük. A helyzet és a társalgás felszíne mögött ugyanakkor általános 20. századi szerkezet húzódik meg: a kultúrát képviselő intellektuel és a civilizáció mázát elvesztő kisember ellentéte, egyenlőtlen küzdelme.

A novella német nyelvű mondattal indít. Felmerül a kérdés: miért? Világos, hogy a valóságban az egész párbeszéd németül hangzana. A kezdés nem csupán erre utal, hanem a feszültség gyors exponálásában kap szerepet. Az első mondat berántja az olvasót a szituációba: megteremti az idegenség, a meg nem értés érzését, amely fokozott aktivitást kényszerít ki. (Esetleg úgy is, hogy az olvasó szeme két-három mondat után visszaugrik az első szavakhoz.) A kibontakozó párbeszédből érzékelhetővé válik, hogy a rab, akire alantas tevékenységet kényszerítenek, gondolatban máshol jár. Irodalmi asszociációk jutnak az eszébe, hajlamos lenne előadást tartani a német kultúra klasszikusairól. Képtelen reakció ez dr. K. H. G. részéről, hiszen adott helyzetétől mi sem áll távolabb, mint valamilyen kultúrmisszió. Örkény itt a klasszikus értékekben gondolkodó intelligencia tehetetlenségét, de egyben méltóságát is érzékelteti. A katona eleinte természetesen reagál: „Kik ezek?” Nyilvánvaló, hogy fogalma sincs saját nemzeti kultúrájának legnagyobb értékeiről, miközben a legvadabb nacionalista célokat szolgáló hadigépezet részese. S erre éppen az alacsonyrendűnek tekintett zsidó munkaszolgálatos figyelmezteti, akinek megvetését, gyűlöletét a náci propaganda az idegeibe sulykolta. Felveszi tehát a párbajkesztyűt, melyet a rab nem is biztos, hogy tudatosan dobott elé: Schiller nevére már igennel felel. Ez a lélektani fordulópont. Dr. K. H. G. azonban nem ismeri fel a veszélyt, a közelgő halált. Talán mert régóta a pusztulás gödrének szélén áll, a halállal már elkészült, s azt gondolja, a lódögnek ásott sír az övé is lehet. Így aztán – érdeklődésből? önfenntartó vitakedvből? a szellemi fölény bizonyításából? – villámgyorsan rátromfol előző kérdésére: „És Rilkét?” Őt aztán aligha tanították az átlagos német iskolában. Ezzel aztán elkezdődik a végkifejlet: a német őr „paprikavörös” lett. A kiemelt jelző a szöveg egyetlen szava, amely lélektanilag hitelesíti a befejezést. Ennyi elég is. Az elfojtott kisebbségi érzés a felszínre került, kár, hogy dr. K. H. G.-nak már nem volt ideje rákérdezni Freudra. A csordává züllesztett tömegembernek ugyanis van egy utolsó érve, amit állama és annak ideológiája kitenyésztett benne: lő.

A történet elmondható lett volna hagyományos novellában, sőt kisregényben is. Az epikus mű megkövetelte volna a konkrét környezet és a háború szörnyűségeinek leírását, a szereplők részletes jellemzését, életútjuk bemutatását. Fel lehetett volna rajzolni K. Havas Géza portréját, a magyar baloldali értelmiség harcát a faji törvények ellen, a szabadságjogok védelmében. Utalhatott volna a szerző a német átlagember viselkedési lehetőségeire, sok minden másra. Örkényt azonban itt nem az epikumban megmutatható valóság érdekli, hanem a modellértékű helyzet. Ha a körülményeket az olvasó nem ismerné, a tényeknek neki kell utána néznie. Ezzel elérkeztünk ahhoz a problémához, hogy az egypercesek megértéséhez szükséges a magyar kultúra jelrendszerének ismerete. Ebbe belehelyezkedve világos például, hogy dr. K. H. G. jelképes sorsa paralel Radnóti Miklós, Bálint György, Szerb Antal, Halász Gábor és mások sorsával. Az egypercesek befogadója leginkább a saját asszociációira támaszkodhat, köztük a kulturális paradigmákra. Társadalmilag érvényes olvasat csak a nemzeti kultúra jelrendszerének birtokában keletkezhet. Azonban ne feledjük, az egyperces több és más, mint a valóság: tömörít, groteszk módon torzít, absztrahál. Az In memoriam dr. K. H. G. ironikusan átértelmezett, tér és idő nélküli világ, amelyben a szereplők komikum és tragikum ütközőpontján foszlanak a semmibe.

