Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

53. fejezet -

53. fejezet -

A poézis új formái és médiumai

„A mű léte az evidenciából kérdéssé lényegül át: a mű mibenlétének kérdésévé. (…) A mű láthatósága, hallhatósága elengedhetetlen feltétele-e önnön létezésének – avagy léte virtuálisnak is elképzelhető?” – teszi fel a kérdést Papp Tibor a Disztichon Alfa című művében (Papp 1994), ahol a számítógépes irodalom megjelenésének, a lírai alkotások digitalizációjának következményeit firtatja.

Tágabb keretek között ugyan, de jelen fejezet is ezt a kérdést járja körül, hiszen a technicizált médiumok mindennapi jelenléte a kommunikációban fogékonyabbá tett minket a vizuális és akusztikus észlelésen alapuló esztétikai tapasztalatokra, s ez jelentősen átalakította az irodalomról alkotott elképzeléseinket. Ebben az elképzelésben a művek materialitása követel magának elsődleges figyelmet, s a műalkotás „üzenetévé” maga a médium válik, művészetté pedig a mediatizált alkotás- és befogadásmód. A mű és az alkotó, valamint a mű és a befogadó közt közvetítő technikákat a 20. század elején még olyan materiális médiumok jelentették, mint a tipografizált újság és a hangerősítő tölcsér, a század végére azonban megjelenik az automatizált médium, a számítógép is.

A magyar irodalom történetében medializált művészetfelfogást elsőként a Párizsban működő Magyar Műhely folyóirat és csoport közvetített, amelynek tagjai és szerkesztői először 1972-ben gyűltek össze szakmai beszélgetésre a franciaországi Marly-le-Roi-ban.

A Magyar Műhely folyóiratot 1962-ben alapította Czudar D. József, Márton László, Nagy Pál, Papp Tibor, Parancs János és Szakál Imre, majd tíz évvel később megalakították az azonos néven működő munkaközösséget is. A szerkesztők a folyóirat legelső számában határozottan elzárkóztak az emigrációs politizálástól, s zászlajukra a „tiszta művészet”, valamint az „önelvű irodalom” programcímeket tűzték.

A Magyar Műhely első tíz évének irodalomtörténeti jelentősége annak köszönhető, hogy publikálta a Magyarországon cenzúra alatt álló írók (elsősorban az 1948-ban betiltott Újhold folyóirat körének) műveit (többek között Weöres Sándor Tűzkútját 1964-ben), valamint hogy elkezdte feldolgozni és közzétenni a történeti avantgárdnak a magyar irodalomértésből hiányzó irodalmi örökségét, például a Kassák-életmű jó részét (Kassák Lajos-különszám, 1965/13; Kassák-emlékkönyv, 1988). Túl azon, hogy tanulmányaikkal és szövegközléseikkel pótolták az elmaradt műértelmezéseket, a lap szerkesztői saját alkotásokkal is jelezték az avantgárd irodalmi hagyományok melletti elkötelezettségüket (elsősorban az 1966-tól 1996-ig együtt dolgozó háromtagú szerkesztőcsapat, Nagy Pál, Papp Tibor és az újonnan csatlakozó Bujdosó Alpár műveire lehet gondolni).

1968-tól kezdődően a szerkesztők irodalom- és nyelvfelfogását a modern francia nyelvtudomány, a jelközpontú strukturalista nyelvszemlélet határozta meg, ennek köszönhetően számos olyan nyelvfilozófiai és irodalomelméleti munka látott napvilágot magyar nyelven, amelyek a Magyarországon az 1990-es években kialakult irodalomtudományi viták szempontjából váltak jelentőssé (többek között Jacques Derrida Grammatológiája, 1991; Bernáth Árpád és Csúri Károly, Petőfi S. János és Kibédi Varga Áron irodalomelméleti munkái). A francia Tel Quel csoport nyelvfilozófiájának hatására figyelmük középpontjába az „irodalmi mű mint szöveg” és az annak felépítettségére irányuló vizsgálódás került (1969/34), valamint a nyelvelméletekkel is szoros összefonódást mutató irodalmi experimentalizmus (1971/38–39, tematikus szám). A „kísérleti írás” legmarkánsabb irányának a „képvers”, illetve a „vizuális szöveg” mutatkozott (a szerkesztők külön kötetekben jelentették meg saját alkotásaikat, valamint Géczi János, Székely Ákos, Juhász R. József, Petőcz András vizuális műveit). Az „experimentalizmus” avagy „kísérletezés” kapcsán érdemes egy rövid kitérő erejéig megjegyezni, hogy a fogalom legalább annyira informál az avantgárd hagyományú művekkel szembeni kritikai értetlenségről, mint magáról a jelenségről, annak újszerűségéről. A „kísérletezés” szó egyaránt vonatkoztatható a befogadói tanácstalanságra és az alkotás folyamatszerűségére – Szentkuthy Miklós Prae című regényére utalva Nagy Pál éppen azt fájlalja, hogy ezzel a címkével a műveket tulajdonképpen „félkésznek” titulálják, holott azok koncepcióra épülő, „strukturált műalkotások” (Nagy 1978). A Magyar Műhely alkotásai két szempontból mutathatnak kísérleti jelleget: egyrészről a szerzők a poézis vizuális lehetőségeit kutatva alkották műveiket (képverseiket, vizuális szövegeiket), másrészről pedig művészetszemléletükben szétválaszthatatlannak mutatkozik az elméleti munka és a műalkotás. Koncepciójuk, mely szerint teoretikus írásaikat műalkotásaikkal montázsolva és művészi igénnyel tipografizálva jelentetik meg (ilyen például Nagy Pál már említett Korszerűség kortárs irodalom vagy Bujdosó Alpár Vetített irodalom című könyve), eldönthetetlenné teszi, melyik szólam beszél az elméleti koncepcióról, és melyik valósítja meg. Ebből pedig az következik, hogy a koncepció egyik lényege éppen az elválaszthatatlanság bemutatása lehetett. Az így született írások azt az illúziót is kelthetik, mintha műalkotásként az elméletek kipróbálásai lennének.

