Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

60. fejezet -

60. fejezet -

A nyugati magyar irodalom „köztes tere”

Sámán vagy artifekszem? Sömör vagy finnugró?

a nyelvezésnek finneken vége énekem féke finegés-weg

a skriabálás elhalogatásával Chimes Choyce rácsengít

Délfosban vagyok Apollógáta

e szaki-szarókon jövendőm

ondó

bűnbánó Makkdolna hagymásan-ecetesen

párizsi sarláta szt. Furkó Mihály lován szőrtúszos nyerek

Nyelvem a Féktelenbe

(Kemenes Géfin 1991, 35).

Kemenes Géfin László a „nyugati magyar irodalom” irodalomtörténeti kategóriájába besorolt szerző. A hazai irodalmi recepcióban e kategória – mintegy olvasztótégelyként – gyűjti egybe az 1945 után Nyugatra vándorolt emigráns művészeket, írókat és költőket. Sőt, ez nyújtja azt az értelmezői keretet, mely meghatározó tényezője (mind a mai napig) az emigrációs irodalom értékelésének. Bár az „emigráns” és „nyugati magyar irodalom” fogalmakat többnyire azonos értelemben használják, bizonyos nézetek szerint az emigrációs irodalomhoz elsődlegesen az 1945 előtt kivándoroltak tartoznak – mivel az magában foglalja a keletre (többnyire Moszkvába) kitelepült kommunista kivándoroltakat is –, míg az országot 1945 után elhagyók azok, akik Nyugat-Európában, illetve Amerikában telepedtek le (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 15). Az „emigráns” jelző a politikai, a „nyugati magyar irodalom” inkább a földrajzi meghatározottságot hangsúlyozza. További gyűjtőfogalom még a „disszidens”, illetve „diaszpóra irodalom”. E fogalmak ugyan nem földrajzi, illetve politikai, hanem irodalmi megközelítésből sorolják be a Nyugaton élő művészeket, ám irodalmi szerepüket úgy határozzák meg, hogy az a Magyarország határán kívül élő, azaz „a diaszpóra magyarság képviselete, kifejezője, intézménye – mintegy annak a sorsát, törekvéseit, eszméit hordozza” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 16). Vagyis az esztétikai, irodalmi értékeket a diaszpórában élők élményeinek, vallomásos beszámolóinak, valamint a nyelvőrzés feladatának rendelik alá.

A „nyugati magyar irodalom” elnevezés a Béládi–Pomogáts–Rónay szerzőhármas A nyugati magyar irodalom 1945 után című monográfiájában jelenik meg. Bár nem tartják e fogalmat „teljesen kielégítőnek”, gyűjtőfogalomként való használatát több szempontból is előnyösnek vélik: egyfelől, mivel maga a földrajzi meghatározás lehetővé teszi, hogy a „határon kívüli magyar irodalmak” megkülönböztethetőek legyenek. Másfelől, mivel véleményük szerint a „fogalom megrögzült, nincs körülötte félreértés, elég tág keretet nyújt ahhoz, hogy a különböző irányzatok beleférjenek, semleges voltánál fogva hiányzik belőle a kirekesztő jelentésárnyalat” (Béládi– Pomogáts–Rónay 1986, 17). Ezzel szemben Szkárosi Endre a fogalom téves, félrevezető voltát hangsúlyozza. Szerinte az emigrációs irodalom történeti múltja (Mikes Kelemen, Jósika Miklós stb.), valamint a Magyarországon keletkezett nem magyar nyelvű „magyar” irodalom (Janus Pannonius) érvénytelenítik ezt a kategóriát, amennyiben az a magyarországi magyar irodalomtól eltérő alkotások összességére utal. Mint írja, „világos, hogy a nyugati magyar irodalom kategóriája áltörténeti kategória, legfeljebb leíró érvénye van. Egy teljesen természetellenes, mesterségesen konstruált társadalmi-politikai valóság idétlen szempontja hozta létre” (Szkárosi 1990, 73). A fogalom hasznossága leginkább talán abban rejlik, hogy keretet biztosít a Nyugatra kivándorolt szerzők irodalmi teljesítményéről való beszédhez abból a szempontból, ami a megkülönböztető jegye: a nyugati kultúrákhoz való szoros kapcsolódás. Mindazonáltal a kategória több szempontból is homogenizálja az alá besorolt szerzőket és műveiket, nemcsak azért, mert földrajzi térben „szétszórt” művészek munkásságáról van szó, hanem mivel stílusirányokban is változatos műveket próbál egybefogni.

