Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

51. fejezet -

51. fejezet -

Párhuzamok és metszéspontok: a magyar film és az irodalom

Nem azért tud a film olyan szép történeteket mesélni nekünk, mert nyelv, hanem azért lett nyelv, mert szép történeteket mesélt nekünk

(Metz 1972, 73).

Bár az 1960-as évtized a magyar mozgóképkultúra áttörésének évtizede volt – egyebek között ekkor terjedt el Magyarországon a televíziózás –, és ezt az évtizedet mindjárt a magyar filmművészet „aranykorának” vagy „fénykorának” is szokás nevezni, amikor a film „átvette” az irodalom addigi „uralkodó” szerepét, valójában a magyar kultúra hagyományos irodalom-központúságán ez még jó darabig nem sokat változtatott. A film állítólagos ideológiai és kulturális „hegemóniájának” fikciója maga is abból a felfogásból eredt, amely előbb a nemzeti, később, a kommunista ideológia diktatúrája idején a „haladó” irodalomnak különleges politikai és nevelő hivatást tulajdonított. Rákosiék nemcsak azért szántak kulcsszerepet a filmnek, mert az úgynevezett forradalmi szovjet filmművészet már kötelező példát mutatott erre, hanem azért is, hogy a filmen keresztül egészítsék ki, erősítsék meg, fordítsák a maguk javára a magyar nemzeti irodalom egyezményes, bevált küldetését. A szocialistának mondott, új filmművészet legitimációját attól várták, hogy méltónak bizonyul a nagy magyar irodalmi hagyományhoz, nemcsak technikailag, elbeszélőképesség dolgában, hanem szellemileg és hatásában is. Jelképesnek tekinthető erre nézve a Nemeskürty István magyar filmtörténetében közölt fénykép, amely Illyés Gyulát ábrázolja a Föltámadott a tenger forgatásakor a látogatóba érkező Pudovkin társaságában. A középpontban álló két nagyság, a magyar irodalom és a szovjet film kimagasló reprezentánsa körül ott láthatók még e csillagkép bolygói: a Népművelési Minisztérium filmfőosztály-vezetőjétől Fábri Zoltánon és Herskó Jánoson át Kemény Pálné Simon Zsuzsáig, a dramaturgia vezetőjéig jó néhányan, akik asszisztáltak annak idején a szovjet és magyar haladó hagyományokat ötvöző szocialista magyar film megteremtésének központi vezérlésű kísérletéhez (Nemeskürty 1965, 224). A nemzeti és politikai közbeszédet formáló film irodalmi eredetű képzete a hatvanas évek kitűnő játékfilmjeiben is tovább élt.

Az irodalom hangsúlyos jelenléte mindenesetre arra is jó volt a pártállami filmgyártásban, hogy az irodalmilag és technikailag hézagmentesen kidolgozott és az engedélyezés, valamint az utólagos számonkérés eszközéül egyaránt felhasználható forgatókönyvön keresztül a cenzúra megbízhatóan ellenőrizhesse a tervezett filmet. A forgatókönyvet úgy tekintették a kultúrfunkcionáriusok, mint a kiadók a cenzúrázott kéziratot: szavatolt a nyilvánosságra kerülő műért. Az ötvenes években a forgatókönyveket egyezményes elvek szerint és olyan aprólékosan kellett kidolgozni, hogy maga a filmkészítés már nem is igen lehetett más, mint a leírt szöveg mechanikus átfordítása képekbe. Ha a forgatókönyv egy már publikált és így ellenőrizhető irodalmi mű, hát még, ha egy irodalmi klasszikus alapján készült, nagyobb volt a garancia arra, hogy a készülő film nem tér el a kívánatos irányvonaltól. A megfilmesítés ugyanakkor a népművelés és az ismeretterjesztés programszerű szocialista céljait is szolgálhatta, mert szélesebb nyilvánosságot biztosított egy-egy olyan irodalmi alkotásnak, amely beleillett a szocialista kultúraképbe. Az ötvenes–hatvanas években egyre-másra készültek olyan klasszikusok, mint Jókai, Mikszáth, Móricz, Kosztolányi, Móra regényeinek tömegfogyasztásra szánt megfilmesítései. Az irodalom kiváltságos státusa ugyanakkor – persze csak a pártos szempontból gondosan kiválogatott képviselőié – nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetőséget adott arra is, hogy egyes rendezők irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket, vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elől.

Az ötvenes évek nagyra becsült rendezője, Fábri Zoltán olyan emlékezetes és fontos filmjeit, mint a Körhinta (1955) vagy a Hannibál tanár úr (1956), Sarkadi Imre, illetve Móra Ferenc egy-egy műve alapján készítette. Csaknem minden egyes újabb filmjéhez is klasszikus vagy kortárs irodalmi alapanyagot választott (Édes Anna, 1958; Húsz óra, 1965; A Pál utcai fiúk, 1968; Isten hozta, őrnagy úr, 1969; 141 perc a Befejezetlen mondatból, 1974; Magyarok, 1977 stb.). Ezek a filmek abban az értelemben nem szokványos megfilmesítések, hogy Fábri a maga dramaturgiai és vizuális kifejezésmódja szerint átformálta bennük az irodalmi művek világát, így a különféle irodalmi minták alapján készült filmjeiben közös filmes stílusjegyek mutatkoztak: főleg a jelenetek drámai kiélezésének és érzelmi felfokozásának helyenként már-már expresszionisztikus hevülete, amely a montázs klasszikus formáiban találta meg jellegzetes kifejezőeszközét. A kor progresszív, bár Magyarországon ekkor még kevéssé ismert filmművészetéhez (Antonioni, Bergman, Bresson, Fellini, Godard, Truffaut, Resnais stb.) képest ez az ábrázolásmód mindenesetre eléggé konzervatív volt, miként maguknak a filmeknek az alapjául szolgáló irodalmi műveknek a társadalomkritikus vagy pszichologizáló értelmezése is.

Ranódy László még inkább elkötelezte magát a magyar irodalmi hagyománynak, Illyés Gyula, Darvas József, Móricz Zsigmond és Kosztolányi Dezső művei alapján készített filmeket. Két szép Kosztolányi-adaptációja (Pacsirta, 1963; Aranysárkány, 1966) a századelő magyar kisvárosi életének, amely oly sok nagyszerű irodalmi műnek szolgált tárgyául, ihletett filmes ábrázolásai közé tartozik. Jellemző volt mindamellett az ő filmjeire is az ekkoriban kötelezőnek számító társadalomkritikus mondanivaló hangsúlyozása. A Pacsirtábana sárszegi úri kaszinó megjelenítése inkább Móriczot idézi, mint Kosztolányit. A századelő kisvárosi világáról szól Fehér Imre Bakaruhában (1957) című elégikus kamarafilmje is, amely Hunyady Sándor hasonló című novellája alapján készült.

Makk első sikerült filmje, a Liliomfi (1954) is megfilmesítés, egyúttal annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerű irodalmi anyag adaptációjával hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elől. Szigligeti Ede biedermeier vígjátéka úgy született újjá filmen, hogy az eredetileg semleges, bár megnevezett közegben (Kolozsvár, Telegd) játszódó cselekményt a rendező a Balaton-felvidékre, a reformkori Füredre és Badacsonyba helyezte át. A forgatás idején még úgy festett ez a vidék, hogy színes képein fel lehetett idézni a magyar biedermeier képzeteihez fűződő idillikus hangulatot. Ez a film egyben arra is példa, milyen hatások forrása lehet ismert magyar irodalmi történetek nyelvi eszközökkel ábrázolt tárgyi környezetének „láthatóvá tétele”, mellőzve most azt a szempontot, hogy mennyire felelhet meg ez a „láthatóság” valamiféle „hitelesség” látszatának.

Makk egyik legjobb filmje, a Ház a sziklák alatt (1958) Tatay Sándor 1955-ben megjelent novellája alapján készült. A forgatókönyvet maga Tatay írta, és a menete alig tér el a novelláétól: az időben széthúzott, apró, töredékes mozzanatokra bomló cselekmény, a balladás tömörség és szűkszavúság drámaian feszes, fojtott jelenetekké alakul át a filmben. 1963-ban Makk Sarkadi Imre Elveszett paradicsom című drámája nyomán forgatott filmet. A formanyelv és a dramaturgia terén Makk itt a parabolikus ábrázolásmód felé hajló egzisztencialista absztrakció közelébe került, amely éppen ekkoriban jelentkezett a magyar irodalomban is, például Mészöly Miklós épphogy megtűrt, de inkább tiltott műveiben (Magasiskola, Az atléta halála, Az ablakmosó, Bunker). Állítólagos egzisztencialista világképe miatt Makk filmjét is élesen támadta a korabeli hivatalos kritika, noha az Elveszett paradicsomban ábrázolt közérzetnek és erkölcsi dilemmának valójában nem sok köze volt az egzisztencializmushoz, inkább csak formai külsőségek utaltak rá. Makk filmje ridegebb, kopárabb és pesszimistább ugyan, mint Sarkadi Imre Németh László-i ihletésű társadalmi drámája, de a filmváltozat lényegében így is a színmű generációs problematikáján belül maradt.

