Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

50. fejezet -

50. fejezet -

Két világ határán: az utolsó fordulat előzményei Weöres Sándor költészetében

„Átbóbiskoltam teljes életem. / A látványok, mint álmomban, forogtak, / semmit se tettem, csak történt velem, / ezernyi versemet fél-ébren írtam / dohányfüstben, nem is tudom hogyan” – így kezdte Weöres Sándor az 1970-ben megjelent Egybegyűjtött írások (egyik) zárókövéül szánt darabját (Weöres 1970, II: 767). A költő ekkor csak ötvenhét éves volt – és még tizenkilenc évig élt –, ennek a versnek mégis Az élet végén címet adta. A szöveg azt a benyomást kelti, mintha nemcsak egy könyv, de az egész életmű, sőt a költő élete is általa érne véget. A korszakzárás nyílt és határozott szándéka alapvetően különbözteti meg ezt a versgyűjteményt A hallgatás tornyától, a költő korábbi, 1956-ban kiadott reprezentatív válogatásától.

Kérdés, hogy az egybeszerkesztett „ezernyi vers” és próza az „élet végén” nevezhető-e számadásnak? Weöres Sándor szerepek és maszkok mögött rejtőző költői alapmagatartása ellentétben állt azzal a kíméletlen művészi hitvallással, amit a halál közelében járó Kosztolányi – Weöres szeretve tisztelt Mestere – képviselt: „Most már elég, ne szépítgesd, te gyáva, / nem szégyen ez, vallj – úgyis vége van” (Számadás – Kosztolányi 1971, II: 53). A milliók közt egyetlenegy emberi egyéniség önkínzó vállalása helyett Weöres Sándor inkább a személyiség feloldódásának és megszüntetésének lírai lehetőségeit kutatta. Kritikusai, monográfusai és elemzői között teljes az egyetértés a tekintetben, hogy „az emberi nézőpont hiánya vagy absztraktsága (…) áthatja értékrendjét, az ember nélküli lét nézőpontjára helyezkedés” határozza meg szemléletét, vagyis a „weöresi költészet személytelen jellegű” (Szilágyi 1984, 505– 506; Boros 2006, 437). „Ha mindeddig nem ébredtem: tudom, / most már halálig hortyogok. Talán / a haldoklás majd ébren szembesít / minden mulasztás terhével. Talán / az álmon túli csöndben ébredek” – így zárja az életművét összegző költeményt, amit itt már csupán a vers könnyedebb párdarabja, a Toccata követ: „ős-kezdet óta / itt vagyok, / de a lepkével meghalok” (Weöres 1970, II: 768–771). Mintha a Számadás Kosztolányijának léha alteregója, Esti Kornél búcsúzna, az a „hős, kit a halál-arc / rémétől elföd egy víg álarc” (Esti Kornél éneke – Kosztolányi 1971, II: 78).

Önként vállalt személytelenségéért sok méltatlan vád (és jóval kevesebb méltó kritika) érte egykor Weöres Sándort. Ezek a viták mára már elcsitultak. Aligha gondolja valaki is, hogy a személyesség vagy a személytelenség egymagában elegendő lehet remekművek létrehozásához. Weöres verseinek ismeretében az sem képzelhető, hogy az egyéniség amúgy is törékeny integritása lenne a lírai műnem alapja. Mindazonáltal többé-kevésbé világossá vált, hogy a Weöres-féle személytelenség minden megnyilvánulása metaforikus volt és maradt mindaddig, amíg el nem lankadt benne az alkotóerő. Weöres „a személytelenség történeti problematikájának személytelen, nem lírai kifejezésére, illetve épp e problematika megkerülésére törekszik. Hiszen őnála a személytelenség a lét pozitív plusa, jóllehet szemernyi emberi sincsen benne” (Szilágyi 1984, 690). A lendület elakadása hozza el számára a személyiségtől való megszabadulás „valódi” lehetőségét. Az ihlet hiánya a fizikai pusztulás képzetét idézte fel Weöresben, nem véletlen, hogy ekkortájt fogalmazta meg humorosan saját sírversét: „Téged az istenek is tréfájuk végire szántak, / könnyü falat voltál mindig a föld kerekén. / Frászkarikán szánkáz kutyafarka varangyos a banda / híj csóré héláh! Béke legyen porodon!” (Ócska sírversek – Weöres 1970, II: 584).