Látható tehát, hogy a groteszk szemlélet szorosan össze van szövődve a parabolisztikus ábrázolással, amely példázatokat kínál az olvasónak, de ezek aktualizálását nem kívánja hangsúlyozni. A parabola a befogadói aktivitásnak engedi át a hasonlóságra való jelen idejű ráismerés örömét vagy éppen kínos érzését. Ennek megfelelően Örkény történelmi paraboláinak többsége a magyar nemzettudat torz képződményeit világítja át több-kevesebb általánosítható érvénnyel, de megmarad az ironikus regiszterben. A nacionalista blöfföket és magyarkodó hangulatokat parodizálja a Nézzünk bizakodva a jövőbe, amely a „mi vagyunk a legjobbak” hamis tudatát a képtelenségig feszíti. Eszerint a „magyarni” ige nemsokára az összes világnyelvben a legkívánatosabb dolgokat jelenti majd, így „I am going magyarni” annyit tesz, mint megyek egy „isteni nőhöz”. A nemzeti történelem formálta tragikus életérzést ugyanakkor megrendült fintorba sűríti Az utolsó meggymag hőseinek hiábavaló kollektív erőfeszítése, miután a szerző nyilatkozataiban nem mulasztja el hangsúlyozni: „nem bírom megtagadni kollektív sorsunkat” (Örkény 1981, 94). A Játékszabályok viszont teljesen elvonatkoztatott szinten ábrázolja a közép- és kelet-európai népek máig ható keserves tapasztalatait. A szerző csalafintán utal rá, hogy a kérdéses játékot 8-10 ember, de 8-10 milliós népek is játszhatják, és a képtelen feladatokat nem szabad addig abbahagyni, amíg a játékosok rá nem jönnek a „dolgok értelmére”. Hasonlóan parabolisztikus értelmezést készítenek elő a Dokumentarista egypercesek is. A módszer egyszerű: a szerző lemásol egy hivatalos szöveget, például azt, amely egykor a budapesti átszállójegy hátoldalára volt nyomtatva. A közlekedést túlszabályozó, fontoskodó szöveg – kiszakítva eredeti helyéről – általánosabb tartalmat nyer, már csak címre van szükség: Mi mindent kell tudni. A Horthy-korszak kivégzési szabályzatának még a címe is eredeti, de a szöveg szenvtelen brutalitása önmagáért beszél. Áldokumentarista írás az Egy magyar író dedikációi, amely a magán- és közéleti köpönyegforgatást, az elvtelen politikai helyezkedést veszi célba.

Örkény prózai termését értékelve nem árt hangsúlyozni, hogy az életmű rendkívül kiterjedt és többrétegű, de ugyanakkor egyenetlen is. Regénykísérleteit (Házastársak, Babik, Tatárfutás) sikertelennek kell tartanunk. Örkény István ugyanis par excellence novellista szerző, akinél a hirtelen fordulat, a jelképpé emelt véletlen az elbeszélés motorja. Novelláinak legfőbb erénye az ironikus távolságtartás, amely a jelentést, a „mondanivalót” a tárgyszerűség hűvös modorába burkolja. „Sehol se szerepelteti önmagát mint elbeszélőt. Az egyes szám első személy kifejezésmódja az alakok tulajdonába megy át – szereplői magukról beszélnek; hogy az író »meséljen« róluk, lehetetlen” (Ungvári 1966, 119). Mindez nem csupán az egypercesekre érvényes, hanem Örkény hagyományosabb elbeszéléseire is, amelyek a hatvanas években megritkultak ugyan, de novelláinak 1980-ban megjelent összkiadásában – melyet még a szerző állított össze – számos felfedezni érdemes írás található. Ezek közül kiemelésre kívánkozik az ötvenes években íródott, de a szerző életében kiadatlanul maradt Ars poetica című elbeszélése, amely a politikai manipuláció ördögi gépezetébe került író eszmélkedését példázza.