Hasonlóképpen koncepcionális igénnyel születtek az experimentális alkotások között is fehér hollónak számító „kollektív művek”, melyek tulajdonképpen az évente megrendezett Műhely-találkozók eredményeiként születtek. A kollektív műalkotás volt a témája az 1977-es hadersdorfi találkozónak, ahol Bujdosó Alpár, Kibédi Varga Áron, Nagy Pál, Petőfi S. János és Papp Tibor megalkotta a „falon függő közös művet”. A „víz alatti tekercs”-ként is emlegetett alkotás egy 65 × 250 cm-es felületű, nejlonfóliára írt vizuális szöveg. A műcím bizonytalan jellege, talált mivoltának fikciója a közös alkotás lényegét hangsúlyozza: az individuális tevékenység rovására működő kollektív ősi alkotóerőt.

Az 1972-es szemléletváltással a Magyar Műhely a történeti avantgárd művészeti és irodalmi öröksége felé fordult, a találkozók témája is erre az irányultságra utal: a „Korszerűség – kortárs irodalom” (1972, 1974, 1975), a mallarméi vershagyománnyal számot vető „A kocka és a játék” (1978), „Az avantgárd helyzete ma” (1984), „A látható nyelv” (1985) és a vizuális szövegekkel foglalkozó „Napjaink képverse” (1995). A csoport szoros munkakapcsolatot tartott a Nyugat-Európában az 1950–1960-as években indult irányzatok (konkrét költészet, lettrizmus, pop-art, minimal-art stb.) külföldi képviselőivel, és nemzetközi jelenlétüket az általuk szerkesztett, francia nyelvű l’Atelier című folyóirattal, közös kiállításokkal és találkozókkal biztosították.

A csoport működésének a magyar irodalom történetén belüli elhelyezését és korszakolhatóságát két dolog is nehezíti. Egyrészt a modern irodalmi hagyomány direkt megszakítottsága 1948-ban, másrészt pedig az ennek következtében kialakult helyzet, amelyben az alkotók nagy része az emigrációt választotta, s ezáltal egyszerre záródtak ki a magyarországi történésekből, illetve kapcsolódtak be Nyugat-Európa kulturális véráramába. A kilencvenes évek irodalmára hatást gyakorló, jelentős neoavantgárd alkotások a hatvanas–hetvenes években – kevés kivétellel – mind határainkon kívül születtek (a Vajdaságban, Nyugat-Európában, illetve a tengerentúlon), az itthoni neoavantgárd kezdeményezések helyzetét viszont teljesen ellehetetlenítették (vö. Tábor 1997), és ez nemcsak a társadalmi-politikai célzattal született és underground helyzetbe kényszerült irodalmakra igaz, hanem az ezektől mentes, tisztán művészeti igénnyel fellépő experimentális művekre is. Ez utóbbi fórumai például kizárólag külföldön működtek: Párizsban a Magyar Műhely, a Vajdaságban, Újvidéken az Új Symposion (1965–1992) és Washingtonban az Arkánum (1981–1989).

A három folyóirat a határokon kívül is olyan nyilvánosságnak bizonyult, amely hatékonyan tudta befolyásolni a hazai irodalmat. A folyóiratokat és az alkotókat összekapcsolta a történeti avantgárd hagyománnyal és az újabb irányzatokkal való intenzív foglalkozás, valamint a határon túli magyar nyelvű irodalmi tevékenység. Az idegen nyelvi környezetben született magyar nyelvű alkotások az anyanyelvhez való ambivalens viszonyról árulkodnak, ami jól látható az 1980-as évek elején megjelent költészeti antológiákban (Nyugati magyar költők antológiája, 1980; Vándorének, 1981). Ez a nyelvi magatartás azonban nem kizárólag arra az írói mentalitásra vezethető vissza, amely az elveszíthető anyanyelvet próbálja menteni irodalmi alkotásokba; hanem észre kell itt venni egy ettől merőben eltérő viszonyulást is a nyelvhez, amely engedi érzékelni és szavakba önteni az új anyanyelvi tapasztalatot, ahogyan a vajdasági költő, Domonkos István verse mondja: „én lenni / én nem tudni magyar / élni külföld élet / pénz nyelv zászló / himnusz bélyeg / elnökök vezérek / előkotorni megfelelő / ott ahova érek” (Kormányeltörésben, 1971). Ilyen értelemben a nyelvhasználat emigrációban/kisebbségben megváltozott feltételei nem feltétlenül „rontják” az anyanyelvet, inkább csak módosítják, mivel az anyanyelv egészen más funkcióra tesz szert az idegen nyelv hatósugarában. Ez a tapasztalat olyan nyelvi reflektáltságot hív elő, amely az anyanyelv használatába egy másik nyelv perspektívájából enged betekintést, s ahonnan nézve (használva) az anyanyelv anyagként, idegen környezetben fellelt médiumként funkcionálhat.

Nem véletlen tehát, hogy éppen ezen körülmények között születtek olyan vizuális és akusztikus experimentális alkotások, amelyek a magyar irodalom történetében az avantgárd intermediális irodalmi örökségének folytatásaként ismerhetők fel.

A Magyar Műhely körének művészeti érdeklődése fennállása óta sokirányú, egyre több művészetre és tudományágra nyitott. Miután a folyóiratot 1989-ben hazatelepítették, s 1996-ban az „ősszerkesztőktől” átvette a szerkesztést egy fiatal csapat (Kovács Zsolt, L. Simon László és Sőrés Zsolt), ez a tendencia még inkább felerősödött. A lapban intermediális alkotások láttak napvilágot, melyek átjárhatóvá tették a különféle művészetek (zene, képzőművészet és irodalom) közötti határokat. „Olyan alkotóknak akarunk teret adni, akiknek aktivitási területe (…) intermediális jellege miatt máshol nem kap fórumot” – mondta egy interjúban Sőrés Zsolt (Rock Around the Neo-avantgarde, 2001), utalva arra, hogy az intermediális művek kiszorultak a hagyományos szerkezettel rendelkező irodalmi és művészeti lapokból az ott uralkodó konvencionális művészetfelfogás és irodalomértés miatt. A Magyar Műhely intermedialitás-fogalma mint művészetek közöttiség voltaképpen a különböző művészeti médiumok egyidejű használatát jelenti, ugyanakkor jelzi a hagyományos viszonyok átrendeződését is, hiszen egy intermediális műalkotás értelmezésekor a műfajok és művészeti ágak megkülönböztetése elveszíti a jelentőségét. Az irodalom esetében például az akusztikus és vizuális költészet elsősorban nem új (a maga jellegében előíró) műfajként határozható meg, hanem új kifejezési formaként, amely a nyelvhasználat intermediális (vizuális és akusztikus) lehetőségeinek kiaknázásában érdekelt, s mint ilyen kísérletező forma szükségképpen minden alkotással felülírja a saját határait.

