Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

58. fejezet -

58. fejezet -

Az önéletrajzi regény módozatai

„…sohasem lépek ki abból, ami én vagyok vagy lehetnék” – idézi Nádas Pétert róla szóló monográfiájában Balassa Péter, azt a kérdést felvetve, mennyiben tekinthető az Egy családregény vége önéletrajzi műnek. Bár az író maga, ahogy ebből a megnyilatkozásból is látható, a legkevésbé sem tagadja művei önéletrajziságát, az interjúkból, esszékből vagy alkalmi írásokból megismerhető Nádas-biográfia és a regény között pedig számos párhuzamot fedezhetünk fel, az effajta olvasás- és közelítésmód érvényessége és értelme a legkevésbé sem evidens. Balassa azért hárítja el Nádas műve kapcsán az önéletrajzi olvasás lehetőségét, mert véleménye szerint a kimutatható párhuzamok „éppenséggel a mű saját világának alakulásáról, az átformáló, eltolásos munkáról, az eredmény lényegéről, a megalkotottságról (poiészisz) nem adhatnak hírt” (Balassa 1997, 108). Az effajta álláspont voltaképpen egy életmű, szerző vagy műalkotás (Balassa kifejezésével élve) „külső-biográfikus” megközelítésének elutasítását jelenti, vagyis annak a kutatói magatartásnak a bizonyítéka, amelyről az önéletírás-kutatás egyik legjelentősebb alakja, Philippe Lejeune írásaiból magyarul megjelent válogatás előszavában olvashatunk: „a modern irodalomtudomány tartózkodó viselkedése egyrészt annak tudható be, hogy ő maga épp a szerzőközpontú, életrajzi magyarázatokra épülő műértelmezés ellen lép fel, mely sokáig uralta a szövegelemzés gyakorlatát, igen gyakran az »önéletírói« szövegek feltételezett tekintélyére alapozva igazságát” (Z. Varga 2003, 7).

Az Egy családregény vége beillesztését az önéletrajzi regények kontextusába azonban a legkevésbé sem kell felfognunk valamiféle napjainkban már tarthatatlan, a szerző élettényeire támaszkodó biografikus közelítés újraélesztéseként. Kulcsár Szabó Ernő sokat idézett állítását igazolva, amely szerint „sohasem az irodalomtörténészek írják újra egy-egy nemzeti irodalom történetét, hanem mindig az az élő irodalmiság, amely folyvást létező viszonyt létesít az őt magát is feltételező hagyománnyal” (Kulcsár Szabó 1994, 23), az elmúlt években megjelenő, az önéletrajzi regény vonulatába is beilleszthető művek (például Garaczi László: Mintha élnél, 1995; Pompásan buszozunk!, 1998; Esterházy Péter: Harmonia caelestis, 2000; Javított kiadás, 2002; Háy János: A bogyósgyümölcskertész fia, 2003; Györe Balázs: Halottak apja, 2003; Kukorelly Endre: TündérVölgy, avagy az emberi szív rejtelmeiről, 2003; Németh Gábor: Zsidó vagy?, 2004) a legutóbbi évtizedek egyik hangsúlyos tendenciájaként mutatják fel az önéletrajz szöveggé íródását. Ezek az önéletrajzi regény műfaját problematizáló, lebontó és sajátos módon újraépítő művek olyan paradigmát rajzolnak ki tehát az utóbbi évtizedek magyar irodalmában, amely törölni, de legalábbis megingatni látszik az irodalmi közgondolkodásba mára közhelyként beépülő kétszeri prózafordulat érvényességét: „[m]íg a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a »történet« eltűnése, vagy legalábbis viszonylagossá válása, »szövegszerűsödése« számított a legradikálisabb változásnak (Mészölynél, Esterházynál), úgy a kilencvenes években éppen a »történet« sokat emlegetett »visszatérése« látszott meghatározónak” (Szirák 2001, 55). Ennek a két fordulatnak az evidenciaként kezelése egyfelől számos mű kritikai fogadtatását határozta meg: jól látható ez az egyértelműen a „szövegszerű” irodalom vonulatához sorolt Garaczi lemúr-könyveinek recepciójában, amelynek „megoldandó feladatként kellett szembesülnie azzal, hogy a posztmodern próza reprezentánsának tartott szerző két legutóbbi regényében egy poétikai szempontból szokásosan maradinak vélt műfajjal, az önéletrajzzal kísérletezik” (Mekis 2002, 149). Másfelől azonban néhány alkotó (többek között éppen a Szirák előbb idézett állításában is emlegetett, a történet „szövegszerűsítését” végrehajtó Esterházy) a kilencvenes években, illetve azt követően megjelent szövegei kapcsán felfigyelhetünk arra, hogy ezek a szerzők már pályájuk kezdetétől számos ponton kapcsolódtak az önéletrajzi vagy családregény műfajához: „a különféle Esterházy-szövegekből akár még egy családregény (vagy annak törmeléke) is összeeszkábálható (a Harmonia caelestisből visszatekintve ez még tisztábban látszik)” (Dérczy 2004a, 18).

