Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

52. fejezet -

52. fejezet -

Költőietlenség, versszerűtlenség, nyelvtelenség

„A líra trónfosztása megtörtént. A hagyományos szépségeszményt felváltó, szerepkorlátozó és alapvetően antipoétikus új költőiség hétköznapibb léptékeivel katarzis helyett intellektuális kalandokat kínál” (Keresztury 1992, 90). Ezekkel a mondatokkal zárja az 1980-as, 1990-es évek fordulójának egyik mértékadó lírakritikusa azt az 1990-es tanulmányát, amelyben kísérletet tesz a magyar költészet 1970-es évek közepétől kirajzolódó irányváltásának áttekintő értelmezésére. A „költői” terminusának – romantikus esztétikából eredő – normatív, elhatároló karaktere számtalan összefüggésben jut máig szerephez, a líra műfajisága esetében a legjelentősebb különbségtételek a nyelv specifikus használatát, a versszerűség bizonyos formai konvencióit, illetve a kommunikáció különleges feltételrendszerét határolják vagy különítik el, s ennek hátterére mutat vissza a kiindulásképp citált kritikai megállapítás: az „új költőiség” lemond a „hagyományos szépségeszményről”, referenciális környezete nem zárja ki a „hétköznapok” világát, technikai leírását az „antipoétikus” kifejezés nyújtja, befogadása pedig távol kerül a „katarzis” kitüntetett teljesítményétől.

Mindez, persze, a költőiség eszményének történeti változékonysága kontextusában nem jelenti azt, hogy a kritika kortársi pillantásában észlelt totális fordulat, mértékét tekintve, egyedülálló volna a magyar líra történetében. A probléma jelen van már a magyar nyelvű líra kialakulásának kérdésében is. Ennek első jelentős teljesítménye, Balassi költészete, történeti poétikai kutatások eredményei alapján, azáltal emelhető ebbe a rangba, hogy benne – szemben a Balassi előtti költészettel – felismerhető az önelvű irodalmiság, vagyis az irodalom mint intézmény formai konvenciórendszerének szisztematikus jelenléte (Horváth 1992, 62–63), ugyanakkor e konvenciók elemzése azt is elárulja, hogy még Balassi strukturálisan összetett (de a – például a szonett kialakulásához nélkülözhetetlen – versszakokon túli kompozíciós elemektől mentes) strófatípusa is a trubadúrköltészettől eltérő eredetű. Vagyis, mint Szigeti Csaba megállapítja, a régi magyar költészetben lényegében nincs jelen a dalszerű kompozíciós versképzés (Szigeti 1993, 53). Mindezek a sajátosságok – komparatív vizsgálatok útján – annak a következtetésnek a levonását is lehetővé tették, hogy a magyar nyelvű irodalom elsődlegesen latinos-klerikális orientációja s a reneszánsz udvari kultúra konvencióinak kétes mértékű (illetve nem szisztematikus) jelenléte miatt lényegében egészen a 18. századig dominánsan populáris karakterű. Zemplényi Ferenc – nyilván vitára ingerlő – tézise egyenesen odáig megy, hogy megállapíthatónak véli: egészen a 18. századig nem alakult ki, legalábbis összefüggő konvenciórendszerként, önálló (Paul Zumthor fogalmával élve) „arisztokratikus” irodalmi regiszter (lásd különösen Zemplényi 1998, 57–64).

Egy már létező „arisztokratikus” regiszter határainak elbizonytalanodására az egyik legkézenfekvőbb történeti példa az úgynevezett irodalmi népiesség problémája, amely éppen a „populáris regiszternek” a költői nyelvre gyakorolt hatásából fakadt, és e hatás feldolgozásáról az olyan műfaji kategóriák paradox szerkezete tanúskodik, mint például a „művészi népdal” Kölcseynél vagy Bajzánál. Sőt mint azt a kérdés elmélyült vizsgálata bemutatta (Milbacher 2000, különösen 26–28), maga az irodalmi népiesség koncepciója lényegében a populáris regiszter „akkulturációján” alapult, a „népiesség” fogalmát – költői és nem költői differenciája mentén – mintegy megkettőzve („népiesség” az egyik, „póriasság” a másik oldalon).

Számtalan hasonló példát lehetne találni a 20. századi magyar irodalomban is, amelyek valóban azt tennék láthatóvá, hogy a „költőiség” mibenlétéről alkotott elképzeléseket mindig zavarják vagy szennyezik önnön környezetének, a „költőietlenségnek” bizonyos összetevői, éppen azért, mert az elkülönítésének lehetőségét meghatározó differenciák rendre képtelenek leírni őket. Voltaképpen nagyon kevés paradigmája található annak, hogy az ilyen differenciák képesek viszonylag szilárdan fenntartani a „költőiség” önleírását. Talán ilyen kivételt jelenthet a Nyugat-líra önértelmezésének és értelmező környezetének költészetfelfogása, ugyanakkor szembeötlő, hogy a modern költészet bizonyos fejleményei miként vezettek ugyanitt nemcsak a líra „trónfosztásának”, hanem egyenesen „halálának” víziójához. Nemcsak az „új klasszicizmus” koncepciójában tükröződik ez a fenyegetés (Babits 1978a), hanem például abban is, ahogy Babits a versszerűség/versszerűtlenség ellentétét „Zene” (azaz hangzóság) és írásosság differenciáján keresztül implicit módon élet és halál szembeállításában fejti ki A vers jövendője című írásában: a „metrum” itt az „élőszó melegét” hordozza, a „Zenétől” megfosztott költészet életét pedig az írásosság sodorja veszélybe (Babits 1978b, 202–203). Innen nézve az „új klasszicizmus” programja meglehetősen konzervatívnak mondható, s a veszélyeztetett költőiség védelmének ilyesfajta konzervativizmusa nem egyedülálló a húszas–harmincas évek líraszemléletében.

