Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

54. fejezet -

54. fejezet -

A részek győzelme a józan egész fölött

akkor inkább

el

gat-getek

Rémületemben

(Tandori Dezső: Horror)

1973-ban a magyar líra történetében igen fontos esemény történt. Megjelent a Magvető Kiadónál Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása című kötete.

Amikor ezt az évet tesszük meg az új magyar líra változásai egyik legfontosabb dátumának, akkor második kötetet tekintünk mérföldkőnek. Nem egészen szokatlanul a magyar irodalomtörténet-írásban, gondoljunk csak Ady vagy József Attila szokásos (kanonizált) pályaképeire. Csakhogy ezekben az esetekben a korábbi teljesítményt afféle „zsengéknek”, „szárnypróbálgatásoknak”, egy erős minta több-kevesebb tehetséggel kivitelezett követésének szokás tekinteni; mindazt tehát, amit a szerző a valódi, már számításba veendő (s ezért voltaképpen a pályát kezdő) szövegek előtt írt, legföljebb halvány előképként szokás számításba venni.

Tandori esete gyökeresen más. Első verseskönyve, a Töredék Hamletnek (1968) rendkívül jelentős. Ezért a második kötet (és 1973) fontosságának belátásához vissza kell kanyarodni az 1968-as kötethez is (ott is időrendben visszafelé haladva, az ötvenes évek végén keletkezett versekhez). Talán elfogadható egy olyan feltételezés, hogy éppen e két dátum (1968 és 1973) között zajlott le a magyar irodalom 1945 utáni történetének nagy fordulata a lírában csakúgy, mint a prózában. Ami a lírát illeti, ez a fordulat nagyon nagy mértékben Tandori nevéhez (s mindkét kötetéhez) köthető.

A Töredék Hamletnek a Szépirodalmi Kiadó „fekete” sorozatában jelent meg; ez a sorozat szolgált arra, hogy bemutassa az első kötetes költőket – vannak közöttük rég elfelejtettek és máig számon tartottak. Ez a „felkarolás”, a fiatalok „támogatása” együtt járt azzal, hogy a kiadó magyarázó-apologetikus-méltató fülszöveggel és (a hátsó fülszövegen) a költő „vallomásából” vett részlettel együtt bocsátotta útjára a könyvet; ezek a „paratextusok” mintegy előre kivédeni voltak hivatottak némely kritikákat, és biztosították a (jobb) fogadtatást. Mint ismeretes, ekkoriban magyar szépirodalmi könyvek kiadását voltaképpen két kiadó végezte. Egyik a Szépirodalmi, amely óvatosságáról, kissé konzervatív ízléséről, a politika veszélyes vizeitől való távolságtartásáról volt nevezetes. Illés Endre volt az igazgató, aki prózaírói minőségében mára nagyjából elfeledetté vált, „polgárinak” és „apolitikusnak” számított, afféle maradványnak és egyben kirakatnak. Tandori második kötete (nem kevés hányattatás után) viszont a másik kiadónál jelent meg, a Magvetőnél, amelynek mindenható igazgatója a pártkörökhöz nagyon is közel álló, kiváló (politikai és olykor irodalmi) szimatú, és kockáztatásra, hazardírozásra vagy akár kisebb botrányok vállalására igencsak hajlamos hajdani államvédelmi tiszt, Kardos György volt. (Tandori indulásának kiváló összefoglalását Bedecs László készítette el 2006-ban.)

A második kötet – a kisalakú, fekete Töredék Hamletnek szerénységével szemben – különös formátumú, és feltűnő élénksárga színű, puha fedelű könyv volt. A Töredék Hamletnek 1450 példányban jelent meg (abban az időben átlagos verseskötet-példányszám, ez esetben azonban nagyon hamar kevésnek bizonyult), az Egy talált tárgy megtisztítása kolofonjában nem jelöli meg a példányszámot (ezt a gyakorlatot éppen a Magvető kezdte meg, éppen ebben az időszakban), de biztos, hogy igen hamar elfogyott. A Magvető nem érezte szükségét annak, hogy a fülszöveg révén tájékoztassa az olvasót; részint talán azért nem, mert feltételezhető volt, hogy a második kötetet úgyis a költő ismerői veszik meg elsősorban, részint pedig ez jellemző stratégiájává vált a kiadónak: a szöveg beszéljen önmagáért, útmutatásokra semmi szükség. (Ezt az eljárást a 80-as évek végére a szépirodalmi kiadók többsége a kiadványok többségére nézve a magáévá tette.) Mindössze két (bizonyára Tandoritól származó) rövid bekezdés szerepel az első fülön, amely viszont alig-alig számíthat bevezetésnek vagy tájékoztatásnak; legföljebb a változás, a folytathatatlanság, a forma és az új fájdalmasság szavak adnak valamiféle homályos körvonalakat, segédeszközöket a kötet olvasója számára a megértéshez.