A Nyugatra kivándorolt írók egyetlen összegző jellegű kategóriába szorítása elmossa azokat a finom különbségeket, melyek emez írók sokszínűségét, diszperzitását adják. A nyugati magyar irodalom kategóriájának homogenizáló jellegéből adódik az a nehézség is, hogy a művekre elsődlegesen az idegenbe szakadást olvassák rá mint alapélményt. Nevesen, e szerzők írásai leginkább a kivándorlás, hontalanság, elszakítottság témakörén belül kerülnek értelmezésre. Az úgynevezett „második nemzedékről” például azt állítják, hogy ez az az élmény, amely a művek sokszínűsége ellenére is egységesíti irodalmukat: mint írják, „erős nosztalgiával idézik újra meg újra az elveszített gyermekkort, azt az egyre homályosuló »ismeretlen birtok«-ot, melyet az anyaország képez számukra” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 166). Ugyan valamelyest jobb a helyzet a „harmadik nemzedék” megítélésében, mely szerint kezdeti műveik meghatározó eleme még a honvágy, de mivel új környezetükbe könnyen beilleszkedtek, „költői közérzetüket” többnyire „nem a honvágy és a keserű távollét konfliktusa szabja meg” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 225). Ennek ellenére a „harmadik nemzedékhez” sorolt Kemenes Géfin László lírájának értékelésében még mindig az idegenbe szakadás élménye a legfőbb szempont. Mint írják, Kemenes „korai költészete” arról tanúskodik, hogy a költő „magányosnak, otthontalannak érezte magát”, és világképét leginkább „az emigráns tapasztalat határozza meg” (Béládi– Pomogáts–Rónay 1986, 247). Az esztétikai, irodalmi értékelést még ekkor is felülírja az a biográfiai alapokon nyugvó „elvárásrendszer”, melyet a nyugati magyar írók irodalmi teljesítményére vetítenek.

A művelődéspolitikai feltételeknek kiszolgáltatott irodalomtörténet-írás sokáig nem vehetett tudomást e művekről, így arra, hogy egyáltalán a magyar irodalomhoz tartozónak lehessen tekinteni a nyugati magyar irodalmat, nem is volt lehetőség. Szegedy-Maszák Mihály is hasonló problémára hívja fel a figyelmet: „a száműzetésben élt írók művei kicsit légüres térben keletkeztek, s nem alakulhatott ki körülöttük az értelmezéseknek az a hagyománya, mely minden nemzeti kánon kialakulásának velejárója. Át-, pontosabban visszakerülésük a magyarországi irodalomba éppen ezért aligha lesz könnyű” (Szegedy-Maszák 2000, 160). A politikai változások tükrében Pomogáts Béla a nyugati magyar irodalom befogadásának három szakaszát különíti el. Sajátos módon a hivatalos befogadás kezdetének lehetőségét 1981-től, Cs. Szabó László hazalátogatásának időpontját követően datálja. A recepció addigi lehetősége az egyéni kezdeményezések szintjén marad, mivel a „hivatalos művészet intézményrendszere” politikai okoknál fogva elhallgatja a nyugati magyar művészeket (György 1994, 89). Pomogáts korszakolása természetesen önkényesnek fogható fel, azonban e korszakhatárok hasznos irányjelzők lehetnek a hazai befogadás változásainak bemutatásában. Pomogáts az 1981 és 1988 közötti periódusban egyféle „szelekciós” befogadásról beszél, amelyet politikai elvárások határoztak meg. Míg 1981 előtt politikai okokból adódóan gyakorlatilag nem beszélhetünk recepcióról, azaz a hivatalos kereteken belül kivétel nélkül senkiről nem vettek tudomást, addig 1981-től már elindul a hazai recepció. Majd, mivel 1988 után a rendszerváltozás következtében megszűnnek az addigi politikai taburendszer alapjául szolgáló elvek, az emigrációs irodalom szerzőinek művei elviekben hozzáférhetővé válnak, sajnálatos módon azonban egy „kárpótlási” szándék ideológiája helyettesíti az irodalmi szempontrendszert. A harmadik szakasz kezdetének lehetőségét Pomogáts saját tanulmányának megjelenési időpontjára (1994) teszi. Ez lenne az az időpont, mellyel létrejöhet „a recepciónak az a szintje, midőn nem a politikai vagy jóvátételi megfontolások, hanem egyszerűen esztétikai, erkölcsi, irodalmi kritériumok szabják meg a nyugati világban születő magyar irodalmi alkotások hazai jelenlétét és útját (…) a szellemi hazatérés folyamatát ez a természetes kritikai megítélés zárhatja le” (Pomogáts 1994, 100).