Az intermediális jelenségek iránt már a történeti avantgárd irányzatok is fogékonyak voltak, ennek egyfajta megnyilvánulása volt az összművészeti alkotás intenciója (Kassák 1916). Ez a szintetizáló igény hívta életre az új formákkal való kísérletezéseket (ilyenek voltak például Kassák képarchitektúrái), az „experimentális irodalmakat” (vizuális és akusztikus költészet), amely fogalom az intermediális műveket a megalkotottság felől, a „kísérlet” felől segít megközelíteni. Az experimentalizmus mint avantgárd örökség folytatódott a Műhely-csoport munkájában. A hatvanas–hetvenes években alkotó experimentális művészek számára az intermedialitás azonban már mást jelentett: a korszerű művészet és irodalom új formájává lépett elő. A médiumok technikai fejlődése a műalkotásnak új létfeltételeket is szabott, vagyis az intermedialitás mint megismerési tapasztalat vagy szemléletmód megelőzte a szerzői intenciót.

Az irodalom új formáinak és új médiumainak áttekintő leírására Nagy Pál tett elsőként kísérletet Az irodalom új műfajai című könyvében (Nagy 1995), ám a könyv alulmúlta a címben ígért elvárásokat. Jóllehet a kötet gazdag dokumentumanyaga és bibliográfiája felbecsülhetetlen információforrás, az írások azonban „szinte semmiféle (vagy csak nagyon közhelyes) információt nyújtanak arra vonatkozóan, hogy miként közelíthetők meg, hogyan értelmezhetők azok a művek, amelyeket az »új« attribútuma fog egybe a könyvben” (Kulcsár-Szabó 1997). Tiszta műfajokat a modern irodalomban már csak elvétve lehet találni, s éppen a történeti avantgárd irányzatok szintetizáló, összművészeti törekvése számolta fel a műfaji kategóriarendszer utolsó bástyáit. A legtöbb experimentális alkotás koncepciójának lényege éppen az egyszeriségben és az utánozhatatlanságban áll, tehát már eleve ellenállnak mindenféle kategorizálásnak, igazából irányzatokhoz való kötődésük is inkább az irodalomtörténeti tájékozódást segíti, semmint a megértést. A művek értelmezését sokkal inkább a befogadói oldal szempontjai segíthetik, annak vizsgálata, ahogyan a mű megjelenik: elolvassák, meghallgatják vagy megtekintik. Az experimentális alkotások új formáját tulajdonképpen a formanyerés jelentheti, a műveknek az a befogadói kódoltsága, amely már a mű percepciójában (a formanyerés folyamatában) számít a néző/olvasó aktív együttműködésére. Az „új” értékfogalma irodalmi vonatkozásban ebből a recepcióesztétikai szempontból kaphatott volna „új” értelmet Nagy Pál könyvében.

Bizonyos megszorításokkal és meghatározott keretek között új formának tekinthetők a 20. század második felének vizuális szövegei, hangkölteményei, performance-ai és számítógépes szövegalkotásai, ezt a továbbiakban részletesen tárgyaljuk. Az intermediális törekvések szempontjából azt is fontos észrevenni, hogy az új formák mögött nem minden esetben találunk új médiumokat, kivételt talán egyedül a számítógépes szöveg jelent, a software, hiszen a másik három számára a legfontosabb médium továbbra is az emberi nyelv és az emberi test marad.

A vizuális szövegek hagyománya jóval a történeti avantgárd előttre vezethető vissza, a képversek antik, középkori és barokk formáira a 20. századi elméleti munkák is hivatkoznak (többek között Nagy 1995).

A Ver/s/ziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában (1982) antológia adott elsőként számot a hatvanas–hetvenes évek experimentális költészetéről, jóllehet a kötet nem volt képes beteljesíteni azt a kánonmódosító szerepet, amelyet célként tűzött ki maga elé, tudniillik hogy helyet kapjon a Nagy László-epigonizmus uralta líra porondján. A kötet bizonyos szempontból a formabontó irodalom hazai kimerüléséről árulkodik. Az experimentalitás szempontjából eléggé heterogén anyag sokkal inkább a többirányú tájékozódás és hagyományválasztás példája lehet, mint a kanonizáció identitásteremtő alakzataié. A nyolcvanas évek experimentális teljesítményei a Médium-art (1990) és a VizUállás-jelentés (1995) című antológiákban jelentek meg, s ezek a kötetek már jóval differenciáltabb képet mutatnak a különböző intermediális formákról (például helyet kaptak benne irodalmi performance-ok dokumentációi is). Az experimentális formák közül a képversek és a vizuális szövegek bizonyultak a leginkább párbeszédképesnek a kortárs lírai beszédmódokkal, jóllehet nem minden alkotásról mondható ez el. Bizonyára az 1998-ban megjelent kétkötetes, a képvers barokk és modern alakzatait egyaránt felvonultató, reprezentatív képvers-antológia hatása is közrejátszott abban, hogy az experimentalista irodalmak közül éppen a vizuális szövegek mentén indult el a formabontó alkotások kanonizációja (Vizuális költészet Magyarországon, I–II).

A Magyar Műhely 1980-as évekbeli vizuális szövegközléseinek legszembetűnőbb sajátossága, hogy a látvánnyal igyekeznek pótolni a fogalmiságot, s ebben az egyoldalúságban csak kevés érdemi tapasztalatot nyújtanak a költészet medialitásának esztétikájáról. Az emigrációjuk következtében a magyarországi irodalmi élettől elzártan élő szerzők (Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp Tibor) a technikai médiumok bűvöletében alkották műveiket, melyeknek hazai kritikai visszhangtalansága mindkét említett okra visszavezethető. Másrészről viszont műveiket nézve/olvasva „a térbeli viszonylatok és grafikai értékek megnövekedett szerepe folytán az alkalmazott képzőművészetek övezeteibe érkezünk” (Aczél 1988), s ez a terület már sokkal termékenyebbnek mutatkozott, itt a vizuális szövegek adekvát környezetükre találva például a lapok borítóira kerültek (L. Simon 2002).