A klasszikusok mellett tehát a kortárs irodalom is fontos szerepet játszott a korabeli magyar játékfilmben: vagy magukkal az irodalmi műveikkel, vagy forgatókönyvek íróiként a már említett Illyés Gyula, Déry Tibor, Tatay Sándor, Sarkadi Imre mellett hozzájárult még az ötvenes és hatvanas évek magyar filmjeihez többek között Örkény István, Cseres Tibor, Szabó Magda, Mándy Iván, Sánta Ferenc, Karinthy Ferenc, Hernádi Gyula, Galgóczi Erzsébet, Kertész Ákos és Csurka István. A hatvanas évek elejéig jóformán minden magyar film forgatókönyve úgy készült, hogy közreműködött benne olyan szerző, akit jobb-rosszabb íróként is számon tartottak.

A fordulat Gaál István Sodrásban (1963) és Szabó István Álmodozások kora (1964) című „szerzői” filmjeivel köszöntött be. Ettől fogva a magyar filmművészetben is érvényesült a szuverén rendezőegyéniség eszménye, aki szerzője, azaz forgatókönyvírója is filmjének, vagy ha mégis igénybe vesz valamilyen írói segédletet, irodalmi téren is kezdettől fogva felügyeletet gyakorol a készülő film felett, és végeredményben mindenről maga mondja ki a végső szót. A film irodalmi rétege eszerint csak egyike a többinek, az operatőrinek, a színészinek, a zeneinek, a díszlet- vagy látványtervezőinek, egységbe a rendező fogja őket. A hatvanas–hetvenes évek magyar filmművészetének fellendülése a rendezői művészet ilyen felfogása jegyében ment végbe, a hasonló szellemű külföldi törekvésekkel párhuzamosan. Mégsem túlzás azt állítani, hogy az irodalmi indíttatás, így például az irodalmi színezetű, burkolt politikai-ideológiai program egészen a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseinek megjelenéséig domináns eleme maradt a magyar filmnek. Akárhogyan minősítsük is ezt: a magyar film nevezetes aranykora szoros szálakkal kötődött az irodalmi fogantatáshoz és hagyományhoz.

Történelmi magatartás- és sorsmodellek

Mindez a legkevésbé éppen legeredetibb megjelenési formájára, a jancsói történelmi filmparabolára érvényes. A magyar irodalomban a Szigeti veszedelem óta állandóan napirenden voltak az olyan történelmi tárgyú művek, amelyek a nemzeti múlt eseményeinek példázatként szolgáló előadásával a jelenhez kívántak szólni, a jelent vagy a közelmúltat próbálták megértetni. Kölcseyn, Berzsenyin, Katona Józsefen, Vörösmartyn, Jókain, Kemény Zsigmondon, Ady Endrén, Móriczon át Németh László, Illyés Gyula, Páskándi Géza és Sütő András történelmi drámáiig követhető nyomon ez a törekvés. Ezeknek az irodalmi vállalkozásoknak mind jellemzőjük volt, hogy a tárgyuknak választott történelmi anyagot – feudális viszálykodást, parasztháborút, reformáció kori hitvitát, törökellenes várvédelmet, függetlenségi harcot, személyiségekben megtestesülő politikai irányzatok konfliktusát stb. – igyekeztek a maga konkrét valószerűségében, a hitelesség illúzióját keltő történelmi miliőben megjeleníteni.

Jancsó Miklós elvont történelmi filmparabolái ezt az irodalmi hagyományt provokálták. Igaz, eleinte még Jancsónál is realisztikus volt a történelmi miliő, már amennyire egyáltalán megmutatkozott: például a Szegénylegényekben (1965) az alaphelyzet és látható elemei, a színhely, a ruhák és a kellékek. Később azonban mindinkább absztrahálódott a közeg, jelképes tartalommal telítődött, és nagyjából az Égi báránytól (1970) kezdve fiktív-mitikus történelmi dimenzióban játszódtak a Jancsó-filmek. A megjelenítés elemeiként szerepeltetett magyar vagy tágabb érvényű kelet-európai motívumok az elvonatkoztatás metaforikus eszközeivé váltak. Míg a hagyományos magyar történelemábrázolásban a jelennek szóló üzenettel összefonódott valamiféle historikus ambíció, a választott konkrét történelmi helyzet vagy alak feltárásának és értelmezésének igénye, Jancsót egyre kevésbé érdekelte kiindulópontja, és végül azt már nem is lehetett történelmileg betájolni. Jancsó forgatókönyvíró társával, Hernádi Gyulával közösen a történelmi tematikát kiemelte az irodalmi hagyomány keretei közül, és olyan radikálisan új filmes formába öntötte, amelyben maga a problematika is újfajta, történelemfilozófiai távlatban, a strukturalista elmélet fényében vetődött fel.

Míg az irodalmi hagyomány a nemzeti múlt felidézésével a jelenhez szóló erkölcsi és politikai mondanivalót vette célba, a Jancsó-filmek a kelet-európai térség történelmének strukturális jellegzetességeit demonstrálták elvont modelleken. A megjelenítő motívumok, mint például a pusztai táj, a lovasok, a fegyverek, az egyenruhák, a meztelenség, a helyi folklór és mítoszok elemei természetesen a történelmi valóságból származtak, többnyire a drámai alaphelyzetnek is voltak dokumentálható részletei, de ezek a rituális rendbe szervezett és filmről filmre ismétlődő, tipikus motívumok végeredményben olyan stilizált világot hoztak létre, amelyet közvetlenül nem lehetett semmiféle konkrét megfelelőjére vonatkoztatni (Gelencsér 2002, 138). Különleges helyet foglalt el mindenesetre Jancsó kezdeti nagy korszakának filmjei között a Fényes szelek (1968), amely éppen a második világháborút követő rövid életű polgári demokratikus korszak és a kommunista hatalomátvétel idejének egy jellegzetes képződményét, a népi kollégisták mozgalmát ábrázolta, és bár a koreografált mozgások stilizáló módszerével itt is elvonatkoztatott a konkrét történelmi helyzettől, az időbeli közelség, az élő tanúk, a még eleven és kényes politikai vonatkozások miatt a mozgalom jancsói képe mindmáig markánsabb rétege maradt a filmnek, mint az elvont struktúra.

A Jancsó-filmek kihívása sokkolta a magyar történelemábrázolást, és háttérbe szorította a fiktív irodalmi rekonstrukció hagyományos módját, amelynek utolsó mohikánjai, például Kodolányi János, Féja Géza vagy Passuth László éppen ekkoriban értek pályájuk végére. Dokumentatív és esszéizáló formák váltották fel az általuk művelt történelmi regény típusát. „Jancsó köpenyéből” (Gelencsér 2002, 143) egy olyan filmparabola-típus is előbújt, amely nemhogy nem szakított a magyar irodalmi és népi hagyományokkal, hanem éppen belőlük merített ihletet. Kósa Ferenc, Gaál István és Sára Sándor voltak ennek legjobb képviselői. A hagyományőrzés és -folytatás náluk elsősorban a hordozó filmes közeg esztétizáló megformálásában jelentkezett. Nagy szerepet játszott ebben a bartóki példa a maga sokat hivatkozott szintézisével. Eszerint a kelet-európai népzene és folklór tiszta forrásának ihletésére Bartók modern európai műzenét hozott létre. Ez a kulturális modell irodalmi közvetítéssel jutott el a magyar filmhez. A hatvanas években mindenekelőtt Juhász Ferenc és Nagy László költészete volt hatásos és reprezentatív példája. Az ő nyomukon haladt költőként Csoóri Sándor, aki aztán a későbbi filmrendezővel, Gyöngyössy Imrével együtt Kósa Ferenc rendező forgatókönyvíró társa lett a Tízezer nap (1965) című filmben. Csoóri a maga és társai nevében programadó szerepet tulajdonított a bartóki modellnek, és ennek szellemében arra törekedett, hogy a nemzeti és népi hagyományok elemei egy korszerű művészi beszédmód szókincsévé váljanak. A filmes megszólalásra vonatkozólag ez a paraszti vagy ahhoz közel álló természeti környezet hangsúlyos szerepeltetését, a népművészet szemléletének és kompozíciós formáló elveinek, valamint a folklórtól kölcsönzött szimbólumoknak és dramaturgiai mintáknak az alkalmazását jelentette.