Mint látható, a „költőietlenség” fenyegetése elsősorban bizonyos formai és nyelvi konvenciók hiányának vagy érvénytelenedésének különféle változataiban jelentkezik, ezeket ugyanakkor mindig viszonylagosítja is az a – mindig adódó – lehetőség, hogy következményeik rendre feldolgozhatók maradnak a „költőiség” normájának valamilyen át- vagy újraszervezésében. Innen nézve a „költőietlenség” új tapasztalata által bevezetett átalakulás az 1970-es, 1980-as évek költészetfelfogásában nem értelmezhető pusztán e tapasztalat dominanciájára való hivatkozás útján, hanem elkerülhetetlenné teszi a megjelenésének specifikus formáira vonatkozó kérdést.

Keresztury kiindulásképpen citált tanulmánya a lírai szubjektivitás sajátos önkorlátozásában, a „Ki beszél?” kérdés problematizálásában, valamiféle reflexív, nyelvkritikus attitűdben és egyáltalán a költői megszólalás alkalmának tulajdonított kitüntetettség visszavonásában rajzolja körül az „antipoétikus új költőiség” önértelmezését (Keresztury 1992, 80–85), a jelenség irodalomtörténeti leírására tett kísérletekben ezen jellemzők közül elsősorban a nyelvszemlélet sajátosságaira kerül a hangsúly: a nyelvkritika „alulretorizált”, ironikus nyelvjátékokban, illetve a privát beszédhelyzet formáit hangsúlyozó nyelvhasználatban bontakozik ki, amelyben a nyelv jelszerűségére irányuló reflexió specifikus formáira kerül a hangsúly, többek közt eleve azáltal, hogy ennek a reflexivitásnak magának már nem a nyelv poétikai vagy költői működésében található meg a kiinduló- és célpontja.

Miben áll, tehető fel a kérdés, a nyelv „alulretorizáltsága” vagy „antipoétikus” természete? Közvetlenül, nyilván, azt a tapasztalatot írják le ezek a kifejezések, hogy – hasonlóan az 1970-es évek nyugat-európai költészetében megjelenő „új szenzibilitás” programjaiban foglaltakhoz – háttérbe szorul a költői szó referencialitást tagadó, kiterjedt metaforikus hatókörű tartománya, egyben előtérbe állítva a nyelv mindennapos használatának implicit „költőiségét”. Ezt a tapasztalatot ismét csak történeti kontextusa teszi érdekessé. Halász Gábor a romantikus költészetfelfogásnak a „líra halálát” előkészítő sajátosságait elemezve tesz egy érdekes különbségtételt, miszerint a romantika a lerombolt „struktúra” helyett az „ornamentikára” alapozta a költői nyelvet (Halász 1981, 958–962). E különbségtételt a retorika síkjára átfordítva tropikus és szintaktikai alakzatok szembeállításaként lehetne újrafogalmazni, s ez a szembeállítás rendre visszaköszön az 1970–1980-as évek lírájának új „költőietlenségéről” adott leírásokban. Legutóbb Margócsy István tett kísérletet arra, hogy ezt az ellentétet visszavezesse az adott időszakot meghatározó nyelvkritikai költői attitűdre, oly módon, hogy ez utóbbiban a (szimbolikus, mágikus vagy hermetikus) költői szó jelentőségvesztését és a különféle szintaktikai alakzatok funkcióbővülését azonosította (Margócsy 1996, 276–278). Margócsy különbségtétele, természetesen, éppen egy olyan líraeszménnyel szemben vázolja fel a „mondat” költészetének paradigmáját, amely az (ornamentikus?) költői szó eszményére alapul, és ezt joggal teszi, hiszen ez utóbbi szerepe az 1930-as évek után sem szűnt meg – a líra „halálának” vízióit megcáfolva – a „költőiség” normáiról vagy a költői nyelvről alkotott kritikai elvárásokban. „Költői” és „költőietlen” különbségtételének és egybecsúszásának formája nem mondható tehát radikálisan újnak az 1970–80-as évek magyar költészetének recepciójában, legalábbis ami a nyelv lexikai és stilisztikai, illetve a retorika tropológiai szintjeit illeti (még ha esetenként fordított értékkel is), a differencia alakításában ugyanakkor meghatározóbb szerepkör jut a „költőiség” vagy irodalmiság pragmatikai feltételrendszerének.