E röviden felvázolt recepcióirányokból kirajzolódik a honból kiszakadt, hontalanná vált, de hazatérő magyar irodalom (vándor)útvonala. A kiszakadás és visszatérés kettősének elgondolása azonban csak egy olyan magyar nemzeti irodalomszemlélet felől állítható, amely szerint a magyar, illetve a nemzeti irodalom az egy országhatáron belül élők „képzeletbeli közösségének” (Anderson 1991) irodalmát jelenti. Ezt a felfogást már Babits is bírálja: szerinte „[a]ki egy nemzeti irodalom történetét írja, annak fontosabb lehet a nemzet, mint az irodalom”. Mint írja, a „nemzeti felfogást a romantikus kor hozta létre, a politikai ébredése a nemzeti eszmének. Az elkülönítés a nyelv által válik igazi különbséggé, miután a nyelv a gondolkodást is átalakítja” (Babits 1978, 573). Bizonyos értelemben a nyugati magyar irodalom az irodalomtörténeti recepcióban azért vált a hontalanság irodalmává, mert az irodalmi szempontot felülírta a nemzeti szempont. Pedig, ahogy arra Thinsz is rámutat, „[e]gy író helyét és szerepét az irodalomban – bárhol is él – a művek értéke határozza meg” (Thinsz 1990, 77). Tehát ha az irodalmat irodalmi kategóriák szerint ítéljük meg, akkor a haza és hontalan szempontrendszere elveszti érvényességét a nyugati magyar írók megítélésében. Kemenes Géfin a Nyugati magyar költők antológiája, 1980 előszavában is erre hívja fel a figyelmet: „A nyugaton fogant magyar költészet, próza és kritika arra is figyelmeztet, akár puszta létével is, hogy ideje lenne nemzeti nemzetideológusainknak és hasonló illetékeseknek átértékelni az agyonhasznált közösség fogalmát, amely talán tágabb, erősebb, tartalmasabb, mint eddig gondolták. Kiterjedése nem mérhető kilométerekben, összetétele nem korlátozható a jelenleg érvényes határokon belül élőkre, még kevésbé a jelenlegi államelvet valló, vagy abba belenyugvó egyénekre” (Kemenes Géfin 1980, 10). Ugyanakkor a hontalanság metaforikával szemben kibontakozik a „vándorlás” motívumát hangsúlyozó értelmezői felfogás is: ehhez kapcsolódik az egyik legjelentősebb – az egyetlen Magyarországon megjelent – nyugati magyar költők antológiájának címe is: a Vándorének. Nyugat-európai és tengerentúli magyar költők (Béládi 1982), az „Útrakelt Odüsszeuszok” megnevezés (Sárközi 1989), valamint hogy a nyugati magyar lírára már utalnak úgy, mint „expedíció”-ra „egy föltérképezetlen területen” (Csiky 1989). Ez a metaforaháló olyan szerzőket fog össze, akiknek megkülönböztető jegye a vándorlás, az úton lét, a nomádság.