Közel harminc év távlatából az emlékezetben pusztán az irodalomtörténet által megőrzött vonulat darabjainak tűnhetnének a Nádas művével közel egy időben megjelent, szintén az önéletrajzisághoz kapcsolható szövegek (például Lengyel Péter Cseréptörése, Bereményi Géza Legendáriuma, Kertész Imre Sorstalansága), ha a keletkező irodalom és egyes szerzők későbbi pályaalakulása nem tartana meg közülük néhányat a folyton változó irodalmi hagyomány részeként. A Sorstalanság és az Egy családregény vége nem a külföldi elismerések és az irodalomtudósok „önkénye” miatt lehet ott ma is a kánon(ok) középpontjában: a kánon alakulását soha nem lehet pusztán az irodalomértelmezők tevékenységével összefüggésbe hozni, hiszen „a kánonokat döntően nem az irodalom különféle rendű-rangú közvetítőinek tevékenysége, hanem maga az irodalom önmegújuló folyamata létesíti” (Kulcsár Szabó 2000, 298). S ha ez így van, akkor sem Nádas az erőteljes személyesség jegyében épülő életműve, sem Kertész az önéletrajziság felől is olvasható művei esetében nem kerülhetjük meg az irodalom által sugallt feladatot, hiszen „a hivatásos irodalomértelmezésnek ezt az önmegújító folyamatot kell annak megszakításos temporalitása jegyében reflektálnia” (298–299). Vagyis szembe kell néznünk azzal, hogy az utóbbi néhány évtized magyar irodalma, ha az önéletrajziság újraírásának tendenciájába illeszthető művek mentén olvassuk újra, nem építhető rá a világszerűség-szövegszerűség-világszerűség egyenes vonalú egymásra következésére. Hiszen a családregények esetében sokkal inkább az „életrajzi fikció” harminc éve tartó, folyamatos alakulásáról és nem radikális váltásokról beszélhetünk: „Az emlékirat, a vallomás, a családregény hetvenes, nyolcvanas, kilencvenes évekbeli változatai átalakították a magyar életrajzi fikciót. A biografikus és történelmi referenciák lendületével együtt a művek a kort, az életrajzot, a hagyományt, a történelmet és a kultúrát nem a személyes összegzés, számadás, konfesszió, hanem a fikcióképzés alkalmának tekintik” (Thomka 2001, 56). A prózafordulat története már csak ezért is kizárólag „a kétirányú lezáratlan folytonosság története” lehet, hiszen „formája nem lineáris, mint inkább kiterjedésszerű, nem ellentételvű logikus kibontakozás, mint inkább rizomatikus burjánzás, újabb és újabb viszonylatokat létesítő hálózat” (Szirák 2001, 55).

A Thomka Beáta által használt „életrajzi fikció” fogalma is jól jelzi, hogy az önéletrajzi regények esetében nem a textualitással szembeállítható referencialitást vagy a fikcióval szembehelyezhető „tényeket” kell vizsgálni. Ugyanakkor aligha tagadható, hogy az önéletrajziság legutóbbi években tapasztalható és a korábbi évtizedek ilyen szempontú újraolvasására ösztönző előtérbe kerüléséhez arra is szükség volt, hogy az irodalomtudományban és ezzel összefüggésben a kritikai recepcióban lassan módosuljon az a felfogás, amely a „korszerűséget”, a prózai beszédmód megújítását kizárólag a szövegszerűséggel, a metonimikusságot „leváltó” metaforikussággal, a történet lebontásával tartotta összefüggésbe hozhatónak. Az első, a hetvenes években kezdődött, voltaképpen azonban a nyolcvanas években kiteljesedő prózafordulatot ugyanis kétségtelenül az tette paradigmaváltássá, hogy az irodalomban lezajló megújulást a kritikusok szolidaritása kísérte. Ez az egymásrautaltság nem egyszerűen közös esztétikai értékítéletet jelentett, de azt is, hogy az adott korszak irodalomtudósainak, kritikusainak értelmezői nyelve, közelítésmódja éppen a megújulást jelentő irodalmi beszédmód vizsgálatára volt különösen alkalmas: „A korszakváltásokban kimutatható egy korábbi folyamat is: megvan a nyoma az elméleti előkészítésnek, s ez az, ami egyáltalán képessé teszi a kritikusok, teoretikusok egy csoportját arra, hogy értelmezhessék az eltérő formanyelvet, tudatosítván jelentőségét” (Szilágyi 1995, 27). Egy adott korszak irodalmának és irodalomértésének effajta összekapcsolódása történeti távlatból szemlélve a legkevésbé sem meglepő, hiszen tudható, hogy „az irodalom esetében az értelmezés nyelve is szorosan kapcsolódik az irányzatokhoz. A metaszövegek megírását szabályozó alapelvek sokszor levezethetők az illető korszak némely irodalmi szövegeinek formaalkotó elveiből. Közismert az összefüggés az orosz futurista költészet és a formalista irodalomelmélet között” (Szegedy-Maszák 1995, 78).

Két évtizednyi távlatból ugyanakkor már jól látható, hogy az irodalomértelmezők és a szépírók közös paradigmaváltása, miközben kétségbevonhatatlanul fontos változást hozott mind a szépirodalmi beszédmód, mind az értekezői nyelv és gondolkodás területén, elfedte, a perifériára sodorta irodalmunk számos jelentős, értékes alkotását és alkotóját, illetve túlzottan egyneművé és egyértelműen leírhatóvá rajzolta a jelenkori irodalom jelenségeit. Számos, a referencialitás kérdését problematizáló szerző árnyalt megközelítése ennek a paradigmaváltó szolidaritásnak a perspektívájából nézve egyszerűen nem volt lehetséges, s ezzel összefüggésben olyan jelenségek, mint az önéletrajziság kérdése, jó időre kikerültek az irodalmi közbeszéd centrumából. Azokat a műveket, amelyek az elbeszélésmód problematizálása, az önreflexivitás, a történetfelbontás kategóriái mentén nem vagy csak nehezen voltak leírhatók, a teoretikus szempontokat is érvényesítő kritikusok hallgatása nyilvánította korszerűtlenné. Kálmán C. György Tar Sándor recepciója kapcsán állapítja meg, hogy a „referencialitáshoz” tagadhatatlanul kötődő műveket nem érvekkel utasítja el a kritikának ez a vonulata: „az a fajta értelmezési stratégia, amely azt a szempontot részesíti előnyben, hogy a narráció miféle újdonságot tartogat olvasója számára, hogyan billenti ki a konvenciókat, hogyan épül fel szerkezetileg (a szófűzéstől a kötetkompozícióig), milyen szövegközi áthallásokat mozgósít (…) gondosan ki szokta kerülni azt a prózát, amelynek vonulatába kétségkívül Tar is tartozik” (Kálmán 2000, 80). A kortárs prózának a textualitás és a referencialitás mentén történő megosztása azt a csapdát rejti magában, hogy az elméleti háttér mozgósítását sokan csak a szövegszerűséget erőteljesen artikuláló művek esetében tartják elengedhetetlenül szükségesnek, s így elfeledkezni látszanak például arról, hogy „a nyugati világ irodalomelméleti-irodalomtörténeti folyamataiban a textualitáselvvel párhuzamosan milyen óriási szerepet játszik évtizedek óta a referencialitás mint poétikai és nyelvfilozófiai kérdés egyaránt. (Gondoljunk csak a valószerűséggel kapcsolatos prózapoétikai kutatásokra)” (Angyalosi 1999, 41). Éppen ezért a legkevésbé sem tekinthető túlzottnak az a feltételezés, hogy az önéletrajziság művekbe épülése nem egyszerűen a szépirodalom számára vált fontossá a kilencvenes évek második felétől, de irodalomértésünk is most kezdett a „külső-biografikus” közelítésen túllépve szembenézni ezzel a kérdéssel. Így joggal vethető fel a kérdés, „lehet-e a biografikus elem felértékelődéséről beszélni az elmúlt egy-két évtized tapasztalatai alapján, vagy csupán közelítésmódunk változásának eredményeképpen vált észlelhetővé egy vitatott és vitathatatlanul illékony elem” (Thomka 2001, 57).