Régi költészeti hagyományokból ered az a belső késztetés, hogy a szerző mintegy visszatekintve a megtett útra, rendezze, összegezze életművét: vessen számot azzal, hogy honnan indult és hová jutott. Mégis hiba lenne Weöres szándékait Az élet dele, a Fogytán van a napod vagy a Letészem a lantot önvizsgálataival rokonítani. Hiszen ha „egy költő kezdettől fogva teljesen érett hangon szól, későbben mi változik?” (Tandori 1981, 202) – idézhetjük a Weöresről értekező Tandori Dezső kérdését, és utalhatunk Nemes Nagy Ágnesnek a hatvanéves mestert köszöntő soraira is: „Voltaképpen nem fontos, hogy Weöres Sándor éppen hatvanéves. Lehetne tizenkét éves vagy ötszáz éves is” (Nemes Nagy 2004, 597). Irodalmi közhely, hogy Weöres költészetével kapcsolatban nemhogy lezárásról, de változásról sem beszélhetünk komoly fenntartások nélkül. Egy interjúban így nyilatkozott: „Tizenhárom éves koromban aggastyán voltam, pesszimista verseket írtam. Egyik akkori versemben ilyenek vannak: »Én már a pályám bevégezém, menjetek ifjak a nyomdokomon…« (…) Ilyen módon az én életemben nem voltak életkorok. Kongtak az esztendők bennem” (Weöres 1993, 147).

Mégis – minden jogos kétely ellenére – megállapítható, hogy az írások egybegyűjtésével befejeződött Weöres életművének egy jelentős korszaka, sőt lényeges vonásaiban lezárult Weöres költészete. Ez persze nem jelenti azt, hogy az 1970 utáni mintegy két évtizednyi pályaszakasz alkotásai közt ne lennének igazán jelentősek. Ekkor azonban – az Áthallások, a Harmincöt vers, az Ének a határtalanról, a Posta messziről, a Kútbanéző köteteiben – már kevés kanonikus értékű új költeményt publikált. Weöres kései korszakának legfontosabb állomásai vagy a summázat további összefoglalásai (111 vers, Tizenegy szimfónia, Egysoros versek, az Egybegyűjtött írások újabb kiadása), vagy az összegzés után kialakított új írói magatartás logikus következményei (Psyché, Három veréb hat szemmel, Kézírásos könyv).

Érdemes feltenni a kérdést: milyen fordulat következett be 1970-ben Weöres Sándor költészetében? Semmi olyan, ami alakjában vagy szellemében ne mutatkozott volna meg már sokkal korábban, akár a pálya kezdetén: „Weöres Sándor költészete már pályakezdő szakaszában, az 1930-as években tartalmazott egy rendkívül radikális mozzanatot: olyan programszerűen utasította el az individualizmust és az egyéniség mindenfajta kultuszát, hogy az nemcsak feltűnő, hanem példa nélkül való is volt a magyar költészetben” – írja Weöres Sándor-monográfiájában Kenyeres Zoltán (Kenyeres 1983, 130). A költő valóban nagyon tudatosan elhatárolódott a 20. századi líra minden olyan vonulatától, amely a „modern ember” úgynevezett személyiségproblémáira reflektál. A belső meghasonlottsággal a „benső végtelent”, a partikularitással a „teljességet” szegezte szembe. Persze kétségtelen, hogy az európai szellemi környezetben meghirdetett programszerű személytelenség – akár mítoszokba, akár keleti filozófiákba oltva – valamiképpen mindig az individuum léthelyzetéhez képest nyeri el saját jelentését. „A reflexív tudatot két módon kerülte el – fűzi tovább gondolatmenetét Kenyeres –, egyfelől mítoszparafrázisaival, másfelől ritmusgyakorlataival, játékverseivel” (Kenyeres 1983, 132). Úgy tűnhet fel, hogy mindkét elvi lehetőséget s ezek számtalan konkrét variációját megvalósította és talán ki is merítette a költő az 1940–1950-es évek „hosszúverseiben” és „gyermekverseiben”. A két út – a mitikus világértelmezés és a mesterien komponált verszene – végül az 1960-as években írt szonettekben találkozott. Ezekben a szinte felülmúlhatatlan műremekekben kiteljesedtek, megújultak és letisztultak Weöres Sándor költői törekvései. Bizonyos értelemben ez volt a pálya csúcsa. Innen már feljebb, tovább nemigen lehetett jutni. A Tűzkút körüli időszak egy bizonyos korpuszát nevezte Tandori Dezső – Weöres költészetének egyik legelmélyültebb értője – az életmű „tragikus hegyesszögének”, amin „a teljes körből eredendően és evidensen kiszakított cikkelyt” értett. A hegyesszög tragikumát az adta, hogy a kör középpontjába irányult. Ez volt az a pont, ahol lehullik minden álarc, véget ér minden szerep, és összeolvad a személyes és a személytelen. Fennállt a veszély, hogy a sűrűsödés roppant energiái összegyűjtik, egyúttal kioltják az alkotóerőt. Nem csoda, hogy maga Weöres Sándor idegenkedett költészetének efféle értelmezésétől. „Legyen a költő (…) barackkal, dióval, fügével, mindennel beoltott almafa, körtefa, trópusi ilyen meg olyan, mindenféle fa; legyen – hadd legyen – a termés minél teljesebb kör” (Tandori 1979, 115–116). 1970-ben mégis úgy látszott, hogy a kör bezárult. Tandori Dezső sejtése szerint Az élet vége című költemény egy tragikus fordulat bevezetője: „A vers a végén hirtelen felcsap; Weöres leveti a maszkokat, abbahagyja a legnemesebb értelmű színváltásokat is, és felkészül egy nagy, tragikus fordulatra, amely egyben – innen nézve –: átfogó lehetőség” (Tandori 1979, 110–111).