Az idegen környezet hatása két okból is fontos: egyfelől mivel az anyanyelv, azaz a magyar nyelv szerepe a mindennapi használati funkcióját elveszti, így eszköz helyett elsődlegesen „írói alapanyag”-gá, „megmunkálásra váró” „művészeti médium”-má válik, „mely finomságaira, rejtett lehetőségeire, hangzás- és jelentésbeli gazdagságára a költő jobban felfigyel” (Kemenes Géfin 1980, 7). Szegedy-Maszák Mihály is hasonló kérdésre hívja fel a figyelmet: „Kivándorló, száműzött, hontalan, vándor, világpolgár, bujdosó – e szavak mind olyan valakire utalnak, aki nincs otthon. Író esetében ez annyit is jelent, mint távol lenni az anyanyelvi közösségtől. Előnyhöz vezet-e az ilyen helyzet vagy hátrányhoz?” (Szegedy-Maszák 2000, 159). A „harmadik generáció” lírájára különösképpen jellemző a nyelvi kísérletezés, a nyelvre való fokozott reflexió, illetve a nyelv materiális dimenziójának kiaknázása. Az avantgárd, neoavantgárd, illetve posztmodern irodalmi jegyeket egyaránt magukon viselő szövegek a magyarországi irodalmi irányzatok és stílusjegyek „előőrseként” is felfoghatók, a nyelvi kísérletezés korábban, a hazai befogadás számára sokáig nehezen értelmezhető módon válik alapelemévé e szövegeknek. Mint ahogyan arra Kulcsár Szabó Ernő rámutat, a nyelvjátékok lehetőségeit kiaknázó, alulretorizált, valamint ironikus-groteszk beszédmód, azaz a neoavantgárd és posztmodern lírára jellemző új nyelvi magatartás a magyar költészetben csak a nyolcvanas években jelenik meg. Míg a költői nyelv 20. századi fejlődésében megfigyelhető a nyelvi normák áthágásának tendenciája Nyugat-Európában, az én dezintegrációjának, valamint a nyelv uralhatatlanságának tapasztalata a magyar lírában azzal a nehézséggel szembesül, hogy „ennek az új nyelvi magatartásnak igen-igen hiányosak az avantgárd hagyománybeli előzményei” (Kulcsár Szabó 1994, 187). Tehát másfelől annak köszönhetően, hogy e szerzők minimum „kettős” nyelvi, valamint kettős kulturális közegben élnek, munkáik irodalmi előzményeként a magyar irodalmi hagyományon kívül az idegen nyelvű irodalom is szerepet játszik, mely a kulturális közeg révén közvetlenül befolyásolja munkásságukat. Mint ahogy arra Kemenes is rámutat, a művek újdonságához és értékéhez jelentősen hozzájárul, hogy „az amerikai, francia, német, angol stb. kortárs irodalom törekvéseit és irányzatait is első kézből ismerjük, akár csak a filozófia, pszichológia és nyelvészet legfrissebb hajtásait, méghozzá azonnal és ott, amikor és ahol éppen kiserkednek” (Kemenes Géfin 1980, 8). Az idegen nyelv horizontjából a nyelvi reflexivitás is más dimenziót nyer: ez a nyelvi „idegenség” olyan nyelvi kísérletezésre ad lehetőséget, mely az „idegen” kultúra nyelvi-szellemi közegét nem mellékszálként vagy mellékjelentésként építi be a művekbe, hanem egyforma hangsúllyal, a kultúrákat rezonáltatva integrálja.

