Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

55. fejezet -

55. fejezet -

Dráma és történelem

A romániai magyarság kollektív énképe s vele irodalma is sok tekintetben mítoszokra és illúziókra épült – egyszerűen azért, mert a mítoszok és illúziók védhették meg e közösséget a teljes reményvesztéstől, annak cselekvésbénító mérgétől. A romániai magyar irodalmat épp ezért kettős – külső és belső – cenzúra fojtogatta. Egyik a hatalom tilalmait képviselte (az éber hivatal és az íróba beültetett félelem által), a másik közönségének remény-igényeit (a népszerűség ígérete és az író kételyeinek elnémítása révén). A történelem keserű fintora, hogy a kétféle, egymással ellentétes érdekű cenzúra igen gyakran egyforma utasításokat adott, ami persze csak növelte az érték- és tudatzavart. (…) E kettős cenzúra léte avatta az erdélyi magyar irodalom reprezentatív műfajává a példázat érvényű történelmi drámát. Hatalom és jogfosztott kisebbség ellentéte csak a történelembe transzponálódva lehetett cenzúra- és színpadképes, amitől maga a téma is történelmi távlatot és méltóságot nyert. A közönség a művek befogadása során nyilván az aktualizálást, a saját jelenére vonatkoztatást érezte a »megfejtés« kulcsának, ez a jelen és ez a helyzet azonban a historizáció által egy világtörténelmi paradigmasor tagjaként jelent meg előtte, nem pedig mint megoldatlan – s számára megoldhatatlan – helyi nyomorúság. Világtörténelmi vagy mitikus személyiségekben csodálhatta a néző közösségi alakmásait, feledve, hogy a valóságban nincsenek ilyen formátumú hősei. Az író »visszacsempészte« a múltba jelenének konfliktusait, az aktualizáló befogadás pedig »előrehozta« a jelenbe a tragikum múltbeli lehetőségeit (Láng 1991, 119).

Mennyiben lehetséges egy műfaj korabeli „atmoszféraérzékenységétől” (Szász 2000, 167), aktualizációjának egykori sikerességétől s az ennek hátterét adó társadalmi-történelmi valóságtól a megújuló értelmezéseknek elvonatkoztatniuk? Szükségszerű-e, hogy a kiemelt figyelem, mely sok tekintetben reprezentatívvá emelte a hetvenes évek során megújult erdélyi történelmi drámát, elsődlegesen a benne rejlő konkrét hatalmi viszonyok áttétjeiben legyen vizsgálható? A fentebb idézett sorok, melyek talán a leglényegesebb kérdéseket foglalták össze egy diktatúrában élő drámaíró és közönsége közti, irodalmi kereteket jócskán átlépő viszony kifejezésére, legalább annyira a korabeli kényszerűségekben mérik relevanciájukat, mint amennyire esetleges kételyek megfogalmazására adnának okot.

1974-ben Sütő András elismert szerzőként olyan műfaji, stiláris és általában minőségi hangnemváltás után lépett a drámaírás útjára, amellyel bizonyítottan képes volt elszakadni a korábbi pályáját jellemző, egyszerűsítő esztétikai és ideológiai szemléletektől. Igaz ez mind előző színpadi munkáinak népies-szürrealisztikus világára, mind a korábbi sematikus faluábrázolásokra, elbeszélései anekdotikus túlterheltségére vagy a gyakorta felületes jellemrajzokra. A hetvenes évekre azonban a mondanivaló nagykorúsodása, az évtizedfordulót jellemző nyíltabb szellemi lehetőségek fokozatos beszűkülése, térvesztése s ezáltal a mélyebb önismeretre tanító történelmi-parabolisztikus művek társadalmi igénye is a legszélesebb közönséget megszólítani képes színpadi világ felé irányítják. A hatvanas években még inkább csak a publicisztikában jelen levő szerző egy hatalmas könyvsikerrel, a Kriterion első könyveként megjelenő Anyám könnyű álmot ígér több kiadásával s mellette egy szintén új műfajjal, az esszével lépett az új évtizedbe. Sütő sajátos faluszociográfiája ez idő tájt már Magyarországon is közismertté tette a nevét. Az epikus hangnem lirizálódásával megjelenő Sütő-esszék sűrűvé, töménnyé válnak, a korábbi jelentéktelen életképek, karcolatok helyét magánmonológok töltik ki, melyekben arányosan s nem túlburjánzóan jelenik meg a szerzői hang. Az elkomoruló valóság aztán a hetvenes évek útirajzaiban és az esszékben (Istenek és falovacskák, 1973) még lírai nyelvezettel, de karakteres dramaturgiájú tömörséggel léptet elő múltba nyúló, montázsszerű képfolyamokat. A sikerültebbek túllépnek pusztán a didaxis vagy a történelmi keretek képes beszéd jellegén, és részben az önértelmezés filozófiai, léttörténeti vizsgálódásai által kínálnak teret a többirányú, minőségi kibontásokra. Ez a folyamat elsőrendűen az életmű csúcsának számító drámatrilógia (Egy lócsiszár virágvasárnapja, 1974; Csillag a máglyán, 1975; Káin és Ábel, 1977) darabjaiban teljesedik majd ki.

Az 1974-ben napvilágot látott dráma egy olyan színpadi sikersorozat elindítójának bizonyult, amely nem pusztán az életmű további alakulását határozta meg bizonyíthatóan, de szerzőjét is mintegy a műfaj és az erdélyi irodalmi keretek legismertebb, exponenciális tényezőjévé avatta. Akárcsak majd a további Sütő-drámákban, az emberi, társadalmi és erkölcsi összeütközések színpadi megjelenítése során már ebben is a saját egyéni szuverenitását védelmező személyiség került szembe leginkább egy zsarnoki hatalom önkényével, különböző közvetítő formáival, jogalkotás és igazság kettősségével. A drámaíró Sütő hetvenes évek eleji érett alkotói világképe egyfelől hosszabb hallgatás után a történelmi drámában talált termékeny utat korábbi idillizmusa egyszerűsítő világszemléletétől az összetett erkölcsfilozófiai kérdésekig, másfelől mentes volt még az évtized végére fokozódó elnyomás visszahatásaként jelentkező, egyre szűkebb értelmezéskeretet lehetővé tevő megnyilatkozásoktól és legfőképp az elvi kizárólagosságoktól. Elhíresült írásában a kor talán legismertebb erdélyi filozófusa is Sütő első drámái fényében mutatott rá az életműben a valódi íróvá válás „csodájának” folyamatára, s az alternatívák dialogikusságát jelölte meg benne az egyik elsődleges fegyvertényként. Sütő a hetvenes évekre feladta ugyanis „azt a bájos szerepet, amit önkéntes rendező elvként saját munkáiban játszott, hirtelen »megtanult« írni. Persze írni azelőtt is tudott: magáról, (…) s közben hitte, hogy az irodalom: cikk, dalban elbeszélve” (Bretter 1976, 225). A naplóregényt már a filozófus is egyértelműen üdvözli, ám sem annak, sem esszéinek sikerét nem vonja össze az írói magaslatok drámákban megnyilvánuló értékeivel. Előzőekben „a szavak harmóniája mindent feloldott”, Sütő „csodálatos jelzők tömegével metaforává oldotta a világot”. A pártos kompromisszumoktól távolodva az írónak „fel kell áldoznia minden eddigi eszközét, és a bevált eszközök helyett olyasmit használni, amit ifjonti merészségében, annak idején, nagyon régen már egészen más dolgokra használt” (Bretter 1976, 226). Megteremteni a drámai dialógust. Hisz a naplóregényben is alkalmazott nyelv, a mondatok harmóniája a valóság tényeibe ütközve legfeljebb utópiába válthat át. A Bretter-írás itt érez rá remekül, s fejti ki gyakorlatilag először kritikusi mélységgel, hogy az ébredező tűrhetetlenség kategóriája már írói kiút a művészi kifejezésmód és a tiszta jelentés valódi sikere szempontjából is, és ez elsősorban a drámák kettős rétegében, dialogikusságában válik meghatározóvá.