Kezdetben úgy látszott, hogy Jancsó filmjei is hasonló elvek szerint épülnek fel – ezt a feltevést alátámasztották az Oldás és kötés (1963) konkrét képi és tartalmi utalásai, amelyek között a „Csak tiszta forrásból” bartóki ideologémája maga is szerepelt. Később kiderült, hogy míg Jancsónál a mitológiától a technikáig, a paraszti élettől a Habsburg császári családig a legkülönfélébb szférák szolgálhatnak alkalmas metaforikus motívumanyagként, Kósáék folklorisztikus formaeszményei merevebbek. A geometrikusan és grafikusan stilizált képkomponálás, a balladai hangvétel a szuggesztív Tízezer napban még igazolni látszott a „bartóki szintézis” ars poeticájának újdonságát és működőképességét, de az Ítélet (1970) című nagyszabású filmben már csak ornamentális szerepet játszott a népi ihletés, a tömegjelenetek artisztikus megkomponáltsága. Az Ítélet valójában jellegzetes történelmi példázat: Kósa és írója, Csoóri itt visszatértek a hagyományos irodalmi kérdésfeltevések világába: azt vizsgálták 16. századi festői történelmi tablójukban, hogy egy lázadó parasztvezér hogyan küzd meg a hit és a szükségszerűség konfliktusával, és azt üzenték a jelennek, hogy nálunk a következetes forradalmi cselekvés mindig a lehetetlent kísérli meg, és harcmodorát a lehetetlent nem ismerő, fanatikus, önpusztító hit vezérli. Kósa filmje közeli szellemi rokona volt a kor parabolikus történelmi drámáinak, amelyek közül az erdélyi Sütő András és Páskándi Géza művei voltak annak idején a leghatásosabbak. A dramaturgiai szerkezetet meghatározó alapkérdés így hangzik ezekben a történelmi parabolákban: kinek volt a szemben álló felek közül igaza? A kérdéses igazságnak egyaránt van erkölcsi és politikai oldala. Az írói válasz pedig szinte mindig az, hogy az igazság tragikusan megosztott.

A Hószakadás (1974) című Kósa-filmben már stiláris törés is mutatkozott: itt hol jelképes, balladás példázatot látunk, hol konkrét történelmi feszültséggel telített filmet. A mitikus nagyanya, a népmesei képzeteket ébresztő favágó apa és fia, a történelmet nem ismerő, zúgó fenyvesek a folklorisztikus réteget képviselik, a csendőrőrs-parancsnokságon történő események a rekonstruktív történelmi beszédmódét. A hetvenes évek végére végképp kifulladt a történelmi anyag folklorisztikus stilizációjára irányuló törekvés: Sára Nyolcvan huszára (1978) például már csak általánosított magatartástípusok körvonalait rajzolja fel, egyébként – az akciófilmek ekkorra már nálunk is kényszerítő erővel ható követelményei szerint – a látványosság, a színpompa, a mese, a bravúr egyezményes és bevált sémáiba illeszkedik.

A történelmi téma és a stilizáló-modelláló ábrázolás kombinációja fordított következménnyel is járhatott: erősödött a példázatszerűség, és csökkent a történelmi telítettség. Kósa Ferenc Nincs idő (1972) című filmjének alapjául kommunista rabok egy 1929-es éhségsztrájkja szolgált, de valójában a konfrontált magatartás- és eljárásmódok aktualizáló érvényű demonstrációja lett belőle. Hasonló képletű volt Kovács András A magyar Ugaronja (1972) az 1919-es kommün bukását követő időszak, Zolnay Pál Arca (1970) az 1944-es terrorral szemben fellépő kommunista ellenállás erkölcsi dilemmáiból és buktatóiból formált modellérvényű helyzetet erős aktuális áthallásokkal, a történelmi igazság sematizálása árán.

Az irodalmi hagyomány és a film kapcsolata a hatvanas évek Jancsó-filmjeiben, illetve a Kósa-, Sára-, Gaál-filmekben más-más módon ugyan, de új alakot öltött. Egyébként főleg az erkölcsi és politikai-történelmi kérdéseket vizsgáló és a dialogikus dramaturgia törvényei szerint szerkesztett parabola műfajában folytatódott irodalom és film kölcsönhatások jegyében álló párhuzamos életrajza. A két típusalkotó filmnek, Fábri Húsz órájának és Kovács Hideg napokjának (1966) egyaránt egy-egy kortárs regény volt az alapja, a Húsz órának Sánta Ferencé (1964), a Hideg napoknak Cseres Tiboré (1964). Fábri már korábbi filmjeivel, így a Hannibál tanár úrral vagy a Két félidő a pokolban (1961) című groteszk-tragikus második világháborús példázattal is ennek az irodalmi ihletésű, kiélezetten drámai felépítésű, helyzetmodelláló filmtípusnak volt egyik fő kezdeményezője. Sánta Ferenc regényét is ilyen elvek szerint írta filmre. Irodalmi formájában a Húsz óra a cím alá írt műfaji megjelölés szerint: „krónika”, azaz szociográfiai riport, egy riporteri nyomozás foglalata. Annak a húsz órának a nyomozati anyagát tartalmazza, amelyet a riporter-elbeszélő egy egykori gyilkosság hátterének felderítésére szánt. A gyilkosság egy faluban történt az 1956-os forradalom idején: egy hatalmaskodó funkcionárius bosszúból lelőtt egy helybeli férfit, majd örökre eltűnt a faluból.

Sánta regényében a riporteri kérdezés formaszervező eljárás. A falu közelmúltjának, az 1945-ös földosztástól az 1956-os forradalom idejéig terjedő történetének krónikája a húszórás riporteri nyomozás felől nézve, a feltárt tények mozaikjaiból rakódik össze. Fábri filmje viszont a drámai sűrítés és konfrontáció eszközeit alkalmazza. Megtartja ugyan a riporter alakját, de mivel nem ruházza fel igazi funkcióval, szerepe eléggé külsőséges marad. A regénybeli vallomások és személyes igazságok epikus kontrasztjait a filmben a feszültség drámai elvek szerint történő fokozása váltja fel.

Fábri filmje a magyar filmművészetben az elsők között alkalmazta hatásosan az idő felbontásának és különböző síkokban való szimultán ábrázolásának azokat a technikáit, amelyeket az ötvenes és hatvanas évek filmje részben a regényforma 20. századi újítóitól lesett el. Míg Sántánál egy külső megfigyelő, a riporter „fejében” kerülnek egymás mellé a szereplők vallomásai, Fábri filmje szubjektív szemszögből, az érintett szereplők, főleg az Elnök emlékezetében eleveníti fel a történteket. Későbbi, hasonlóképp irodalmi ihletésű filmjeiben, így például az Utószezonban (1967) vagy a 141 perc a Befejezetlen mondatból című Déry-megfilmesítésében Fábri szintén szívesen élt a szubjektív idő- és emléktöredékek összemontírozásának eljárásaival. Mindenesetre Bressontól, Resnais-től, Truffaut-tól, Losey-tól és másoktól eltérően nála nem a pszichológiai indíttatás volt az elsődleges. Bár nagy hangsúlyt helyezett alakjai pszichológiai hitelességére, az emlékezést az erkölcsi-lelkiismereti drámák szolgálatában működtette, morális kérdéseit pedig mindig történelmi távlatban vizsgálja. Jellemző, hogy még A Pál utcai fiúkat is szinte történelmi példázattá sötétíti el a játékbirodalom elvesztése és Nemecseknek mint „kisembernek” a hősi, de értelmetlen áldozata.

Rögeszmés történelmi moralizálásával Fábri még Örkény Tótékját is megpróbálta a maga képére formálni. A Tótékat Örkény eredetileg forgatókönyvnek írta meg, éppen Fábri Zoltán számára. Fábrinak azonban nem volt érzéke a groteszkhez, és amikor a Tóték színpadi sikere után Isten hozta, őrnagy úr címmel mégis filmre vitte Örkény művét, történelmi parabolát formált belőle, sterilizálva a darab abszurd humorát. A második világháborús történelmi válsággal összefüggő erkölcsi dilemmák és szociálpszichológiai magatartásformák modellálására szolgálnak alkalmul a Bodor Ádám novellájából készült Plusz-mínusz egy nap (1972) és a Sánta Ferenc-novellán alapuló Az ötödik pecsét (1976) című Fábri-filmek is.