Kurtág György Eszká emlékzaj – Hét dal Tandori Dezső verseire (Op. 12) című szopránhangra és hegedűre komponált nagyszerű zeneműve jellegzetes példája a Tandori-kötet korabeli recepciójának. Kurtág értelmezésében Tandori szikár, rövid, enigmatikus költeményei elsősorban elégikusak, tragikusak, olykor nosztalgikusak. Sőt még abból is tömör, lecsupaszított kétsoros lesz, ami eredetileg hosszabb költemény (Két sor a Tekercsből). Egyedül a Hogy ki ne jöjjünk a gyakorlatból lesz táncos, vidám darab. Ugyanakkor jól látszik például a Kant-emlékzaj esetében, hogy amit Kurtág olyannyira komolyan vesz, az bizony nagyon is ironikus:

A fűnyírógép (odakint)

Villanyborotvám (odabent).

Ahol is a kanti bent/kint oppozíciót a természet növelő-növesztő munkájával szembeszegülő, ember alkotta, mechanikus vágóeszköz kapcsolja össze (csillagokról és erkölcsi rendről szó sincsen), és ahol a szubjektum pozíciója meghatározhatatlan („odakint”, „odabent”). Ugyancsak ironikusabban volna értelmezhető A puszta létige szomorúsága, amelynek paradox „szomorúsága” éppen abban áll, hogy hiányzik a küzdelem, az agón, a leküzdendő akadály vagy a méltó ellenfél.

Mindez korántsem jelenti azt, hogy Kurtág értelmezése alaptalan vagy túlságosan egyoldalú volna – mindaz, amit ő „kihoz” Tandori második kötetéből, az benne is van, Kurtág értelmezése nagyon is legitim. Csak éppen ezt az olvasást erősen pre-formálja az első kötet igen erős hatása. Azok a szövegek, amelyeket Kurtág kiválaszt, sok tekintetben kapcsolódnak az első kötet hangvételéhez (noha már az a kötet is tagolt: a korábbi versek – ezt a datálás teszi egyértelművé – más, a poétikai úton már meghaladott réteget képviselnek). Márpedig a Töredék Hamletnek című kötetet valóban az elmélyült minimalizmus, a Pilinszky és Nemes Nagy jelezte úton történő szisztematikus továbbhaladás, a csaknem tragikus hangvétel jellemezte.

Ennek egyenes folytatását látni az Egy talált tárgy megtisztításában nem egészen megalapozatlan. A kötetnek egy részét olyan szövegek teszik ki, amelyek a felszínen hasonlónak látszanak a korábbi kötet sok verséhez: egy-két soros, a végletekig tömör és enigmatikus költemények (Kurtág éppen ezek közül választott), és van közöttük koan és haiku is, mint az első kötetben. Csakhogy a hasonlóság (sok tekintetben) látszólagos. Ami mégis arról árulkodik, még a „rövid” versek esetében is, hogy a második kötet már egészen más úton jár, az a nyelvre történő csaknem folyamatos és ironikus reflexió, valamint az első kötet pátoszának, mélységének, filozofikusságának visszavonása – az a gesztus, amely a mindennapi élet apróságait hozza a „létértelmező” líra közegébe. Jogos Tandori későbbi önértelmezése: „A TH versei kevéssé játszanak rá »a nyelvre«” (Tandori 1995, 118).

Röviden összefoglalva az első és a második kötet különbségét, amely egyúttal az újabb magyar líra nagy változásának jele (megvalósulása vagy akár kiindulópontja): míg az első kötet a nyelv és a „segítségével”, „általa” kifejezendő világ szigorú szolidaritását, elválaszthatatlan egymáshoz rendeltségét tételezi, addig a második kötet azt sugallja, hogy a „kifejezés” nemcsak szabadon alakítható, csonkolható és bővíthető, hanem éppen a nyelv (és a nyelvi megformálás) az, ami a figyelemre elsősorban érdemes. A nyelv tehát többé nem a tárgyhoz maradéktalanul illeszkedő eszköz; nem az a költői feladat, hogy a legtömörebb és legtalálóbb megformálásra találjunk rá, hanem hogy teret engedjünk a nyelv szeszélyeinek, működését vizsgáljuk, reflektáljunk a kimondhatatlanság-kimondhatóság és a nyelv különös kapcsolatára. Immár nem nyilvánvaló, hogy a megtalált vagy kiküzdött nyelvi megformálásnak magát a nyelvet is meg kell hajlítania, különös alakzatokba kell rendeznie (egy konzervatívabb befogadás számára: kifacsarnia, megerőszakolnia, eltorzítania) – tehát, hogy ez volna a kifejezhetőség egyetlen és elkerülhetetlen módja. Kérdésessé válik, szkepszis tárgya lesz mind a kifejezés szigorúsága, pontossága, végső enigmatikussága, mind pedig az a kifejezni vágyott, ami e beszédmód gondos kimunkálását megköveteli. Olyannyira, hogy (többé-kevésbé látványosan, hol rendszeresen, hol véletlenszerűen) megjelenik ettől a kötettől kezdve a (nyelvi, helyesírási, gépelési stb.) hiba megtartása, sőt jelentőségteljes felmutatása; ennek a gesztusnak a legfeltűnőbb és már-már a végletekig vitt (mégis: annyira megrendítő, amennyire mulatságos) változata a Koppar Köldüs (1991) elképesztő hiba-halmaza, ahol éppen a véletlen vagy hanyag „szöveggondozatlanság” válik a költészet középpontjává (Margócsy 1996).