Az új „költőietlenség” ironikus vagy kritikai nyelvszemléletének legjellegzetesebb gesztusai itt tárulnak ugyanis fel: az „új szenzibilitás” talán legfontosabb poetológiai célkitűzése az, hogy igyekszik eltörölni vagy minimalizálni a nem költői és költői megszólalás közötti különbséget, abban az értelemben, hogy a verset közelíti olyan, nem irodalmi szövegművekhez, amelyeknek teljesen más a kommunikációs funkciójuk (ezt tükrözheti például a megnyilatkozás hatókörének és referenciáinak privát, egyszeri és esetleges mivoltára helyezett hangsúly), így például a vers létrehozása a mindennapos cselekedetek egyikének minősül, s az eredménynek csak egy lehetséges létmódja az irodalmi. Ettől nem független az, hogy a formai hagyománnyal, a versszerűség formai konvencióival kialakított viszonya kevésbé nevezhető elutasítónak, mint inkább (ha lehet így fogalmazni) jelölten semlegesnek: Tandori vagy Petri költészete nem (vagy legalábbis sok összefüggésben nem) formabontó, ugyanakkor elutasítja a formai hagyománynak tulajdonított „költőiség” értékképzetét: Tandori a privát megszólalást imitáló naplószerű bejegyzésekkel, dátumokkal megcímzett, jelentéktelen tartalmú szonettek sorozatát „gyártja” például a Celsius című kötetében, Petrinél rendre megfigyelhető a formai tökély és a szintaktikai vagy stilisztikai szabálysértés feszültségének kiaknázása.

A költői önreflexió sűrű gesztusai itt a nyelv jelszerűségének használati oldalára irányulnak: a nyelvi jel és referenciális realitás közötti távolság nem a jel (a „költői” szó) esztétikai izolálására, hanem a használat esetlegességének tudatosítására fut ki. Ebben az összefüggésben az önreflexió elsősorban magára az egyszeri használatra (például a szöveg lejegyzésére) irányul, illetve általában a nyelvre mint formális, használójától független rendszerre utal: Tandori Egy szó alibije című verse például a szótárra, Oravecz Imre pedig a nyelvi megjelenítés vagy leírás olyan, kihívóan antipoétikus, aprólékosan referenciális lehetőségével kísérletezik, amely nem tükröz vissza semmiféle, a megnyilatkozás végrehajtójára utaló perspektívát (például A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása).

A nyelv használójától való függetlenségének tapasztalata, ha nem is mindig (például Tandorinál nem feltétlenül) jár együtt a nyelv általi megelőzöttség belátásával, mégis felhívja a figyelmet a nyelvnek való kiszolgáltatottság specifikus változatainak sajátos poétikai lehetőségeire. Ezeknek kulcsszerepük van a „költőietlen” líranyelv alakításában, a számos példa közül itt a rontott nyelv vagy a hiba motivikus, illetve szövegszervező teljesítményére érdemes felhívni a figyelmet: a lejegyzés önreflexiója Tandorinál gyakran a gépelési és egyéb hibák javításának színrevitelében nyilvánul meg, az újabb magyar lírában pedig számtalan kísérlet figyelhető meg a korlátozott nyelvi kóddal beszélő lírai szubjektumok „költészetével” például Kukorelly Endre, Parti Nagy Lajos verseiben, illetve a jelentés nélküli vagy töredékesen jelentéses szövegalkotással, sőt épp Tandori általános elragadtatással fogadott és a lírai életmű újabb, kései csúcspontjaként számon tartott Koppar köldüs című kötete (1991) a tipográfia hibáinak vagy hiányainak teljesítményét egy nem anyanyelvként ható versnyelv kialakításában használja fel.

A „költőiség”/„költőietlenség” differencia, a „költői” nyelv normától való eltérésének elve ebben az esetben az anyanyelvtől való „költőietlen” eltávolodásban épül fel, s e specifikus helyettesítés jelentőségét az utóbbi évtizedek magyar költészetében a jugoszláviai magyar líra Tolnai Ottó mellett legjelentősebb képviselője, a Vajdaságból Svédországba települt Domonkos István Kormányeltörésben című (már külhonban íródott) költeménye alapozta meg. A Kormányeltörésben, amelynek – noha elemző figyelemben eddig inkább csak a határon túl részesült – a 20. századi magyar költészet legszűkebb kánonjába való tartozása felől mára konszenzus jött létre, az emigráns lét nyelvi elvalótlanodását reflektáló versnyelvet alakít ki, amely e konkrét tematikán túl szubjektum és nyelv viszonyának fentebb tárgyalt összefüggéseit tárja fel, s így a hontalanság és nyelvvesztés megrázó tapasztalatát nyelvkritikai összefüggésben tükrözteti. Valóban elmondható, hogy sok tekintetben megelőlegezte a magyar líra hetvenes években kibontakozó új lehetőségeit (e vélekedést lásd Thomka 1994, 1–2), miközben párhuzamba állítható a kor nyugat-európai irodalmának bizonyos fejleményeivel is: Thomka például Handke nyelvkritikájával hozza összefüggésbe, és egészen kézenfekvő az összefüggés a nyelvi kompetencia elbizonytalanításával, így például az úgynevezett Gastarbeiterlyrik lehetőségeivel folytatott, a korszak német nyelvű költészetében többféle változatban megfigyelhető kísérletekkel, például Ernst Jandl lírájában vagy a die humanisten című 1976-os darabjában, amelyben éppen a Kormányeltörésben legszembeötlőbb grammatikai szabálysérté- sének (az igék következetes infinitívuszos használatának) jut főszerep.