Az önéletrajzi regény elméleti megközelítését erősen megnehezíti, hogy „az önéletírás nem határolható el a fikciótól formai, narratológiai, szövegszerű jegyek alapján” (Z. Varga 2002, 254). A Lejeune által bevezetett „önéletrajzi szerződés” kategóriája, amelynek az a felfogás adja az alapját, hogy az „önéletíró nem az, aki elmondja az igazságot életéről, hanem aki azt állítja, hogy elmondja az igazságot életéről” (Lejeune 2002, 272), szintén nem elégséges az önéletrajzi regény leírására. Lejeune maga is szembenéz azzal (igaz, nem kívánja ezzel megingatni saját koncepcióját), hogy az önéletírás nem definiálható pusztán a szerző oldaláról, vagyis hiába kívánja valaki megkötni olvasóival az „önéletírói paktumot”, ha a „másik oldal” minduntalan „szerződésszegő” lesz: „Egy önéletrajzi jellegű elbeszéléssel szemben az olvasó gyakran hajlamos kopó módjára viselkedni, vagyis szerződésszegésekre vadászni (akármilyen legyen is az a szerződés). Ebből született meg az önéletírásnál »igazibb« regény mítosza: mindig igazabbnak és mélyebbnek gondoljuk mindazt, amit a szerző szándéka ellenére mi magunk vélünk felfedezni a szövegben” (Lejeune 2003, 29). Az önéletrajziságot már csak ezért sem lehet a szerző felől definiálni, hiszen az önéletrajz „nem műfaj vagy beszédmód, hanem az olvasás vagy a megértés figurája” (de Man 1997, 95). Ha viszont az önéletrajzi regényt az olvasó felől közelítjük meg, akkor egyúttal a kortársi pozícióhoz kötjük, hiszen számolnunk kell az életrajzi tények „illékonyságával”, vagyis azzal, hogy „mindenkoron vannak csak a kortársak számára hozzáférhető hivatkozások” (Thomka 2001, 57).

Az Egy családregény vége esetében egy „kopó módjára viselkedő”, vagyis a szerzői szándékkal szembehelyezkedő, „önhatalmúlag” is önéletrajzi párhuzamokat kereső olvasó igen különös módon emelte az irodalomtörténet részévé az önéletrajzi olvasást. Azt a közismert tényt ugyanis, hogy Nádas regénye már 1972-ben elkészült, de cenzurális okokból csak 1977-ben jelenhetett meg, összefüggésbe hozhatjuk a korszak legbefolyásosabb kultúrpolitikusának „biografikus” közelítésével: „Aczél György valamiért a fejébe vette, hogy az ötvenes években elhunyt szüleimet nem csak személyesen ismerte, hanem a háború előtti illegális kommunista mozgalomban elvtársi kapcsolatban, később pedig egyenesen baráti viszonyban állt velük. Többször tudomásomra jutott, hogy erre hivatkozik, és szüleim emlékének meggyalázásával vádol. Erre persze jó oka volt, hiszen nem tetszett neki, amit írtam, s valamivel csak meg kellett indokolnia, hogy miért nem szerepelhetek rádióban, televízióban, vagy miért kell valamelyik színháznak törölnie műsortervéből darabom előadását” (Baranyai–Pécsi 1994, 413).