Éppen ez az a körülmény, ami különleges – ha úgy tetszik, „irodalomtörténeti” – jelentőséget ad az 1968-ban megjelent Merülő Saturnus című verskötetnek. Ez a könyv az utolsó, amelynek anyaga – jelentős átszerkesztések nyomán – még bekerült az Egybegyűjtött írások 1970-es kiadásába. Közvetlenül megelőzi, mintegy előkészíti mindazokat a fejleményeket, amelyek ez idő tájt Weöres pályáján bekövetkeztek. Érdemes tehát az „utolsó fordulat” előzményeit és magyarázatát ebben a kötetben keresni, noha a gyűjtemény anyagának datálásakor nem árt az óvatosság: van köztük alapjaiban tizenhat éves kori, akad húsz-harminc éves kori mű is. Nagy részük mégis az 1960-as évek második feléből való. Igaza lehet Kenyeres Zoltánnak, aki szerint nem „külön korszak a Merülő Saturnus, de átmenet a Tűzkút és a Psyché között” (Kenyeres 1983, 212). Mégis hozzá kell tennünk, hogy ennek az „átmenetnek” a során Weöres költészetében minden korábbi érték átalakult.

Saturnus mind istenségként, mind égitest formájában gyakran felbukkan Weöres misztologisztikus fejtegetéseiben. Pilinszky Jánossal 1948-as római beszélgetéseiben is a „tudatalatti áramokról, a kedves Vénuszról s a nem nélküli Szaturnuszról (így nevezte el őket) értekezett” (Pilinszky 1997, 29). Sokrétű, bonyolult jelkép, amely mindenképp szoros kapcsolatban áll a kozmikus líra sokat vitatott fogalmával. Hamvas Bélához 1946. október 7-én írt levelében a költészet és az univerzum titokzatos harmóniájáról elmélkedett Weöres. Vélekedése szerint Saturnus csillaga a „nagy költők” – „Balassa, Petőfi, Vajda, Ady” stb. – egyik szféráját uralja (Weöres 1998, II: 447). Saturnus – a „tenyészet apja”, egyszersmind a gyermekeit felfaló Idő – Thalész mondása szerint azért a „legbölcsebb”, mert mindenre rátalál: „Teremtés másod, harmad napja, / nem méri Nap, Hold, óra se: / ráhajol a tenyészet apja. / Saturnus rejtett arca, rög-feje, / állig csüggő szürke szemöldöke” – olvassuk Az elveszített napernyőben (Weöres 1970, II: 245). A Merülő Saturnus címadó és kötetnyitó költeményének alapüzenete a kozmikus líra csillagának lehanyatlásáról szól. A vers gondolatsora Hamvas Béla Poeta sacer című esszéjéből indul ki (Hamvas 1943), végkövetkeztetése azonban egyértelmű leszámolás azokkal az illúziókkal, melyeket Hamvas a költészet kozmikus küldetésével kapcsolatban táplált: „Nekem már mindegy: pásztorbotom eltört, / könnyű szalmán heverni, évezredek / fáradalmát kipihenni.” Egy nyilatkozatában maga Weöres is „pesszimista versnek” nevezte a Merülő Saturnust (Weöres 1993, 368).

Három versre irányítjuk rá most a figyelmet, meglehetős önkénnyel, hiszen hasonló szempontok alapján ugyanebből a kötetből más sorozatokat is kiemelhetnénk. Ez a három mű mégis három alkotói út reprezentatív végpontja lehetne – ha léteznének az irodalom terében ilyesféle végpontok. Így csupán példák arra, hogy meddig juthatott el egy kivételes költő azokon a pályákon, amelyek már gyermekkorában megnyíltak előtte, de ahol – egy bizonyos határon túl – a továbbhaladást már lehetetlenné tette a szüntelen átalakulás „próteuszi” kényszere. Az egyik vers (Két világ határán) a mitikus univerzalizmus végkifejlete, a másik a játékverseké (Robogó szekerek). A harmadik mindkettőé és egyiké sem (Grammatikai személyek). De – Weöres klasszikus megfogalmazásában – „harmadik az igazi / Koldusként áll ideki” (Tapéta és árnyék – Weöres 1970, II. 448).