Papp Tibor Vendégszövegek címet viselő köteteiről viszont elmondható, hogy fontos belátásokhoz vezettek az irodalmi beszédmód változásának szempontjából. „A »vendégszöveg« egyszerre fejezi ki az összetartozást és a jövevény speciális értékét” – írja Papp a Múzsával vagy múzsa nélkül? (1992) című teoretikus munkájában, utalva a Vendégszövegek 1 (1971) koncepciójára. A René Char-versekből építkező kötetkompozícióban felismertté és reflektálttá válik a nyelvi hagyományok egyidejű jelenléte és ezzel együtt az a tapasztalat, hogy ez a nyelvi hagyomány önkéntelenül belevonódik az alkotásba. A kötet kiaknázza a felület kínálta lehetőségeket is: reflektálja a papírra történő írás értelemalakító folyamatát az üres helyek beiktatásával, a távolság és a közelség játékával, a betűk tipográfiai alakításával. Ezeknek észlelése befolyással lehet az olvasásban felhangzó, nyelvileg artikulálódó beszédre. Az ilyen montázsolva, kollázsolva észlelő befogadásszisztémához a koncepciót az újságolvasási tapasztalatból nyerik a szövegek: „hétköznapi tekintettel”, „napilap figyelemmel” és „mindennapi kémlelőlyukkal” – hasonlóan ahhoz, ahogyan Kassák 18. számú képversének olvasása szerveződik. A Vendégszövegek 2, 3 (1984) kevésbé szövegi, sokkal inkább képi világgal lép elénk. Olyan vizuális szövegeket találunk itt, amelyek különböző felületpróbákként érthetők, úgymint a bélyeg, az utcatérkép, a gyűrt papíroldal és a tintamaszat, mindegyik valamiféleképpen a hagyományos íráskép olvashatóságát akadályozza vagy éppen lehetetleníti el. A Vendégszövegek 5 (1997) a konkrét költészet hagyományában született, s egy szanszkrit eredetű meditációs formát, a mandalát idézi. Papp Tibor „logo-mandaláiban” a konkrét hagyomány értelmében alakul kép és nyelv viszonya: a nyelvi alkotóelemekhez való visszatérésről van szó. A mind szintaktikai, mind szemantikai kötöttségtől eloldott szavak vizuális elrendezése a vers lassú, elmélkedő olvasását segíti, s egyben megjeleníti az olvasás kombinatorikus lehetőségeit is.

Nagy Pál a nyolcvanas években készítette első „videoszövegét”, de már a korai prózájában is találkozhatunk olyan megoldásokkal, amelyek az irodalmi mű vizualitásának perspektíváját erősítették. A Hampsteadi semmittevők (1968) című regényének olvashatóságát többek között például a szöveg technikai rögzítését hangsúlyozó tipográfiai eljárások is meghatározzák. Vizuális szövegei (SadisfactionS, 1977; Journal in-time 1974–1984, 1984) és szövegobjektjei (Métro-police, nyomóforma) ugyanebben az értelemben ismétlik a történeti avantgárd örökségének formabontó és deszemiotizáló műveleteit. „Nagy Pál pályája értelmezhető a könyv hagyományos közegétől való folyamatos, de több irányba mutató eltávolodásként” (Kékesi 2003, 57), az egyik ilyen iránynak mutatkozott a videózás. A nyelvi alkotásokra épülő vetítések (Métro-police, video, 1985) a szövegek kinetizálásával kísérleteznek, ám ennek ellenére az alkotások a könyvszerű befogadási módok lehetőségein belül maradnak, s nem változtatják meg alapvetően az olvasási szokásokat. Ennek az lehet az oka, hogy az alkotások nélkülözik a médiumok visszahatásának mozzanatát, ami pedig arra vezethető vissza, hogy Nagy Pál a technikai eszközök alkalmazását „a művészetek egyirányú fejlődéseként, fokozatos haladásaként fogta föl” (60). De vizuális szövegei közül a táj (hiányzó figurával) például olyan alkotás, amely megmutatja a szöveg- és képolvasás során a közvetítő médium olvasást alakító hatását: a képi határok folyamatos átrendeződését és eltolódását a tizennégy képversből álló sorozaton belül.

Bujdosó Alpár – akárcsak két szerkesztőtársa – a nyolcvanas évek közepén jelentkezett vizuális szövegeket tartalmazó, reprezentatív kötettel (Irreverzibilia Zeneon, 1985), ahol a kompozíció a különböző kísérleti formák mentén (vendégszövegek, közös mű, performance) elméleti okfejtések tipografizált szövegtöredékeiből és képversekből épül fel. Teoretikus művei kapcsán már említettük, hogy ezek az írások egyszerre tekinthetők elméletnek és vizuális szövegműnek. A Vetített irodalom (1993) című könyve bevezeti olvasóját az experimentális művek világába, és konkrét szövegeken mutatja be, mi a különbség például egy vizuális költemény és egy hagyományos vers között. Az Avantgárd /és/ irodalomelmélet (2000) című Magyar Műhely-különszám pedig a Magyar Műhely-találkozók történetét dolgozza fel átfogó igénnyel, valamint bőséges dokumentum- és fotóanyaggal.

1989 után a folyóirat hazaköltöztetésével új szerkesztők csatlakoztak a Felvidékről (Juhász R. József), a Vajdaságból (Szombathy Bálint) és Magyarországról (Petőcz András, Székely Ákos), akik közül többen is egy-egy lokális művészcsoporthoz tartoztak. Juhász R. József az érsekújvári Stúdió ERTÉ alapítója, vizuális munkái a Magyar Műhely kiadásában jelentek meg (Van még szalámi, 1992). Székely Ákos Abajkovics Péterrel 1995 óta szerkeszti és jelenteti meg a Leopold Bloom című, 75 példányban Szombathelyen megjelenő assembling folyóiratot, amelynek lényege és értéke a manufakturális alkotottságából fakad: kézzel írt, gyűjtött és összeállított lapokból áll. Székely szövegobjektjei (Egyszeri kibocsátás, 1994) és vizuális szövegjátékai (f, 1990) a lettrista hagyományok folytathatóságát mutatják, akárcsak Csernik Attilának az Új Symposionban megjelent szövegobjektjei (Csernik 1985).