Aczél komoly következményekkel járó „félreolvasása” (ami, ahogy ezt Nádas feltételezi, lehetett pusztán a letiltás ürügye is) jól jelzi, hogy az Egy családregény vége esetében milyen erőteljes szűkítést kell végrehajtani az önéletrajzi olvasás érvényesítéséhez. Meg kell feledkezni például arról, hogy Nádas műve már a címén keresztül is legalább annyira kezd párbeszédet egy irodalmi műfajjal, mint saját „élettényeivel”: a hetvenes évek második felének regényei közül „jó néhány már magának a műfaji önreflexiónak a tünete, olykor címbe foglalt, tudatos kiemelése (Egy családregény vége, Termelési regény): fikció és valóság mellett nyomatékkal utalva szöveg és fikció viszonyára is” (Kulcsár Szabó 1984, 96). Általában is elmondható, hogy az önéletrajzi regény vonulatához kapcsolható művek szerzői legalább olyan mértékben írnak újra számukra valamilyen okból (például a nyelvszemlélet, az önéletrajziság artikulálása) fontos irodalmi előzményeket, mint saját életrajzukat. Láthatjuk ezt már a magyar irodalom egyik „legönéletrajzibb” írója, Márai Sándor esetében is, hiszen egy ízben „mintha a német házigazdájával társalgó Esti Kornél történetét idézné az Egy polgár vallomásai, megemlékezvén az öreg Brockhaus figyelmességéről: »El kellett mesélnem, mit is tanulok az egyetemen, mire oktatnak az Institut für Zeitungskunde előadásain, mit láttam a színházban, és milyen könyveket olvastam, mit tartok az új német irodalomról«” (Dobos 2003, 145–146). Az Egy családregény végében az ötvenes években élő kisfiú, a nagyszülei halála után intézetbe kerülő Simon Péter sorsa a nagyapához kötődő narratíván keresztül a Nádaséhoz közelíthető szövegbeli család történeténél sokkal tágabb kontextusba kerül: „A történet másik, méreteiben és külsőségeiben súlyosabb, stilizált rétege népmesék, mondák, mítoszok és a zsidó néptörténet mint (a diaszpóra előtti és utáni) családtörténet egymás melletti, párhuzamos elbeszéléseiből épül fel, melyeket a nagyapa mond el” (Balassa 1997, 92). Nádas regénye ugyanakkor legalább annyira beleírja magát Mészöly Saulusába, mint a bibliai hagyományba: „a családregény – nem időbeli közelsége miatt, hanem a mester-tanítvány kapcsolat szép és autentikus példájaként – Mészöly Saulusának apokrif üldöztetés-, illetve megtéréstörténetének a jegyében is áll” (119). Az Egy családregény vége és a Saulus kapcsolódása a Nádas Péter által műve fordítói számára készített, a Balassa-monográfiában közölt jegyzetekből is kiolvasható: az azonban, hogy a Nádas-regény Ottlik Iskola ahatáronjának kontextusába is belehelyezi magát, már nem fedezhető fel ilyen könnyen, holott nem kétséges, hogy az Egy családregény vége „párbeszédet nyit Ottliknak ekkorra már nagy hatású művével, az Iskola a határonnal. Az allúzív jelzés visszakapcsolja a szöveget a korábbi mű világába, feleleveníti az Iskola olvasásmódját – »Merényi mindig beúszott a tóba, külön. Dezső pajtás nevetett, mert mindig volt utolsó. De Merényit nem számította. Ő a hídnál kimászott és onnan futott felénk. (…) Aztán a nagyok kuplerájoztak a zongora alatt. Csak ők« – így nemcsak az intézeti világ(ok) szerkezetére, rokonságára világít rá, de Ottlik művének kontextusát is magával hozza” (Szirák 1998, 42). Ha ezúttal is megnézzük Nádas Péter jegyzeteit, a hallgatás válik rendkívül beszédes, értelmezésre váró jellé: az író fordítói számára egyszer sem utal a regénye és az Iskola a határon közti kapcsolatra.

Az Iskola a határon effajta megidézése jól mutatja a személyes biográfia, az önéletrajzi regény és az irodalmi hagyomány rendkívül összetett viszonyát: hiszen egyfelől a Nádas által Sipos Gyulának készített önéletrajzi vázlatból is tudható, hogy nem az író maga, hanem öccse, Pál került nagyanyjuk halála után intézetbe, másfelől a Simon Pétert befogadó intézet voltaképpen „Ottlik iskolája”, ez a szintén egyszerre valóságos és fiktív helyszín. Ugyanakkor Ottlik hagyománnyá avatása, aminek keretében Nádas az Egy családregényvégében az Iskola a határont különös módon személyes életrajza részévé teszi, Ottlik a hetvenes években induló írónemzedék által végrehajtott példaképpé emelésének folyamatába kapcsolódik be. Ottlik „irodalmi apává” változtatásában köztudottan Esterházynak jutott talán a legfontosabb szerep, egy szimbolikus aktusnak köszönhetően: „Esterházy Péter 1981. december 10. és 1982. március 15. között, körülbelül kétszázötven óra alatt lemásolta egy 57 × 77 centiméteres rajzlapra az Iskola a határon szövegét, s az így keletkezett kép sokszorosított mását mellékletként kapták meg a Mozgó Világ című havi folyóirat olvasói” (Szegedy-Maszák 1994, 154). Esterházy gesztusa az önéletrajzi regény kontextusában azért érdemel említést, mert az Iskola a határon lemásolása nem egyszerűen egy tradíció vállalásaként, de egy hagyomány törléseként, egy mű olvashatatlanná tételeként is felfogható, s így a rituális, irodalmi apagyilkosság szimbóluma lehet. A másolás ráadásul Esterházy pályáján az írói munkát kéretlenül alakító személyes biográfia jeleként tér vissza majd, a családregény műfaját lebontó és újraépítő Harmonia caelestist követő Javított kiadásban, az apa ügynökjelentéseinek másolásával, egy újabb, fájdalmas irodalmi apagyilkosság során. Az Ottlik és „édesapám” közti párhuzamra Esterházy maga is reflektál a Javított kiadásban: „Hol Ottlikot másolok, hol ilyesmit, nagy a fesztávom” (Esterházy 2002, 38).