A Merülő Saturnus második darabja – hasonlóan a kötetcímet adó költeményhez – „vallomásos” jellegű: az írói alkotóerő, a költői szó lehetőségeiről beszél (Tandori 1981, 202). A Két világ határán című vers irodalmi dialógus: alcíme szerint Jegyzet Beney Zsuzsa alvilágkölteményéhez (Weöres 1968, 7). Weöres Sándort és Beney Zsuzsát szoros szellemi szálak kötötték össze: kölcsönösen érdeklődtek egymás írásai iránt. Weöres volt az, aki bevezette a költőnőt az irodalmi életbe, Beney Zsuzsa pedig átfogó elemzéseket írt a mester költészetéről (Beney 1973). Beney halál-verseinek mítoszi ihlete, a bennük megfogalmazódó halál-etika Weörest is mélyen foglalkoztatták. A költőnő Eurydiké című alvilág-éneke különösen felkeltette a figyelmét, hiszen többek között az Orpheusban, az Istar pokoljárásában és a Medeiában már ő maga is választott hasonló tárgyat. Beney verse a halállal szembeni lét problematikáját feszegeti: „S te lelkem társa, akiért a föld / kemény kérgét taposva elmerültem, / háromszor el a mélységes homályba – / te értem mennyi szenvedést viselsz el?” (Beney 1990, 33). Beney hangmegütése alighanem arra az „orpheusi” költészeteszményre emlékeztette Weörest, amelyet valaha ő is magáénak hitt, de amellyel kapcsolatban ekkortájt már kétségei voltak. Fokozatosan eltávolodott a lélek halálba merülésének orphikus misztériumától, ezért késztették őt költői polémiára Eurydiké szavai.

A Két világ határán című vers két részből áll. A mű első része megkérdőjelezi a pokolraszállás közkeletű költői-emberi imperatívuszát. Az önkínzó, mégis bizonyos értelemben „könnyű” alámerülés helyett a nehéz, de megváltó erejű felemelkedés lehetőségeit villantja föl. A kezdősorok közvetlenül kapcsolódnak Beney Zsuzsa versének szövegéhez. A verskezdet könnyed hangulatát a nyugalom nyelvi paradoxonjai határozzák meg. „Az alvilágba ereszkedni könnyű, / ott mások szunnyadnak, szeretteink / nyugosznak, bennünket nem hagyva nyugton; / azáltal léteznek, hogy nincsenek, / s e visszásság az élőt perzseli.” A következő sorok költői kérdései nyomán a „nyugalom” újabb dimenziói tárulnak fel. „De tudsz-e fölszállni oly másvilágba, / ahol te nyugszol? Halld: oly másvilágba, / ahol te nem vagy? Mert ott istenek / s istennők vannak s alszanak helyetted, / mint borzalmas kövek. Lavinaként / agyonnyomnak, de létük aranyából / préselnek újjá. Mondd, föl tudsz-e szállni / hozzájuk, végzeted szikláihoz?”

Az alvilág és a fölötte kitáruló másvilág polaritása teljességgel áthatja Weöres költészetét. „A kettészakadottság végső jelentése az ember reális és ideális létének megosztottsága. Egyik sárban, agyagban – a másik a valóság feletti, örökös létezés birodalmában: túl a halálon, a lesüllyedésen túl az anyagba veszett léten” – írja Beney Zsuzsa (Beney 1973, 163). A vers kérdései látszólag e szellemi mozgásirányok – lent vagy fent – helyes vagy helytelen megválasztására vonatkoznak. Könnyen belátható azonban, hogy voltaképp nem a létezés pólusairól, hanem annak formáiról, módozatairól esik itt szó. Oda, ahol „istenek s istennők vannak”, az ő alakjaikhoz a „te nem vagy” tartományán át vezet az út. Csakis önmagunk felemésztése, kiüresítése révén juthatunk el a létezés teljességéhez. Akkor és ott megpillanthatjuk az „ősformákat”, e „borzalmas köveket”, melyek „lavinaként” azonmód agyon is nyomnak bennünket.

A „végzet szikláinak” alakjában megmutatkozó ősképek C. G. Jung egyik álmára emlékeztetnek: „Nem messze megpillantottam az űrben egy sötét kőtömböt, afféle meteoritot (…). A kő a világmindenségben lebegett, és én is a világmindenségben lebegtem. (…) Bejárat vezetett benne egy kis előcsarnokba (…). A lépcsőfokokon a sziklába vájt bejárathoz közeledve különös dolog történt velem: olyan érzésem támadt, mintha lehámlott volna rólam minden, amit addig átéltem. (…) A roppant szegénység, ám egyúttal a roppant elégedettség érzését is nyújtotta ez az élmény” (Jung 1987, 350– 351). „A por siet. A kő ráér” – így hangzik Weöres egyik egysoros verse (Weöres 1979).