A Kormányeltörésben sajátos nyelvi világát az ige szintaktikai kötődéseinek jelöletlensége mellett a névelő majdnem teljesen következetes elhagyása határozza meg, ami ugyan a megjelenített nyelvtelenség szempontjából nem következetes, viszont fontos szerepet játszik a költemény nyelvi struktúrájának alakításában. Egyfelől meghatározza a vers sajátos zeneiségét (ez egy meglehetősen élénk vagy gyors ritmikára alapul, amiben a nem következetes rímelés váratlan megjelenése és eltűnése, a sorok viszonylag rövid mivolta, illetve a „-ni” képző sűrű ismétlődése mellett – a szintaktikai határok elbizonytalanítása révén – a szóhatároknak jut fontos és rendszertelen tagolási szerep), másfelől pedig hozzájárul ahhoz, hogy a szavak szintaktikai összefüggésektől való izolálásuk révén közel kerülnek a név létmódjához.

Mindez persze itt is felveti szó és mondat viszonyának a Kormányeltörésben szövegében különösen komplex kérdését. A szintaxis (bár messze nem teljes) rombolása, illetve a jelöletlenség révén funkcionálisan nyitott alakítása egyfelől maguknak az izolált szavaknak a jelentésgazdagságára irányíthatja a figyelmet, másfelől azonban – helyenként a szöveg megérthetetlenségének legelemibb eseteivel szembesítve – éppen a szintaxis jelentőségére és funkciógazdagságára emlékeztet. Ennek különös szerepe van a nyelvvesztés tematikájának kontextusában, hiszen a szavak elszakadása a szintaktikai összefüggéstől (s így akár a közlés összefüggésétől) itt éppen az emigráns, az otthontól elszakadt létet tükrözheti vissza, a nyelv sajátos emigrációjának olyasfajta képzetét játékba hozva, amelyet az erdélyi születésű, oroszországi fogságot is megjárt német költő, Oskar Pastior egy 1973-as szövegében a szavak kontextusból való eltávolításával („exportálásával” és „deportálásával”) hoz kapcsolatba (Pastior 2003, 329).

Ez, persze, a nyelv sajátos tárgyiasulását is magával vonja, nemcsak abban az értelemben, hogy távolságot teremt a nyelv és használója, illetve a nyelv használati állapota között, hanem implikálja a vers anyagának sajátos előtérbe kerülését: aligha véletlen, hogy a Kormányeltörésbent több értelmezője a „montázs” technikájára hivatkozva a „konkrét vers” kategóriája alá vonta (Danyi 1994, 9; Csányi 1994, 23), többek közt arra utalva, hogy a szövegben ily módon a nyelv saját létének elvont, szótári formájában vagy éppen a puszta nyelv jel absztrakciójában lép elő, többek közt éppen innen nyerve „nem-költői” karakterét. A Kormányeltörésben nyelvi világa torzószerű, illetve szinekdochikus, amennyiben valamely távol lévő egészre mutat vissza (Thomka 1994, 1), s ez sejthetően meghatározza az otthontalan „én” szubjektivitását is, aligha meglepő, hogy az ennek leépüléséről vagy lecsupaszodásáról alkotott képzetnek rendre fontos szerep jut a vers recepciójában.

A költemény címe – mint az az első mottóból kiderül – idézet, Balassi Kit az szeretőjével való haragjában szerzett énekéből származik, ahol az irányíthatatlanul hányódó hajóhoz hasonlított „elme” ábrázolásában jut szerephez, legfontosabb funkciója itt azonban mégsem pusztán az otthontalan vagy célját vesztett tévelygés képzetének tárgyiasító összegzésében van, hanem abban, hogy az otthontól (az anyanyelvi eredettől vagy múlttól) való elidegenedést nyelvi szinten is kifejti, hiszen a Balassi-vers összevont kifejezése némiképp idegennek vagy grammatikátlannak hat a mai nyelvérzék számára, ráadásul éppen szintaktikai szerkezete miatt. Ez az összefüggés kulcsfontosságú, hiszen már a vers címében jelzi, hogy az „élni külföld élet” hontalanságának élményére az otthonlét, a nyelvben való otthonlét elvi lehetetlenségének, az anyanyelvben való idegenségnek univerzális jelentését is felépíti. A Balassi-idézetet követő további mottók a Közgazdasági Kislexikon marxizáló definícióit sorakoztatják fel, melyek közül az „immigráció” mellett a versszöveg szempontjából a tulajdonnélküliség fogalmaira érdemes tekintettel lenni. E mottók társadalomkritikai, illetve az emigráns lét kényszerét tárgyszerűen kifejtő jelentésköre nemcsak ironikus megvilágításba kerül a vers kontextusában, hanem konkrét összefüggéseket is nyer, amennyiben a vers zárlata is a (magán)tulajdon fogalmára utal vissza („nem gondolni kollektív / nem gondolni privát”). Fontos eleme ennek az összefüggésnek az, hogy az emigráns létnek a versben is előkerülő attribútumai között többször visszatér a kollektivitástól és a tulajdontól mint sajáttól való megfosztatás.