Egy szász lókereskedő két lovát földesura törvénytelenül elkobozza. A jogsértett polgár becsületérzetének és törvénybe vetett hitének folyamatos megalázása után maga üzen hadat egész Szászországnak. Kleist ismert műve nyomán Sütő nem egyszerűen új műfaji keretben s új szereplőstruktúrával dolgozta fel a klasszikus témát, de értékszerkezetében is önálló darabot írt. Míg Kleist jórészt a kanti erkölcstan kategorikus imperatívuszával is vitázva krónikájában némiképp a jog és az erkölcs abszolútumát kérdőjelezi meg, hősével a jogrend megsértésének tragédiájából indul ki, s a klasszikus példát követi: a lázadóvá lett hős maga látja be vétkét, addig a drámában Kolhaas egyéni sérelme, emberi megaláztatása s a jogrend és igazság hatalmi szétválása válik elsődlegessé. Nem ugyanarról az erkölcsi rendről és nem ugyanarról az igazságszolgáltatásról van már szó, hiszen a drámában az csak a kiváltságos rétegek érdekeit képviseli. Kolhaas ezért az igazságot, saját igazát is éppen a vallott jogrendet keresve csak az egész fennálló rendszer ellen lázadva érvényesítheti. Az eredeti mű a törvényesség következetessége kapcsán jut el a főhős sorsának megpecsételődéséig, a színműben a nagyra becsült törvényesség látszatjellegének, a komédiának drámai felismeréséből és személyes kiábrándultságból, felesége tragédiájából adódóan. Kleist főhőse tragikus végzetszerűséggel belátja tette súlyát, megbánja bűnét, abban a tudatban, hogy ha vesznie kell is, az igazság és a rend helyreáll. Sütőnél a hatalmi közvetítés torzulásaiban lelepleződik a protestantizmussal egyidejűleg meghirdetett társadalmi demokratizmus formalitása.

Az értelmezés alakzatai úgyszólván sohasem függetleníthetők a kultúra mindenkori hátterében meghúzódó hatalmi erőviszonyoktól. Megkerülhetetlenségüknek tudatában úgy vélhető, egy olyan exponenciális hatalmi háttértényező, mint amilyennek egy diktatórikus rendszer számít, legalább történetiségét tekintve egyértelműen befolyásolja, meghatározza egyes művek értelmezési kereteit. A kérdést viszont, miszerint a korábbi fogadtatásra jellemző hatalmi tényezők konkrétsága elősegíti, megkönnyíti avagy inkább leszűkíti, kisajátítja ezen művek jövőbeli értelmezéshorizontjait, azért is nehéz megválaszolni, mert maga a műfaj megújulása, aktualizálódási folyamata is több szállal kötődik saját kora politikai valóságához. A Sütő-drámák bemutatóit övező korabeli kritikai fogadtatást „alapvetően meghatározta, hogy a diktatúra (…) társadalmi-történeti kontextusában kellett elhelyeznie és értelmeznie ezeket a műveket. Így válik érthetővé, hogy az e drámákban megjelenő hatalmi problematikát a kritika jórészt allegorikusan értelmezte és szinte egyértelműen a romániai magyar kisebbség helyzetére közvetlenül reflektáló ideológiai-politikai üzenetként fogta fel. A társadalmi-politikai helyzet közvetlen adottságaiba beleragadt allegorikus megközelítés ideologikusan torzított értelmezésekben csapódott le” (Lázok 1997, 8). A drámák homogenizáló fogadtatása nem csak azzal függött össze, hogy az Igaz Szó hasábjain megjelent, majd alig fél év múltán a kaposvári Csiky Gergely Színházban bemutatott dráma igen sok érintkezési ponton találkozott az akkori hétköznapok társadalmi fonákságaival. A recepciót a kétségtelen írói kvalitások mögött később is leginkább a szerző korához, személyéhez, vallott nézeteihez és persze hőseihez kötődő, különböző mélységű és irányú értelmezések jellemezték. A tágabb kitekintésekre, a háttérösszefüggések vizsgálatára manapság viszont leginkább azért mutatkozhat igény, amiért egy mű története egyben befogadásának történeteként határozható meg. Ugyanezért érdemes az erdélyi drámatörténet folyamatait meghatározó társadalmi-politikai hátteret is felidézni.

A hetvenes évek első felének minden fontosabb mozzanatát jórészt 1968 összetett társadalmi-politikai jelenségei határozták meg. Romániában ekkor indul el egy olyan viszonylagos szellemi pezsgés a humán kultúra terén, amely sokakban kelthette a valós és hosszú távú enyhülés, normalizálódás képzetét s ezzel a jogszerűség viszonylagos helyreállásának illúzióját. „Egy egészében gyászos és megalázó korszaknak biztatóak voltak a kezdetei, és ez sokakat megtévesztett” (Bodor 2002, 152). A hatvanas évek legvége mindenesetre még „szerencsés szinkronpillanatnak” számít (Szilágyi I. 2001, 117), amikor írógenerációk csúsznak össze, s mindez igen összetett, minőségi irodalmi életet eredményez. A kritikai élet megerősödik, az esztétikai szempontok fokozottabb érvényre jutásával autonómabbá válik az értékrend, sokszínűbb lesz az irodalmi élet. A mindössze pár éven át tartó politikai-ideológiai enyhülés következtében az értékek és eszmények strukturáltabb megvilágítása, a nagyobb játéktér és a fokozottabb szabadság ez időben a hatalmi torzulások vagy a belső mítoszok lerombolásáig ugyan nem jut el, de a szűkebben értett irodalmiság esztétikai komponenseinek vagy az irodalmi individualizmusnak az újabb felfedezéséig kétségkívül nagy lépéseket tesz. A nemzetiségi irodalomtörténet feltárása, a megélénkülő kritikai élet, az új folyóiratok s mellettük a szerkesztőségek nagyobb fokú szabadsága és műhelyszerepe is ekkor közelít leginkább a normalitáshoz. Erdélyben ez a zsúfolt, termékeny időszak a legellentmondásosabb vetületei ellenére is a háborút követő időszak viszonylagos szabadságának a legnagyobb fokát látszott megtestesíteni, amely a csehszlovákiai román katonai távolmaradás miatt is rövid kibontakozást vagy legalábbis a kibontakozás ígéretét hozta. A páratlan irodalmi termés mellett, mely az évtizedfordulót jellemzi, új intézmények jöttek létre, s a liberalizálódás jegyeit mutató reformkorszakban az irodalom és a társadalomtudományok általánosan is bátorítást kaptak a saját nemzeti szellem megnyilatkoztatására.

Az ideológiai háttérösszefüggések azonban ennél jóval bonyolultabbak. 1968 tavaszán az emlékezetes budapesti írószövetségi nyilatkozat – melyben a kritikai szakosztály a határon túl születő magyar irodalmak iránti felelősségét hangoztatta – éppen Erdélyben ütközött heves ellenállásba és kategorikus visszautasításba. A visszautasított egység és közös felelősség, a magyar értelmiségiektől többnyire kikényszerített romániai állásfoglalások után lehetetlenné vált, hogy kulturális, nemzeti, nyelvi kötődésekről bármilyen hivatalos fórumon szót ejtsenek. S minthogy még ugyanebben az évben az új román pártfőtitkár mellé felsorakozó magyar értelmiségiek egy jelentős része nyílt levélben elítélte a csehszlovákiai megszállást is, hallgatólagosan a saját jövőjére nézve is aláírta a „belügyekbe való beavatkozás” mindenkori elfogadhatatlanságát. A nyitásnak minősített változások felemássága így jól tükrözi azt a hatalmi taktikát, amely úgy kötött egyoldalú időleges paktumot a kisebbségi értelmiség némely képviselőivel, hogy azok jóváhagyásával (és hűségnyilatkozatával) kapott szabad kezet a későbbi korlátozásokhoz és retorziókhoz. A hetvenes évek erdélyi magyar kultúrájának látványos eredményei mellett többrétegű válsága is éppen a szellemi nyitás kapcsán tört legelőször a felszínre: a hatalomhoz közel került, vagy éppen ez idő tájt közel kerülő értelmiségiek önmagukkal való szembenézésének igencsak terhes időszaka révén. „(…) az ekkor pozícióban lévő, őszintén baloldali elkötelezettségű, nemzetisége lehetőségeit is e baloldaliság keretei között elképzelő értelmiségi generáció egyszerre kellett szembenézzen az eszmei kihívással, amit a nyugati kultúrák felé való viszonylagos nyitás és a hazai tabuk – ideiglenes – ledőlése jelentett, valamint az erkölcsi válsággal, amelyet az okozott, hogy baloldaliságuk a kisebbségi politika szempontjából ekkor bizonyult hibás választásnak: a rendszer, amelyet segítettek uralomra jutni, éppen a szellemi nyitással párhuzamosan számolja föl a nemzetiségi intézményeket. 1968 Romániában egyszerre jelképe a Szovjetuniótól függetlenedő szuverenitás demonstrálásának, bizonyos kulturális tabuk (és börtönkapuk) ledőlésének, valamint a magyar területi autonómia felszámolásának” (Mester 2004, 13). A drámairodalom általunk vizsgált szeletében ezeknek a fejleményeknek gyakorlati a jelentőségük, hiszen több életműben különböző erkölcsi tartalmak tematizálása és a korszakra jellemző teoretizáló hajlam révén ekkortól uralkodnak el azok a dilemmák, amelyek írói világképük átalakulásához vezetnek.