Az Egy családregény vége nemcsak a magyar, de az európai irodalmi hagyomány része is: az európai tradíció szövegbe íródása azonban szintén elválaszthatatlanul összefonódik személyes vagy történelmi tények megidézésével. Egyetlen példát hoznék most ennek igazolására – a regény vége felé a nagypapa és a nagymama a rádióban hallgatják fiukat, aki tanúvallomásában egyszer csak a következőt mondja: „És akkor intézkedtem és délután, még öt előtt, jelentettem, hogy Gyékényes községtől három és fél kilométerre, közvetlenül a határ szomszédságában van egy lakatlan épület, amelyet akácerdő vesz körül. A környékbeliek Buchel-tanyának nevezik” (Nádas 1993, 129). Nádas fordítói számára a következő kommentárt fűzte ehhez a szöveghelyhez: „»Buchel-tanya« – a Rajk-perben eredetileg Biritó-puszta – a nevet Thomas Mann Doktor Faustus című regényéből vettem, hol Leverkühn menedékhelyeként szerepel” (Balassa 1997, 156). A Nádas-életrajzokban nem olvashatunk arról, hogy Nádas apja tanúként szerepelt volna a Rajk-perben; arról viszont igen, hogy 1952-ben sikkasztással vádolták meg alaptalanul, és az Életrajzivázlatban arról is, hogy Nádas Péter számára Rajkék újratemetése személyes, „ideológiai vagy világnézeti” fordulatot jelentett, szervesen kapcsolódva az anya halálával elkezdődött „szellemi, erkölcsi és érzelmi megrázkódtatások” (Baranyai–Pécsi 1994, 20) sorozatához. A külső referencialitás felől akár „hibaként” is minősíthető Biritó–Buchel-csere így az értelmezést több irányba elindító szöveghellyé változik: jelezheti egyrészt a rádióban hallgatott per fiktivitását, hiszen felfoghatjuk úgy, hogy „a tanú ezzel a futólagos, esetlegesnek tűnő idézetével akarja a »kintieknek« jelezni – amire a korabeli vallomásokban köztudomásúan csakugyan van példa –: egész szövege, elejétől végéig fiktív, hamis, miközben jegyzőkönyvet vezetnek róla, dokumentálják” (Balassa 1997, 134). A „hiba” beleírja másrészt az Egy családregény végét Thomas Mann műveinek (nemcsak a közvetlenül megidézett DoktorFaustusnak, de legalább ennyire a családregény műfaj egyik kitüntetett darabjának, A Buddenbrook-háznak) a kontextusába is, miközben a Rajk-per szövegbe emelésén keresztül, a személyes biográfia előhívásával a regénybeli nagyszülők halála mellé állítja a „valóságos” anya elvesztését, ráadásul a koholt vádak alapján lezajló perek felől teszi újraolvashatóvá a regényben Jézus perét és a nevelőintézetben lefolytatott pert is.

Thomas Mann, Mészöly, Ottlik tradíciójának vállalása a Nádas-regény keletkezésének és megjelenésének idejét ismerve azért lehet különösen fontos, mert az Egy családregény vége a magyar irodalom ötvenes–hatvanas években mesterségesen, hatalmi eszközökkel megszakított folytonosságának újraépülésében játszott szerepére mutat rá. Miközben a regénybeli család a „nagy elbeszéléshez” hasonlóan széthullik, és a mű „a teljes dezillúzió képzetétől kísérve” zárul, a regény hagyományt továbbépítő jellege vitathatatlan, már csak a mű beszédmódja miatt is, melynek „poétikai eszköztára valójában a tárgyias-szenzuális érzékelésű nyugat-európai elbeszéléskultúra hagyományára emlékeztet” (Kulcsár Szabó 1994, 178). Ha Nádas regényét ebben a vonatkozásban a „prózafordulat” kontextusába helyezzük vissza, egy újabb, sablonként az irodalmi közgondolkodásba belemerevedett véleménnyel helyezkedhetünk szembe: a gyakran a lebontás, a széthullás kategóriáival jellemzett „új” vagy (bár a fogalom tisztázatlansága és különösen Nádas írásmódjára való alkalmazhatatlansága miatt nem szívesen használom itt ezt a fogalmat) posztmodern próza alkotói ugyanis nem egyszerűen „rombolták”, de legalább ennyire építették is a tradíciót: „az új prózának a kritikákban is tudatosított értékrendje egy alternatív szövegkorpuszra támaszkodott: az írók ugyanis megteremtettek egy ilyen formában korábban nem létező tradíciót, amely az erőszakos megszakítottság ellenében épült ki. Esterházy például nyíltan reflektált Mikszáthra, Kosztolányira, Csáthra, Ottlikra, Mándyra, Mészölyre – s ez a névsor többé-kevésbé az áttörés részeként interpretált minden prózai műre érvényes hagyományválasztást jelent” (Szilágyi 1995, 30). Ez a hagyományteremtés ráadásul ismét irodalom és irodalomértelmezés együttműködésének esélyét teremtette meg, még ha a kánon újrarendezése egyes, a szépirodalomban fölértékelt szerzők esetében nem is valósult meg gyorsan és maradéktalanul.

Ha Nádas regényét ezek alapján nemcsak a kilencvenes évektől megjelenő önéletrajzi regények felől újraolvasható, de az őt megelőző irodalmat is újraolvasó alkotásként határozzuk meg, úgy tűnik, megnyugodva konstatálhatjuk, hogy a hetvenes évek végére a magyar irodalom megszakított folytonossága helyreállt, az újraírásokkal egymáshoz illesztett művek sora eltüntette a 20. századi magyar irodalom történetében megfigyelhető „szakadást”. Beszélhetünk-e ugyanakkor az időbeli folytonosság mellett térbeliről is – ezúttal az önéletrajzi regény hagyományából kiindulva? Vagyis a különböző színtereken (a határon túli területeken, vagyis Erdélyben, a Vajdaságban, Felvidéken, Kárpátalján vagy a nyugati emigrációban) megszülető magyar irodalom térbeli egészlegessége megvalósult-e a hetvenes évek végére? És ha abban az időben, például cenzurális okokból, nem valósulhatott meg (a nyugati irodalomhoz sorolt szerzők esetében ez például minden előzetes vizsgálódás nélkül elmondható), akkor mára helyreállt-e a kánon alakulását is befolyásoló recepcióban ez a hangzatos kijelentésekben szorgalmazott, sőt létezőnek állított, országhatárokat figyelmen kívül hagyó egység? Hiszen a hetvenes években olyan, az önéletrajzisághoz kapcsolható és egyúttal a prózanyelvet is jelentősen megújító alkotások jelentek meg a határon túli magyar irodalomban, amelyek recepciója és hatástörténete jól mutatja, hogy sokszor alig több szépnek tűnő deklarációnál az, hogy a magyar irodalomnak nincsenek országhatárai.