Szintén a második világháború idején játszódik Fábri Magyarok (1977) című filmje, amely Balázs József hasonló című regényéből készült. A regény történelmi cselekményideje azonban itt különös kontrasztba kerül a szereplők léthelyzetével. Balázs József, Móricz nyomdokain járva, úgy ábrázolta a felső-Tisza-vidéki szegényparasztság korabeli sorsát, ahogyan az képviselői tudatában tükröződött: történelmen kívüli időtlenségbe dermedve. Ez az időtlenség már nem a modellálás időtlensége, hanem egy olyan tudatállapot közege, amelyben alig létezik más, mint az itt és most. Az örök jelenidejűségnek ezt a szinte mitikus dimenzióját ütköztette Balázs a világháború nagyon is történelmi meghatározottságú helyzeteivel. Tanulságos az egybevetés Kósa Ferenc Hószakadásával: ott a mitikus minták felől közeledünk a szegényparaszti hőshöz és történelmi hányattatásaihoz, Balázs kiindulópontja a móriczi realizmus, anyagának pontos tárgyi kicövekelése, és innen jutunk el már-már mitikus-mesei távlatokig. A Magyarok eredeti irodalmi változata az időtlenséget szinte archaikusan egyszerű eszközökkel fejezi ki, olyan szűkszavú, már-már rideg stílussal, alapelemeire redukált elbeszélésmóddal, amely a tárgyául szolgáló paraszti életmód, öltözködés, étkezés sanyarúságára emlékeztet. A filmváltozatból hiányzik a történelmi öntudatlanság archaikus állapotának ilyen formai sugalmazása, és ezért ott a szereplők naivitása, tájékozatlansága hol valószínűtlennek, hol komikusnak hat.

A Magyarok megfilmesítése – miként a maga módján már a Tótéké is – teljesen új stílust követelt volna meg Fábritól. Ez az új stílus azért sem született meg, mert a magyar filmrendező ekkor még nem meríthetett olyan sokrétű és gazdag hagyományanyagból, mint például az a magyar író, aki a paraszti téma ábrázolásában többek közt Móriczból indulhatott ki. Itt irodalom és film viszonyának olyan kérdéséről van szó, amely az irodalmi ihletésű filmet annak idején eleve hátrányos helyzetre ítélte: nem állt mögötte sokrétű rezonanciára képes formanyelvi háttér.

Ahogy a Húsz óra a maga konkrét történelmi tárgyát modellérvényű esetként dolgozta fel, Kovács András Hideg napokja még inkább így járt el. A történelmi tárgy itt az a tömeggyilkosság volt, amelyet a második világháború alatt magyar katonatisztek és csendőrök követtek el a vegyes lakosságú Újvidéken bosszúból a szerb partizánok akciói ellen. A vérengzésért a háború után, 1946-ban bíróság vonta felelősségre a tetteseket. Cseres Tibor úgy írt regényt az esetről, hogy a per idején a börtönben szembesített négy vádlottat rémtetteikkel. A szereplők monológokban idézik fel a történteket, és foglalnak állást saját szerepükről. A négy monológ részletei felváltva követik egymást, s így négy elbeszélő perspektíva rétegződik egymásra. A monológokat rövid leíró részek egészítik ki, amelyek tárgyias hangnemben ábrázolják a keretül szolgáló börtönbeli helyzetet.

Szembeötlőek a hasonlóságok a Húsz óra és a Hideg napok szerkezete között. Mindkét irodalmi mű történelmi összefüggéseikben értendő eseményeket és sorsokat tárt fel különböző idősíkok és elbeszélő szemszögek összemontírozásával egy-egy olyan helyzetből kiindulva, amely az önvizsgálat és a számonkérés alkalma egy későbbi időpontban. Mindkét filmváltozatra jellemző ugyanakkor, hogy drámai sűrítéssel és fokozással jelenetekbe fordítják át a vallomások és monológok anyagát, és fölerősítik az egyedi eset általános érvényű jelentését. Kovács filmjében ez úgy történik, hogy viselkedésével, reakcióival mind a négy vádlott pontosan megfigyelt és árnyaltan ábrázolt átlagembernek bizonyul. Kiderül róluk, hogy nem tartják magukat bűnösnek, a felelősséget feletteseikre, a parancsokra, a körülményekre, a háborús helyzetre hárítják, úgy téve, mintha mindaz nem felelős emberek műve volna. A film végeredményben arról szól, szinte a Jancsó-filmekre emlékeztető strukturális modellként, hogy amit „fasizmusnak” nevezünk, az olyan emberi jelenség, amely adott körülmények között szükségszerűen létrejön. Az absztrakcióhoz vezető reflexió egyik eszköze, hogy a jelenetekkel aszinkronban időnként kommentáló szövegek hangzanak el a Beszélő vagy a szereplők részéről. Ugyanakkor az irodalmi fogantatás nyoma a filmben, hogy több benne a beszéd a kelleténél, előfordul, hogy párbeszéd vagy narrátorszöveg pótolja azt, amit az akció vagy a látvány nem fejez ki kellően.

A modelláló, parabolikus ábrázolásmód korabeli konjunktúráját több ok is magyarázza. A hatvanas évek a strukturalizmus évtizede volt: az irodalom és a művészet az absztrakcióra, a dolgok mélyén rejtőző struktúrák megmutatására törekedett. A kelet-európai országokban ugyanakkor a parabola a cenzúra vélt vagy valóságos kijátszásának eszközéül is szolgált. A parabolákban – ha a cenzúra nem vette észre, vagy szemet hunyt fölötte – az alkotók rejtjeles üzeneteket küldhettek közönségüknek. Aligha véletlen, hogy azt a Gaál Istvánt is megkísértette ez a hermetikus beszédmód, aki lazább, nyitottabb elbeszélésmódú filmekkel indult. A Mészöly Miklós elbeszélése alapján készült Magasiskola (1970) egy solymásztelepen játszódik, amely a világtól elzárva éli a maga külön életét. Vadászsólymokat idomítanak ragadozó madarak elpusztítására. A telep vezetője fanatikus megszállott. Katonai rendet és fegyelmet követel meg maga körül, mindent az ügynek rendel alá. Míg a Jancsó-filmek parabolikus érvényét a metaforikus és vizuális motívumok teremtették meg, itt a szinte dokumentarista pontosság a parabolikus elvonatkoztatás forrása. Mészöly nyomán Gaál olyan világot ábrázolt, amelynek volt vagy éppenséggel lehetett volna valóságos megfelelője (Mészöly 1977, 137–149). Nagy figyelmet fordított az emberi kapcsolatok árnyalt kidolgozására. A solymásztelep mégis kísértetiesen és nyomasztóan idegennek, szinte irreálisnak hat, és ennélfogva érezhetően nem csak önmagában értendő. Autoritárius, diktatórikus rendje, amelyet a korabeli kritika „fasisztoidnak” nevezett, a főnök és az ornitológiai tanulmányokat végző fiú konfliktusa azt a tipikus korabeli helyzetet modellálta, amelyben a maga igazát kereső fiatal értelmiségi szükségszerűen szembe találta magát a totalitárius rendszer ügybuzgó kiszolgálóival.

Mészöly 1956-ban írt novellája érdekes módon még tárgyszerűbb, mint a film. A kritikus történelmi időpontban még meglehetős elszigeteltségben és ismeretlenségben élő író, akire erősen hatott a francia egzisztencializmus és a „nouveau roman” irányzata, olyan novellát írt, amelyből igyekezett kiszűrni minden tendenciózus jelképes tartalmat. A kései mágikus, posztmodern Mészöly felől nézve azonban előtűnnek a novella lappangó parabolikus vonásai, és Gaál annak idején nyilván ezekre érzett rá, amikor a parabolikus forma konjunktúrája idején filmre írta az elbeszélést. A Magasiskola felől nézve ugyanakkor a Sodrásban „strukturalista” jegyei is jobban látszanak: valójában ott is egy modellhelyzettel van dolgunk, csak az jobban feloldódik az események egyszeri életszerűségében.