Fontos háttértényezőnek számít a politikai hatalom elvárásrendjében ekkor – a magyarországi politikai, közéleti és kulturális kapcsolatok minimális szinten való tartása mellett – egy határozottabb romániai vagy romániai magyar identitás hangsúlyozásának az igénye is. Az immár hagyományosnak mondható regionális tudatok felfokozása révén is a nemzetiségi-kisebbségi eltérő jellegre, a külön sajátosságra figyelnek, amely természetes velejárója – mondták – a nemzetiségi irodalom hivatalosan képviselt „önállósulásának”. Az irodalmi-művelődési élet, amely nemcsak tudott saját külön történelméről, de azt az ideológiai lazítás tükrében immár kutathatónak is remélte, éppen önállósodása jelének biztosítékául kezdhetett önálló hagyomány- és identitáskeresésbe. A programszerű kulturális különállás (mely, ha nyíltan nem is, de az egykori transzszilván jegyekre is épült) a hivatalos romániai irodalompolitikában és a hallgatólagos jó szándékú magyarországi magasztalásokban is egyaránt megtalálta a helyét, minthogy saját értékeinek és Erdély kultúrájának a dokumentálását kezdhette végre el, s a hetvenes évekre az erdélyi és magyarországi recepcióban is más-más jelszavakkal, de többnyire legitimált keretekben működhetett. A szociográfia mint vezető műfaj ismételt beemelése a szépirodalomba és az irodalmi köztudatba is ekkorra lesz meghatározó, ahogyan ekkortájt teljesedik ki a néprajzkutatók jelentős identitásépítő szerepe is mindkét országban. Megszorításokkal ugyan, de a transzszilván előzmények előkeresésére is ekkortól kezd némi remény megcsillanni. Ezt egyfelől paradox módon erősítette a kor hatalmi látszatengedményeit legitimáló múltba tekintés hivatalos romániai engedélyezése is („a hibák a múlt hibái”), a nemzetiségi kérdés immár megoldottnak mondott szocialista frázisait előtérbe helyező kollektív szólamok, valamint a kötelező esztétikai alapkövetelménnyé tett valóságábrázoláson és cenzurális viszonyokon túl egy belső hallgatólagos elvárásrend is. „(…) a nép-, haza-, szülőföldszeretet szocialista elvárásait kihasználva, a kor hamis vagy hiteltelenül képviselt értékeivel szalonképes irodalmi formában lehetett szembeállítani a szülőföld-, a táj-, anyanyelvkultusz és mitológia révén a kisebbségi közösség számára identifikációs erőt jelentő valóságos értékeket” (Elek 1996, 20). A több irányból elvárásokkal terhes kulturális közbeszédben gyakorta összemosódtak a kulturális regionalizmus mögött húzódó jegyek.

A magyar értelmiség többnyire a hagyomány védelmezésének és a nyelvi-kulturális önállóságnak az álláspontjára helyezkedett, miközben a kulturális védekezés hallgatólagos irodalmi formáit is erősítette. A múlt felé orientálódás még megtűrt és a regionalizmus valamelyest propagált formáival nagyrészt ekkortól kerül ismét fokozatosan előtérbe a húszas évek erdélyi irodalmi hagyományának némely bújtatott jegye. Szűk lehetőség nyílik a korábban tiltott helikoni szerzők kiadására, értékelésére is, a hetvenes évek elején viszont csak a magyarországi folyóiratokban folyhat vita a transzszilvanizmusról. A korlátozott hagyományőrzés hivatalos szólamai leginkább csak az elvárt különállást, vagyis a jellegzetesen „romániai” hagyományokat hangsúlyozhatták. Jellemző a korszak ambivalenciájára, hogy ekkor teljesedtek ki a máig lezáratlan Romániai Magyar Irodalmi Lexikon szerkesztési munkálatai is, ám a rendszerváltásig megjelent kötetből, az 1977-től hivatalosan nem is létező cenzúra szorításában, a cím értelmében törölni kellett minden olyan elemet, amely a romániai magyar irodalmat bármilyen összefüggésben évszázados gyökereihez kötötte.

A helikonista kezdetek után ötven évvel mindenesetre a transzszilván eszmények bizonyos messianisztikus formái is megjelentek. Valamiféle lappangó kánoniságuk a megmaradás, a közösségi sors szolgálatába állított művek sorközöttiségében (szükségszerű torzulásokkal) a kisebbség léthelyzetére utaló, nemritkán helyzettudata és azonosságtudata összeolvadását eredményező ellentmondásos értékszerkezeteket, a transzszilván eszmék bizonyos alakváltozatait, vigaszideológiáit átemelték az 1945 utáni évtizedekbe, melyek „ha másban nem, legalábbis a szolgálatelvű írói magatartásban búvópatakszerűen továbbéltek a kilencvenes évekig” (Elek 1996, 20). Célszerű arra is emlékeztetni, hogy a szimbólumokban, utalásos, metaforikus eljárásokban gazdag kifejezésmódok, valamint az irodalmi szolgálatelv nem csupán a szabadsághiányos viszonyok miatt, de az érezhetően megnövekvő magyarországi fogadtatás ekkorra felerősödő jelenlétében, vagyis a visszhangok visszaható ereje és elvárásrendje által is érzékelhető volt. Ilyenszerű továbbélése a hetvenes, majd nyolcvanas évtized irodalmi-színházi recepciójában persze annyiban jelentett csak eleven hagyományt, amennyiben múltorientáltsága, értékközpontúsága és közösségi eszménye nyíltan vagy lappangva tovább tudott élni. A morális példázatosság, a történelmi múltban választ kereső és az archaikumot értékként a modern értékrendszerekbe visszaemelő tudatosság jellemző e két korszak összevetéseire is. Ahogyan a transzszilván történelmi regény kitüntetett időszaka a két háború közt az önálló erdélyi fejedelemség ideje volt, s a szerzők (Kós Károlytól Makkai Sándorig) a történelmi viszonyokban keresték a parabolisztikusan kifejthető, tipikus erdélyi sors lényegét, úgy a hetvenes évek történelmi drámáinak jelentős részében is meglehetős hangsúlyt kapott az így értett identitásvédő, alkotó szerep. A költészet, elbeszélő irodalom vagy irodalmi szociográfia után a kulturális élet középpontjában immár a történelmi dráma és általában a színpad helyezkedett el, mely szerző és közönsége azonos problémaérzékenységére metaforikusság és historizáció kettősével felelt, s mindeközben lehetővé tette, hogy színházi adaptáció által többen egyszerre éljék át azt a kollektív azonosulásélményt, amelyet a szöveg prekoncipiált.

Az irodalom autonómabb jellegére vonatkozó szemléletek, a közéletiség elutasítása, a formabontás, az alkotói individuum lázadása (a belső cenzúrákkal szemben is), melyek már a hatvanas évek közepétől meghatározóak voltak a kor erdélyi irodalmi életében, a következő évtizedre fokozatosan háttérbe szorultak. A második Forrás-nemzedék közösségközpontú, önmetaforikus szemléleteit, a szolgálatelvű irodalomeszményeket a történelmi-politikai helyzet elkomoruló valósága s a társadalmi viszonyok egyértelmű illúziótlansága legitimálta. A két irányzat bizonyos fokig párhuzamosan egymás mellett élt ugyan az évtized során, egyre nyilvánvalóbbá vált azonban (legfőképp a visszatekintő fogadtatásban) ez utóbbi túlsúlya. Az irodalmi életben a hatvanas évek legvégén lezajlott úgynevezett „irodalomcentrizmus-vita” tulajdonképpen egy jól kihallható vészjelzésnek számított, ám a politikai helyzet romlása következtében az irodalom – feladatköreit tekintve – megmaradt a kényszerűségeknél. Az író közösségi státusa ismét egy válsághelyzet elkésett, de szimptomatikus felismeréséhez vezetett: adott körülmények közt az irodalom maradt „az a gyűjtőmedence, amelynek mindent be kellett fogadnia, mindent fel kellett vállalnia közvetítésre a közönség felé” (Dávid 1992, 94). A Romániai Magyar Irodalmi Lexikon „parttalan irodalomkoncepciója” ezért nem csupán a hatalmi ideológia célelvű elvárásai, de kényszerű belső feladatvállalásai miatt is igen szimptomatikusnak tekinthető.