A prózaíró Örkény művészi fejlődéséhez szorosan kapcsolódnak drámái, melyek gyakran az epikus művek színpadi átköltései, újrafogalmazásai, de többnyire mégis sokkal többet adnak, mint az eredeti elbeszélés. Első drámája, a hadifogságban írt Voronyezs (1948) prózai párhuzama a Lágerek népe (1947) című háborús szociográfia, az 1957-ben írt Glória című kisregény színpadi változata a Sötét galamb (bemutatva 1970-ben). Örkény valóban jelentős drámái utolsó alkotói periódusában keletkeztek, de a Tóték (1967) és a Macskajáték (1971) előzetesen már megjelent kisregény formában is, a Pisti a vérzivatarban (1969, 1979) pedig bőven merít az egyperces novellák nyersanyagából. A színpadi művek mégsem puszta dramatizálások, mert hamisítatlanul eredeti drámaírói látásmód élteti őket.

Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a Tóték korszakos jelentőségű alkotás. Vele robbant be a magyar színpadra a hazai eredetű groteszk dráma. Sikere egy sokáig idegenkedve fogadott szemlélet áttörését is jelentette. Örkény sohasem mulasztja el hangsúlyozni: nem az emberi létet látja eredendően hiábavalónak, csak a képtelen helyzetekbe való beszorítottságot, a reménytelen cselekvést ábrázolja a groteszk eszközeivel. Műve nem pusztán lenyomata az emberellenes valóságnak, hanem kritikai szembehelyezkedés is vele. Ebben a felfogásban a képtelen helyzet a történelem méhében születik. Nagyon konkrét történelemről van itt szó: a magyarság 20. századi sorsáról.

A Tóték a második világháború idején játszódik. Egy hátországi faluba szabadságolt őrnagy érkezik. A vendéglátó Tót család igyekszik kedvében járni a jövevénynek, minthogy fronton lévő fiuk parancsnokát tisztelhetik benne. Hogy minden hiába, hogy a megalázkodás eleve értelmetlen, mert a fiú időközben elesett a harctéren – csak a néző tudja.

A Tóték jó példa rá, hogy az abszurd elemek jelenléte még nem meríti ki az abszurd dráma fogalmát. Ennek a groteszk műnek a felépítése hagyományos: a lineáris és egységes cselekmény középpontjában egyetlen drámai ellentét áll. Tót Lajos, a falusi tűzoltóparancsnok fokozatosan feladja emberi méltóságát, alkalmazkodik az őrnagy szeszélyeihez, képtelen ötleteihez. S a tiszt vérszemet kap, teljes önfeladást követel. A reális helyzet akkor csúszik át egy tértől és időtől független abszurd dimenzióba, amikor az őrnagy felfedezi együttlétük „értelmét”: éjjel-nappal dobozok hajtogatására kényszeríti a családot. A dobozolásban különböző előjelű félelmek találkoznak, valójában ezek éltetik a helyzetet. Az őrnagy rettegése a parancsolgatásban, a képtelen szeszélyekben nyilatkozik meg, Tót – részben társadalmi eredetű – kiszolgáltatottsága az engedelmességben oldódik fel. Így aztán a megoldás sem lehet értelmes, hiszen a perspektíva sem emberi. A tűzoltóparancsnok torz lázadása – egy hatalmas papírvágóval felnégyeli kínzóját – a képtelen helyzet jelképe.