Az „én” a vers szintaktikai szabályoktól javarészt megtisztított szövegében eleve, nyelvileg nem tudja kifejezni a tulajdonlást, s így például saját élete is idegenként, a tárgyiasult vagy még inkább nevesült „élet”-ként áll kerül vele, fenyegetőleg, szembe. A szöveg tipográfiailag 14 egységre (stációra?) tagolódik, s ezek mindegyike az „én lenni” sorral kezdődik, és a legtöbb esetben az „élet (…) vágni engem nyakon” kijelentést különféle módon bővítő „antistrófákkal” zárul. Ezek az „életnek” való kiszolgáltatottság különböző képzeteit bontják ki tárgyiasítás és megszemélyesítés útján: az „élet” az, ami/aki tulajdonnal, például vagyonnal („élet nercbundában jönni / vágni engem nyakon”; „élet lóversenyen kukkertokkal / vágni engem nyakon”) vagy az „én” fölötti hatalommal („én gyáva rezegni nagyon / váróteremben élet légycsapóval / vágni engem nyakon”, „élet gumibottal jönni / vágni engem nyakon”, „élet honorárisan jönni / vágni engem nyakon”) rendelkezik, ismeretlenül vagy váratlanul, azaz idegenként támad az énre („élet hegyes fák közül jönni / vágni engem nyakon”, „élet jönni inkognitó / vágni engem nyakon”) stb.

A vers nyitánya („én lenni / én nem tudni magyar / élni külföld élet / pénz nyelv zászló / himnusz bélyeg / elnökök vezérek / előkotorni megfelelő / ott ahova érek”), amelynek jelentőségét fokozza, hogy az első nagy egység egyben a szövegben gyakrabban visszatérő összes kifejezést és motívumot felsorakoztatja, ebből a szempontból is kulcsfontosságú, ugyanis az „élet” itt csupa olyan tárgy (s még pontosabban: jel) kontextusában jelenik meg (pénz, zászló, himnusz, bélyeg, államfő), illetve nyer kifejtést, amelyek az én (kollektív) törvényi identitását és hovatartozását reprezentálják, úgy azonban, hogy – épp ezt mutatja meg az emigránslét –, lévén önkényes jelek, bármikor lecserélhetők („előkotorni megfelelő / ott ahova érek”). Különösen szembeötlő persze, hogy ebben a sorozatban szerepel a nyelv, ráadásul éppen a tulajdonlás legfőbb instanciája, a „pénz” szomszédságában, ami megint csak a nyelv idegenségének képzetét bontakoztatja ki, hiszen így az énhez való hozzátartozása meglehetősen tárgyias és laza formát ölt: abban az értelemben tulajdon, mint a pénz, amely átváltható és el is veszthető akár, ami a mottók létrehozta összefüggést is igencsak sajátos, ám következetes módon konkretizálja. Ezzel ugyanis a nyelv is felsorakozik a magántulajdon „nem örök kategóriája” alatt, sőt még a proletariátus gazdasági meghatározottsága és a költészet hivatása között is párhuzam jön létre: ha előbbi a „termelési eszközök tulajdonától megfosztva” adja el „munkaerejét” a tőkéseknek, akkor a nyelvtől (mint tulajdontól) való megfosztottság lehetősége az olyan költő paradox képében tükröződik vissza, aki nem tulajdonosa vagy birtokosa a nyelvnek, s ezért „munkájában” ki van szolgáltatva a valódi birtokosnak. „Nyelvelméletileg” olvasva ezt a párhuzamot a „tőkés” maga a nyelv, illetve a nyelvvel való rendelkezés instanciája volna, a fentebbi citátumok és a vers néhány további helye ezt az „élet” fogalmához irányíthatná, miközben – másfelől – a vendégmunkás-emigráció gazdasági-politikai kényszerének tematikája ebben a kontextusban éppen az otthonlétet hozná összefüggésbe a nyelv hiányával. A nyelv birtoklása és a nyelv hiánya (a nyelvnek való kiszolgáltatottság), akárcsak a Balassi-mottó esetében, itt is egyaránt az otthonra, az anyanyelvre mutatnak vissza, ennyiben ebben az összefüggésben is arra emlékeztetve, hogy a kettő viszonya csak egy közvetlen jelentésszinten illeszkedik a nyelvvesztés emigrációban megtestesülő folyamatához (amelynek iránya az otthon és az anyanyelv felől az idegen és a nyelv elidegenülése felé mutat). A gazdasági tulajdon metaforikus kontextusában azonban, mint látható volt, kiépül egy olyan, második jelentésszint is, amelyben otthon és idegen, nyelvvel rendelkezés és nyelvnélküliség egybecsúsznak, amivel az emigráció a létezés univerzális metaforájává válik, amelyben csakis otthontalanul, illetve csak nyelvtelenül, vagyis a nyelvben idegenül lehet fennmaradni, egy olyan száműzetés ez (a nyelvbe való száműzetés), amelyből aligha van visszaút, mert nincs otthon, csak örökös száműzetés, amelyben az ember inkább költőietlenül, mint költőien „lakozik”. Az ember (a költő legalábbis), a fentiek értelmében, a nyelv proletárja, amit egyébként a szöveg áttételesen ki is fejt azon a ponton, ahol az ismert kommunista szlogent töredékesen idézi és fordítja önmaga ellen („világ / pro-árjai / világ / kontra-árjai”), ahol tehát magát a „proletár” szót a nyelvnek szolgáltatja ki.