A második versrész hasonló élményeket ígér: „Egy lépés önmagadban, befelé, / az eseményen és káprázaton túl / a változatlan űrbe, önmagad / kútjába – ott lakik mind: a vidám / közlékeny kedvű Venus, a sugárzó / pompás Apollo, életen s halálon általvezérlő Merkur, hallgatag / de legbölcsebb Saturnus, és a többi / nem sejtett, messzi, fenséges segítő. / Ha tán eléred és érinted őket, / megrezdülnek, hatalmasan felelnek, / s mit ők üzennek, szóba öntheted, / mint isten s mint istennő dalolhatsz; / s a föld megborzong és táplálkozik, / beléd hal, aztán újjászületik / ily daltól. – Más dal: legföljebb ügyesség.”

Önmagunk kútjába szállva is ugyanazokkal a mitikus ősképekkel találkozhatunk, melyek a fenti régiókban sziklaként nehezedtek ránk. A lélek kútjába ereszkedés rejtelmes gesztusa természetesen nem újdonság Weöres gondolatvilágában. A Hamvas Béla szellemi hatása alatt keletkezett prózamű, A teljesség felé is tartalmaz ilyesféle fejtegetéseket: „Szállj le önmagad mélyére, mint egy kútba (…). Aki leszáll saját alap-rétegébe, ílyenkor maga mögött hagy minden életbeli érzést, minden gondolatot és lehetőséget, s ott van, ahol majd halála után, az időtlenben, változatlanban, ahol nincs többé »én« és »nem-én«, hanem mindennek mindennel azonossága, tagolatlan végtelenség” (Weöres 1970, I: 627).

A Két világ határán különössége az, hogy átlép a fent-lent dichotómiáján, és ehelyett a lélek mélyére, befelé vezető irányt javallja. Önmagában véve persze ez sem tekinthető újításnak, hiszen például már a Hephaistos című szonettben is „a »fenn« és a »lenn« ellentétét a »benn« oldja fel. (…) Két lényeges fogalom társul a »benn« princípiumához, ami Weöres értékrendjére derít fényt: a béke és a boldogság” – figyelmeztet Kenyeres Zoltán (Kenyeres 1983, 238), ám ebben a versben tragikus felhangok kísérik ezeket a fogalmakat. Az irányváltás olyan diszharmóniát hoz létre itt, ami Weöresnél rendkívül szokatlan.

Mindkét versrész tartalmazza ugyan a végső összhang ígéreteit: a kövek nyomása alatt újjápréselődhetünk, a kútba szállva pedig megérinthetjük, szóra bírhatjuk az isteneket. A vers egésze mégsem teljesen kiegyensúlyozott, mert a két rész egymással nem harmonizál. Nem tudható, hogy a szétpréselődés vagy a belső érintés nyomán születik-e meg a valódi dal – az, ami több, mint ügyesség. Nem a szöveg gondolati mélysége, hanem nyelvi szövete, matériája nyugtalanít, a nyugalom visszássága és a lét paradoxonja, ami egy sajátos szójátékban bontakozik ki: akkor vagy igazán, ha megtapasztalod a te nem vagy élményeit. A mások, a te és a te nem szavak kiemelése erre az ellentmondásra utal. A vers megnevezhetetlen szubjektuma két világ, fent és bent mezsgyéjén mozog: eléri a határt, de nem lép át ezekbe a tartományokba. Egyéni hangvételű platonizmusában az igazi költészet előfeltétele bizonyos passage az „ősképek” világába (Hamvas 1988, 130–145), ám paradox módon ezt az előfeltételt – még vagy már – teljesíthetetlennek érzi. Ezt az ellentmondást egysoros versbe tömörítve ekként fogalmazta meg: „A mozdulatlan folyton közeleg” (Weöres 1979). A lírikus „ügyességére” vonatkozó verszárlatba éppen ezért némi keserű önirónia is belejátszik.

Hiszen tudjuk jól, Weöres szerint „lassan, fokozatosan érlelődik bennünk a vers, míg végre megírhatjuk; mikor hozzálátunk a megíráshoz, már a nagyjából készet formálhatjuk; az ilyen versről valamelyes önkritikát is mondhatunk, még mielőtt kivéstük. Itt a kialakulás majdnem mindent elintéz, és a kidolgozás jóformán csak aratni érkezik” (A vers születése, Weöres 1970, I: 234). Ez a sokszor sokféleképpen megfogalmazott elképzelés csak látszólag verstechnikai jellegű; valójában mindig az alkotások keletkezésének és létezésének általános problémáira vonatkozik. A Merülő Saturnus játékversei némiképp módosult formában vetik fel a formák spontán kialakulásának régi kérdését. Létezik-e az a személy, aki felismeri a formát a formátlanságban? Valóságos-e az az alak, aki jeleket lát a tagolatlanul kavargó anyagban? Vagy maga az anyag alakítja ki a formákat, amelyekbe ki-ki kedve szerint személyeket képzelhet bele? Nagyság című költeményében – amely a Merülő Saturnus záródarabjai közé tartozik – Weöres „a mérettelen Istennek teremtésével / közös ütemű” tevékenységnek nevezi a költészetet: „De most elképzelek egy fehér elefántot – áll képzeletem benső terében / és nézegetem – mekkora? Most az asztalra vetítem: mint porcelánszobrocska figyel; / most ablakon át a hegyre vetítem: a világot beborítja” (Weöres 1968, 150–151).