A befogadás 1990-es évek előtti nehézsége nem kis mértékben köszönhető annak az „idegenségnek”, melyet a nyugati kultúra hatásának lenyomata jelent; a hazai recepció értetlensége a megfelelő befogadó horizont hiányából is adódhatott. Az 1990-es éveket követően azonban más helyzet állt elő: a hazai irodalomtörténet, illetve irodalomkritika-írás megváltozott helyzetével, a kritikai reflexióban történt „paradigmaváltás” következtében egyre inkább előtérbe került a nyelvi kísérletező líra. Mindazonáltal e szerzők továbbra sem foglaltak el meghatározó szerepet az irodalmi recepcióban. Pomogáts szerint a konfliktus egyik oka az volt, hogy míg Nyugaton ez a „mentalitástörténeti átalakulás” – már a negyvenes–ötvenes években – folyamatszerűen lezajlott, addig nálunk e „változás nem folyamat, hanem robbanásszerű és együtt jár” egy „széleskörű nemzedékváltással” (Pomogáts 1994, 96). Vagyis amikorra e művek végre publicitást nyernek, a hazai irodalmi színtér már megváltozik, e művek nem az újdonság hatásával érkeznek a szélesebb körű ismeretségbe, hiszen Tandori Dezső költészetéből, Esterházy Péter prózájából már ismert jelenséget képviselnek a magyar nyelvű irodalomban, Magyarországon való megjelenésüket a megkésett előzetesség jellemzi.

A befogadás és kanonizálás problémája abból is adódik, hogy e szerzőket utólagosan és visszamenőleg kell elhelyezni az irodalomtörténeti „színtéren”, annak részeként. Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténetének fontossága e művek megítélésében éppen az, hogy azokat nem idegen, illetve határon kívüli irodalomként, hanem irodalmi szempontok szerint értékeli, és a magyar irodalomtörténet folytonosságában helyezi el őket. Problematikus pontja azonban, hogy az időrendi megközelítés miatt a „harmadik generáció” szerzőit a „Kétféle beszédmód között” címet viselő fejezetben tárgyalja. Jelentőségüket ennek ellenére is kiemeli Kulcsár Szabó: a Magyar Műhely körül csoportosuló alkotók „neoavantgárd ihletésű” konkrét költészetét az 1945 utáni magyar líra leglátványosabb újításaként említi (Kulcsár Szabó 1994, 147). Műveik fontosságát abban látja, hogy a politikai helyzetből adódó hazai elszigeteltség és a „művileg késleltetett” recepció miatt a még klasszikus-modern poétikák befolyása alatt álló, „metaforikus jelhasználaton” alapuló magyarországi lírát e hatás mozdítja el egy olyan – Nyugaton uralkodó – költészet irányába, mely „immár nemcsak a személyiség egységének, hanem a nyelv uralhatóságának gondolatát is megkérdőjelezi” (Kulcsár Szabó 1994, 148). Az egységes magyar irodalom homogenizáló elvével, illetve a rész-egész, centrum-periféria teleologikus és ideologikus gondolkodásmódjával való szakítás megpróbál a maga sajátosságában felmutatni egy interkulturalitásban keletkező irodalmat, amelynek sajátosságát, vagyis a „nagy egésztől” való eltérését a másik kultúra applikatív befogadása adja. Ugyanakkor a Kulcsár Szabó által említett hetvenes évekre jellemző „köztes beszédmód” nem feltétlenül tekinthető érvényesnek a harmadik generációhoz sorolt nyugati magyar szerzőkre. Ez az irodalomtörténet szemléletmódját annyiban módosítaná, hogy a művek nem az irányzatok és szerzők lineáris egymásra következésében, hanem partitúraszerűen, együtt szóló szólamokként kerülnének tárgyalásra.