A tulajdonnal (nyelvvel) rendelkezés, mint látható volt, az „én” helyett a tőle függetlenülő „élet” oldalán mutatkozik meg, s innen nézve tulajdonképpen következetes, hogy az „élet” maga is az én lecserélhető vagy lecserélődő „tulajdonai” között jelenik meg első alkalommal a költemény szövegében. Ez a le- vagy felcserélhetőség, persze, a halál ellenfogalmát is játékba vonja, hiszen ez a legkézenfekvőbb szemantikai következménye az „élettől” való megválásnak. Ez az összefüggés szintén átível a szövegen: az „élet” utolsó előfordulásakor a szakadatlanul lobogó zászló képében tárgyiasul („élet lassan felmászni zászlórúdra / lobogni ott nagyon”), vagyis egy olyan elemben, amely a versnyitány felsorolásában a lecserélhető jelek egyikeként lép fel, az összefüggést pedig tovább erősítheti az, hogy a „halál” itt („mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren / koponyánkból a habverő kiáll”) egy olyan groteszk képben jelenik meg, melynek egy kézenfekvő pretextusa (Baudelaire Spleen IV című versének zárlata: „…l’Espoir, / Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir” – Szabó Lőrinc fordításában: „…zokog a tört Remény, és a zsarnoki Bosszú / koponyámba üti fekete zászlaját”) egyben a halál és a zászló közötti kapcsolatot is megteremti.

Szintén ugyanezen szövegrészben figyelemmel kell lenni arra is, hogy itt egyben az otthontalanság vagy hazátlanság egy momentuma is szerephez jut: ha ugyanis a „mi meghalni mindnyájan / úgyis téves csatatéren” sorok a (nemzeti) identitás leváltható emblémáinak felsorolását követik, akkor ez a megfogalmazás a „hazáért halni” fordulatát, azaz a hazaszeretet egyik legértéktelítettebb megnyilvánítását is megidézi, amely ráadásul éppen a költészet által közvetítődött a leghatékonyabb formában (evvel összefüggésben lehet némi jelentősége annak, hogy a „csatatér” Petőfi szabadságháborús verseinek egyik gyakran visszatérő szava: „Szép halál a szabadságért halni, / Ahogy én azt el tudom gondolni, / Legszebb halál az a csatatéri, / Ahogy azt az én eszem föléri” – Péter bátya). Persze, Domonkos szövegében az „úgyis téves csatatéren” rezignált (és feltehetőleg Rózsa Endre Elsüllyedt csatatér című, a Kilencek nevű költőcsoport Elérhetetlen föld című, 1969-ben megjelent antológiájából ismertté vált költeményére [„sosem halunk meg ezen a csatatéren / mert nem csatatér ez s mi nem harcolunk”] visszautaló) fordulata olvasható, aminek megint csak kettős jelentése van: az emigráns, az, aki nincs otthon, nyilvánvalóan „téves”, hiszen idegen „csatatéren” végzi, s az „úgyis” ebben az esetben ennek elkerülhetetlenségére vonatkozik, másfelől azonban ismét csak azt is jelentheti, hogy nincs nem „téves” csatatér, minden csatatér téves, amennyiben nem saját, vagyis amennyiben nincsen otthon, amelyért meghalni lehetne.

Mint látható, a Kormányeltörésben motivikus csomópontjainak körfogása rendre az otthon és az otthontalanság, saját és idegen pólusainak olyasfajta egymásba csúszásához vezet, amely éppen az elhagyott otthon (vagy anyanyelv) létét kérdőjelezi meg. Nincs ez másként a tulajdonlás másik fontos formája, a „kollektív” tulajdon esetében sem: a nyelv, különösen az anyanyelv nemcsak, sőt nem elsősorban „privát”, hanem „kollektív” tulajdon, s az emigráció éppen birtoklásának ez utóbbi feltételétől szakít el. A „kollektív” tulajdon másik kifejtett formája a „nemzeti irodalom” fogalmában jelenik meg, amelyhez a vers viszonya meglehetősen elutasító: a „nemzeti irodalmak generálisairól” esik szó, írókról, akik „élet frázisait / emberbőr kötésben” adják ki, de a nyugati magyar irodalom egyik neves fórumára is a tulajdon- és köznév megkettőzésének ironikus perspektíváján keresztül tesz utalást a szöveg („én nem látni új látóhatár / én menni külföld”, majd: „én nem látni sehol határ / én látni új látóhatár”). A „téves csatatér” itt a „nemzeti irodalom” háborújának képzetében konkretizálódik, méghozzá nyelv és realitás („élet”) ellentéteinek sorozatába illeszkedve (az „élet frázisai” az emberi pusztulás révén öltenek formát), ugyanakkor az utalás teljes összetettsége a „külfölddel” való szembeállítással bontakozik ki: „élet frázisait / emberbőr kötésben / adják ki írók: / nemzeti irodalmak / generálisai / én nem bírni nemzeti fogások / erős szaga / csinálni külföldből / portable haza”. „Nemzeti” és emigráns szembeállítása itt ugyanis a bőrkötésű reprezentatív kiadvány és a „hordozható” formátumú könyv, illetve a fenyegető és a hazát pótló irodalom ellentéteit kombinálja, s innen nézve következetes, hogy a „haza” idegen nyelvű jelzőt kap, azaz a nyelvek keveredésében jelenik meg, vagyis a szövegben végső soron éles különbség jön létre „nemzeti” és „haza” között. A költeményben előfordul még néhány hely, ahol a nyelvvesztést idegen nyelvű fordulatok teszik érzékletessé, ami esetenként a magyar szó elfelejtésével párosul, másutt pedig a helytelen szóösszevonás révén egyenesen a „haza” létrejöttének és elvesztésének megnevezése csúszik egybe: „ő lenni cseh / ő csinálni nagy rokád / orosz honfoglalás után”, s ez a példa annál is tanulságosabb, mert a szintaktikai szabály kontextusfüggőségét, azaz azt az elvet demonstrálja, amelynek ellentettje (a jelentés szintaktikai meghatározottsága) a vers „emigráns” nyelvének devianciáit lehetővé teszi. Így nemcsak a szintaxis, hanem a jelentés oldalán is elhelyezhető az a „kontextus”, amelynek hiánya a szöveget „emigránssá” teszi, vagyis – megint csak – mindkét oldalon azonosítható az otthon és az otthontalanság princípiuma is.