Szombathy Bálint (művészi álneve: Art Lover) az újvidéki Új Symposion folyóirat köréhez tartozott, és tagja volt a szabadkai Bosch+Bosch (1969) művészeti csoportnak. A konkrét költészet útjai című tanulmánya (1977) az első olyan áttekintés, amely a vizuális költészet történeti alakulását az aktuális jelenségek tükrében láttatja. Az írás áttekintést nyújt a „konkrét költészet”-ről (a fogalom nála tágabb értelemben a vizuális költészetet jelenti): foglalkozik az egyes történeti alakzatokkal és elméletekkel, az alkotások hazai fogadtatásával, és rövid helyzetképet fest a kortárs újvidéki alkotókról – a jugoszláviai régió más nyelvű irodalmainak viszonylatában. Szombathy vizuális alkotásai a szignalizmus hatását mutatják, ennek hátterében és érdeklődése középpontjában McLuhan híres, médiumokat értelmező írása áll (McLuhan 1964). Mivel a történeti avantgárd művek valamelyest már hozzászoktatták a nézőt/olvasót a műalkotásba emelt valóságelemek szerepeltetéséhez, ez a kollázsokból kiinduló szemlélet a környező világ jelenségeit is megalkotottnak láttathatja, ilyen értelemben kezdett Szombathy Bálint „jeljelenségek” fotózásába. Kötete (Poetry, 1981) elsősorban talált költészeti alkotások képtára, ahol a különféle felületeken (például házfal, faláda, kő, élő fa) felbukkanó betűk, szavak, feliratok, rajzok olyan verbo-voko-vizuális kísérletként érthetők, ahol az egyre ritkábban és elszórtabban megjelenő írott elem annak felismeréshez vezet, hogy a műalkotás mindent költészetnek mutat, amit nézőként/olvasóként versnek fogunk fel: „Ezek a »természeti« alkotások paradox módon eltérőek a művi költészeti termékektől, mivel az alkotói módszer nem az eszme, az ötlet valamilyen szintű jelfolyamattól való beiktatására irányul, a befogadó mégis egy megszervezett jelfolyamattól kéri számon az ideát. Ebben ölt alakot az anyag konkrét vizuális költészeti jellege” (Szombathy 1978).

Fenyvesi Ottó vizuális költészete hasonlóképpen a kollázsokból építkezik. Ez a módszer a kollázst azonban nem az utánzásra veszi igénybe (ahogyan a történeti avantgárd művészei tették), hanem új kifejezési formaként használja őket. Alkotásaiban a kollázsolás technikája mentén a képiség veszi át az irányító szerepet, s így a kollázs nagyobb teret nyit a befogadói képzeletnek, képes átléptetni a nézőt/olvasót egy másik műbe, egy másik művészetbe. Kötete (Buzz off! Kollázsok, 1994) a veszprémi Vár ucca tizenhét-albumok sorozatában jelent meg, olyan képversszerzők között, mint Tandori Dezső, Zalán Tibor és Géczi János. A veszprémi műhely köré csoportosult alkotók vizuális költészete egyszerre több hagyományt is szóhoz enged jutni: míg Tandori Dezső (Rajzok, Képversek, 1996) és Zalán Tibor (Átszivárgások) képverseiben felismerhetők a szövegszervező centrumok (például utalások Schwitters- és Kassák-költeményekre), addig Géczi János (Képversek) és Fenyvesi Ottó műveiben a képi határok mentén szerveződő kollázsok és dekollázsok veszik át a hatalmat a szövegiség felett.

A Vár ucca tizenhét-kiadványok szerkesztőjének, Géczi Jánosnak a vizuális költészete önmagában is szerteágazó. Legkorábbi kötete (Elemek, 1986) a kalligramm apollinaire-i hagyományát követi, olykor lettrista hatást is mutatva, mint például a Hangya, a Rigó és a Gólya című alkotások esetében. A Magyar Műhely-kiadványként megjelent concrete című kötet (1991) sokkal inkább mutatja a konkrét költészettől vezető lehetséges utakat a képversköltészetben, mint az ahhoz való kapcsolódási pontokat. Az itt látható „roncsolt óriásplakátok” azzal a tapasztalattal szembesítenek, hogy minden szöveg és kép mögött újabb szövegeket és képeket találunk, továbbá azzal is, hogy az alkotásokban a montázs- és kollázstechnika a dekollázs értelmében működik, tehát nem létrehozza (előállítja), hanem előidézi a látványt. A kötetben láthatók továbbá lettrista hagyományokon induló „csúsztatott xeroxok”, melyek a „szubjektumon túli szövegszervező elvek előtérbe kerülését jelzik. Erre utalnak (…) a (fénymásológéppel) előállított képbemozdítások és jeltorzítások, melyek a lehető legegyszerűbb módon tudatosítják: a mű meg- vagy újraalkotása tervezhetetlen irányú és hatású folyamat” (H. Nagy 1997). Fontos észrevenni, hogy a Magyar Műhely szerkesztőinek nyolcvanas évekbeli vizuális szövegeivel összevetve (ahol a szerzői koncepció megértése nagyban meghatározza a művek értését) ezekben az alkotásokban a szerzőiség a látványban semmilyen formában nem jelölt, mivel itt legtöbbször maga a kópia-létforma, illetve a másolat mint sokszorosító alkotási eljárás jelenik meg egyidejű témaként. A Róma-ciklusban (Képversek, 1996) a szériális szervező elv jól láthatóan a másolatok kombinációjára és permutációjára épül. A szöveg- és képfragmentumok átjárhatók, és egymás helyeit foglalják el – mintegy tematizálva a szó és kép közös szerkezetét, azt a tapasztalatot, amikor „a szem képi élménye a nyelv közegébe megy át” (Boehm 1993). Ezen alkotások kapcsán már joggal merül fel a kétely, vajon mennyiben nevezhetők képverseknek (hiszen találunk olyan képeket, amelyek egyáltalán nem tartalmaznak nyelvi elemeket). A válasz a kilencvenes évek irodalmában megmutatkozó tendencia lehet: az, hogy a képi és a nyelvi tér egyre jobban egymásba csúszik, kép és nyelv közös térben formálódik alakzatokká. Vagyis a képversek létmódját már nem pusztán szöveg és kép tipográfiai egybeírhatóságának avantgárd hagyománya határozza meg, hanem az, hogy bármiféle nyelvi tapasztalatra reflektáló látvány műalkotásban felkínált képisége képversként nyilvánulhat meg az olvasó számára. De úgyis mondhatnánk, hogy „az eredeti a valahonnan eredő és/de már máshol levő kérdésére cserélődik fel” (Sándor 2002).