Bizonyára az sem véletlen, hogy Tandori harmadik (A mennyezet és a padló, 1976), negyedik („Itt éjszaka koalák járnak”, 1977) és ötödik (Még így sem, 1978) kötetének borítója (és belső borítói, valamennyi Maurer Dóra munkája) a csomagolást – a hajtogatott, gyűrt papírt – ábrázolják: a harmadik kötet nyitóversének (Nyitó 8) első sorai szerint:

Még jó, ha tudjuk: csak csomagolásra

van módunk… De ritkán van mód egyébre!

Egymást éri minden, hogy le ne késse;

egymás által lesz egymás „sorolása”;

dobozként dobozok dobozolása!

A Talált tárgy egyfelől azt a kétséget fejezi ki, hogy mennyire érvényes, folytatható, lehetséges egy nagyon is hagyományos költői szerep – amely eltünteti a „csomagolt” és a „csomagolóanyag” különbségét, amely megköveteli, hogy a nehezen megragadhatót, a személyiség mélyén meghúzódót nagyon különleges nyelven és a legnagyobb tömörséggel mondjuk el vagy érzékeltessük. Ekként a második kötet a nyelvi megformálás szigorúságát is oldani akarja. Másfelől viszont azt is sugallja, hogy az elmondott, a kifejezett (vagyis: maga a költészet) korántsem vezethető vissza egyetlen mögöttes kifejezendőre. Önmagában is mindaz, ami tömörségével, enigmatikusságával, nyelvi megformáltságával elgondolkodtat: költeménnyé válik, betölti ezt a funkciót, költeményként működik, és mindegy, hogy mire „referál”, vagy hogy miből „ered”. Az az egysoros és cím nélküli vers, amely a második kötet első részének végén áll:

Ugyanez elmondható bármiről

minden bizonnyal éppen erre utal: noha megjelenése a rész végén mindenképpen provokatív, és már-már viccként hat (hiszen egyetlen sor nem szokott vers lenni; és mert az olvasó – eddigi és ez utáni – értelmezői tevékenységét váratlanul kétségbe vonja), egyúttal a Töredékhez képest megváltozott utat is jelzi: ami meg van alkotva, ki van találva, meg van fogalmazva, az jelenthet bármit. Kifejezés és kifejezett szolidaritása megszűnt. Az önreflexió, a humor, az irónia, sőt a provokáció jelenik meg tehát, és az eltávolodás a korábbi költői szereptől.

Az irónia a Töredékből sem hiányzott teljesen, de nagyon a háttérben, maga is értelmezendőként, rejtelmesen volt csak jelen. Ez az irónia elsősorban éppen a saját költői szerep lehetőségeire vonatkozott: a magát a „mindenséggel mérő” költő és költészet válik kérdésessé – nem frontális támadás vagy határozott ellenszegülés tárgyává, hanem valóban kérdésessé. A teljesség helyett a részletek, a mélység helyett a felszín – röviden így foglalható össze az eltávolodás iránya. Az irónia pedig e távolság (meglehetősen rejtett) megmutatásában rejlik, úgy, hogy mindeközben a saját pozíció ugyancsak bizonytalan, kétséges és kérdéses.

Hogy a korszakból egy másik példát is hozzunk erre az új költői magatartásformára, érdemes Bálint István egy versét felidéznünk (egyébként Kurtág Bálint-verseket is megzenésített). Bálint igen eredeti és kiváló kötete (Arthur és Franz, 1972) sok tekintetben emlékeztet Tandori első kötetére, de erős iróniájával egyúttal már a másodikra is. Ebben a frivol és töredékes, átlátszó és rejtélyes ars poeticában mintha csak Tandori szólalna meg:

ARS POETICA

Rendkívül felületesen,

szinte, csak a bőr tetején

és az önmagától kikívánkozó ezzel-azzal

ami mögött hajszálvékony rugó működik,

a fullánk mechanizmusával

tudnám leginkább

torz hasonlatokkal

gazdagon fekszem ezért

rajtad és elcsodálkozom,

hogy ennek ellenére

Az érdeklődés a felület, a „csomagolás”, a hangsúlyozott hétköznapiság és véletlenszerűség iránt Tandorinak is fő témája. A Töredék önmeghatározásainak, költői „programjainak” egyik fő motívuma a részlet és egész:

EGY SEM

Aki elveszti egészét

megleli részeit.