Ebből a nézőpontból szemlélve Weöres játékverseit is a széthullás tragikuma lengi körül. A játékverseket maga a költő is a gyermekkori félelmekből, a szorongás leküzdésére irányuló törekvésekből származtatja. Az alaktalan rettegés ritmusát ölti szavakba, amikor megszólal a vers: „Ne félj, ne félj… – Harmattal jő az éj” (Weöres 1970, I: 235).

Ezek a szorongások sajátos módon térnek vissza Weöres kései játékversében, a Robogó szekerekben, amely a Merülő Saturnus poétikai szempontból legkimunkáltabb darabjai közé tartozik (Weöres 1968, 135). A költemény négy, verssorokra nem tördelt, szemre „formátlan” versmondatból áll. Valójában szinte elemeire veti szét a verset a ritmus dübörgő rázkódása. Az első mondat hangzásélményeiben egy zörgése nyomán testet öltő éjszakai szekér falusi látomása tűnik elő: „Mennek a fuvarosok, a fekete dobosok a kerekeken éjszaka – a tanyai kutyaugatásokon át tova! S a falusi zárt kapuk álmain át, tova! az uton a kétfele meredeken árny-hegyü jegenyesor innen is onnan is árkai mentén.”

A második mondat a gyermekálmok hintázó mozgásritmusát kapcsolja hozzá a lópaták dübörgéséhez, anélkül még, hogy a két képzetkör a szavak szintjén találkozhatna: „A gyerekek alszanak, elviszi őket a fuvalom az égbe, hol érik a csillag, e gömbölyü de tövises alma, s a hold-fele kanyarog a hintafa bársonya, cifra szalagja – de virrad, a kicsi öcsik és hugok álmai hajnali légcsiga fonatain újra le, földre pörögnek.”

A két képsor – a kint tovahaladó szekéré és a benti álmoké – a falon, mintegy az ablakon besütő hold árnyékszínházában, egymásra vetül: „Súlyos muraközi ló dobog, a kövön a pata kopog, a paripa fölnyihog ? a falon a ló feje, hó-szinen a fekete, tovasuhan ? ablakon és puha keszekusza mennyei álmokon átfut az árnyék.”

Az utolsó mondat varázshangulatában a valóság álommá, az álom pedig valósággá válik: „Mennek a fuvarosok, aluszik a köpönyegük, ők maguk éberek ? az uton a kikeleti lombokon a szekerek erezete iramodik ? ágyban a kisfiu és huga mennyei hintafa ágain ezer üvegizmu, salátabokáju, kakukkfejü tarka lovat lát.”

A játék tragikuma Weöres keleties ízű egysorosában foglalható össze: „A dolgok árnyéka halhatatlan” (Weöres 1979). Míg élünk és szemlélünk, nem tudjuk, melyik oldalon állunk: a „másik oldalt” fátyol takarja el. Örök bizonytalanságban maradunk afelől, hogy a dolgokat vagy azok árnyékát látjuk-e. Azonban ha képesek lennénk különbséget tenni a két létforma, valóság és álom között, akkor sem tudnánk eldönteni, hogy melyik az „igazi”. Az alkotó, éppen ezért, életének nagy részét két világ határán, félálomban tölti. Ez teszi képessé arra, hogy – miként az ókeresztény himnuszköltők – „mennyei hangokat halljon”, és ezeket szavakba öntve „nyelveken szóljon”. Az „élet végén” ez a kettősség feloldódik, egyúttal megszűnik a belső kritika kényszere is. Ekkor az ember kilép a lét „fenn” és „lenn” princípiumai által határolt „árny-hegyü jegenyesor”-ból, és talán elenyészik. „Ez a tragikus üdv; hogy ne túlozzunk: az üdv mint hiány” – mondja Weöresről Tandori (Tandori 1979, 111). De létezik-e ott még költemény? Vagy csakis az olyan költemény létezik igazán, ami „ott” van?

Az öntudatlanba lépő én saját hiányaként létezik, nemléte révén nyer teret, „hiány teste, árnyék”-ként mutatkozik meg, ahogyan az egysoros mondja (Weöres 1979). A személyiség végső becsukódásának lelki folyamatát csupán nyelvi paradoxonok és nyelven túli gesztusok képesek érzékeltetni. Tandori Dezső télen-nyáron elmaradhatatlan sapkája ilyen gesztus például: hommage Weöres Sándornak. Tandori örökké magán hordozza kedvenc Weöres-versének, Az ég-sapkájú embernek jelét, a kék-fekete sapkát.