Zalán Tibor költészete többféle kapcsolódási pontot mutat Kassák Lajos verseivel, s jó kiindulópontul szolgál annak vizsgálatához, hogyan alakíthatja a Kassák-olvasás egy mai szerző nyelvi világát. Első látásra a kassáki tipografikus vers emlékezete működteti Zalán Mentholos görögdinnye című művének olvasását, amely mind a Ver/s/ziókban, mind az Új Symposionban megjelent. A Mentholos görögdinnyében – mindamellett, hogy az üres hellyel, az interpunkció elhagyásával és a montázselemek önálló jelenlétével együtt az avantgárd vizuális jelhasználatot érvényesíti, és személytelen költészetet ír – olyan megszólalások is felbukkannak, amelyek a nyelvhasználatban a hangzás alapján létrejövő és az esetlegesség alkotta jelölősorként vannak jelen („A BÁLBAN”, „EZÜST TÁLCÁN”, „BÁLI TÁLCÁN”, „EZÜST BÁLCÁN”), akárcsak a zárlatban olvasható nyelvjáték is a szerzői névvel: „talán – zalán?” (H. Nagy 2003, 88).

Az Opus N3:Koga (1984) című kötet képi világa arról tanúskodik, hogy a kassáki vers tradíciója már nem imitálható anélkül, hogy az utánalkotás ne szembesülne a nyelv összetevőinek megváltozott mediális viszonyával. A kötetben szereplő hosszúversek kassákos megoldásai és megidézett motívumai (ló, vándorlás) úgy utalnak ennek a nyelvi emlékezetnek az uralhatatlanságára, hogy közben a tipografikus elemek a hangzó beszéd ellenében hatnak. A Mit tettél a repülőmmel, Margaríta című versben például a „Repülőt hajtogattam neked” nyelvi kijelentés rendeződik kalligrammá, mely a versben azáltal nyer poétikai funkciót, hogy horizontot nyit a materiális vonatkozású komponenseknek: a „PEDIG A REPÜLŐM / ha szállni engedted volna” „ha” szócskája elindít egy alliterációs sort a „hajtogatni” (’sokszor mondom egymás után’) értelmében, ami a kalligramot a létrejövés folyamatában hagyja időtlenül lebegni, mert a hangzás uralta nyelv ellenszegül a kalligram képi rögzülésének (a „hajtogatásnak” az origami értelmében). Láthatóan itt nem a hagyományos értelemben alakul a kalligram képi-nyelvi horizontja, mert a kirajzolódó alakzat nem a hasonlóság értelmében vonatkozik a szövegre. Az alkotás azzal szembesíti olvasóját, hogy nyelv és kép nemcsak közös területet talált magának, de ebben a térben a széttartásuk is felismerhetővé válik. Tandori Dezső névelő növények című képverse (Médium-art) szintén jól példázza a kalligram átrendeződését, itt a cím szójátéka nem engedi a hasonlóságon alapuló jelentésben rögzülni az alakot. A „névelő növény” mint „évelő növény” csak a képiségében létezik, az egyik nem hasonlít a másikra, mivel azonosak egymással, hiszen nincsen valós mintaképük. A növény képében rögzülő jelentést mindig visszarántja a névelő növények cím hasonlíthatatlansága és a névelők (A, AZ) képi megjelenése.

A Magyar Műhely-kiadványok sorozatában még számos kötet megjelent, amelyekben magyarországi szerzők vizuális munkái láthatók, hogy csak a legfontosabbakat említsük: Petőcz András alkotásait (Non-figuratív, 1989), Erdély Miklós nagy hatású kötetét (Kollapszus orv., 1974), melyet 1994-ben az Idő-mőbiuszszal egy kiadásban újra megjelentetett a kiadó. A vizuális költészet méltatlanul keveset hivatkozott szerzőjének, Tamkó Sirató Károlynak A dimenzionizmus című albumát először szintén a Magyar Műhely közölte nyomtatásban (2002).

A hangköltészet – akárcsak a vizuális költészet – nem kísérletezik eredendően új formával a 20. század végi irodalomban. Gyökerei ugyan nem nyúlnak vissza az ókorba, mint a képverseké, de a nyelv akusztikai összetevőinek esztétikai lehetőségeit – a történeti avantgárdot megelőzően – már a francia szimbolista költészet felfedezte.

Ám míg a francia szimbolizmus a szavak hangzását mint nyelvi többletet aknázta ki, addig a futurista, majd a dadaista poétika rátalált az emberi hang érzéki egészére, s eloldotta a szavakat mind a szintaktikai, mind a szemantikaiak kötelmeitől, s végül teljesen függetlenítette őket a nyelvi értelemartikulációtól.

A nyelvi jel autonómiájának és redukciójának mozzanatával a vizuális költészet és a hangköltészet is gazdagodott. Előbbi a lettrista betűverseket alkotta meg, s a nyelv legkisebb egységeként a graféma vizuális aspektusát emelte ki; utóbbi ugyanennek az akusztikus megnyilvánulására, az emberi hangra vezette vissza a költészetet. Voltaképpen ugyanannak a redukált nyelvhasználatnak a kétféle médiumra építő megvalósulásával találkozhatunk a hatvanas–hetvenes évek költészetének experimentalista irányzataiban.