Ferdinandy Györgynek 1970-ben a párizsi Magyar Műhely kiadásában jelent meg a Nemezió González egyetemi tanár beszéde a Fekete-erdő állataihoz, 1975-ben pedig a müncheni Aurora Könyvek sorozatban a Valenciánál a tenger című prózakötete. Ezek a könyvek úgy sorolhatók az önéletrajz újraírásának vonulatába bekapcsolódó művek közé, hogy ugyanakkor a bennük „tükröződő nyelvszemléleti dilemmák olyan későavantgarde és másodmodern technikákat hívnak életre, amelyek jelentősen gazdagítják a hetvenes évek magyar prózaírásának színképét” (Kulcsár Szabó 1994, 122). Ferdinandy György írásainak önéletrajzisága azonban nem ebben az összetett közelítésben lett a nyolcvanas évek végétől meginduló magyarországi recepciójának központi szólama: a kritikák nagy része egyszerű vallomásosságként, egy kalandos élet „elmesélésének” szándékaként kezeli. Ezzel összefüggésben Ferdinandy kilencvenes években megjelent, nagy arányban újraközlésekből összeállított köteteinek szerkesztői az író prózáját akkoriban részben valóban jellemző vallomásosság felől olvasták újra korábbi szövegeit, így azokat az írásokat közölték újra, amelyek a Ferdinandy-próza akkori tendenciáit erősítették meg. A hetvenes években született írásoknál megfigyelhető, az avantgárd hagyományból eredeztethető vonások (a montázstechnika, a történetfelbontás, a mozgás szöveggé fordításának kísérlete) a nyolcvanas évektől fokozatosan háttérbe szorulnak a pályája kezdetén gyakorlatilag a teljes visszhangtalansággal küzdő nyugati magyar író műveiben.

Sokszor úgy tűnik, a kritikusok azért ragaszkodnak ennyire Ferdinandy prózájának önéletrajzi olvasásához, mert így a folytonosan kevéssé ismertnek tételezett írót be is mutathatják a recenziót olvasóknak. Ennek az eljárásnak azonban különös következményei is lehetnek: az 1996-os Az amerikai telefon című Ferdinandy-kötet egyik kritikusa mutat rá arra Ferdinandy életrajzának egy momentuma kapcsán, hogy az adatot eltérő módon megadó lexikonok voltaképpen Ferdinandy novelláiból rekonstruálták az életrajzot, s a két (egymástól tízévnyi távolságra lévő) adat egyazon novella két különböző szöveghelyéből kiindulva születhetett meg (Márkus 1996, 97). Ferdinandy esetében ráadásul az egész életművet átszövő önéletrajziság egyfajta sajátos „magán- legendáriumot” hoz létre, vagyis egyetlen önéletrajzi regény helyett az egész életművet meghatározó életrajzi fikcióról beszélhetünk, egy különös, soha egésszé nem rendezett, végig nem írt, de minden rövidprózai írás mögött ott álló „háttérszövegről”. Ezek a rövidprózai írások azonban, például a gyermekkori emlékeket, egy álmot és a bikaviadalt egymásra vetítő, rendkívül izgalmas Corrida már csak a magyar irodalomtudományban lappangó műfaj-hierarchikus szemlélet miatt sem kaptak nagy súlyt a recepcióban.

Azt is mondhatjuk, hogy Ferdinandy az önéletrajziságot a prózanyelv megújításának szándékával problematizáló prózakötetei megjelenésük idejében voltaképpen nem léteztek: amikor Kulcsár Szabó a Nemezió González… kapcsán a hetvenes évek prózájának gazdagításáról és nem a gazdagítás lehetőségéről beszél, működőnek állít egy abban az időszakban nem létező, hiszen kapcsolat- és hatásrendszerként nem funkcionáló irodalmi szerveződést, vagyis a hetvenes évek magyar prózáját. Így ez a megállapítás nem több a helyreállító törekvés jelénél, hiszen tudjuk, a kortársi fogadtatás később soha nem pótolható, mivel „egyetlen recepció sem képes – még akartan tudatos műveletként sem – visszatérni a hatástörténet »eredeti« pontjaihoz” (Kulcsár Szabó 1996, 12). A kánon megmerevítéséhez ugyanakkor az intézményes hagyományozás, így például az oktatás, az irodalomkutatás és a könyvkiadás (vagy a határon túli szerzőkről szólva a terjesztés, pontosabban annak hiánya) jelentősen hozzájárulnak: „Olykor ördögi kört sejthetünk: a kiadók az iskolákban kötelező olvasmányokat nyomják újra, miközben az oktatók azokat a műveket kénytelenek tanítani, amelyek könnyen hozzáférhetők. Asbóth János regénye, az Álmok álmodója mindössze két kiadást ért meg. Nehéz eldönteni, az érdektelenség volt-e ennek az oka, vagy pedig azért olvasták kevesen ezt a könyvet, mert nem jutottak hozzá. Nagyon is lehetséges, hogy Bérczy Károly, Toldy István, Iványi Ödön, vagy akár még Petelei munkássága is azért él kevéssé a köztudatban, mert a szakírók nagyon keveset tettek elismertetésükért” (Szegedy-Maszák 1995, 85).