A Sütő által írt trilógia megjelenésének idejét azonban még a kulturális ellenállás-formák keresése jellemzi. A rendszerrel való szellemi szembenállásnak vagy legalábbis a kulturális önvédelmi törekvéseknek ekkortól alakult ki olyan formája, amely „(…) részben attitűd, részben doktrína, részben ideológia, részben stiláris szembenállás volt. De ami a legfontosabb: hogy fölmutatott egy olyan fajta szubjektív, redukálhatatlan emberi magatartást, amely rendszeridegen volt” (Tamás 2004, 7). Ekkor lép fel az új esszéíró-filozófus generáció is a Szövegek és körülményekkel, benne az öt legfontosabb Bretter-tanítvány írásaival. A nemzetiségi megmaradásnak, az anyanyelv vállalásának egy újfajta megfogalmazása viszont leginkább kulcsszavak és jelszórendszerek formájában, mintegy külön szótárként jelentkezett, s a színházi szférát emelte különleges helyre és rangra, mely a virtuális kollektív ellenállás helyszíneként is szolgált. A funkcionális irodalomeszményben az elkötelezettség vagy a megmaradás felfejthető, kihallható elemei konkrét társadalmi hatóerőkké kívántak és tudtak válni.

A hatvanas évek második felének teljes magyar drámairodalmáról elmondható persze, hogy kimondatlan párbeszédet kezdeményezett a nézőkkel mint alkotó kollektivitással. A parabolikus, példázatos nyelv térhódítását ekkorra már az író és olvasója cinkosságának színfalakon túli elterjedtsége is magyarázza, mely jelenséget Mészöly „cinkos akusztikának” nevezett (Mészöly 1977, 125), s melyet a hatvanas évektől felerősített a groteszk térhódítása is. A két műfajcímke, a parabola és a groteszk éppen áttételességében rokon, melyet a korban szerző és befogadó egyaránt jól ismer. A cenzurális viszonyok ismeretéből fakadó konnotatív konszenzus a nézői/befogadói rekonstrukcióban eleve egy fordított alaphelyzetben kereste literális jelentésének denotatív stabilitását. A „nézők tudják, hogy a szerző tudja, hogy ők tudják” típusú jelentésadás latens párbeszéde és a műfaj említett atmoszféraérzékenysége Erdélyben ekkor teljesedik ki. Fokozott igény mutatkozik a történelmi távlatba transzponált ontológiai, erkölcsi kérdések megválaszolására, s a második világháborút követő negyedszázadban gyakorlatilag teljesen lemorzsolódó drámairodalom ekkor, a hetvenes évek derekán éri igazából utol népszerűségében is a lírát és az epikát. A műfajt a példázatosság, az etikai magatartásminták keresése és általában egy mélyebb gondolatiság jellemzi. A lehetőségek felkutatásának lélektani, erkölcs- és létfilozófiai modalitásai a drámaszerkesztés hagyományos eszközeiből a feszültségteremtés dramaturgiáját történelmi távlatokban érzékeltetik. A Sütő-drámák nem állnak előzmények nélkül a korban (a történelmi vitadráma és a parabola is általános tendenciának mondható ekkor), sőt a színpadi szerzőként már korábbról is ismert Sütő viszonylag megkésve lép csak a drámaírás útjára. Kocsis István, Deák Tamás vagy Csávossy György, de legfőképpen Páskándi Géza és Székely János színművei többnyire már az évtizedfordulón a műfaj új lehetőségeit keresték (de ugyanekkor még Kányádi Sándor is ír drámát). Kocsis Stuart Máriája vagy Martinovics-drámája a hatalomképek árnyékában az erkölcsi megtisztulást, az eszmei megszállottságot és a vívódó lelkiismereti krízist taglalta. Már-már tézisdrámaszerű vegytiszta intellektussal Székely János is ugyanezt tette legjobb darabjaiban (Caligula helytartója, 1972; Protestánsok, 1976) az eszméhez való hűség és a körülmények diktálta magatartás nyílt konfliktusát történelmi modellekben jelenítve meg. Páskándi legjobb történelmi drámái, elsősorban a Vendégség (1970) és a Tornyot választok (1972) az elnyomó hatalom abszurditásával a belső szuverenitását védelmező embert állították szembe. Deák Tamás pedig, aki Páskándihoz hasonlóan több esszét, drámaelméleti tanulmányt írt, A hadgyakorlat (1968) című drámájának abszurd, olykor groteszk képeivel a zsarnoki hatalom természetét, Az érsek imájában (1972) pedig hatalom és erkölcs ellentétét mutatta be.

Egyfelől nyilvánvaló, hogy Páskándi vagy Székely művei nélkül egyáltalán nem tárgyalhatók a hetvenes évek történelmi drámáinak erkölcsfilozófiai kérdéskörei. Másfelől viszont az is igaz, hogy bár mindkettőjük drámaművészete a legkiválóbbak közé sorolható, a közönségsiker és a szakmai visszhang is elsődlegesen a Sütő-drámáknak s az általa leginkább képviselt irodalomeszménynek kedvezett. Szerepe lehetett persze ebben annak is, hogy a második világháború után megújuló irodalmi hagyományvonalak azon ötvözete keveredik a sütői életműben, amelyik az irodalmi-művészeti, illetve a szociális-nemzeti intenciókat egyaránt hasznosítja. Az életmű kritikai fogadtatásának különböző értékítéletei így egyszerre találták meg benne a küldetéses irodalomeszme folytonosságát, a népi írók vonalának társadalmi elkötelezettségű közíróságát, valamint az anyanyelv nemzetiségi, nemzeti kultúrát és öntudatot megtartó morális felelősségét. Részben ezzel magyarázható, hogy „(…) a magyarországi köztudat felületesen tájékozott része a hetvenes évek elejétől sokáig szinte csak ővele tudta azonosítani az erdélyi magyar irodalmat” (Bertha 1995, 14). Az olvasóközönség mellett a hivatalos recepció kitüntető figyelme is elsődlegesen Sütőt látszott a kortárs erdélyi irodalom origójába helyezni, s jelzésértékkel bírt, hogy személyéről, munkásságáról jelenhetett meg az első határon túli magyar alkotóról engedélyezett monográfia a nyolcvanas évek derekán az Akadémiai Kiadó gondozásában.

Kolozsvárott Páskándi-dráma nyitja ugyan azt a sort, amelyet a hit, a felelősség és az egyéni lehetőségek vallomásos-drámai szimbiózisa alakít, de később Sütő teljesítheti ki drámáival hatalom és egyén bonyolult viszonyrendszerének színpadi ábrázolását „tartósabban visszhangzó”, történelmi tárgyú sikersorozatával. „Harag és Páskándi egymásra találása volt a kezdet, amely aztán a sétatéri színpadon Sütő–Harag színházaként vált népszerűvé, általánosan ismertté és elismertté” (Kántor–Kötő 1994, 113). A visszhangok szempontjából is fontos, hogy Székely jelentős műve, a Caligula helytartója ugyan bő két évvel az első Sütő-dráma előtt jelent meg, de színpadra csak az évtized legvégén kerülhetett, s akkor is Magyarországon, az emlékezetes gyulai előadásban. Erdélyben a közönség 1989 előtt viszont sohasem láthatta, ahogyan a Dózsa kivételével egyetlen más Székely János-darabot sem! Ugyanígy nem kerülhetett színpadra a Vendégség sem, mely pedig néhány kitűnő abszurd kísérlet után még az évtizedfordulón született. Az egyetlen erdélyi bemutató, amely Páskándi nevéhez fűződött, a Tornyot választok említett kolozsvári előadása volt, ennek sikere azonban aligha maradhatott tartós, minthogy szerzője a következő évben Magyarországra telepedett. Páskándi tiltott, hatósági persona non gratává minősítése, Székely elszigeteltsége, részben önkéntes visszahúzódása is egyértelműen gátolta, hogy az általuk képviselt irodalmi beszédforma, akár történelmi drámáik révén, a Sütőéhez hasonló széles közönség körében hathassanak. A drámaíró Székely Jánost a színpadon kívül is csak a hetvenes évek legvégétől ismerhette meg jobban a magyarországi közönség, amikor drámakötete jelent meg 1979-ben, Képes krónika címmel. Erdélyben drámakötete is majd csak a kilencvenes években láthatott napvilágot. Ezzel szemben a Sütő-darabok egy olyan társadalmi elvárásokkal teljes térben fejthették ki hatásukat, amikor az erdélyi magyarság számára aligha lehetett továbbra indokolt a rendszer megújíthatóságába vetett bizalom, s a bennük megjelenő hatalomformák is közvetlenebbül kapcsolódtak az aktuális kisebbségpolitikai helyzethez. Sütőnek mindemellett sem az ismeretlenséggel, sem a cenzúrával nem kellett igazából megküzdenie. Darabjait alig fél évvel a megjelenésük után viszik színre, s a recepcióbeli hangsúlyokat tekintve is lényeges, hogy trilógiája minden egyes darabja a magyarországi ősbemutatókat követően kerül Erdélyben bemutatásra. Az Egy lócsiszárt Kolozsváron tíz évig folyamatosan játszhatják. Hatalmas közönségsikeréhez kétségkívül Harag György rendezése is hozzájárul. Következő történelmi drámájának bemutatójával egy időben drámakötete jelenhet meg (Itt állok, másként nem tehetek, 1975), melyet nem egészen egy év múlva már a Magvető is kiad. Erdélyi megjelenésükkel párhuzamosan a Kortárs is közli drámáit, s ekkortól a magyarországi kritikai fogadtatás immár egyöntetűen és méltán leginkább őfelé irányul. Recepcióját az is megkönnyíthette, hogy korábbi sikert aratott műveiben „Páskánditól és Székely Jánostól eltérően abból a társadalmi közegből, a faluból emeli át világképét az irodalomba, amelynek ábrázolását a hatalom tolerálta, és amelyhez – a bonyolult politikai viszonyok közepette is – biztonságosabb út vezetett a népi irodalom felől” (Szász 2000, 49). A fogadtatás hivatalos keretfeltételeit mindazonáltal Sütő ismertsége és elismertsége, írói-főszerkesztői munkája és műveinek visszhangja mellett többrétegű társadalmi-politikai szerepvállalásai – rangos politikai funkciói vagy éppen román írószövetségi alelnöksége – is biztosíthatták.