Mivel a történeti avantgárd irányzatok közül nálunk (az akkori Monarchiában) elsősorban nem az olasz futurizmus és a francia, illetve svájci dadaizmus hatása volt a legmeghatározóbb, hanem inkább a német expresszionizmusé, a hatvanas–hetvenes évek magyarországi hangköltészete jóval szerényebb hagyományokra tekinthet vissza. „Az induló Kassák-költészetben jelentkező hangi elemek, elsősorban az Eposz Wagner maszkjában (1915) című kötetében, megmaradtak az érzelem- és indulatközvetítés funkciójánál, nem mutattak a hang autonomizálódásának irányába” (Szkárosi Endre 1994). A hatvanas–hetvenes évek magyarországi underground költészete a hang jelentőségét ugyancsak valamiféle orális gyakorlatban láttatja, egészen pontosan a versek felolvasásának aktusában, ilyen kezdeményezések voltak az egyébként politikai okok miatt más formában publikálhatatlan Lélegzet (1985) antológia felolvasóestjei.

A futurista és dadaista poétika hagyományában megszólaló hangköltészet a 20. század második felében Újvidéken és Párizsban születik meg Ladik Katalin és Papp Tibor jóvoltából.

Ladik Katalin életművét versek, hangköltemények és performance-ok alkotják. Hangversei javarészt fonikusak (hangcsoportokat megszólaltatók) és rétegzettek (szólamokat egymás fölé helyezők), a szerző többnyire magnetofonszalagra rögzített hang- és szövegeffektusok kíséretében adja elő őket. Első hanglemeze, a Phonopoetica (1976) Belgrádban jelent meg, ezen az albumon részben Tóth Gábor vizuális verseit fordította hangversekre. Ladik olvasható költészete erősen intellektuális, népies és szürreális képvilágot közvetít. A versekben megszólaló hang női pozicionálhatósága, az ösztönös nőiesség szerepeltetése, valamint az erotikus nyelvhasználat Újvári Erzsi prózájához kapcsolja ezeket a verseket (A parázna söprű, 1984). Irodalmi performance-aiban vizuális szövegeket és hangkölteményeket dinamizál előadássá: mind látványban, mind hangzásban mitikus teret teremt az előadásnak, ahol a vásári kikiáltó, a sámán, az énekes nagymama és a világot rettegésben tartó, fatális nő folklorisztikus alakjai a performanszok legfontosabb összetevői és szereplői.

Papp Tibor hangköltészete a Weöres Sándornak ajánlott Pogány ritmusok (Magyar Műhely, 1964/7–8; Sánta vasárnap, 1964) című hangverssel született meg. A vershez kapcsolódó esszéből kiderül, hogy a vers születése egy többéves folyamat eredménye, amely a külföldi íróbarátokkal való összejöveteleken kezdődött: „Kapóra jött ez a belső zümmögésből szavak segítségével ritmikus játékká kerekedő valami (…), aminek, úgy véltem, hangos megnyilvánulásait zeneként élvezhetik a belgák is, szóljon bár magyarul.” A vers témája egy rituálé, egy pogány ünnepi dobolás, vagyis egy cselekvéssorra épülő akció, ahol nem a történés külső leírása, hanem az esemény érzékletes megjelenítése a cél. Egészen pontosan egy lóáldozati rítusnak lehetünk a fültanúi, az áldozati tánc dübörgését és a zenét halljuk. A költeményt nyitó négy sor a tárgyias költészet képvilágával idézi meg a kezdő látványt („tiszta az ünnepi tisztás / kard hegye éles a hold / fákon lóg a sötétség / kör közepében a tűz”), melyet egyszótagos, ezáltal pattogó ritmusú hangversek követnek („– – – / fut a lova fut a lova / dob tőr tánc tűz / tíz – – –” és „síp szava kürt szava / csattog a ló pata / ordít a bömböl a / duda duda duda duda”). A költemények a magyar hangköltészet mestereként tisztelt Weöres-verseket idézik úgy a ritmusukkal, mint a szókincsükkel, amely szókincs a konkrét költészet hagyományában építi a verset: tőszavakba rögzült, elszigetelt fogalmakkal, szintaktikai és szemantikai kapcsolatok megjelenítése nélkül („föld víz nap hold föld / föld hold nap víz tűz / szél fák tűz víz hal / tűz tánc fül láb kar / zöld szem két szem zöld / föld víz nap hold föld”). Valamiféle vokális intertextualitás vonul végig az egész hangkölteményen, s hogy mennyire a ritmus szervezi a vers szerkezetét, azt mutatja a vizuálisan jelölt (/) sortörést is felülíró hangsúlyozás: „bőr szaga bűzlik a / réten a nádas ö / -lén – – –”.

Tiszta formájában a hangköltészet a hetvenes évek végén jelenik meg Szilágyi Ákos akusztikai modulációkra építő munkáiban és Szkárosi Endre performance-szerűen térbeliesített alkotásaiban, majd a nyolcvanas években a dadaista-lettrista hagyományokon induló Petőcz András és Kelényi Béla spirituális érdeklődésű műveiben folytatódik. A hangköltészet ma már nehezen választható el a progresszív zenei hullámok történetétől, hiszen a hangot rögzítő technikák a hang manipulálásának lehetőségével igen széles dimenzióját tárták fel a hang totális költészetének (Bizottság, VHK, BpService). A progresszív zene képviselői újabban éppen a zörejiség zenébe emelésével teremtenek kapcsolódási pontokat, utakat a hangköltészethez.

Az experimentális irodalomban új médiumként a számítógép jelent meg, pontosabban a számítógépen futó program. A számítógépes irodalom első alkotása Papp Tibor Disztichon Alfája, az első magyar versgenerátor.

A Disztichon Alfa olyan versíró program, amely disztichonokat állít elő véges számban – ám olyan hatalmas mennyiségről van szó (több mint tizenhatbillió), hogy ez legalább annyira beláthatatlanná teszi a produktumot, mintha az végtelen lenne. Az elindított program disztichonokat jelenít meg a képernyőn, melyek pár másodpercig láthatók, majd örökre eltűnnek a szemünk elől. A programban nincs nyomtatóparancs, tehát esély sincs arra, hogy a művet örök életűvé tegyük.