Őrzöd pár töredékét,

Idegen egészeit.

A „múlás”, az önfeladás a részletek kedvéért („Mind, mind a részletek”) – ez volna az első kötet igencsak keserűen ironikus költői vállalkozása. Ezt írja azután felül a második kötet sokkal erőteljesebb és nemegyszer kifejezetten vidám iróniája, úgy, hogy a hagyományos költői szerep elutasítása is megmarad – de már a hermetikus, titokfejtő, végtelenül kicsiszolt mű mítoszát is elutasítja, a hozzá kapcsolódó szereppel együtt.

Az első kötetben még könnyen megragadható, hogy honnan is érkezik ide Tandori. A Töredék Hamletnek egyik ciklusa, a Kert című, az ötvenes évek végén, a hatvanasok elején keletkezett verseket tartalmaz – a rímtelen, szikár, gyakran (ön?)megszólító versekből még elég gyakran kikövetkeztethető a tájleírás, a narratíva, a vallomás vagy ezek nyomai. Ezekre a versekre föltétlenül igaz Horváth Iván megállapítása: „még van lírai szubjektum, és ennek van még világa is” (Horváth 2000, 16). Ehhez a kiinduláshoz (a töredékes, szertefoszló, de az értelmezéshez hozzásegítő nyomokat azért megmutató költészethez) áll közel Oravecz Imre költészete – ugyanebben az időszakban egy másik, rendkívül jelentős indulás. A Héj című kötet (1972) korántsem utánozza vagy követi ugyan Tandorit, de azonos vele radikális és aszketikus tömörítése, a töredékesség kiemelt szerepe, a leszámolás mind a hagyományos költői szerepekkel, mind a személyiségnek a költészetbe építésével. Oravecz pályája másként alakult: míg Tandorinál (minden nagy váltás ellenére) mindig felfedezhető a kontinuitás (poétikailag, világszemléletileg), addig Oravecz radikálisabb a személyiség (a költői mű mögött feltételezhető beszélő én) eltüntetésében. Minden egyes kötete gyökeresen különbözik az előzőtől, mintha mindig új és új költői életmű keletkezne, s ezért még akár a (látszólag) legszemélyesebb, legintimebb szöveg is csak egy maszknak, szerepnek tetszik a többi között (1972 szeptember, 1988).

A Talált tárgy régóta készen állt, megjelentetése elég sokat késett; az első Tandori-kötet és a második közé nemcsak Bálint István és Oravecz Imre kötetének megjelenése esik, hanem Petri Györgyé is (Magyarázatok M. számára, 1972). A Petrivel való összevetés természetesen nem az „elsőség” kérdésének erőszakolása, még ha bizonyos tekintetben van is valamelyes hasonlóság a két költészet között. Az önreflexió, a szkepszis, az irónia és a nyelv megbízhatatlanságának tudata (egyúttal a nyelvvel való játék költői programja) nem előzmény nélküli a magyar költészetben (gondoljunk csak Kosztolányi vagy József Attila költészetének némely darabjára), és nem köthető kizárólag egyik vagy másik, a hetvenes években feltűnt költő munkásságához.

Ezen túl azonban, ami a Petri- és a Tandori-költészet világképét (és főként: ami a politikához, a költői megszólalás társadalmi szerepéhez fűződő viszonyt) illeti, kettejük különbsége több mint szembeötlő. Azt mondhatnánk, hogy szemben a korszak „képviseleti” lírájával (Nagy László, Juhász Ferenc, Illyés Gyula stb.), amely többé-kevésbé a nyelv átlátszóságát tételezte fel (de legalábbis nem problematizálta a nyelv általi közvetítettség következményeit), de szemben az Újholdat folytató lírával is (Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, Rába György), amely a költői nyelv pontosságát, a nyelvi megformálás szigorúságát és aszketikusságát kívánta a középpontba állítani – tehát csaknem szükségszerűen jelentkezett a nyelvre reflektáló, a nyelv kérdéséhez szkepszissel és iróniával forduló költészet. Részint az – a Tandorié –, amelyik kivonta magát a „politizálás”, „közéletiség” kategóriái alól, amelyik éppen ezzel jelent erős szembefordulást a fennállóval – és részint az – a Petrié –, amelyik kénytelenségből megőrzi a „képviseletiség” bizonyos vonásait, de egyúttal le is akar számolni ezzel a szereppel (ennek szép dokumentuma Petri első kötetének záróverse, a Horgodra tűztél, Uram).