Az, hogy a „kollektív” tulajdon vagy identitás sem alapozza meg az otthon vagy a saját ellenpólusát, nem jelenti másfelől azt, hogy az emigráns vagy otthontalan lét maga juttatna valamiféle új identitáshoz. Ezt a költeményben a forradalom, pontosabban a forradalom céltalanságba vagy önnön paródiájába fordulásának visszatérő tematikája jelzi. Nyilvánvaló, hogy a „forradalom” itt a nyugat-európai neomarxista baloldal utcai megmozdulásaira és azok kétes hatékonyságára utal, némiképp Kassák nagy poémájának a „forradalmat” elmulasztó nagy vándorlását felidézve. A forradalom tehát egyike a vers „téves csatatereinek”, amely végül is a pszichiátriai terápia különböző lehetőségei között nyeri el a helyét. Kassák művével ellentétben a forradalom elmulasztását az „én” önmagára találása vagy önmegnevezése sem kompenzálja. Az identitás megalapozásának lehetőségei a vers utolsó egységeiben sorra kudarcba fulladnak. Az elnyert szabadság örök rabságként lepleződik le, ami látványosan mutatkozik meg a „lógni” ige ismétlődéseiben, az indiai emigráns új identitása az „új név új passeport”-ban összegződik, ezt követően az azonosság nyelvi megragadására tett kísérlet vagy üres tautológiába fut ki („ő feleség ő feleség”), vagy – s ez valóban felfogható A ló meghal a madarak kirepülnek zárlatára vonatkozó válasznak – egyenesen a név hiányába („én két gyerek / én motorfűrész / erdő vágni fa / (…) / név nem tudni”).

A nyelv maga látszik tehát csődöt mondani, ami lényegében a költemény nyelvfelfogásának egyenes következménye: a nyelv otthontalansága ugyanis egyben areferenciális mivoltát is implikálja, abban az értelemben, hogy a használattól való függetlenedése vagy eltávolodása a nyelvi jel és az általa referált realitás feszültségét is implikálja. Itt nyer magyarázatot az, hogy a közvetlenül önreflexív gesztusok miért mindig a halál vagy pusztulás szemantikájában fejeződnek ki, így már az első rész később visszatérő soraiban („szavak kínai falát megmássza a halál / élet frázisait / emberbőr kötésben / adják ki írók”). A „szavak kínai falánál” hatalmasabb halál antropomorfizálása megint csak többszörös metapoétikai jelentést hordoz: a szöveg itt, egyfelől, újra a nyelv otthont teremtő vagy védő képességét idézi fel (a falon való túljutás „emigrációja” a halál), másfelől azonban arra is figyelmeztethet, hogy a szó (mint bevehető erődítmény) képtelen fenntartani vagy megőrizni az „életet”, amely – s ezt fejtik ki a következő sorok – éppen a nyelvi leírás vagy reprezentáció által pusztul el. A költői nyelv aligha rendelkezik ellenszerrel e fenyegetés ellen, hiszen annak kellene ellenszegülnie, amit végrehajt – aligha meglepő, hogy a szöveg nyelvteremtő „leleményei” sok esetben („pro-árjai”, „mirririm”) a jelentés kioltásában végződnek.