A Disztichon Alfa mint irodalmi alkotás antropológiai vonatkozása az, hogy kiiktatja az embert az alkotás folyamatának produktív részéből, s csupán egy kapcsolási mozzanatként tartja meg: be- és kikapcsolhatja a gépet, illetve elindíthatja és leállíthatja a programot. Persze ez a kirívó eset nem általános jellemzője a számítógépes szövegalkotásnak, legtöbbször a számítógép az emberi elme és kéz kiterjesztésének tekinthető, amely virtuális teret és időt generál az alkotó ember számára.

A versgenerátor működése a tervezett véletlenszerűség példája. A gép a beléje táplált anyagból (szótár és szerkezet) véletlenszerűen választ ki és rak össze disztichonokat. Ez a disztichon-előállítás a generatív nyelvészet értelmében vett nyelvi teljesítmény: üres mondathelyek kitöltése szavakkal, ahol a szavak szelekciója a behelyettesíthetőségen alapul, kontextustól függetlenül, szintaktikai és szemantikai markerek alapján. Poétikai értelemben viszont a koncepció megint csak a konkrét költészet nyelvszemléletéhez áll közel, ahol a szavak szintaktikai-szemantikai kötöttségüktől eloldódva válnak képessé új kötődésekre, kapcsolatokra és értelem-összefüggésekre, nagyban hagyatkozva az olvasó jelentésalkotó képességére. A Disztichon Alfa befogadói mechanizmusának tapasztalatában az válik nyilvánvalóvá, hogy a szavak mint nyelvi romok azért képesek – még így, gépi kódolással is – értelmesnek látszó mondatokká összeállni, mert a nyelvi emlékezetben akaratlanul is megőrződnek a lehetséges jelentések, hiszen a nyelv semmilyen formában nem tud „tabula rasa” hely lenni.

Mint említettük, a program központi szervezőeleme a véletlen, már ami a szavak kiválasztását és kombinációját illeti. A szerkezetek azonban tervezettek, a disztichon metrikaképletén alapulnak, vagyis a metrika a programnak az a része, amely a hagyományos versképzés egyedüli ismérveként megmaradt, tehát a strófaszerkezet adott előíró szabályként, az irodalmiság többi ismérve a program tanúsága szerint bemérhetetlen. S hogy ebben a kiszámíthatatlanságban ugyanakkor ismét csak mennyire benne rejlik a hagyomány megszólalásának (receptív) lehetősége, arra álljon itt példaként egy idézet a Disztichon Alfából: „Ébred a nap, huzakodva beleng a szobába. Meleg lesz. / Satnya szamócafatok. Tedd el az életedet!” A zárlat az Archaikus Apolló-torzó záró sorának művészettapasztalatát idézi („Du musst dein Leben ändern!”), pedig a program szótára egészen bizonyosan nem tartalmaz egész verseket a lírahagyományból, tehát látható, hogy az olvasás már előre számít valamire.

A Magyar Műhely nyelvszemléletét azért is példázhatja nagyon jól a Disztichon Alfa, mert láthatóvá teszi, hogy az alkotók számára értékként nem a nyelv használata, hanem annak nyelvtana mutatkozik meg: „Ahány vers, annyi önállósítható nyelvtan.”

A Disztichon Alfa médiumokra vonatkozó felismerése kétségtelenül iránymutató és megfontolásra váró: „Ha magát a művet, a Disztichon Alfát definiálni akarjuk, egyre-másra kisiklik kezünk közül. (…) A mű léte az evidenciából kérdéssé lényegül át: a mű mibenlétének kérdésévé. (…) A mű láthatósága, hallhatósága elengedhetetlen feltétele-e önnön létezésének – avagy léte virtuálisnak is elképzelhető-e?”

Hivatkozások

Aczél Géza (1988) „Korrekció és kísérletezés. Vázlat a Magyar Műhely-ről”, in Termő avantgarde, Budapest: Szépirodalmi, 310–322.

Boehm Gottfried (1993) „A kép hermeneutikájához”, Eifert, Anna (ford.), Athenaeum I (4): 87–109.

Csernik Attila (1985) Text, Újvidék: Forum.

H. Nagy Péter (1997) „Kalligráfia és szignifikáció. Fenyvesi Ottó, Géczi János és Zalán Tibor képverseiről”, in Kalligráfia és szignifikáció, Veszprém: Vár ucca tizenhét könyvek 19, 7–13.

H. Nagy Péter (2003) Orpheusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, (Aktuális avantgárd, 17) Budapest: Ráció.

Kassák Lajos (1916) „Szintetikus irodalom”, MA 1: 18–21.

Kékesi Zoltán (2003) Médiumok keveredése, Budapest: Ráció.

Kilián István–Demeter Julianna (szerk.) (1998) Vizuális költészet Magyarországon, I. A régi magyar képvers, Miskolc–Budapest: Felső-magyarországi–Magyar Műhely.

Kulcsár-Szabó Zoltán (1997) „Az »új« illúziója. Nagy Pál: Az irodalom új műfajai”, Kortárs 41 (1): 87–91.

L. Simon László (szerk.) (2002) Magyar Műhely: 40 év, Budapest: Magyar Műhely.

L. Simon László–Kovács Zsolt (szerk.) (1998) Vizuális költészet Magyarországon, II. Válogatás a 20. századi vizuális költészetből, Miskolc–Budapest: Felső-magyarországi–Magyar Műhely.

McLuhan, Marshall (1964) Understanding Media, London–New York: Routledge.

Nagy Pál (1978) Korszerűség – kortárs irodalom, Párizs: Magyar Műhely.

Nagy Pál (1995) Az irodalom új műfajai, Budapest: ELTE BTK–Magyar Műhely.

Sándor Katalin (2002) „Hová »olvasni« Géczi János képszövegeit?”, in Pethő Ágnes (szerk.) Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből, Kolozsvár: Scientia, 203–263.

Papp Tibor (1994) Disztichon Alpha, Párizs–Bécs–Budapest: Magyar Műhely.

Szkárosi Endre (1994) „A hang autonómiája a költészetben”, in Szkárosi Endre (szerk.) Hangköltészet, Budapest: Artpool.

Szombathy Bálint (1978) „Az urbánus környezet szemiológiája”, Új Symposion 14 (7–8): 303–308.

Tábor Ádám (1997) Váratlan kultúra, Budapest: Balassi.