Balázs Attila 1979-es Cuniculus című regénye, amely a családregény felbontásának, a személyes történelem sajátos látószögű újraírásának a recepció (például Thomka Beáta) által Esterházy ugyanabban az évben megjelent Termelési regénye mellé állított, rendkívül izgalmas kísérlete, az újvidéki Forum Kiadónál jelent meg, és Ferdinandy köteteivel ellentétben jól körülhatárolható közegbe érkezett: a Sinkó Ervin-díj 1979-es odaítélésekor megfogalmazott indoklásban a bírálóbizottság (Bognár Antal, Sziveri János, Thomka Beáta) a Cuniculus megjelenését a „jugoszláviai magyar próza jelentős pillanataként” értékelte. Ez a fogadtatás azonban, miközben biztosított a kötet számára egy létező, kapcsolat- és hatásrendszerként funkcionáló, ráadásul a korabeli magyar irodaloménál nyitottabb, a szerb kultúrán keresztül a világirodalmi tendenciákkal elevenebben érintkező közeget, voltaképpen a magyar irodalom egészéből való kirekesztéséhez is hozzájárult, hiszen belehelyezte a könyvet egy „anyaországi” perspektívából általában csak érdekességként emlegetett, így akár el is felejthető irodalmi csoportosulásba. Nem véletlen, hogy a hetvenes–nyolcvanas évek magyar lírájában megkerülhetetlen szerepet játszó Sziveri János a nem sokkal halála előtt adott, A forrásvizek barbársága címen megjelent interjúban kifakadt az effajta szemlélet ellen: „Ne az határozza meg irodalmunkat, ki hol született, vagy hol él, hanem: milyen nyelven – és mit – alkotott! Budapesten kvázi elismert írónak számít egy sor közepes firkász, csak azért, mert ott él, és ügyesen melegszik a tűznél, miközben a határon túliakat csupán »kuriózumként« ha emlegetik, s nem a műveik miatt, melyek el sem jutnak az olvasóhoz, nemhogy megfelelő – reális? – kritikai visszhangra találjanak” (Keresztury 1991, 95). Mint ahogy az sem meglepő, hogy ez az elszigetelődés Balázs Attila már a kilencvenes években, Magyarországon született műveinek fogadtatását is döntően befolyásolja: „Művei egy része sok éves vagy inkább évtizedes késéssel került be a magyarországi köztudatba, így nem hathattak a megfelelő időben, noha epikája sok mindent korábban megelőlegezett, mint itteni kortársaié (posztmodern elbeszélés kontra történetmondás, illetve e kettő kölcsönhatása)” (Dérczy 2004b, 169).

A Cuniculus, Ferdinandy köteteihez hasonlóan, nem egyszerűen önmagában, de a szerző későbbi műveinek kontextusából nézve is beleíródik az önéletrajzi fikció paradigmájába. Az egyes művek mögött álló magánlegendárium, a gyakori önidézés itt is megfigyelhető: „tulajdonképpen egy könyvet írok egész életemben, legalábbis úgy látom, az én életem és fantáziám regényét, vagy mit” (Károlyi 2003, 136). Az életmű ilyenfajta alakítása ugyanakkor az önismétlés veszélyét is magában rejti mind Ferdinandynál, mind Balázs Attilánál, ennek a sajátosságnak a megítélésére azonban kész ítéleteink nem lehetnek, hiszen mindig az „értelmező feladata eldönteni, bizonyos alakzatok folytonos visszatérése a művészi értékek csorbító önismétléshez vezet-e az adott szerző esetében, vagy éppen jelentésgazdagító szerep tulajdonítható neki” (Mekis 2002, 20). Balázs Attilánál mindenesetre konstruáló tényezőnek tűnik az egyes művek elvi lezárhatatlansága, lekerekíthetetlensége, amit már például a Cuniculus zárlata, a „NON FINITO” is jelez. A személyes élet életművet meghatározó jellege ugyanakkor különös módon olvastatja újra a pályakezdő Cuniculust: az életrajz kilencvenes évekbeli fordulatai, a kényszerű emigráció, Jugoszlávia és ezzel együtt a jugoszláviai magyar irodalom széthullása mintha pótolni látszanának az első regény kritikusai által emlegetett, szerintük akkor még „hiányzó”, a beszédmód játékosságával, sőt infantilizmusával összefüggésbe hozható „személyes sorsot”.

Ez az „infantilizmus” azért érdemel a családregény kontextusában külön említést, mert az Egy családregény végét és a Cuniculust is részben meghatározó gyermekperspektívával is összefüggésbe hozható. Nádas „a gyermek klasszikus tisztaság-, ártatlanságszimbolikáját is felhasználja, midőn gyermekperspektívájú énregényt ír, de ezt a vonulatot a regény történelmi-mitikus vonulatával ötvözi egybe” (Thomka 1980b, 27); az üregi nyúl latin nevéből képzett címet viselő regényben, a Cuniculusban, a gyermekperspektíva groteszk nyúlmitológiával és nyúltörténelemmel ötvöződik, ráadásul az elbeszélő sajátos kettőződésen megy keresztül. A gyermeki szemlélődés felidézése a felnőtt perspektívából, a hallgatag befogadó elbeszélővé változtatása, amelynek köszönhetően megmarad hallgatóként az egykori passzív szemlélődő, a Balázs-prózát meghatározó jellegzetességgé válik: „Egyszerű dolga lett volna Balázs Attilának egy infantilis ént kitalálni: a prózaírók rendesen elbeszélőt szoktak teremteni. Ezzel szemben ő megteremti Oszit, az infantilis hallgatót, akinek a hetvenes évek végétől, tehát pályája kezdetétől rendületlenül mesél” (Piszár 1994, 195).

A Cuniculus a hetvenes évek magyar irodalmában ugyanakkor arra is figyelmeztetett (vagy figyelmeztetett volna, ha recepcióját nem korlátozza erőteljesen megjelenésének helyszíne), hogy a próza megújításának dilemmája nemcsak a történet szövegszerűsítésében, de a mesélés visszaállításában is jelentkezhet. Már ekkor, a hetvenes évek végén is, amikor az európai irodalom jócskán túljutott a „szövegszerűsítés” első hullámán: „A Cuniculus visszaállítja eredeti helyére a prózai közlés mélyén rejtőző történetmondást, el-beszélést, mesélést, regénybe emel egy olyan minőséget, amely a modern regény története során fokozatosan visszaszorult, alárendelődött más törekvéseknek és az elbeszélésviszonyok összetettebbé válásával veszített is jelentőségéből” (Thomka 1980a, 178). Az Új Symposion köréhez köthető Balázs Attila prózája egyúttal a magyar irodalom 20. századi történetének erősen szűkítő folytonosságára is felhívja a figyelmet: ha az önéletrajzi és családregény történetét kizárólag az Egy családregény vége teremtette tradíció evidensen idesorolható darabjai felől építjük fel, az avantgárd hagyományt könnyen kizárhatjuk irodalmunkból. Holott mind Ferdinandy, mind Balázs Attila prózája igen fontos hagyományként mutatja fel az avantgárdot, az asszociatív technika, a kép és szöveg összekapcsolása, a kollázstechnika műbe építésével. Ugyanakkor az avantgárd hagyomány mindkettejük számára elsősorban nyelvszemléletet jelent, nem a „harcos”, programatikus avantgárdra jellemző, a véletlenszerűségre, a szubjektum kikapcsolására, az atematikusságra, az állandósult jelkapcsolatok hiányára épülő szöveget. Ezt a nyelvi érzékenységet pedig, úgy tűnik, mindkét esetben könnyen összefüggésbe hozhatjuk a kánonba kerülést nehezítő, a beszédmódot azonban gazdagító határon túli helyzettel és az ebből következő kétnyelvűséggel.