Mint utaltunk rá, a hatvanas évek első felében maga Mészöly volt a parabolikus forma egyik fő irodalmi kezdeményezője: Az ablakmosó (1963) abszurd dráma, Az atléta halála (1966) pedig valamiféle egzisztencialisztikus létezésélmény, közérzet modellregénye. A parabolikus modellálásnak ezek az elvont, camus-i változatai azonban ritkák voltak a korabeli magyar irodalomban és filmben, már csak az uralkodó kultúrpolitikai irányelvek miatt is, amelyek mindennemű absztrakciót kárhozatos nyugati befolyásnak bélyegeztek, és ezért tiltottak. A történelmi parabola említett esetei mellett inkább olyan modelláló műfaji típusok alakultak ki, amelyek – a Magasiskolához hasonlóan – valamilyen realisztikusan és tárgyszerűen kidolgozott esetet vagy helyzetet kezeltek úgy, mint rejtjeles vagy példázatos sűrítményt, önmagán túlmutató esettanulmányt. Az irodalomban Örkény István, Sánta Ferenc, Konrád György, Hernádi Gyula, Csurka István, Sarkadi Imre stb. voltak ennek a módszernek a legismertebb képviselői, és egyúttal éppen ők voltak azok az írók, akiken keresztül irodalom és film érintkezett egymással. Bacsó Péter Kitörés (1970) című szociológiai modellfilmjét Konrád György írta, Csurka is írt forgatókönyveket, Örkénynek, Sántának, Sarkadinak pedig több művét is megfilmesítették. Bár az Egy őrült éjszaka című gogoli filmszatíráját (1969) Kardos Ferenc rendező maga írta, írhatta volna akár Örkény vagy Csurka is. Klasszikus vígjátéki alaphelyzet párosult benne abszurdizáló-modelláló tendenciákkal. Kardos filmje a maga feszes, dupla fenekű vígjátéki dramaturgiájával, amelynek ihletői közt az abszurd drámák és az egykorú cseh filmek egyaránt megtalálhatók, a Kádár-rendszer korrupt és hazug lényegét leleplező groteszk-szatirikus, „csehes” filmparabolák egész sorát indította el, amelyek a tragikus történelmi témák ábrázolásában kialakult parabolikus modellező módszert alkalmazták a jelenkori hétköznapok humoros-groteszk-tragikomikus helyzeteire: Bacsó Péter: A tanú (1969), Gyarmathy Lívia: Ismeri a szandi-mandit? (1969), Böszörményi Géza: Madárkák (1971), Gazdag Gyula: A sípoló macskakő (1971), Bástyasétány ’74 (1974), Sára Sándor: Holnap lesz fácán (1974) stb.

A hetvenes évek közepére a történelmi filmparabolák elhasználták műfaji lehetőségeiket. Maga a történelem mint téma, mint feldolgozandó problémák és viszonyítási pontok halmaza nem került ugyan le a napirendről, de újfajta megközelítése vált esedékessé. Érdekes kísérlet volt Kardos Ferenc Petőfi ’73 (1972) című filmje, amely a Fényes szelek bizonyos kezdeményezéseit folytatva félig játékosan, félig komolyan, happeningként próbálta meg mai diákokkal 1848-at előadatni. Kardos nemzedéke, de még inkább a következő: a negyvenes évek szülöttei úgy érezték, hogy kimaradtak a történelemcsinálásból, de legalább képzeletben és gondolatban vagy a diákmozgalmak karneválszerű módján szeretnék viszonyítani magukat a forradalmi cselekvés példáihoz. Dobai Péter Csontmolnárok (1974) című regénye, amely az 1848–1849-es forradalom és szabadságharc emigrációjáról szól eredeti dokumentumok alapján, már-már anakronisztikusan érvényesíti a hetvenes évek elejének eszmevilágából származó személyes szempontját: a defenzívába szorult forradalmi magatartás típusainak elemzését. Hasonló indíttatású volt Magyar Dezső Agitátorok (1969) és Büntetőexpedíció (1970) című filmje. Az utóbbit maga Dobai Péter írta. És közeli rokona volt Dobai regényének, sőt formanyelvi szempontból túl is haladta Bódy Gábor Amerikai anzixa (1975), amely szintén az 1848-as amerikai emigrációról szól, néhány Amerikába szakadt és ott a polgárháborúba belesodródó tagjáról, és ugyancsak hiteles dokumentumokra épült. Ennek vizuális jelzéséül Bódy olyan filmet csinált, amely mintha a mozgókép feltalálása előtt, a fényképezés hőskorában – tehát a történet idején – készült volna. Az esszéstílusnak megfelelő reflexív feldolgozás, a többszörös tükröződést és vizuális kommentárokat lehetővé tévő álarchív jelleg, a személyes szemszög optikai hangsúlyozása újfajta beszédmód volt a példabeszédekéhez képest.

Befelé fordulás és emlékezés

Bár a parabolikus ábrázolásmód főleg groteszk formájában a hetvenes évek folyamán is élt még, mindinkább veszített reveláló erejéből és kulturális funkciójából. Az évtized elején új stílus, új szemlélet hódított tért, éppen annak a szubjektivitásnak a formái, amely a történelemhez való viszonyban is éreztette a hatását. A kiábrándító évtizedforduló idején a magyar film legjava befelé fordult. A két útjelző remekmű, Makk Károly Szerelem (1970) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című filmje megint csak irodalmi művek alapján készült. Kamarajellege ellenére a Szerelem még érintkezett a hatvanas évek múltvallató törekvéseivel, ugyanakkor Szabó Apája után az első filmek egyike volt, amelyekben a közelmúlt történelme személyes sorsok lélektani vetületében jelent meg. A Szerelem megragadó példája annak, hogyan lehet egyéni sorsok kamaradrámájában egy egész korszak történelmi megpróbáltatásait érzékeltetni. Három szereplő körül, egy lakásban, néhány szűk szögben láttatott, sivár külsőben, egy öregasszony emlékképein és képzettársításaiban játszódik le a film, és mégis mi minden sejlik föl benne! A Szerelem túllépett a modelláló filmek módszerein abban is, hogy bár a cselekményének van többé-kevésbé körülhatárolt valóságos ideje, a szereplők belső élete mind a képzelet és az álom, mind pedig az emlékezés pályáin messze túlnyúlik rajta. Az öregasszony emlékképei nemcsak a múltjára utalnak, hanem arra a félálomszerű lelkiállapotára is, amelyben egyre messzebb sodródik a jelen valóságától.

A Szerelem forgatókönyvét maga Déry Tibor írta két novellája, az 1956-ból való Szerelem és az 1962-ből való Két asszony alapján. A film szempontjából sorsdöntő ötlet a két novella közti lehetséges összefüggés felismerése volt. Bár Déry szempontjából nézve ez az összefüggés kézenfekvő lehetett, hiszen bebörtönöztetésének élménye kapcsolatot teremtett a két novella között, a kívülálló olvasó számára korántsem értetődik magától, hogy a Szerelem hét évet leült, szabaduló hőse, ez a névtelen áldozat azonos a Két asszony önéletrajzi indíttatású Jánosával, akiről csak a novella utolsó mondatában hangzik el, hogy börtönben van, noha ezt persze már korábban is sejthettük. A két novella összekapcsolásával valójában olyan új mű keletkezett, amelyet már a Makk Károllyal közösen elképzelt film követelményei diktáltak. Így a Szerelem nem megfilmesítés, hanem olyan öntörvényű „szerzői” film, amelynek szerzője a korszak egyik jelentős írója, aki ekkor kivételesen filmben gondolkodott. Ő maga így értelmezte feladatát a forgatókönyvhöz fűzött bevezetőjében: „Ezt a stílust a két főalak határozza meg: mindkettő kemény ember. Ennek megfelelően magának a filmnek is, tehát a stiláris jegyeknek, a színészek játékának, a mese lebonyolításának szikárnak, szófukarnak, sok helyütt tárgyilagosan keménynek kellene lennie, így elsősorban kerülendő mindenfajta érzelgősség, másfelől pedig mindenfajta naturális komikum (színészek!), a filmnek csak visszatartott, fegyelmezett humora, esetleg iróniája lehet. Kevés történik a filmben, a drámai feszítőerőt ennélfogva a figurák mögött rejtőzködő és azokon átsütő tragikum kell hogy adja, értve ezen nemcsak egyéni sorsukat, hanem azt is, amit kifejeznek példázatukkal: a kort” (Déry 1967, 102).