A sütői dramaturgiában mindenesetre a parabolák kényszerén túl ekkor központi helyet foglal el egy kettős értékszerkezet s az ebből következő – az adottságot elfogadó és az azt átlépő, az ellen lázadó – elvi szembenállás. Drámái legjobbjaiban leginkább a Németh László-i dramaturgia követőjének tekinthető abban az értelemben, hogy a cselekményt ő is gyakran intellektuális vívódással helyettesíti. „Mert a drámát drámává a lelki történés teszi. Igazi színpada nem a világ, hanem a lélek” (Németh 1974, 374). Sütő az alkalmazott dialogikus formánál és részben a műfaj öntörvényűségénél fogva tudja ezt a szerzői intenciót érvényesíteni. A hatalommal és a hatalom képviselőjével nem egyszerűen intellektuális és morális értelemben szuverén egyént állít szembe, hiszen nem csupán a szereplőstruktúra (a többnyire öntörvényűnek láttatott drámai hős), hanem a helyzetdramaturgia kettőségéből is ered az említett lelki vívódás. A történelmi dráma tragikus hősét olyan erők törik meg, amelyeket nem tud sem racionálisan, sem etikai szempontból megérteni. A drámák azt sugallják, az ésszerűség, a rend, a hit és az igazság szférái rettenetesen korlátozottak. A katarziskeltő elemek fokozatos elmaradása ezekben a drámákban ezért tudatos lépésnek tekinthető, mely az értékek végleges pusztulására is figyelmeztethetett. Az illúzióellenesség mindazonáltal jóval explicitebb módon érvényesült csak, mert ebben – bár a történetiség pátosza olykor feledtette, hogy a hősökkel való erkölcsi azonosulás lehetetlen – a védekezés gyakran erkölcsi ellenállásként az értelmetlen szenvedésmítoszt éltette tovább. Az évtized második felétől megjelenő drámákkal kapcsolatban az antikatartikus valóságra, a tehetetlenség heroizálására figyelmeztető Bíró Bélának annyiban nyilván igaza volt, hogy e drámák (részben már a Káin és Ábel is) immár a kilátástalan történelmi helyzettel analóg módon azt (is) példázták, hogy a központi alaknak semmilyen eszköze nincs a cselekvésre, s szenvedését legfeljebb erkölcsi felmagasztosulásának lehetősége tompítja (Bíró 1984, 6). A trilógia legerőteljesebb darabjai azonban egyfelől a belső konfliktustípusok európai modernitásban is honos érvrendszereit modellálják, másfelől a hitben fogant naivitás klasszikus törvényszerűségeit s végső soron bukását az illúzió megcsúfoltatáson és meggyalázáson átesett formájával végzik be. Sütő történelmi hitelességű háttérrel dolgozik, olykor változtat a szereplők kapcsolatrendszerén, betold vagy elhagy elemeket – szerzői szabadsága és a dramaturgia szükségszerűségei szerint –, de hősei kiszolgáltatottságában nem-evilágiságukat is érzékelteti. A drámaiság jórészt a felek egyenlőtlen helyzetéből adódik, valós drámai küzdelem híján ugyanis a lehetőségeitől megfosztott egyén áll a realitás hatalmával szemben. Önelvű, autonóm személyiségként, de a körülmények foglyaként. A kritikai fogadtatást meghatározó, ideologikusan egyenirányított értelmezéseknek, vagyis a konkrét társadalmi-történeti kontextusban való megfeleltetéseknek is köszönhető, hogy a változást, a hatalom elleni „lázadást” megjelenítő szereplők egyértelműen pozitív hősként magasztosultak fel, holott ennek tarthatatlanságára már a korban Bécsy Tamás is figyelmeztetett (Bécsy 1978, 6).

Sütő legsikerültebb színműveiben a drámabeszéd erőteljesebb és autentikusabb is, mint későbbi vallomásos, esszébe foglalt vagy naplóiban közvetlenül kimondott sorai, szimbólumot akaró, olykor erőltetett nyolcvanas évekbeli színpadi művei. A történelemfilozófiai szkepszis itt a színpadi beszéd áttételeiben is az egyedüli, kizárólagos igazsággal szemben figyelmeztető dramaturgiát jelenít meg. Központi szervező elve a kettős szereplőstruktúra, melyben a konfliktusszerkezetek dialógus adta lehetőségeiben, az egymást kiegészítő-igénylő ellentétek árnyalt ábrázolásának a szükségszerűségét fedezi fel. Ezért tekinthető dramaturgiai találatnak, hogy az eredeti Kleist-műhöz képest Kolhaas mellé növeszti Nagelschmidt alakját, a lázadó, Münzer-indulatú forradalmárt, s kettejük párhuzamos történetét statikai alapelemmé formálja. A Csillagban már a hatalomforma, illetve történelem és hitvita más dimenziói mutatkoznak meg hasonlóan egymást kiegészítő kettős szerkezetben. Kálvin és Szervét szellemet érlelő tusája képsíkokra bontott igazságkeresés. Az Egy lócsiszárban Kolhaas és Nagelschmidt összeütközése még cselekményekben (is) bővelkedett, a Csillag esetén már alig van cselekményesség, helyette eszmék vívnak, ám sohasem egymástól elválasztható, jól körülhatárolt elemekként. Drámaiságukat is az egymást szétfeszíteni nem tudó dialógusaik adják. Létezhetnek személyekhez köthető magánigazságok, de – akárcsak a színpadi látványban – a drámákban mindez csak együttesen értékelhető. Az egymást keresztező dialogikus megfogalmazások, miként Székely egyes drámáiban, a „történelmi szituáció eszmei konfliktusrendszerének bonyolultságát” jelzik, ugyanakkor „ezzel haladják meg a hagyományos, egysíkúbb parabolikus ábrázolás módszertanát” (Elek 2000, 88).

A tárgyválasztást és a történelmi-mitológiai kereteket nem csupán a közölhetőség indokolta. A történelmi drámahelyzetekben szerzőjük már „az alternatívák dialógusba oldására” keresett tematikát: „Miképp lesz a mozgalomból intézmény és az intézményből hatalmi eszköz: ez a probléma határozta meg témaválasztását, (…) archeológusként választotta ki azt a helyet, ahol a legvalószínűbb volt, hogy éppen azt találja meg, amire szüksége volt. Tudatosságának bizonyítéka ez” (Bretter 1976, 226). Az első három drámát trilógiává avató kétpólusú szereplőstruktúra mindenütt két értékrendben mutatkozik meg, melyek csak látszólag zárják ki egymást, a megjelenített értéktartalmak egymásrautaltságát, végső soron egységét, közös eredetét azonban nem fedik el (Lázok 1997, 85). Az egyszerű szimbólumoknál, allegóriáknál is fontosabbá válik ez a kettős, de közös értéktartam, hiszen jelentésük is igazából csak a dialógus hordozta lehetőségeknek van. Sütő egy állapotból indul ki, s „úgy keresi a különböző jelentéseket, hogy a partnerek mondatait egymást kiegészítő, egymást kölcsönösen értelmező sorozattá konstruálja, amelyben csak azért van jelentés, mert legalább két dolgot mondanak el azonos tárgyról” (Bretter 1976, 227). A sütői vitadráma meghagyja az alternatívák lehetőségét, s az erkölcsfilozófiai kérdésekben is több szempontot és több nézőpontot kínál az értelmezésnek. Nem eldöntött etikai alapokról tárgyal, hiszen a hatalom természetrajzát feltárni így gyermeteg, a köztes állapotokat, az igazi drámaiság vívódásainak színhelyét megközelíteni pedig lehetetlen lenne. Nem is egyértelmű tragikus hősöket keres. Csak a helyzetet és benne a viszonyokat vázolja, s a választás dilemmáját alkalmazza színpadra. Tudatos archeológusként a történelmi témákban is ilyen viszonyokkal, és nem leletekkel vagy tételekkel bánik.