Az önéletrajzi regény hagyományának az Egy családregény végéből kiinduló újraolvasásakor Ferdinandy vagy Balázs Attila prózáját tárgyalni kétségtelenül a kánon felülvizsgálataként is felfogható kísérletnek tűnik. Miközben a magyar irodalom hetvenes években tapasztalható, kényszerű széttagoltsága napjaink perspektívájából nem hozható helyre, ráadásul tudomásul kell vennünk, hogy minden kánon „a hagyomány terméke, bajosan hozható létre pusztán egyéni akarattal. Senki sem pótolhatja, amit ősei s országa a megelőző nemzedékek során elmulasztottak” (Szegedy-Maszák 1995, 78), azt sem felejthetjük el, hogy mindig a kánon megmerevítése ítéli kihalásra a szövegeket. Hiszen „a kánon csak akkor számíthat a szövegek (mindig kényszerű) támogatására, ha saját önmegsemmisítésének tudatában is képes működni” (Kulcsár Szabó 2000, 302).

Hivatkozások

Angyalosi Gergely (1999) „A sólyom szövegszerűsége. Egy klasszikus műfaji elnevezés hányattatásai az ezredvégen”, in Kritikus határmezsgyén, Debrecen: Csokonai, 37–52.

Balassa Péter (1997) Nádas Péter, Pozsony: Kalligram.

Baranyai György–Pécsi Gabriella (szerk.) (1994) Nádas Péter bibliográfia 1961–1994, Pécs– Zalaegerszeg: Jelenkor–Deák Ferenc Megyei Könyvtár.

de Man, Paul (1997) „Az önéletrajz mint arcrongálás”, Pompeji 8 (2–3): 93–107.

Dérczy Péter (2004a) „Megszakítottság és folytonosság. A magyar próza elmúlt négy évtizede”, in Vonzás és választás, Debrecen: Csokonai, 9–20.

Dérczy Péter (2004b) „Legendák és valóságok. Balázs Attila: Ki tanyája ez a világ. Népregény”, in Vonzás és választás, Debrecen: Csokonai, 164–169.

Dobos István (2003) „Önéletírás és regény. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai”, Irodalomtörténet 36 (1): 131–146.

Esterházy Péter (2002) Javított kiadás – melléklet a Harmonia caelestishez, Budapest: Magvető.

Kálmán C. György (2000) „Szabad, függő”, Alföld 51 (1): 79–85.

Károlyi Csaba (2003) Non finito. Irodalmi beszélgetések, Budapest: Palatinus.

Keresztury Tibor (1991) Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból, Budapest: JAK–Magvető.

Kulcsár Szabó Ernő (1984) A zavarbaejtő elbeszélés, Budapest: Kozmosz könyvek.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története. 1945–1991, Budapest: Argumentum.

Kulcsár Szabó Ernő (1996) Esterházy Péter, Pozsony: Kalligram.

Kulcsár Szabó Ernő (2000) „A szövegek ártatlansága. A (nemzeti) kánon és a modernség emlékezete”, in Irodalom és hermeneutika, Budapest: Akadémiai, 287–302.

Lejeune, Philippe (2002) „Az önéletírás meghatározása”, Helikon 48 (3): 272–285.

Lejeune, Philippe (2003) „Az önéletírói paktum”, Varga Róbert (ford.), in Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 17–46.

Márkus Béla (1996) „Szomorú történetek (Az amerikai telefon)”, Hitel 9 (12): 97–102.

Mekis D. János (2002) Az önéletrajz mintázatai: a magyar irodalmi modernség hagyományában, Budapest: Fiatal Írók Szövetsége.

Nádas Péter (1993) [1979] Egy családregény vége, Pécs: Jelenkor.

Piszár Ágnes (1994) „Mese Oszinak: Balázs Attila prózapoétikája”, in Károlyi Csaba (szerk.) Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról, Budapest: Nappali Ház, 195–199.

Szegedy-Maszák Mihály (1994) Ottlik Géza, Pozsony: Kalligram.

Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 76–89.

Szilágyi Márton (1995) „Együtt – egy másért? A nyolcvanas évek prózája és a kritika”, in Kritikai berek, Budapest: Balassi–József Attila Kör, 26–35.

Szirák Péter (1998) „Posztmodern tapasztalat későmodern távlatból. A Nádas-hagyomány”, in Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Debrecen: Csokonai, 34–50.

Szirák Péter (2001) „Szóval nehéz: a magyar prózáról 2001 júliusában”, Bárka 9 (5): 53–71.

Thomka Beáta (1980a) „Nyúl-stratégia”, in Narráció és reflexió, Újvidék: Forum, 176–180.

Thomka Beáta (1980b) „Új magyar regényjelenségek”, in Narráció és reflexió, Újvidék: Forum, 19–34.

Thomka Beáta (2001) „Letöltött idő”, Bárka 9 (6): 51–58.

Z. Varga Zoltán (2002) „Az önéletírások-kutatások néhány aktuális elméleti kérdése”, Helikon 48 (3): 247–257.

Z. Varga Zoltán (2003) „Előszó”, in Lejeune, Philippe Önéletírás, élettörténet, napló. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 7–14.