A film ritka és szófukar párbeszédei nagyjából megegyeznek a két novella idevágó szakaszaival, a képsorok viszont Dérynek olyan tárgyias leírásain alapulnak, amelyek már a filmes elbeszélésmód szempontjait követték. Makk Károly és operatőre, Tóth János ezekből a leírásokból kiindulva és a célba vett stílus szellemében három színészük közreműködésével úgy vették föl a jeleneteket, és úgy alkották meg magukat a képsorokat, hogy a film irodalmi anyaga ekkorra már mindenestül átfordult a bensőséges, olykor hallucinatív kamarafilm nyelvére. Végeredményben a Szerelemmel hasonló a helyzet, mint a Ház a sziklák alatt-tal: bármennyire kiváló művek is a filmek alapjául szolgáló novellák, a bennük szereplő alakok, helyzetek számára a filmváltozat teremtett olyan új formát, amely egyben „végsőnek” és tökéletesnek tűnik.

A Szerelem után Makk 1974-ben Örkény István Macskajátéka nyomán készített filmet. A Macskajáték első változata még 1963-ban készült filmgyári rendelésre forgatókönyvformában, az 1956 után Örkényre kirótt publikálási tilalom enyhülésének jeleként. Egy év múlva Örkény nekiült, hogy a forgatókönyvet átdolgozza kisregénnyé. A Macskajáték ebben a kisregényformában jelent meg először 1966-ban, a Jeruzsálem hercegnője című kötetben. A színpadi változat, amely ma jóval ismertebb, de nem okvetlenül jobb, mint a kisregény, a hatvanas évek végén született. Voltaképpen már a színmű is olyan átdolgozás eredménye, mint a Makk-féle filmváltozat, annál is inkább, mert Makk filmje nem a színpadi változaton alapul, hanem visszanyúl a kisregényhez, mintegy felfedezve benne és kibontva belőle filmszerű eredetét.

A Macskajátéknak ebben az elkészült filmváltozatában Örkény már nem működött közre közvetlenül mint forgatókönyvíró. Makk és Tóth János dolgozták át filmre a kisregényt, amely csakugyan varázslatosan filmszerűnek bizonyult. Egyes szerkezeti egységei, a fiktív levelek, telefonbeszélgetések, az eszpresszóbeli dialógusok montázsként illeszkednek egymáshoz. Örkény mint elbeszélő ironikus távolságot tart alakjaitól, és groteszk hatást ér el azzal, hogy minden írói kommentár nélkül, objektív tényekként adja közre a két Szkalla lány érintkezésének privát dokumentumait és általuk mindenekelőtt az Orbánné körüli képtelen bonyodalmak történetét. Ez a fajta láttatás a filmkamera látásmódja. Hol Giza, hol Orbánné szemszöge, illetve beszédmódja érvényesül, csak a 12. és a 15. fejezet készült a hagyományos narratív elbeszélés módszerével. Mikor ez a montázsszerű elbeszélésmód többé-kevésbé törésmentesen áthelyeződik a színpadra, ott éppen azáltal hat szokatlannak – Örkény megformálásában mégis meggyőzően eredetinek –, hogy nem színpadszerű, hanem kihívóan epikus. „Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna – írta Örkény színpadi bevezetőjében. – Minden színhely elejétől fogva a színpadon van” (Örkény 1982, 289).

Makk és Tóth János maximálisan kihasználja a Macskajáték szövegének azt a sajátosságát, hogy minden és mindenki: alakok és tárgyak, jelen és múlt, Garmisch-Partenkirchen és Budapest elejétől fogva végig a színen van. Egy nagyon lényeges ponton azonban eltérnek Örkény ábrázolásmódjától: a kívülről történő, objektív láttatás helyébe valójában Orbánné belső szemszöge lép. A távolságtartó, groteszk ábrázolás helyébe az emlékeket, asszociációkat, villanásnyi benyomásokat görgető tudatáram-technika. Minden színhely elejétől fogva Orbánnéban van jelen. Igaz, elvben olykor Giza szemével is látunk, de az ő életének fel-felvillanó tárgyi-képi részletei valójában informatív külsőségek, artisztikus díszítmények. Drámai ereje, funkciója csak Orbánné szemszögének van.

Hogy ennek oka vagy következménye-e, hogy Orbánné alakja alaposan átértelmeződik, nehéz volna eldönteni. Makk Orbánnéja, Dayka Margit jóval szelídebb, esendőbb, finomabb, melankolikusabb lény, mint Örkény harsány, szenvedélyes, életteli hősnője. Örkény Orbánnéja hangsúlyozottan a jelenben él. Épp azért küzd, olykor nevetségesen, olykor nemtelen eszközökkel, hogy ne kelljen a múltba révednie, hanem öregkorában is teljes értékű életet élhessen. Azért nem megy ki Gizához Németországba, mert ezernyi szál köti az itthoni világhoz, csak itt élheti őszintén és következetesen a maga életét. Bármennyire groteszk az élni akarása, önérzet, méltóság és bátorság árad belőle. Makk Dayka Margitja mintha félálomban lebegne. Nincs igazán jelen hétköznapjaiban, állandóan a múlt kísérti, behálózzák a tárgyak és a képek. Élni akarása, hadakozása Gizával, Paulával, Viktorral, a lányával, akik a képen kívül elmondott szövegeinek többnyire csak fantomszerű illusztrációi, nem groteszk, hanem elégikus hatású. Amikor megsajnáljuk mint kisemmizett énektanárnőt – Örkénynél erről szó sincs –, még a szentimentális banalitás is kikezdi alakját. Örkény darabjának végén Giza hazaérkezik látogatóba, a filmben viszont távirat jön a fiától, hogy meghalt, és így elmarad a címadó „macskajáték”, Szolnok megye egykori két szépének, a két megöregedett Szkalla-lánynak és Egérkének a groteszk végű viháncolása. Makk és Tóth nyilvánvalóan tudták, mit miért csináltak úgy, ahogy megcsinálták, és nem vitás, hogy filmjük lenyűgöző szépséggel és érzelmi telítettséggel ábrázolja egy öregasszony búcsúját az élettől, de ez az artisztikum és melankólia nem igazán találja a helyét az Örkénytől kölcsönzött jelenetekben. A Szerelem nagy művészi sikere után a Makk–Tóth alkotópáros talán mindenekelőtt az ott meglelt formát akarta továbbfejleszteni, és a sivár Kádár-kor kellős közepén itt is a letűnt polgári múlt iránti nosztalgiát kifejezni, nem számolva azzal, hogy a Macskajáték mit és mennyit bír el ebből.

Hogy mi tette a Macskajátékot olyanná, amilyen Makk kezén lett, azt nemcsak a Szerelem felől lehet megérteni, hanem a következő film, az Egy erkölcsös éjszaka felől nézve is. Ezen a filmen, amely Hunyady Sándor A vöröslámpás ház című novellája alapján készült, különben szintén ott van Örkény keze nyoma: a forgatókönyvet – még jóval a film forgatása előtt – ő írta Bacsó Péterrel közösen. Hunyady novellája mindössze tíz-egynéhány oldal terjedelmű, és egy anekdotikus esetet mond el a századforduló idejéből. A vállaltan lassú tempójú, ráérősen részletező, impresszionisztikus zsánerképekben tobzódó, ironikusan-melankolikusan szemlélődő filmnek még bővítésekkel, új alakokkal is csak nehezen sikerül kitöltenie a másfél órás játékfilmidőt. Mi az, ami mégis az előző két filmhez kapcsolja az Egy erkölcsös éjszakát, és amiért e három filmre vonatkozólag Makk–Tóth-trilógiáról lehet beszélni? A vizuális nyelv hasonlóságán, a tárgyak és a múlt elégikus kultuszán kívül a Nő, az Öregasszony, az Anya – és az őket megjelenítő Színésznő – áhítatos szeretettel szóló dicsérete. Antonioni és Bergman mellett e filmjeiben Makk is a női lélek filmes ábrázolásának nagy művésze lett. Mindenekelőtt az élettől, emlékeitől, szeretteitől búcsúzó öregasszonyé. A Szerelem Darvas Lilije és Törőcsik Marija, a Macskajáték Dayka Margitja és Bulla Elmája után az Egy erkölcsös éjszakában Makay Margit viszi azt a szólamot, amely Makk szívéhez oly közel áll. Makk öregséggtrilógiája nemcsak azért szól hitelesen és szépen az elmúlásról, jelen és múlt álomszerű egyidejűségéről, mert a képsorok az emlékezet asszociatív működését idézik, hanem azért is, mert a témát olyan öregasszonyok és színésznők szólaltatják meg, akik sokat tudnak még arról az időről, amely e filmek idején már visszavonhatatlanul elsüllyedt, sokféle szépséget és értéket maga alá temető múlt volt.