A szöveg első és utolsó nagy egységében is megtalálható az „ez nem lenni vers” kijelentés. Először az imént citált sorokat vezeti be („szavak kínai falát…”), az utolsó részben pedig az alábbi kontextusban olvasható: „én lenni kormányeltörésben / ez nem lenni vers / én imitálni vers / vers lenni tócsa / beleülni lenni szivacs / tönkretenni új ruha / tócsában találni / sok kövér kukac / proletariátusnak / proletariátus jövőbe vetni horgát / fogni fürdőszoba / vers lenni kérdezni / bírni el pici egér / hátán egész-ház / ha bebújni lyuk?” Ebben az összefüggésben az „ez nem lenni vers” kijelentése a költészet hasznossága (a vers egy szebb „jövővel” lesz azonos) ironikusan elutasító gesztus. Ez a hasznosság, szem előtt tartva a vers önértelmezésének a mottókban jelzett gazdasági hátterét, itt abban ölt konkrét alakot, hogy tulajdonhoz juttat, vagyis megteremti a „saját” tapasztalatának lehetőségét. Az igazi versből az az „osztály” halászik eredményesen, amelynek definíciója szerint nincs tulajdona, s a „tócsából” kifogott „fürdőszoba” lényegében éppen ennek megváltozását jelzi: a kettő hasonlósága a „megmerítkezés” (lásd a „szivacs” kifejezést) lehetőségében adott, különbözőségeik közül itt most az a lényeges, hogy az utóbbi tulajdonlása egyben az otthonnal való rendelkezést is implikálja. Az a képlet ismétlődik meg tehát, amely a gazdasági definíciók mottói és az otthon jelentésének versbéli mozgása között volt megfigyelhető: a vers otthont teremt, ami ebben az önreflexív összefüggésben legalábbis indirekt módon utal a nyelvi otthonosság vagy nyelvben való otthonlét képzeteire. Domonkos szövege azonban konzekvens marad nyelvszemléletéhez, amely tagadja az ilyen otthonlét lehetőségét, éppen ezért állapítja meg önmagáról, hogy „nem lenni vers”. Ez persze logikusan következik már a vers képvilágából: a „kukacok” korábban a pusztulás hírnökei a „téves csataterek” egyikén („ő mutatni fénykép / fekete-fehér / védeni híd sisakban / hansi meghalni szegény / gyomor nem bírni / szög ólom csalán / esőkukacok / latrina-banán”), míg a „vers lenni” sajátos és paradox kérdésként megadott „definíciója” („bírni el pici egér / hátán egész-ház / ha bebújni lyuk?”), amely valóságos és „portable” otthon ellentétét és egybeesését rajzolja ki megint, e lehetséges otthont a temető korábbi képzetével állítja összefüggésbe („kapálni sír / nem merni lehúnyni szem / hallani egér kapar / én állni márványtalapzaton”).

Ha a vers lehetősége a nyelvben való otthonlétre alapul, akkor az emigráns szöveg nem lehet vers. A „költészet” innen nézve talán valóban az emberiség anyanyelve, hangozhatna a formális következtetés, egy reflektáltabb értelemben viszont Domonkos verse sokkal inkább kétségbe vonja e romantikus eredetű gondolatot: „költőietlensége” éppen azt mutathatja meg, hogy a költészet nem lehet az emberiség anyanyelve, illetve – talán pontosabban – nem anyanyelve az emberiségnek. A költői nyelv nem anyanyelv. Domonkos verse a nyelv idegenné válásának kettős, de egyaránt a nyelv használattól való elszakadásából származó tapasztalatával szembesít: egyrészt a realitás (az „élet”) szükségszerű negációját implikáló jelszerűségével, másrészt a nyelvben való univerzális otthontalansággal. A probléma irodalomtörténeti hátterét felidézve a Kormányeltörésbent talán éppen az emeli a 20. századi magyar líra legjelentősebb alkotásai közé, hogy ezt a tapasztalatot így mind a (neo)avantgárd, mind a késő és posztmodern költészetfelfogás felé képes közvetíteni.

Hivatkozások

Babits Mihály (1978a) „Új klasszicizmus felé”, in Esszék, tanulmányok II, Budapest: Szépirodalmi.

Babits Mihály (1978b) „A vers jövendője”, in Esszék, tanulmányok II, Budapest: Szépirodalmi.

Csányi Erzsébet (1994) „Domonkos-tükör”, EX Symposion 3 (10–12): 21–24.

Danyi Magdolna (1994) „Az agrammatikus nyelvi modell”, EX Symposion 3 (10–12): 9–13.

Halász Gábor (1981) „A líra halála”, in Tiltakozó nemzedék, Budapest: Magvető.

Horváth Iván (1992) „A három verselmélet”, in Szili József (szerk.) A strukturalizmus után, Budapest: Akadémiai, 57–111.

Keresztury Tibor (1992) „A visszanyert mértékletesség”, in Keresztury Tibor–Mészáros Sándor Szövegkijáratok, Budapest: Széphalom, 79–90.

Margócsy István (1996) „»névszón ige«”, in „Nagyon komoly játékok”, Budapest: Pesti Szalon.

Milbacher Róbert (2000) „…Földben állasz mély gyököddel…”, Budapest: Osiris.

Pastior, Oskar (2003) „Der Exiltext”, in „Jetzt kann man schreiben was man will” (Werkausgabe 2), München–Wien: Hauser.

Szigeti Csaba (1993) „A c-elem és az ab-nyitás (folytatás)”, in A hímfarkas bőre, Pécs: Jelenkor.

Thomka Beáta (1994) „Kihátrálás a világból, nyelvből”, EX Symposion, 3 (10–12): 1–2.

Zemplényi Ferenc (1998) Az európai udvari kultúra és a magyar irodalom, Budapest: Universitas.