Amikor pedig a költő a nyelvhez fordul, mintegy kérdőre vonja a saját maga által használt nyelv érvényességét, használhatóságát, akkor ez a nyelvvel való bíbelődés nyomot hagy a szövegen. Kirajzolódik, közvetett módon, az a személyiség, amelyik/aki a nyelvi lehetőségeken gondolkodik, s az általa felvetett problémák őt magát jellemzik. Petrinél elég világosan kialakul, hogy ez a (nyelvvel vívódó) beszélő az ironikus-filozofikus értelmiségi pozícióját foglalja el, aki például a „szerelmi költészet” érvényes hangját próbálná eltalálni (A szerelmi költészet nehézségeiről), másutt lefordítja „hétköznapi nyelvre” a verset nyitó hasonlatot (Reggel szoktál jönni). Petri semmi esetre sem rejti el ezt a személyiséget, nem igyekszik elhomályosítani, eltüntetni. Viszont ha azokat a nyomokat kívánjuk követni, amelyeket a nyelvvel, a megszólalással ugyancsak megküzdő Tandori-személyiség hagy a szövegeken, nemigen tudunk rámutatni egyetlen ilyen szerepre, pozícióra, személyiségre. A második kötet, hiába tartalmaz igen sok „önéletrajzi” narratívát, e tekintetben nagyon is személytelen marad, hasonlatosan az első kötethez (és például Oraveczhez). Talán a mindig újra elrejtőző, soha igazán elő nem kerülő személyiség ide-oda mozgását jelzi a következő vers (amelyet címként Sáry László használt fel egy kompozíciójában – Kotyogó kő egy korsóban – egy-négy egynemű hangszerre (1978) –, s amely cím az első kötet Személy című versére utal vissza: „fülelésünk / likacsos kő, ott kotyog a hang / korsójában; megéri”):

KOTYOGÓ-KŐ EGY KORSÓBAN

Majd; (nem én:

Én nem.)

A későbbiekben érdekesen alakul a személyiség megjelenése, megmutatása, az életrajzi én és a beszélő én kapcsolata a Tandori-életműben. Már a harmadik kötet is (A mennyezet és a padló, 1976) telis-tele van az (állítólagos) önéletrajz elemeivel, szinte más sincs a versek témái között, mint a lírai én, a beszélő (s nyilván ezt az olvasó azonosítja Tandori Dezsővel) életének apró-cseprő eseményei. A negyedik kötet („Itt éjszaka koalák járnak”, 1977) pedig még határozottabban szembemegy a korábbi Tandori-konvenciókkal: a személyiség rejtőzködése helyett a hétköznapi élet teljes megmutatása, a szűkszavúság és töredékesség helyett a bőbeszédű, elengedett csevely, a líra helyett elbeszélő próza. Csakhogy az a világ, amely ekként az olvasó szeme elé tárul, olyan abszurd módon szűkös, olyan hihetetlenül zárt, a benne folyó cselekvések olyan meghökkentően céltalannak és mániákusnak tetszenek, s a minderről hírt adó beszéd annyira magánbeszéd jellegű (ahol igen sok mindent nehéz kibogozni, s az olvasó azt gyanítja, csak a beszélő maga tudhatja, miről is beszél), hogy ez a megmutatkozás valamely másféle rejtőzködéssel egyenértékű. Egy darabig maga Tandori nem győzi hangsúlyozni, hogy ez a magánmitológia és kisvilág nem szimbolikus, nem valamiféle rejtett üzenet hordozója:

Medvéink: – nem, nem! nem jelképesek,

és így, szerencsére, nem képesek

jelezni se, mitől kint-bent viszolygunk:

a „társaságban”, mellyel semmi dolgunk,

s „magunkban”, ha ember-mélyén, alul,

földhányással megápolt fű lapul

(A park, in Még így sem).

Azt is mondhatnánk, hogy a Petri-költészet beszélőjének képe valamelyest magán viseli a „képviseleti irodalom” néhány vonását, míg Tandori ettől tökéletesen megszabadult. Ennek a különbségnek az állítása korántsem értékállítás – két különböző költői útról van szó. Petrinél a beszélő (mégoly ironikus) (ön)értékelései, ítéletei, sőt politikai állásfoglalásai olyan persona fölépítéséhez járulnak hozzá, aki kapcsolható egy bizonyos közösséghez, aki még akár etikai példa (vagy ellenpélda) is lehet, akinek ítéletei elfogadhatók (vagy vitathatók). Tandori erről végleg (és végletesen) lemond, az ő költészete (és prózája) szigorúan a magánszférában akar megmaradni – noha természetesen ezzel a gesztussal maga is etikai és politikai példát mutat.

Amikor 1972-ben Tandori – a már akkor is nagy öregnek számító Kálnoky László és Zelk Zoltán után harmadikként – megkapta a költők által odaítélt, nem állami Graves-díjat, ez többek között éppen annak szólhatott, hogy a nem sokkal korábban induló költő világképileg olyannyira különbözött kortársaitól és az akkoriban induló költőktől, hogy semmiféle kompromisszumot nem kötött sem poétikailag, sem politikailag. Hogy ez a világkép mennyire különbözött akár a Petriétől, arra elegendő néhány példát felhozni.

A második kötet egyik legfontosabb verse (Kurtág dalai között is szerepel) A puszta létige szomorúsága című:

Szerettem volna, ha úgy van.