Huszárik Zoltán Szindbádja szintén ezt az eltűnt időt idézi. Bár címében Krúdy Szindbád című novellaciklusára hivatkozik, a Szindbád és más Krúdy-művek motívumaiból építkezik, és legfőbb ihletforrása Krúdy álomvilága, impresszionizmus és szecesszió elemeiből kikevert képgazdag stílusa, az emlékezet csapongását követő asszociatív szerkesztésmódja, valójában ez sem megfilmesítés, nem Krúdy-film, hanem Huszárik-film (Végh 1971). Ahogy Szindbádnak nevezett hősében, e vidéki magyar Don Juanban Krúdy önmaga mitizált alakmását teremtette meg, úgy vetítette bele magát Huszárik Szindbádba. Saját életének alapélményét, az élet változatos teljességére vágyó ember önmagába való tragikus visszaszorulását, melankolikus lemondását fejezte ki Krúdy hősén keresztül. Jelképnek tekintette Szindbádot, olyan nemzeti jelképnek, amelyet filmjével megpróbált egyetemes érvényűvé tenni, hogy általa saját korélményét, a polgári individuum alkonyát és halálát ábrázolja. Filmjének kifinomultan artisztikus ábrázolásmódja, túlérett, nosztalgikus poézise inkább vall őrá, a kamera hiperérzékeny kalligráfusára, mint az alapjában véve naiv, robusztus és kiapadhatatlan mesélőkedvű Krúdyra (Lencsó 1990).

A Szerelem és a Szindbád a történelemmel és az irodalommal szorosan összefonódott magyar filmművészet új lehetőségei előtt nyitották meg az utat. Így a történelem mindinkább történelem lett, modellhelyzeteket szolgáltató valóságanyag helyett maga a megélt történeti múlt: mindenekelőtt a feldolgozatlan közelmúlt. A Szerelem mellett, sőt előtt Szabó István filmjeiben jelent meg ez a törekvés. Érdekes módon az ő pályája kezdetben szinte fordítva haladt, mint a magyar film fő iránya. Első filmjeiben a francia új hullámon iskolázott, laza, epikus szövésű, szubjektív és ironikus elbeszélésmódjával, érzelmi és erkölcsi szempontból felvetett magánéleti és generációs problémáival Szabó eltért a parabolikus ábrázolásmód és közéleti problematika uralkodó tendenciáitól. Ezzel a sajátosan filmes, a magyar film addigi hagyományaihoz képest rendhagyó indítással előfutára lett egy irodalmi nemzedéknek is, amely tiltásoktól, publikációs nehézségektől sújtva hozzá képest csak késve jelentkezhetett (Simonffy András, Hajnóczy Péter, Lengyel Péter, Nádas Péter, Bereményi Géza stb.). Ugyanakkor a Tűzoltó utca 25.-ben (1973) és a Budapesti mesékben (1976) Szabó éppen akkor közelített a parabolikus-szimbolikus beszédmód felé, amikor ez a módszer már kifulladóban volt. Az Apa (1966) és a Szerelmesfilm (1970) mindenesetre úttörő szerepet játszottak abban, hogy a háború és az ötvenes évek megpróbáltatásai mint személyes traumák is kifejeződjenek a magyar filmben. A hetvenes évek filmjének és elbeszélő irodalmának egyaránt egyik fő törekvése lett ez, és gyakran előfordult, hogy egyazon témának filmes és irodalmi változata is született.

Szó volt már a Déry Tibor és Balázs József egy-egy regényéből készült két Fábri-filmről, a 141 perc a Befejezetlen mondatból és a Magyarok címűekről mint a személyesen megélt történelem ábrázolásának kísérleteiről. Ezek a kísérletek, mint még mások is: magának Fábrinak a Bodor Ádám nyomán készített Plusz-mínusz egy napja (1972), Kovács András A ménesgazdája (1978), amely Gaál István hasonló című regénye (1976) alapján készült, valamint az Októberi vasárnap (1979) című filmje, a Vészi Endre-novella nyomán készült Angi Vera, Gábor Pál filmje (1978) vagy Szabó imént említett két filmje, amelyek az álomszerűség szubjektivitását és a példázatszerűség objektivitását próbálták elegyíteni, többé-kevésbé mind megoldatlanok formailag, függetlenül attól, melyikük forgatókönyve volt irodalmi fogantatású. Mind küszködnek azzal a problémával, hogyan ábrázolják egyszerre személyes és személytelen, jelen és múlt idejű tárgyukat. Az aktuális publicisztikai üzenet útját állta a történetben esetleg ott rejlő mélyebb igazság művészi megformálódásának.

Lugossy Azonosítása (1975), amely A ménesgazda témájával csaknem egykorú anyagot dolgozott fel eredeti forgatókönyv alapján, a történelembe „vetett” szereplők viselkedésének következetesebben végigvitt, alapos, tárgyias analízisében a kor kecsegtetőbb ábrázolási lehetőségére bukkant, de itt ennek csak a kezdeményei születtek meg. E módszer nyomai ott vannak az Angi Verán is. Újdonság volt benne mind A ménesgazdához, mind a Vészi-novellához képest, hogy Gábor Pál kétes szerepébe belesodródó hősnőjét némi szubjektív elfogultsággal, félig-meddig belülről láttatta. Ez egyfelől figyelemre méltó elbeszélésmódbeli eredményeket hozott, másfelől azzal a következménnyel járt, hogy Angi Vera árulása szinte bocsánatos véteknek hat. A személyes igazságok és a történelmi kényszerek konfliktusait Szabó újbóli magára találásáig, a Bizalomig (1979) végeredményben csak a Szerelemnek sikerült igazán árnyaltan, érzelmi telítettség és kritikai távolságtartás egységében ábrázolnia.

A befelé forduló, emlékező, önéletírói elbeszélésmódnak a prózában volt igazán kialakult hagyománya – és ez éppen a hetvenes években éledt újjá. Egyre-másra születtek az én-regények, emlékezések, memoárok, amelyekben a személyes szemszögű emlékezés mindig felszínre hozott történelmi anyagot is. Egyes írók számára szinte nem maradt más elbeszélnivaló, mint tulajdon életük, a tanúságuk nyomát viselő élményeik. Déry Tibor, Illyés Gyula, Vas István, Kolozsvári Grandpierre Emil, Sütő András, Thurzó Gábor, Szabó Magda és mások idevágó ekkori műveit sorolhatjuk ide. Ezeknek az emlékezéseknek a szubjektivitása olyan narratív minőséget képvisel, amely filmen nehezen hozható létre. A hetvenes évek magyar filmje még a szubjektívebb hangvételű múltidéző művekben is csak óvatosan, a fikció látszatának fenntartása mellett próbált eltérni a bevált egyezményes eljárásoktól. Kérdés, hogy lehetséges-e egyáltalán filmmemoár? Annak idején még alighanem úgy látszott, hogy irodalmi értelemben nem, hiszen ami egyszer már megtörtént, azt a maga valóságában nem lehet többé a kamera elé idézni. Szigorúan véve persze az irodalom sem a maga valóságában idézi meg a múltat, hanem abban a formában, ahogyan az emlékezet őrzi, és ez a „forma” ugyanúgy elbeszélői formát teremt, ahogyan az elbeszélő film is forma. Azonkívül a filmnapló ma már ugyanúgy lehetséges, mint az irodalmi napló, és filmnapló-jegyzetekből elvben hamisítatlan filmmemoár is létrejöhet. Természetesen ez nem olyan napló volna, mint Mészáros Márta Naplói a nyolcvanas évekből, bár azok a maguk korlátozott módján is érvényesítettek valami olyan filmelbeszélési felismerést, amelyet a hetvenes években az irodalmi emlékezések dömpingje mellett sem tett (tehetett?) még magáévá a magyar film.

A szerzői szubjektivitás és a személyes világon átszűrt történelemábrázolás terén kevés kapcsolat szövődött irodalom és film között. Itt inkább csak párhuzamos törekvések mutatkoznak. Szabó István a Tűzoltó utca 25.-ben a közös történelmi sorsú embereknek olyasféle közös emlékezetét próbálta meg ábrázolni, mint Mándy Iván az Egy ember álmában (1971) vagy a Mi az, öreg?-ben (1972). Az Egy ember álmában Mándy, mondhatni, vett egy embert, egy úgyszólván tetszőleges embert, aki egyben visszatérő apafigurája volt, megvizsgálta álmait, lidérces álmok kísértette lelki tájait, és felfedezte bennük a közös történelmi múlt nyomait. A Mi az, öreg? című novellaciklusban az első és a harmadik személy között ingadozó elbeszélő az öreg és beteg apa sivár józan jelenét az egykori könnyelmű kalandor és képzelődő gyermeke letűnt világának illúzióival szembesítette. A közelmúlt hétköznapi történelmének ebben az álomszerű és személyre szóló felfogásával Mándy szellemi rokonaira talált Szabó Istvánban és Sándor Pálban. Fanyarul groteszk szemlélete, prózájának lebegő tárgyiassága és töredezettsége egyfelől a „régi idők mozijá”-t reflektálta ironikusan, másfelől hasonló szellemű és módszerű mozifilmek ihletője lett.