Az idegen kultúra tapasztalatának hatására keletkező kísérletező irodalom olyan nyelvi, illetve kulturális „köztes teret” hoz lére, amelyet a foucault-i heterotópia fogalmával ragadhatunk meg. A heterotópia olyan hely nélküli hely, ahol legalább két eltérő tér van egyszerre jelen. Foucault elméletében a heterotópia jelzi azokat a „reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek[et], amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként, megvalósult utópiaként reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket, azok[at] a helyek[et], melyek külsők minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók” (Foucault 2000, 149). A heterotópia egyik metaforikus példája Foucault-nál a hajó, azaz az úton lét. A referenciális szinten értelmezve a hajó maga olyan nem-hely, amely egyszerre jelent kívüliséget és valahol létet. Az állandó úton lét azonban nem teszi lehetővé sem a célirányos utazást, sem a megérkezést. A heterotópia, illetve a köztes tér metaforikája irodalmi szempontok mentén kiterjesztve produktívan alkalmazható a nyugati magyar irodalomra, mivel nemcsak kultúrák, de beszédmódok, nyelvek, médiumok, műfajok, szerepek közöttisége is jellemzi. Ez a köztesség azonban eltér a Kulcsár Szabó által meghatározott átmeneti beszédmódot konstituáló kategóriától.

Másrészt az úton lét permanens állapot irodalmi, kulturális és nyelvi szinten egyaránt, amely így a folytonos fordítás, fordításban lét szinonimájává változik. A vándorlásmotívum,melyet e szerzőkhöz kapcsolnak, így egy sajátos értékvalorizáción megy keresztül, mely nem volt része a primer recepciónak. Nem a „hontalanság” felől válik az Odüsszeusz-motívum értelmezhetővé, hanem a felől a produktív „kívül-lét” felől, amelyet e helyzet lehetővé tesz a több hagyományhoz való tartozás játékterében. A hajót Foucault par excellence heterotópiaként értékeli: „a hajó végső soron nem más, mint a tér úszó darabkája, egy hely nélküli hely, amely saját életét éli, rázárul önmagára, ugyanakkor kiteszi magát a tenger végtelenjének, amely kikötőről kikötőre (…) hatol, hogy felmutassa kertjeik legbecsesebb kincsét (…) a hajó nélküli civilizációkban elapadnak az álmok” (Foucault 2000, 155). Az utazással szemben – amelynek van kezdete és végpontja – a nomádság az állandó úton lét kifejezője, mely Chambers szerint a multikulturalitás nyelvi tapasztalata: „a nyelv nomád tapasztalata, a vándorlás biztos otthon nélkül, a világ kereszteződéseinél lakozás, a létről és különbségről való tudatunk viselése már nem egy unikális tradíció vagy történelem kifejeződése, még ha úgy is tesz, mintha egyetlen nevet viselne. A gondolat barangol. Elvándorol, elköltözik, fordítást kíván” (Chambers 2002, 436). A történeti, kulturális tudás folytonos újramondása, újraidézése, rekontextualizálása, illetve annak más nyelvekkel való találkozása egy új tapasztalatot hív elő: azt, hogy milyen „a történelmek és emlékezetek metszéspontjában élni”. Mivel ez a nyugati magyar irodalom kitüntetett jegye, célszerű a romantikus, nemzetközpontú irodalomtörténettel szemben a multikulturalitás „ideológiája” és a nyelvi sokszólamúság nomád felfogása felől közelítenünk e művekhez.

Saját és idegen kapcsolata Kemenes Géfin László költészetében is alapvető fontossággal bír. Kemenes a nyugati magyar irodalom sajátosságaként értelmezi a magyar nemzeti tradíció átértékelését. A „pragmatikai összefüggésrendszerből” való kiszakítottság által lehetővé tett kritikai distancia nemcsak nyelvi szinten, hanem a kulturális hagyomány átértékelésének szintjén is jelentkezhet előnyként: „Bár szellemi ősét-rokonát minden író maga választja meg, egyénibb módon teheti azt az az író, akit nem befolyásol a hazai hivatalos (vagy kávéházi vagy tekintélytiszteleten alapuló) értékszemlélet” (Kemenes Géfin 1980, 7). Míg Kemenes költészetének megítélésében a Béládi–Pomogáts–Rónay szerzőhármasnál a hagyománnyal való játék annak ellenére sem szempont, hogy Pomogátsék tudatában vannak, milyen döntő hatású volt a nyugati irodalom „újító kísérlete” e szerzőkre (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 227), Kulcsár Szabó Ernő már Kemenes magyar költészettörténeti hagyományhoz való viszonyát a hagyomány polifonikusságának szempontjából értelmezi. Mint írja, ez „segítette hozzá ahhoz, hogy (…) egy eredeti avantgarde poétika kifejlesztésére is alkalmas énsokszorozó látásmódot teremtsen” (Kulcsár Szabó 1994, 147).