Nem volt úgy.

Kértem: legyen úgy.

Úgy lett.

A rövid versben mintha egy történet magvát fedezhetnénk fel – valami történik, valamilyen változás zajlik le. Az alapállapot („Nem volt úgy”) éppen az ellenkezőjére változik („Úgy lett”). A cselekménynek ez a váza teljesen kitöltetlen: nem tudhatjuk, hogy minek a milyen-léte volna a változó, és hogy mivé változik. Ennél még súlyosabb a cselekvés/történés mozzanatának kitöltetlensége (ha nem is teljes hiánya): a változás egyetlen mozgatójának az „én” kérése bizonyul. Vagyis az „esemény” egyik tanulsága az lehet, hogy a „dolog”, a „valami” megváltozik, az ellenkezőjére fordul, ehhez elegendő a „kérés” elhangzása. De lehet az is, hogy az én kérése és a dolog megváltozása két, egymástól független esemény – vagyis a dolgok tőlünk, akaratunktól, vágyainktól függetlenek, legföljebb éppen, történetesen, a kedvünkre való, ha (és ahogyan) megváltoznak. A létige „szomorúsága” talán éppen ebben rejlik: hogy a van – volt – legyen – lett sor mintegy magától működik, nélkülünk, saját tehetetlensége automatizmusa szerint.

A világ és a benne cselekvő ember viszonyának ez a látásmódja csaknem az ellenkezője a Petriének, mégis rokon vele. Tandori nem azt mondja, hogy cselekedni, a változást akarni, a világon változtatni lehetetlen – hanem csak azt, hogy nem tudhatjuk, mit számít a mi akaratunk, hogy mindez min múlik (esetleg rajtunk, esetleg nem). Míg Petri elkeseredett és pesszimista, addig Tandori ezen túl, ennél radikálisabban:szkeptikus. Valamelyest hasonló értelmezést tulajdoníthatunk a Táj, két figurával című „sakk-versnek”, amely – Veres András interpretációjában – „a széthúzás és az ellenségeskedés világával való szembefordulást példázza” (Veres 2001, 10–11). A vers számos további értelmezését foglalja össze Bedecs László (Bedecs 2006, 82–93). Tandori számára nagyobb érték a szembenállásnál, a harcnál, a konfliktusnál a békés szemlélődés, később az otthon és a körülöttünk levő kisvilág. Míg Petri ezt a kisvilágot is lázadásként választja (Nyaralás), addig Tandori adottnak és természetesnek tekinti.

Bálint, Oravecz és Petri párhuzamba állítása mellé kívánkozik még egy összevetés. Könczöl Csaba 1975-ös tanulmányában igencsak meghökkentő módon állítja részint párhuzamba, részint ellentétbe Juhász Ferenc és Tandori munkásságát. Könczöl is említi Tandori „morális komolyságát”, amely éppen abban nyilvánul meg, hogy elutasítja a Juhász Ferenc-féle „folyamatos fortissimót”, és oly módon néz szembe a Semmivel, hogy azt nem fedi el „grandiózus patyomkin-homlokzatokkal” (Könczöl 1983, 269).

Noha Könczöl érzékeli, hogy Tandori második kötetének legfőbb jellemzője a humor, a Juhásszal történő összehasonlításban mégis mindkettejük végső elkeseredettségét, a költészet végét, a Semmi jegyében történő vegetálást látja. (Hasonlóan tehát Kurtághoz, a tragikus, az „elhallgató” költészetet veszi észre Tandoriban.) A mai olvasási horizontból tekintve ez talán nem egyértelmű.

Juhász Ferenc és Tandori párhuzamba vagy ellentétbe állítása nem pusztán poétikailag lehet(ett) érdekes, sőt kifejezetten meglepő elgondolás, hanem „politikailag” is. Juhász Ferenc olyanfajta modernséget, újítást képviselt, amelyet a hatalom (az uralkodó kultúrpolitika, az irodalmi intézményeket és az egész irodalmi folyamatot politikailag, gazdaságilag, társadalmilag kezében tartó hatalom) teljes egészében el tudott fogadni. Juhász Ferenc poétikai újításainak leglátványosabb vonása az a burjánzó írásmód volt, amely hasonlatok, metaforák, határozók és jelzők tömegével árasztotta el az egyre hosszabb szövegeket, ugyanakkor nem érintettepéldául az értékrend, a személyiség, a kimondhatóság problémáit. Juhász „látomásossága” – vagyis a biológiai, élettani létezés ünneplése – tökéletesen veszélytelen volt, különösen mivel az értékek rendje Juhásznál alapvetően igen egyszerű volt: a „Létezés”, az élet pártján állni (és ebben a közösséggel – a néppel együtt lenni), szemben a kívülről fenyegető rémmel, a Semmi, az atomháború, a halál stb. pusztító világával. Ez a szembeállítás (amely elvontságában, érzelgősségében, egyszerűségében veszedelmesen közel áll a giccshez) politikailag végül is akceptálható, mi több, támogatandó volt. Juhász egyszerre tett eleget a „formabontás”, a „modernség” a hatalom számára még elviselhető, elfogadható mértékének, és nem volt ugyan „közérthető” (ezekben az években komoly vitát kavart a Gyermekdalok – 1969 – olvashatósága), de nemigen volt ambivalens, nem volt nehéz értelmezni.