A Merülő Saturnus egyes szonettjei mintegy kimozdítják a nyelvet és a nyelvtant hagyományos funkcióiból. Ezek a versek az önmegsemmisítés nyelvi gesztusaiban is kiemelkednek; nemcsak Weöres költészetében, de a teljes magyar líratörténetben. Grammatikailag kikezdhetetlen költői evidenciák, amelyek elrejtett kincsként őrzik értelmüket. „A szó kergeti jelentését.” „Csukott kulcs” sem nyithatja meg őket igazán (Weöres 1979). Hat újonnan írt szonettet tett közzé a költő ebben a kötetben. Két évvel később komponálta meg negyven tagból álló szonettciklusát, amelynek az Átváltozások címet adta. Ekkor a frissen (1964 és 1967 között) szerzett szonettek is átkerültek ebbe a gyűjteménybe. Minden költemény külön kis világ, mégis szükséges megjegyezni, hogy jelentésük bővül, módosul azáltal, ahogyan a szomszédos szövegekhez kapcsolódnak, és beépülnek a versciklusba.

A Grammatikai személyek című szonett a sorozat legelvontabb tagjai közé (Suhanás a hegedűkön, Spirális) illeszkedik; egyetlen, központozás nélkül lejegyzett mondat (Weöres 1968, 53; 1970, II: 326). Az oktáva első négysorosának „én”-je olyasvalakit szólít meg, aki a vers világában már nem él: álmában lepte meg a halál: „Perceket érleltél magadban / omló kévéket éjszakát / értük megölt a rádtalált / szép szem víg fogsor álmaidban.” A második négysoros megszólítottja ugyanez a személy, ám itt már társai is akadnak, és együttesen felelnek azért, hogy az „én” nem tud igazán elpusztulni, elzárják előle a halált: „csak engem hagysz meggyilkolatlan / nekem jelet egyik sem ád / féltitek tőlem a halált / mert hízlaljátok őt titokban.”

A szextett első háromsorosában elszabadul a ketrecben hizlalt, megszelídült fenevad: „kiárasztván sok kedvese / nyájára (birkát sohase / látva mind oroszlánnak érzi).” Az állatias külsőt öltő halál ebben a képzetkörben veszélytelen. Az utolsó háromsorosban bekövetkező vérontás nyomán nem történik valós tragédia. A versben fellépő személyek papírtigrisként viselkednek, sem másban, sem önmagukban nem tesznek kárt: csupán saját árnyékukat pusztítják el, és így mindörökre éhen maradnak: „egymásra titkot nem bizunk / ki-ki maga árnyát bevérzi / az éhkoppon így osztozunk.”

„Hagyományos logikával nem követhető folyamatot jelöl a vers – művészi logikával, hagyományos formával” – írja egy másik Weöres-versről Tandori Dezső (Tandori 1981, 203). Itt most az apokaliptikus eseménysor hősei a szétbomló és egymás alakját, szerepét felöltő grammatikai személyek. Az „én” és a „te” nyelvtani értelemben is kinyílnak egymás felé: mindkettő egyaránt lehet gyilkos vagy áldozat, oroszlán vagy birka, halandó vagy halhatatlan. Maga a halál is esendő: olyan, mint akit félteni lehet, tehát sebezhető, „halandó”. Végül minden cselekedet a mindenkire rászabható „mi” grammatikai személyére hárul. Olyan maszk ez, amely mindenestül elfedi a személyiség kontúrjait. A dolgok felfalják a jeleket, és maguk is puszta jellé válnak: bevérzik árnyékaikat, de pusztításuk eredményeként csak egymás „hiányán” osztozhatnak, mindannyian éhkoppon maradnak. Saturnus mítosza ez is, az Időé, aki elemészti gyermekeit, a perceket, és ezáltal saját bukását készíti elő.

A dodonai nyelven megírt szonett nyelvtani személyei behelyettesíthetetlenek, hiszen egyazon mondaton belül folytonosan elveszítik korábbi nyelvi funkciójukat. A szétbomló grammatikai személyek mindvégig ismeretlenek maradnak, ösztönük és indulatuk – „szép szem víg fogsor” – mégis vadállatias: mintha William Blake Tigrisének sárga lángja, tekintete lobogna bennük, egy réges-rég elporladt tigrisé: „Tigrissel alszunk”? így szól az egysoros (Weöres 1979). Az én meghasadásának tökéletes lírai állapotrajza ez. „A mindaddig úgyszólván egyértelmű én elveszti a puszta vádló előjogát és átváltja arra a hátrányra, hogy a vádlott is ő lehessen. Ambivalenssé és kettős jelentésűvé válik az én, és valósággal két malomkő között őrlődik. Tudatára ébred egy fölötte álló ellentétességnek” – mondja a Weöres Sándor által többször idézett C. G. Jung (Jung 1987, 412–413).