A másik legjelentősebb groteszk Örkény-dráma címe is mesteri: Pisti a vérzivatarban. A szókapcsolat szikrázó belső ellentmondása csak a teljes műben oldódik fel. A játék nem egyszerűen groteszk: az abszurd dráma összes formai kelléke beépül a műbe. A szilánkokból építkező, mozaikszerű cselekmény a magyar történelem közelmúltjának időrendjét követi; az eredmény mégsem korrajz. Közös sorsunk jelenetei nem a históriát ábrázolják, hanem valós tényekből, gondolati lehetőségekből teremtenek tudathasadásos víziót. A kuszán szőtt, képtelen kitérőkkel tarkított cselekmény kollektív önéletrajz: alaphelyzeteket értelmez. A történelem a viselkedési formákban jelenik meg.

A címszereplő lelki hasadása révén századunk magyar típusai, magatartásmintái kelnek életre. A talányos, de egyéniség nélküli főhős sokkal inkább fogalom, mint személy: maga a személyiséghiány megtestesülése. Pisti alakja sűrítmény, a feltételezett közös nemzeti sors párlata. A gyorsan pergő képekben a hős folyton változik, alighanem e képlékenység a lényege. Mindig darabokra szakadozva látjuk a színen, ahogy a történelmi alternatívák előhívták társadalmunkból a lehetséges magatartásokat. Pisti osztódása (Fő-Pisti, Tevékeny, Félszeg, Kimért) a világ zűrzavarosságát, az egyéni identitás hiányát fejezi ki. Azonban Pisti különböző énjei és azok ellentétes szerepei csak látszólag ellentétesek egymással: különböző tartalmak egyidejű lelki jelenlétét ábrázolják. Így van ez a nevezetes Duna-parti jelenetben is, amikor a kivégzést vezénylő tiszt beáll az áldozatok közé. Nem az a lényeges, hogy valóban előfordult-e ilyen eset, Örkény a lehetőségre, az ember szabad választására figyelmeztet.

A probléma azonban éppen az egyén hiánya. Pisti individuumvesztése nemcsak a személyiség csökevényességét fejezi ki egy karneváli jellegű történelemben, hanem jelzi a magyarság azonosságválságát is. A „vérzivataros” forgatag legkétségbeejtőbb következménye, hogy az individuum helyén csak egy üres hely, azaz vákuum marad. A soha fel nem nőtt Pistinek a történelem jelöli ki, hogy melyik személyiség maskaráit kell magára öltenie. A megnégyszereződés azonban nem pótolhatja „annak az Egynek a hiányát, aki önmagával azonos lenne” (Balassa 1979, 1483). Miután a személyiség egysége kétséges, az emberi élni akarást jelképező alak, Rizi ábrázolása is csak ironikus lehet. Lehangolóan mulatságos, amint Rizi, a mákos bejglijéről híres magyar Kasszandra belecsúszik a „nemzeti őrszellem” szerepébe. Ő az a Varsányiné is, aki egérirtást vállal az atombomba ledobása után.

A végső örkényi kérdés a magyarság kollektív személyiségére vonatkozik. A „pistiség” lenne az, vagy a Pistiből Istvánná válás heroizmusa? A szerző nyilvánvalóan a második lehetőségre voksol, csak épp az ábrázolt világ szól a kívánatos lehetőség ellen. Pistiség és István között áthidalhatatlannak látszik a szakadék, kétséges, hogy az előbbiből kibontható-e az utóbbi. („[…] de miként keltsük új életre, ami nincs?” – töri a fejét Rizi.) Logikus tehát, hogy a mitikus magyar asszony élni akarása ironikus bemutatást nyer, minthogy a nemzeti megmaradást ő is csak a pistiség szintjén szolgálhatja. Lehet, hogy ez nem kevés, csak épp a káosz nem szűnik meg általa. Ezért találó Balassa Péter „grimaszoló részvét” kifejezése, amellyel a dráma és Örkény egész művészetének alapbeállítottságát jellemzi (Balassa 1979, 1479).