Tandorival szemben Juhász nemegyszer hangsúlyosan letette a garast a szocialista rendszer mellett, és a hatalom kedvelt költője volt; könyveit kiadták, az egyik legnagyobb irodalmi folyóirat, az Új Írás főszerkesztője volt. Persze, idősebb volt Tandorinál, és vitathatatlanul érdekes poétikai-nyelvi újításokat hozott a magyar lírába. Ugyanakkor Könczöl szembeállítása nem nélkülözi az iróniát, amikor a hivatalos, elfogadott, domesztikált modernséget állítja szembe a politikailag „semlegesnek” tetsző és ugyancsak fontos újdonságokkal szolgáló és radikálisabb modernséggel. Voltaképpen – és ezt Könczöl nyilván jól tudta – Tandori éppen ezért volt némileg gyanús a hatalom szemében.

Tandorinak nemcsak költői, hanem (ami talán még többet nyomott a latban) kiváló személyes kapcsolatai is voltak a hajdani Újhold körével (Nemes Nagy Ágnessel, Ottlik Gézával); sőt sok személyes és művészi szál fűzte a neoavantgárdhoz is. Ugyanakkor Tandori soha nem politizált, soha nem fordult szembe a hatalommal – csak éppen ez a látványos semmibevétel volt az, ami az ellenszegülés egy formája lehetett, éspedig azért különösen zavaró a hatalom számára, mert megfoghatatlan, mert nem kontrollálható. Ezt a lehetséges magatartást első kötetében Petri így írja le (Kizsarolt nevetséges életünket):

…akkor a csendünk

el nem fordult tekintet

akkor jelenlétünk

és döntsék el

mit tehetnek velünk

Tandori második kötete tehát úgy is olvasandó, mint az elvárt szerepek elutasítása, ahol ugyanúgy nincs helye a míves, artisztikus, apolitikus, esztéticista költészetnek, mint a közösségi vagy politikai, etikai szerepet vállaló lírának. A Talált tárgy jelentős része a mesterségről (a mesterség eszközeiről, az alkotó személyiségről, a megmunkálandó vagy „talált” tárgyról) szól. A címadó vers alapos elemzést érdemelne, itt talán elég arra rámutatni: a vers folyamata a „fölösleges anyagtól” történő megtisztítás, a pontos(kodó), teljesen „költőietlen” szövegek elhagyásának folyamata. Amely azonban, paradox módon, csakis úgy megvalósítható, ha látjuk is mindazt, amitől a „tárgy” megtisztul. A vers voltaképpen a költészetről (is) szól: arról, hogy miféle manőverekre, fogásokra, transzformációkra van szükség ahhoz, hogy a mindennapiból, az érdektelenből, a primer élmény közvetlenségéből (és átadhatatlanságából) költészet váljon. A „program” maga, ha úgy tetszik, ősrégi: állítólag már Michelangelo is azt mondta, a szobrot ki kell bontani a kőből – csak a felesleget kell eltávolítani. Csakhogy ebben a Tandori-féle változatban éppen a készítés maga lesz a költői szöveg tárgya – a költemény voltaképpen önreflexív, saját épülését (vagy megtisztulását) mutatja meg, és ehhez a forgács, a véletlen, a „tisztátalanság” megmutatása is hozzátartozik. A költemény legvége eljut az igaz líraiságig: eltűnnek a kommentáló „más hangok”, az önreflexiók, a pontosítások – és marad egyetlen, lírai hang. (Az a zárlat, amelyben megjelenik, és már-már anakronisztikusan felmagasztalódik a tradicionális lírai hang, távolról emlékeztet Petri György Míg eljutok a napsütötte sávig című versének építkezésére.)

A költészet mibenléte, a „professzionális” költői szerep, a profi költőnek rendelkezésére álló eszközök a Talált tárgy sok más versében is így vagy úgy problémaként jelenik meg. „Az amatőrség elvesztése” végig két hangon szól – a „lírai én” egyes szám első személyű, és az őt kívülről szemlélő, de voltaképpen csak a mondottakat egyes szám harmadik személyben ismétlő személy hangja. Hogy azután mit tekintsünk amatőrnek, a „személyeset”, amely nem tud az élménytől eltávolodni, de van személyes mondandója is, vagy a „külsőt”, amely szolgaian követi a személyes beszámolót, de felülemelkedik rajta – homályban marad. A költő szereppel (és a szerep megkövetelte személyiséggel-személyességgel) Tandorinak komoly gondjai vannak.