Kitérhet-e a költői szó a minden princípiumot felőrlő, ént és nem-ént, dolgot és jelet, álmokat és valóságot egyaránt elemésztő valóság pusztításai elől? Minden csapdából van kiút, mert amit valahogyan bezártak, azt valamiképpen ki is lehet nyitni. A Tapéta és árnyék fentebb már idézett „harmadik” útja ilyen kiút. „Azt, hogy valaki rosszul érzi magát abban az estében, amely körülveszi, ám a másik, amelyiket a helyébe kívánhatná, nem alternatíva, így szükségképpen teremtődik meg az a bizonyos harmadik, melynek koldus volta esetleg épp az, hogy még az se tudhat róla, akinek számára lenne” – így értelmezi a híres koldus-metaforát Tandori Dezső (Tandori 1979, 121).

És valóban ez történt 1970 után: Weöres koldusruhába öltöztette saját költészetét, nem folytathatta már a régi módon, díszeit letette, pálcáját eltörte, és – régi költőktől, idegen szerzőtől, egykor volt önmagától kéregetett és talált tárgyakat. Sok mindenről lemondott: visszahúzódott „a nemtudásba, hogy a múlt helyett a folytonos keletkezés nyitottságában, a lehetséges történetek és dolgok szüntelen alakcseréjében, átváltozásában lelje meg az életét” (Schein 2001, 102). Még életében átlépte önnön határait, és behatolt abba a kellemesen formátlan térbe, ahol minden mulasztás terhét lerázva nyugodt szívvel mondhatta el: „Átbóbiskoltam teljes életem.”

Hivatkozások

Beney Zsuzsa (1976) [1973] „Két arc: Ikertanulmány Weöres Sándorról”, in Ikertanulmányok, Budapest: Szépirodalmi, 110–193.

Beney Zsuzsa (1990) Tűzföldi táj: Válogatott és új versek, Budapest: Szépirodalmi.

Boros Oszkár (2006) „Versnyelv és identitás. Weöres Sándor: Harmadik szimfónia”, in Horváth Kornélia–Szitár Katalin (szerk.) Vers – ritmus – szubjektum. Műértelmezések a XX. századi magyar líra köréből, Budapest: Kijárat.

Hamvas Béla (1943) „Poeta sacer”, in A láthatatlan történet, Budapest: Egyetemi nyomda, 117–138.

Hamvas Béla (1988) Scientia Sacra, Budapest: Magvető.

Jung, C. G. (1987) Emlékek, álmok, gondolatok, (feljegyezte) Jaffé Aniela–Kovács Vera (ford.), Budapest: Európa.

Kenyeres Zoltán (1983) Tündérsíp Weöres Sándorról, Budapest: Szépirodalmi.

Kosztolányi Dezső (1971) Összegyűjtött versei, I–II, Vargha, Balázs (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Nemes Nagy Ágnes (2004) [1973] „Áriel, Óperenciák. Weöres Sándor hatvanéves”, in Az élők mértana. Prózai írások, I, Honti Mária (szerk.), Budapest.

Pilinszky János (1997) Összegyűjtött levelei, Hafner Zoltán (szerk.), Budapest: Osiris.

Schein Gábor (2001) Weöres Sándor, Budapest: Elektra Kiadóház.

Szilágyi Ákos (1984) „Az ornamentális lírai személyesség helye Weöres Sándor életművében”, in Nem vagyok kritikus!, Budapest: Magvető.

Tandori Dezső (1979) „Az állandó valóság felé. Weöres Sándorról”; „Weöres Sándorról – az Egybegyűjtött írások ürügyén”, in A zsalu sarokvasa:Irodalmi tanulmányok, Budapest: Magvető.

Tandori Dezső (1981) „Weöres Sándor: »Az ég-sapkájú ember«”, in Detre, Zsuzsa–Bárány, György (szerk.) Miért szép? Verselemzések napjaink költészetéből, Budapest: Gondolat.

Weöres Sándor (1968) Merülő Saturnus, Budapest: Magvető.

Weöres Sándor (1970) Egybegyűjtött írások, I–II, Bata, Imre (szerk.), Budapest: Magvető.

Weöres Sándor (1979) Egysoros versek, Budapest: Helikon–Szépirodalmi.

Weöres Sándor (1993) Egyedül mindenkivel: Beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, Domokos Mátyás (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Weöres Sándor (1998) Egybegyűjtött levelek, I–II, Bata Imre–Nemeskéri Erika (szerk.), Budapest: Pesti Szalon–Marfa Mediterrán Könyvkiadó.