Sütő Kolhaasából csak a dráma legvégére, halála előtti pillanatokra lesz forradalmár. Túl későn ahhoz, hogy saját életét is megmentse. Életútjának erkölcsi példája mellett a tanulságok leszűrése viszont legalább ilyen fontos Sütő számára. Szervét már onnan indul, ahol Kolhaas végsőkig elkerülni remélt belső forradalma kiteljesedik. Nem hagy semmit (tekintélyelvűséget, pillanatnyi érdeket, baráti önérzetet) gondolati szabadsága útjába állni. A kompromisszumokkal szemben saját hitét, lelkiismeretét, a hatalommal szemben öntörvényű szellemét képviseli. A végső vita ezért is marad el. A dialogikus viszony csupán alternativikusságot, nem valós párbeszédet rejt. Az intézményesült hatalom nem áll ki vitára, maga érvényesíti hatalmát, kiirtja a más nézőpontot képviselőt. Nem emberek, inkább allegorizált eszmék csapnak össze. Ezért lesz meghatározó dramaturgiai elemmé a kettős szereplőstruktúra. Gyakorlati és szellemi tűrhetetlenség az egyik oldalon, szükséges stabilizáció, intézményesülés a másikon. Sütő Kálvinja azonban a maga bonyolultságában éppen a megszállottság és az időnkénti belső kételyei miatt jeleníti meg a belső drámát, mely saját egykori szellemiségét és az intézményesült hatalomhoz való ragaszkodását ütközteti. A belső drámaiság tudatosan veszi át a hagyományos „katarzisgépezet” szerepét. Sütő korszerűsíti a katarzis klasszikus fogalmát: hősei nem választhatnak élet és halál közt. Bár saját eszméik kapcsán legalábbis lázadóknak mondhatók, sorsukban mégis erősebb a kiszolgáltatottság; nem is halhatnak klasszikus értelemben tragikus halált. Magatartás-példázatuk azonban mindkét oldalon elválaszthatatlan a kiszolgáltatottságtól, a kényszerűségektől, s ezek meghatározó ereje (a választás szabadságában nincs meg a nem választás lehetősége) már a drámai szituáció megalapozásakor, a függöny felgördülte előtt egyértelmű. A párhuzamos erők nem jelentik ugyanakkor az értékek egyenlőségét, így mindenkinek egyénileg kell mérlegelnie. Ahogyan a drámák sem kötelezik el magukat az egyik vagy a másik hős mellett (bár az értelmezések politikai felhangja a lázadó szellemet magasztalta), úgy legfeljebb a történelmi helyzet (mely sorsmeghatározó voltában implicit módon terjeszti ki közösségi érvényét) választásra késztető körülményei a meghatározók. Természetszerűleg a hatalom gyakorlatának konkrétuma és az erkölcsi értékek abszolútuma az, ami sikeresen fenntartja az utókor dilemmáját. Sütő nem feloldó válaszadásra törekszik, illúziók nélkül emeli ki a dilemmát, s bizonyítja „hasonló történelmi helyzetekben a cselekvés- és magatartásformák nem igazíthatók kész válaszsémákhoz” (Láng 1977, 43). Nem az a kérdés tehát, hogy Kálviné vagy Szervété a végső igazság, Kálvin gyakorlata ugyanis eredményes, mert megvalósult. Szervété nem valósulhatott meg. A történelem eldönti és teremti is dilemmáit (Láng 1977, 43).

A hetvenes évtized első felében alapvetően egyéni magatartásformák és viszonyok vizsgálata jellemzi a drámákat. A hatalom általános, összemosó fogalmának vizsgálata helyett Sütőt is az egyén, az ember viszonyulásai érdeklik. Hogyan bánik a hatalom az emberrel, hogyan viszonyul az ember e hatalomhoz, s nem utolsósorban az is: hogyan bánik az ember saját, megszerzett hatalmával. A legsikerültebbnek mondható Sütő-színműveket nem véletlenül a kor talán két legigényesebbnek tekinthető színpadán mutatták be. Magyarországon ekkor már megtűrt keretek közt létezhettek úgynevezett alternatív színházi törekvések is, a hetvenes években ellenőrzött keretek közt ugyan, de nyitottabbá válhattak az intézményes formák: „Így lett (…) 1975-ben Zsámbéki Gábor a Kaposvári Színház igazgató-főrendezője, s e távoli vidékekre helyezett, kicsit támogatott, nagyon tűrt szakmai helyzet ellenőrizhető színházbeszédet, a kettős beszéd olvasási rendjét erősítette” (Jákfalvi 2005, 103). A diktatúrából érkező művek az áthallásos beszédmódot sajátos stílussá, olykor szöveg- és dramaturgiaszervező elvvé formálták, fölerősítve a parabolisztikus kifejtést és az erős gondolatisággal ötvözött esztétikai értékeket. Az Erdélyből érkező drámák ugyanakkor – a Németh László és Sarkadi Imre darabok hagyományát folytatva – nemzeti dimenziókat is nyertek. A magyarországi értelmiségi szembenállásnak a hetvenes–nyolcvanas évekre ugyanis az egyik kiemelt területe lett a határon túli magyarokkal való szolidaritás, s az irodalmi műveket gyakran az ő világukról szóló tudósításokként élték meg. E darabokban azonban, mint az áttelepült Páskándi is többször szóvá tette, nem csupán az ellenállásra esett a hangsúly – ahogyan azt a kritika láttatni szerette –, hanem állandó értékekre, amelyek a politika mellett sokkal inkább az egyén létstratégiájának problémakörébe tartoztak (Páskándi 1995, 91). A vitadráma legjobb hagyományait folytatva s egyszersmind annak etikai hangsúlyait megújítva, ezek az intellektus választáskényszerét, a belső vívódást vagy az önnön hűség és árulás természetrajzának ábrázolásait egy történelmi kor egyetemes érvényű felmutatásával érték el. Páskándi dramaturgiájában elsődlegesen a (hatalommal szembeni) képtelenségre, abszurdra esett a hangsúly, Sütőnél annak természetrajzára, Székelynél pedig elsősorban az erkölcsi szférára.

A műfaj rendkívül alkalmasnak látszott elvek és szükségszerűségek ütköztetésére, ám abban, hogy a hetvenes évek Romániájában karakterisztikussá vált, a historizáció és a hatalomformák mellett döntő szerep jutott a személyes dilemmák hangsúlyozásának is: a kor uralkodó eszméibe vetett hit megrendülésének, a belső józanodás vívódó élményeinek. „Minden sikerült drámának ezt a címet adhatnók: a választás dilemmája” – írta bevezetőjében az erdélyi magyar drámaírás történéseit a hetvenes évek derekáig tárgyaló egyetlen erdélyi monográfia szerzője (Kötő 1976, 5). Az erdélyi szellemi élet említett légkörét ekkor már jól jellemzi az illúziókból, a hatalom legitimálásából felocsúdók dilemmája s a taktikázásba kényszerülők közéleti indokainak kérdőjeles igazolhatósága. A katarzismentes belső konfliktusosságnak, a vívódó kétségeknek a drámák hatalomviszonyaiban is tárgyalt kérdéskörei a személyes élettapasztalatok fényében nyernek megnyerő, adekvát formát. A hetvenes évek derekára ugyanis Romániában az államberendezkedés hangsúlyozottan etnokratikus jelleget öltött. A „kultúrforradalom” jegyében aktivizált, majd a XI. pártkongresszuson, éppen 1974-ben kiteljesedett kulturális agitatív szellem a teljes magyar szellemi élet tartalmi funkcióinak az elvesztésére, a magyar nyelvű művelődési fórumoknak formálissá tételére irányult. A nyíltan diszkriminatív tanügyi törvényeket követően az év tavaszán papírtakarékosság ürügyén drasztikusan csökkentették a napilapok és folyóiratok terjedelmét és példányszámait is, ami a magyar nyelvű sajtótermékeket hatványozottan sújtotta. Ebben az évben szaporodnak meg ismét a letartóztatások, októberben pedig az immár államfővé előlépett pártfőtitkár személyes jelenlétében ünnepi nagygyűlés keretében keresztelik át Kolozsvárt. Novemberben az említett kongresszust követően gyakorlatilag államosítanak minden kulturális hagyatékot, egyházi vagy magántulajdont, az év végére pedig törvényerejű rendelet tiltja meg, hogy az állampolgároknál – a közvetlen hozzátartozókon kívül – külföldiek szállást kapjanak. Ez az az év, amikor még beérnek az évtizedforduló szellemi erjedésének pozitív törekvései, de már alapvető kérdéssé válik a menni vagy maradni dilemmája. A Sütő-bemutatókkal egy időben tehát egyértelművé válik a hatalmi önkény, és erőteljesebbé a hatalomhoz (is) kötődő ember morális vívódása.