Örkény művét nemcsak a „mégis-morál” irodalmi paradigmasora kapcsolja a magyar hagyomány egyik hangsúlyos vonulatához. Számos tanulmányíró párhuzamot talált Madách Imre 1861-es világdrámája, Az ember tragédiája és a Pisti között. A kritikusok nyomán maga a szerző sem idegenkedett az összehasonlítástól. Művének 1979-ből származó előszavában így írt: „(…) valóban Madách szellemének hódolva próbáltam az ő kronologikus képekre bontott drámai szerkezetét – erőmhöz képest – követni, s egy évszázaddal későbbi látásmóddal »újraélni«” (Réz 2004, 269– 270). A Pisti és a Tragédia között azonban nehezen található mélyebb rezonancia. El lehet persze mondani, hogy Ádám az emberiség, Pisti pedig a magyarság reprezentánsa, hogy Örkény is korról korra vezeti hősét, de a két mű nem válaszol egymásnak. Madáchot elsősorban a történelmi folyamat filozofikus kérdései izgatták, Örkény viszont az ember személyes léte felől közelít a históriához. Az sem véletlen, hogy a kritikai irodalom a kulcsfontosságú szereplők párba állítását sem tudta egységesen megoldani (Földes Anna: Rizi = Lucifer; Bécsy Tamás: Rizi = Úr). Amennyiben pedig belemegyünk a játékba, akkor Madách művével legalább annyira rokonítható Örkény utolsó drámája, a Forgatókönyv (1979), amelyben egy végsőkig absztrahált cirkuszi porondon a történelem körkörösen ismétli önmagát. A Forgatókönyv ugyanakkor „nem relativista, hanem sokértelmű”, egy elképzelt kirakatperből modellálja a történelmet, amelynek a mű végkicsengése szerint nincs „szilárd középpontja” (Réz 2004, 283–285).

A Pisti a vérzivatarban tényleges rokonai inkább a kortárs irodalomban keresendők. Az identitásvesztés és a történelmi sors összekapcsolására két dráma kínálkozik példának a hetvenes évek magyar irodalmából. Weöres Sándor A kétfejű fenevad avagy Pécs 1686-ban című drámáját 1968 és 1972 között írta; műfaji megjelölése történelmi panoptikum. Kornis Mihály Halleluja című drámája a Végre élsz (1980) című kötetben jelent meg. Weöres művében a személyiségek úgy szakadoznak szét, mint a történelmi Magyarország állami egysége; senki és semmi sem az, mint aminek látszik, az egyetlen tét a túlélés. Kornisnál viszont a töredezettség a sajátos időkezelés folyománya: a hős tudattalanjában minden lehetséges tartalom egyszerre van jelen. A kétfejű fenevad vásárian földközeli játékában a főszereplő derűs beletörődéssel fogadja a történelem vérzivataros fordulatait, a Halleluja hőse viszont olyan Pisti, aki kizuhant az idő koordinátái közül. A groteszk dráma legjobb magyar képviselői szemlátomást azt a tapasztalatot rögzítik, hogy a történelem adott világában a személyiség nem lelhet önmagára.

Hivatkozások

Balassa Péter (1979) „A részvét grimaszai”, Kortárs 23: 1475–1484.

Berkes Tamás (1990) Senki sem fog nevetni: Groteszk irányzat a hatvanas évek közép- és kelet-európai irodalmában, Budapest: Gondolat.

Örkény István (1970) „Vallomás a groteszkről”, Valóság 13: 87–90.

Örkény István (1981) Párbeszéd a groteszkről, Budapest: Magvető.

Sükösd Mihály (1970) „Örkény István egy-percei avagy a konkrét abszurd”, Új Írás 10: 110–113.

Réz Pál (szerk.) (2004) Tengertánc: in memoriam Örkény István, Budapest: Nap.

Ungvári Tamás (1966) „Egy modern elbeszélő: Örkény István novellái”, Új Írás 6: 116–120.

Veres András (2001) Bevezetés az irodalmi művek olvasásába, Budapest: Krónika Nova.