Az Egy szó alibije a szótárt (és átvitt értelemben: a lexikát, meg a szavak láncolatát, asszociatív vagy véletlenszerű kapcsolatát) állítja a középpontba, s egyik – ironikus – sugallata szerint a nyelvnek ez a leghűvösebb, legtárgyszerűbb nézete, és teljesen objektív szemszögök révén rendezett szelete önmagában is költészet. Az egyik válasz tehát a nyelv, kifejezés, kifejezhetetlenség kérdésére az, hogy nem is kell semmit tenni a nyelvvel – önmagában, „talált tárgyként” is képes a megmutatásra. (Ennek párja lehetne ezért a nevezetes üres oldalas „sakkvers”, A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn.) Amikor megíródik „Philip Marlowe magándetektív névjegye, teleírva”, akkor ez mintha a hagyományos alkotói gesztust próbálná a fonákjáról megismételni: nem a töredékekből, romokból, roncsokból, alig érthető utalásokból épít föl egy (fiktív) világot és végül is történetet, hanem a fiktív alakból (és történetéből) kiindulva termeli ki az önmagukban igencsak zagyvának, értelmetlennek és fölöttébb titokzatosnak tetsző törmelékeket. (Amelyek viszont mégiscsak megőrzik Marlowe gondolkodásmódjának és stílusának néhány jegyét.)

A költőiség radikális kétségbevonása a nyelvi talált tárgyak felvonultatása. Megismétlődik a kötetben a nevezetes Duchamp-féle gesztus is, mintegy hódolatként a klasszikus avantgárdnak, amikor a Koratavasz című versben a Rilkétől származó mottó alatt minden bizonnyal egy sportlap beszámolóját és esélylatolgatásait olvashatjuk. Az önreflexió egyfelől tehát a költészet mesterségességét (amibe értsük azt is bele: mesterségközpontú látását) célozza, és olyan eszközök felmutatását, amelyek a költészet alkotásához a „profi” rendelkezésére állnak – az arzenál afféle bemutatása (grammatika, versforma, szótár, készen talált szövegek), nem büszkén vagy rajongással, hanem sokkal inkább szkeptikusan, szomorúan, ironikusan. Másfelől ez az önreflexió a saját régebbi műre is vonatkozik: maga a Töredék Hamletnek is megidéződik. Abban a kötetben kulcsfontosságúnak, s az egész Tandori-féle gondolkodás (irodalomfelfogás, világlátás stb.) alapvető versének tetszett a korábban már idézett Egy sem című vers – ennek a néhány sornak a „szétírása”, kommentárja, cáfolata, keletkezéstörténete és paródiája A lélek és a test – nagy ének és kis ének első része. Mutatóba csak néhány sor a második kötet e versének az elejéről:

Akárhogy is, ezt (mit?)

fölébe írhatom: mert

(– ezt: „Aki elveszti egészét,

megleli stb.)

(részeit; kieg.) – mert

MILYEN RÉSZLETES VOLT! mennyivel

RÉsZleTEseBb, hogysem egészét

elveszíthette (hettem, ill.:

a férfi szereplő, majd)

volna, ellenkezőleg:…

és így tovább, még vagy hetven soron keresztül; miközben újra meg újra rákérdez a beszélő (saját) azonosságára, kétségbeesetten próbál rendet tenni a megszólaló (saját maga által megszólaltatott) hangok között, közben felidézi Joyce Finnegans Wake-jét – annak körkörösségére utalva –, mígnem eljut az eredeti vers utolsó soráig – amit egyszerűen csak elismétel.

A második kötet kivételes koncentráltságát, sokszínűségét és átgondoltságát talán egyik Tandori-kötet sem éri el. A Könczöltől jósolt elhallgatás helyett az életmű a későbbiekben elképesztő bőséggel áradt, a maga furcsa módján beteljesítve a konvenciók teljes elfogadásának tragikus gesztusát (Horváth 2000, 15); esszék, tárcák, regények, novellák, krimik, verseskötetek, gyerekverskötetek és hatalmas mennyiségű fordítás jelzi máig Tandori útját, rengeteg kinccsel és igen sok feledhető melléktermékkel. A viszonylag késői indulás első néhány kötete azonban nemcsak az ő pályáján meghatározó, hanem az egész modern magyar költészet számára az marad.

Hivatkozások

Bedecs László (2006) Beszélni nehéz. Tanulmányok Tandori Dezső költészetéről, Budapest: Kijárat.

Horváth Iván (2000) „Magyar ritmus”, Alföld 51: 3–21.

Könczöl Csaba (1986) „A hallgatás szinonímái”, in Tükörszoba, Budapest: Szépirodalmi. 237–269.

Margócsy István (1996) „Tandori Dezső: Koppar Köldüs”, in Nagyon komoly játékok, Budapest: Pesti Szalon. 227–236.

Veres András (2001) Irodalom. Bevezetés az irodalmi művek olvasásába, Budapest: Krónika Nova.