Vallomásaiban Sütő ekkortól rendszeresen beszél társadalomkritikai érdeklődése élménygyökerei mellett keserű tapasztalatairól is. A hatalom-egyén tematika kettős iránya arra is rávilágít, hogy az alkotói attitűd a vállalt, kialakított írószereppel milyen belső, saját életútbeli személyes élményekből, ambivalens tapasztalatokból építkezik. „Jómagam átéltem Szervét nyugtalanságát és ugyanúgy Kálvin józanságának szenvedéseit is, miként mindenki átéli, ha valamiképp közügyi dolgokba kerül…” (Sütő 1981, 228). Minthogy az életműben nincs „olyan nagy lélegzetű, őszinte önéletrajzi vallomás”, melyben Sütő a maga hatalomközeli szerepeit, cselekedeteit írta volna részletesen meg, „az egyén és a hatalom bonyolult kapcsolatát tárgyaló hetvenes évekbeli drámáit is olvashatjuk egy-egy rejtett vallomásként” (Elek 2006, 96). Így nyilván az a meglátás is továbbgondolásra érdemes, mely szerint a szerző saját belső ellentéteit, konfliktusait is megpróbálta kivetíteni a hetvenes évek eleji drámai dialógusaira. Társadalmi helyzetéből adódó kötöttségeit, a belső tisztulás és az érdekérvényesítő képviseletelv reálpolitikusságát. Egyfelől hatalomhoz közeli státusát, tisztségeit és kiváltságait, másfelől közösségi felelősségvállalását s a belőlük adódó konfliktusok meghasonló-ellenálló dialógusviszonyait. Műveiben megfogalmazódó egyéni tájékozódását sem elsődlegesen teoretikus, mint inkább történeti, gyakorlati körültekintés jellemzi: tanulságközpontúság, egyéni, tapasztalati példázatosság. Hetvenes évekbeli írásképe gyakorlati kényszerűségekben hitelesíti közösségi elképzeléseit. A politikuslét elembertelenítő dilemmáitól íróként (belső világot teremtve) hamarabb megtanul szabadulni, mint magánemberként. A hatalom játékait belülről ismerő egyén a megtorpanás fokozataiban felismert szabadságelvű köz- és magánéleti magatartása szüli, hogy valós szerepmeghatározásokban jusson el írói kiteljesedéséig. A hetvenes évek nagy sorozatát a fölismerés tragédiája indítja: az Egy lócsiszár az „önmagára ébredő ember drámája”, a Csillag részben már a „fölösleges emberé” (Pécsi 1994, 205). Sütő első drámájában „Kemény Zsigmond örökségének ápolójaként (…) a »rajongók« és a »reálpolitikusok« válaszútját csillantja meg” (Kötő 1976, 120), a Kálvin-drámában azonban már egyértelműen e köztes állapot kényszerét is. A hatalom természetrajzát vizsgálva az azon belül került és kívül rekedt szempontjaiból az igazság relatív nézőpontjai szerinti megítélését, többarcúságát érzékelteti. A hatalomhoz való viszonyulás kettős aspektusa kérdésessé teszi ugyanakkor a dilemma feloldhatóságát, megszüntethetőségét, határozott választássá érését, annak lehetőségét, hogy valamelyik oldalon „egyértelműen lecsatlakozhatunk, vagy kénytelenek vagyunk cipelni ezt a drámát magunkban és közösségi létünkben egyaránt” (Lázok 1997, 23).

Sütő egyik elsődleges invenciója a hatalom megjelenítési módja: a közvetítőket láttatja, az arc nélküli Hatalom nevében ítélkezőket. Nem pusztán hagyományos értelmű eszközemberségről van itt szó, inkább kényszerű léthelyzetekről, s az ebből adódó morális szorultságról. Akiket Sütő eszközembereknek nevez, számtalan variánsban, de a színpadi historizáció folyamatában minden komolyabb erdélyi történelmi dramaturgiában helyet kaptak. A köztes állapot, a se fent, se lent homo mediusa leghitelesebben azokban a szituációkban nyert drámai megformálást, amelyekben ez az állapot egyszerre jelentett bizonyos szintig kényszerítőt és kényszerítettet, üldözőt és üldözöttet. Székely, miután emlékezetes gesztussal 1971-ben (az erdélyi magyar költészet felívelő periódusában) Ars poetica című előadásában a versírás lehetetlenségét jelentette be, a „társadalmi gúlán belül létező ember morális szorultságát” drámáiban kísérelte meg ábrázolni. „Arra kerestem a választ, hogy egy olyan ember, aki nincs a hatalom csúcsán, de nincs a periférián sem, milyen szorultságokkal kell hogy szembenézzen. (…) Milyen hát morálisan?” (Székely 1999, 204). Későbbi visszatekintései során saját meghasonlásai felett is kíméletlen ítéletet mondó szerzőhöz némiképp hasonló módon Páskándi is önelemző kritikával él, de az elért eredmények felől is mérlegel. Sütő a nemzetiség szempontjait tolja előtérbe, elhagyja a visszatekintő katartikus önelemzés lehetőségeit, ámbár a köztes-emberek problematikájának majdnem mindegyik drámájában teret szentel. (1980-as Szuzai menyegzőjének Parmenionja is a hatalmon belüliség és kívüliség összeegyeztethetősége illúziójának a foglya.) Alkukötők és reálpolitikusok nyílt vagy hallgatólagos cinkossága s a helyzetükből fakadó erkölcsfilozófiai kérdések az évtized dramaturgiájában kiemelt érzékenységű pontoknak számítanak.

Még akkor is, ha az említett szerzők, annak ellenére, hogy rokon problémákat feszegetnek, mint Szász László is rámutatott, kialakított írószerepeik és értékkritériumaik különbözősége folytán „alig érintkező hermeneutikai körben reflektálnak ugyanazokra a kérdésekre”. A három drámaírói attitűdöt összemérő tanulmány szerzőjének részben igaza van abban is, hogy a sütői életmű „mégiscsak az illúziók, a mítosz életképességét vagy legalábbis valószerűségét hitelesítette a hetvenes–nyolcvanas években” (Szász 2000, 43), szükséges azonban hozzátennünk, hogy Sütő első történelmi drámái szerkezetüknél fogva sokkal nagyobb nyíltságot és komplexebb értéktartalmakat mutatnak. Legfeljebb az életmű nyolcvanas éveiből visszavetített értelmezéshorizontjai felől egy mindig általánosító, metaforikus jelképvilág révén a „nemzeti-közösségi cselekvési program”, a „népsorsot vigyázó írás” (Elek 2000, 86) vált leginkább láthatóvá. Azzal, hogy később Kolhaas egyéni tragédiáját egyértelműen csak közösségi felismeréseket szolgáló példázatként, Szervét és Kálvin párharcát a hatalom természetrajzán túl az eszmei hűség erkölcsiségeként s legfőképpen a bibliai példázatdrámában a „felemelt fő dramaturgiáját” az alázat elutasításaként a korabeli kisebbségi helyzetre alkalmazták, a lokális értelmezésnek egyértelműségében, a konkrétumok példázatban való elhelyezésének felkutató, értelmező munkáját tulajdonképpen egy felületi értékkritériumnak feleltették csak meg. A színpadi bemutatók esetén már nem annyira a dramatikus szöveg igazságértékének bonyolult potenciálja számított, mint inkább a színpadi reprezentáció egésze, mely valamiféle instrukciós alapként kívánta értelmeztetni a játékot. A megalkuvással, jogtiprással való szakítás gyakorlati lehetetlenségében a morális felmagasztosulás látszatillúziója így nem annyira e művekben, mint inkább a színpadi előadásaik szükségszerűen korhoz kötött értelmezéseiben kérhető számon.