Sándor Pál mindenesetre a Régi idők focijában (1973) vagy a Szabadíts meg a gonosztólban (1978) ugyanúgy nem A pálya szélént vagy a Mélyvizet filmesítette meg, ahogy Huszárik sem a Szindbádot, hanem Mándy világát, látásmódját választotta filmjei alapanyagául. A Régi idők focijának filmnyelvi archaizálásai, ironikus némafilm-reminiszcenciái nem azonosak a Régi idők mozijának nosztalgikus-groteszk emlékképeivel, hanem formai eszközök, amelyek stilizálják, idézőjelbe teszik a történet történetiségét. Mándy ihlette, de filmbeli funkciójukkal Sándor Pál látta el őket. A történet ugyanis nála kevésbé kötődött helyhez és időhöz, mint Mándynál. A történelmi miliő az elvonatkoztatás közegeként szolgált a periferiális helyzetű privátember és az abszurd külvilág viszonyának ábrázolásában. A stilizálás jegyében Sándor Pál dúsítani is próbálta Mándy ócska, kopottas pesti motívumainak készletét, felfokozni, kulturális vonatkozási rendszerbe állítani beszédmódja groteszk vonásait, és emiatt olykor fellinis, chagallos, brechtes hangulatokba tévedt. A Szabadíts meg a gonosztól stílusegyvelege artisztikusabb és magakelletőbb, semhogy összhangban lehetne azzal a silány és aljas, de mégis otthonos mélyvízi világgal, amelyből vétetett. Hívebben fordította filmnyelvre Mándy világát Elek Judit a Sziget a szárazföldönben (1969). Mándy itt nemcsak az irodalmi alapot szolgáltatta, hanem a forgatókönyv szerzőjeként közvetlenül is közreműködött a film létrejöttében.

Személyes múlt és jelen, egyéni és közösségi emlékképek egymásra kopírozódásának a Szerelemhez hasonlóan komplex példái Mészöly Miklós szövegei is, a Pontos történetek, útközben (1970) vagy a Film (1976). A Filmet az írói fikció szerint egy többes szám első személyű elbeszélő mondja el, aki mintegy nem az író, hanem egy tetszőleges személytelen szemszög, az olvasók fiktív összessége által irányított filmkamera. Ez a kamera nemcsak a pontosság és az objektivitás eszköze, hanem a nyomozásé is, a múlt „előhívásáé”. Egy olyan akarat vagy kíváncsiság működteti, amelyet nem korlátoz tér és idő, emlékanyag vagy emlékezőtehetség. A Film nem egy lehetséges film forgatókönyve, sőt voltaképpen semmilyen filmhez nem hasonlítható, hanem csak egy elvben lehetséges filmes eljárás érvényesítése, amely a gyakorlatban kivihetetlen (és ezért valószínűleg értelmetlen, irreleváns). Írásban, azaz képzeletben annál inkább alkalmazható. Vagyis mégsem film, hanem irodalom.

Míg Mészöly a Pontos történetek, útközben prózadarabjaiban, Szabó Magda az Ókútban (1970), Sütő András az Anyám könnyű álmot ígérben (1970), Thurzó Gábor a Belváros és vidékében (1977), illetve Makk és Déry a Szerelemben anyák, öregasszonyok alakját állították az emlékezés középpontjába, még markánsabb tendencia volt az apaidéző, apakereső műveké. Példája Mándy említett művein vagy Szabó István nevezetes Apáján kívül még Simó Sándor Apám néhány boldog éve (1977) című filmje, amely fátyolos, szemérmes lírájával, emlékezésének nosztalgikus színezetű személyes hangnemével az irodalmi memoárokhoz közel álló önéletrajzi filmmel kísérletezett. Az apakeresés, a soha igazán nem ismert apa alakjának emlékmozaikokból való összerakása az egyik fő témája Lengyel Péter Cseréptörés (1978) című regényének. Az önéletrajzi fogantatású főhős vállalkozása erősen emlékeztet Szabó Apájának tétjére. Itt is a felnőtté válás, a személyiségteremtés feltételeként jelenik meg az „idő előtt” eltűnt, illetve félretolt és meghamisított múlt helyreállítása.

Az apakomplexus fontos összetevője Nádas Péter Egy családregény vége (1977) című regényének, amelyben mint a hetvenes évek egyik legjelentősebb művében valósággal összegződik a kor problematikája és annak elbeszélésmódbeli vetülete. A regény jelenében Nádas gyermekhősének élményköre Szabó István és Lengyel Péter fiatalember hőseinek gyermekkorával érintkezik, de nála ez a jelen ugyanakkor egy évezredes „családregény” távlatába kerül, és ezáltal feszültsége megsokszorozódik. Míg Lengyel Péternél, Szabó Istvánnál vagy Makk és Déry filmjében, a Szerelemben a linearitás megbontása elsősorban pszichológiai indíttatású, és a személyesség, az emlékezés eszköze, Nádasnál a gyermek tudatát ábrázoló belső monológ olyan szimbolikus-mitikus jelentéshálóvá szövődik, amelyben a történet, nevezetesen egy évezredes családregény vége egy egyetemes szekularizációs és elidegenedési folyamat végpontjaként, a sztálini diktatúra rémuralmaként jelenik meg. A bibliai-mitikus távlat lehetővé tette, hogy az efemer politikum viszonylag háttérbe szoruljon. A politikai cenzúra korában Nádasnak paradox módon épp ezáltal sikerült mélyebb és tágabb érvényű művet alkotnia, mint a magyar filmesek legtöbbjének, akik szorosabban kötődtek a politikummal átitatott napi valósághoz. Valami hasonló, mint itt Nádasnak, Mészölynek sikerült még a Filmben. Az ábrázolásmódnak mindenesetre nála más volt a távlata: ott nem egy kultúrkör jelképei és hagyományai teremtették meg, hanem egy elvont, elidegenített, időtlen személytelenség.

A hatvanas évek magyar filmje nem lehetett volna naggyá, ha nem támaszkodik a klasszikus magyar irodalmi hagyományra és az akkor éppen háttérbe szorított kortárs irodalomra. De úgy sem lehetett volna naggyá, ha nem szakad el ezektől az irodalmi inspirációktól, és nem találja meg a maga nyelvét és formáit. A hetvenes évek elejére a magyar film kétségkívül a korabeli magyar kultúra reprezentatív hordozója lett, megingatva az irodalom hagyományos primátusát. Ennek jeleként próza és film között csökkent a közvetlen kapcsolatok száma, a korszak számos jelentős filmrendezője maga írta filmjeit. Mások szintén eredeti forgatókönyveket filmesítettek meg, de elkészítésükhöz igénybe vettek írótársa(ka)t is. A hetvenes években irodalmi művek megfilmesítései helyett inkább az irodalmi és filmes irányzatok párhuzamaival írható le a kétféle elbeszélésmód egymás mellett élése. A nyolcvanas években aztán nagyjából egyformán szorult a perifériára mind az irodalom, mind a film. Ez ösztönző kölcsönhatásaiknak sem kedvezett. Irodalom és film együttműködésének formái mindamellett továbbra is élnek.

Hivatkozások

Déry Tibor (1967) „Szerelem. Irodalmi forgatókönyv”, Filmkultúra 8: 102–129.

Gelencsér Gábor (2002) A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében, Budapest: Osiris.

Lencsó László (1990) Huszárik Breviárium, Budapest: Szabad Tér.

Mészöly Miklós (1977) „Warhol kamerája. A tettenérés tanulságai”, in A tágasság iskolája, Budapest: Szépirodalmi, 130–140.

Metz, Christian (1972) Semiologie des Films, München: Fink.

Nemeskürty István (1965) A magyar film története: 1912–1963, Budapest: Gondolat.

Örkény István (1982) Drámák, Budapest: Magvető.

Végh György (1971) „A Krúdy-élmény nyomában”, Filmkultúra 12: 14–17.