A nyolcvanas évek tragikus erdélyi valósága és a szerzői akaratlagos tematizáció már beszűkítette azt a teret, amelyet a korábbi sikerévtized művei és ezek jelentésmezeje hordozhatott. A lenyűgöző drámatechnikát alkalmazó, hetvenes évekbeli műveket követően az életmű legnagyobb közönségsikerét az egyértelmű visszalépésnek tekinthető, ám 1986-ban messzemenően politikai állásfoglalással felérő nemzeti színházbeli Advent a Hargitán érte el. Nagyobb problémát az jelentett, hogy a referencializáló értelmezések hajlamosak voltak pusztán kisebbségi létproblematikában meghatározni az elsődleges tematikus vonásokat, s ehhez mérten nemritkán egy-két emblematikus személyiség életművén keresztül közelíteni a teljes Erdélyben születő magyar irodalomhoz. Sütő sok esetben emblematikussá választott életműve szükségszerűen hagyott homályban egyéb alkotókat és műveket. A korszak megformált írószerepeinek erdélyi komponensei, a kialakult irodalomkép egysíkú értékkategóriái, a „latensen eszközszerepre kárhoztatott” (Szilágyi M. 1995, 32) művek értékelése, feltételezett kompaktsága nem tette lehetővé – adott szituációban – a finomabb artikulálódást, az árnyaltabb befogadást, a strukturáltabb kép kialakítását. A recepcióban óhatatlanul egyetlen csoportként jelenhettek meg a különnemű erdélyi alkotók, a más szemléleti, esztétikai minőségeket és értékszempontokat képviselő szerzők, akárcsak a szerzői életművük különböző alkotói fázisában bizonyos értékelvek szerint összekapcsolt, ám arányaiban alapvetően egyenlőtlen módon tárgyalt művek. Szimptomatikus lehet a fogadtatásra, hogy a különböző irodalomeszmét vallók műveit is gyakorta hasonló értékszerkezetekben vizsgálták. A hetvenes évek közepén nagyregényével Magyarországon is megérdemelt sikert arató Szilágyi István korai prózájának egyik szakavatott elemzője is meglepőnek mondta, hogy a szerző „első kötetét nem foghatjuk fel a nemzetiségi létforma pregnáns megnyilvánulásaként” (G. Kiss 1984, 67).

Historizáló szerkezet, aktualizáló példázat és távlatos dialogikusság keretezi Sütő hetvenes években írott történelmi drámáinak esztétikai értékkomponenseit. Mindezektől elválaszthatatlanul és egyben ezeket kitöltve vesz körül minket jellegzetesen öntörvényű nyelvezete. Miközben a nyelv nem csupán kifejezési eszköze, de konkrét anyaga is írásainak, „Sütő nyelvi szempontból teremt újjá bennünket” (Bretter 1976, 228). Innen az olykor talán furcsállható Kosztolányi-allúzió is egynémely kritikában, amely vélt esztétikai nyomatéka mellett inkább a vallott világnézet egy szeletét lehet hivatott értékelni. Sütő a nyelvhasználatot a létezés feltételének, a nyelvhasználat szabadságát pedig a kisebbségi lét elidegeníthetetlen jogának tekinti. Nyelvhez való viszonya, valamint az intenzív képiség – melynek megjelenítő erejét az illyési ajánlásból is újrasokszorozza: „Erre gondolj: A kép / a legcáfolhatatlanabb beszéd” (Illyés Gyula: Lőtt lábú madár) – eredményezi, hogy az egész hetvenes évtized talán legfontosabb trópusa a metafora lesz. Nemcsak a drámák, az esszék költői világát is ez határozza meg. A képiség erejével átszőtt gondolati-nyelvi forma pedig a „drámaköltő” (Tarján 1976, 7) talán legjobb, esztétikailag is megalapozott műveit állítja a hetvenes évek előterébe.

A nyolcvanas évek drámáiról, útirajzairól, naplóiról már ritkán találni olyan értelmezéskísérletet, mely az életműben akkorra meghonosodott társadalomtörténeti, ideológiai vagy érzelmi-pszichológiai vetületek helyett a szöveg retorikai viszonyrendszerének vizsgálatát és az esztétikai értékek szigorúbb számbavételét sürgette volna. A kisebbségi viszonyok nem kedveztek a mellékjelentéseknek, vagy nem mindig nyújtottak lehetőséget az árnyaltabb értelmezésekre, a személyiséghez köthető kultusz pedig gyakorta elfedte a legértékesebb műveket is. A konnotatív elsőrendűség és az életmű irodalmi kereteken túlnyúló szerepkörei, felületes értelmezései s egészében szemlélt elhivatottsága, valamint az egyéni életút kétségkívül politika- és társadalomtörténeti jelentősége együttesen határozzák meg máig is a Sütő-kánon ambivalenciáját. Azt ugyanis, hogy két olyan feltétellel áll szemben, amelyekről kénytelen egyszerre tudomást venni: az evidens előértelmezettséggel és a feladatnak tekintett értelmezéssel.

Mindez persze nem vonhat le semmit abból az erényből, hogy az Egy lócsiszár virágvasárnapja olyan trilógiának adta a nyitányát, amely révén nem csupán a teljes életmű, de a megújult erdélyi drámairodalom is végre méltó elismerésnek örvendhetett. Az életmű talán mindmáig legértékesebb színpadi darabja azonban nem csupán az erdélyi magyar színháztörténet „egyik legemlékezetesebb művészeti eseményeként” (Kántor–Kötő 1994, 118) és nem is a hasonló irodalomtörténeti feltárások kirekesztő, regionális-muzeális fókuszpontjaként (bőséges kitekintést nyújtva egy konkrét korszak hatalmi törekvéseinek társadalomontológiai lélektanára) kellene hogy újraértékeltessen. Csak remélhető, hogy kétségtelen történeti értéke mellett esztétikai minőségeiben is képes lesz megtartani mindazon adottságait, melyek által – felülemelkedve a kialakított, ideologikusnak mondható recepcióbeli sémákon – a szükséges újraolvasásban értelmezéshorizontjának megújuló távlatokat adhat.

Hivatkozások

Bécsy Tamás (1978) „A szavak és a viszonyok szintje Sütő András két drámájában”, Színház 11 (7): 1–7.

Bertha Zoltán (1995) Sütő András, Pozsony: Kalligram.

Bíró Béla (1984) A tragikum tragédiája, Bukarest: Kriterion.

Bodor Ádám (2002) A börtön szaga, Budapest: Magvető.

Bretter György (1976) „A hegyen túl is hegy van”, Korunk 35: 225–228.

Dávid Gyula (1992) „A kisebbségi magyar irodalom válsághelyzetei”, Hitel 5 (3): 92–96.

Elek Tibor (1996) „Az önmetaforák születése és alkonya”, Tiszatáj 50 (1): 15–26.

Elek Tibor (2000) „Az méltó csak az emberhez…”, Kortárs 44 (3): 85–98.

Elek Tibor (2006) „Élő erdélyi klasszikusok”, Kortárs 50 (3): 92–102.

G. Kiss Valéria (1984) „Szilágyi István pályakezdése”, Alföld 35 (8): 62–67.

Jákfalvi Magdolna (2005) „Kettős beszéd – egyenes értés”, in Kisantal Tamás–Menyhért Anna(szerk.) Művészet és hatalom. A Kádár-korszak művészete, Budapest: JAK– L’Harmattan, 95–107.

Kántor Lajos–Kötő József (1994) Magyar színház Erdélyben 1919–1992, Bukarest: Kriterion.

KötőJózsef (1976) Fejezetek a romániai magyar dráma történetéből, Kolozsvár: Dacia.

Láng Gusztáv (1977) „Eszme és történelem”, Alföld 28 (7): 42–43.

Láng Gusztáv (1991) „Az abszolútum joga és értelme”, Kortárs 35: 119–123.

Lázok János (1997) Sütő András drámatrilógiája, Marosvásárhely: Custos–Mentor.

Mester Béla (2004) Szilágyi István. Hatalom, ember, technika, Budapest: Kijárat.

Mészöly Miklós (1977) A tágasság iskolája, Budapest: Szépirodalmi.

Németh László (1974) „Színész és író”, in Sajkódi esték, Budapest: Magvető–Szépirodalmi, 372–377.

Páskándi Géza (1995) „Főbb túlélők: a kétféle történelmi dráma”, in Esszék, előadások, levelek. Az abszurd és az Isten, Budapest: Gondolat, 86–103.

Pécsi Györgyi (1994) „Az ember szabadsága”, in Olvasópróbák, Miskolc: Felsőmagyarország, 199–211.

Sütő András (1981) Évek – hazajáró lelkek, Bukarest: Kriterion.

Szász László (2000) Egy szerencsés Kelet-európai – Székely János, Budapest: Új Mandátum.

Székely János (1999) [1982] „A morális szorultság”, in Dávid Gyula–Szász László (szerk.) Székely János emlékezete, Budapest: Nap, 204.

Szilágyi István (2001) „Az időlétra fokain”, in Balázs, Imre József (szerk.) Vissza a forrásokhoz, Kolozsvár: Polis, 97–128.

Szilágyi, Márton (1995) „Együtt – egy másért?”, in Kritikai berek, Budapest: JAK–Balassi, 26–35.

Tamás Gáspár Miklós (2004) „Kísért Bretter”, A Hét 2 (17): 7.

Tarján Tamás (1976) „Sütő András a drámaköltő”, Színház 9 (3): 1–7.