Kemenes Fehérlófia I–VI című művében a magyar (irodalmi) hagyomány csak egy eleme a szövegek sokrétűségének. A műben különböző műfajok, kulturális emlékek, nyelvek, szociolektusok, regiszterek kerülnek egymás mellé, hol változatlanul beemeli, hol átírja őket, módszere azonban eltér az avantgárd Bürger által meghatározott szerkesztéstechnikájától. Bürger szerint az avantgárd egyik jellemzője, hogy „fragmentumokat kapcsol össze az értelemteremtés szándékával (ahol az értelem arra való rámutatás is lehet, hogy nem létezik többé értelem). A mű már nem egy szerves egészként jön létre, hanem töredékekből montírozott” (Bürger 1997, 16). Bürger hermeneutikai megközelítésében az avantgárd újdonsága a befogadó szerepének megváltozásában áll, azaz „[a] befogadó figyelem többé már nem a mű részeinek olvasása által megragadható értelem felé irányul, hanem a konstrukciós elv felé” (Bürger 1997, 22). A Fehérlófia I–VI szövegszerkesztési mintái azonban ellenállnak a töredékeket műegésszé olvasó konstrukciós elv lehetőségének. A szöveg, ha a heterotópia felől nézzük, folyamatos úton lét, a valamivé válás állapotában levő „szövegkompendium” (András 2004). Nemcsak a magyar kulturális hagyomány újra-, illetve átírását jelenti ez az alakulásban lét, hanem a nyugati kultúrkör nagy „narratíváinak” montázsszerű egymás mellé helyezését és átírását is. Ennyiben azonban még a modernizmus célkitűzésének felelne meg, nevesen Pound azon elgondolásának, hogy a hagyományőrzés leginkább a hagyomány újraírásával lehetséges. A „Make it new!” poundi felkiáltása Kemenestől sem áll távol, azonban a Fehérlófiában már nem a hagyomány élővé írásának, azaz nem a modern törzsi eposz újraélesztésének céljával. Poundtól eltérően a törzsi mesék és eposzok kavalkádját a vándor/nomád figurája felől írja újra, s így fenntartja a vándormotívum(ok) leállíthatatlan kultúraközi mozgását. Kemenesnél ez tematikus szinten is megjelenik: míg az átírt Fehérlófia mese főszereplője párhuzamos világokon utazik át, és története az utazás során őt érő kalandokkal alakul, Kemenes művében maga a főszereplő személye is állandó alakulásban van: Arthur királyként, Hadik lovagként, a Halászkirályként bukkan fel újra meg újra. Ez a vándormotívum alakítja és egyben „rezonáltatja” is az eltérő kultúrák meséit, eposzait és irodalmi feldolgozásukat is. A halászkirály motívuma például az értelmezés terébe viszi magán a legendán kívül T. S. Eliot Átokföldje című versét, a szovjet megszállás következtében elátkozott magyar föld képzetét, valamint Ady magyar ugar metaforáját is.

Kemenes jelentősége, hogy műve a modern hagyomány újraírásától, illetve a részletek puszta kollázsszerű egymás mellé illesztésének avantgárd eljárásától eltérőt mutat. Kemenes számozott szövegei a nyelv medialitása által kínált irodalmi lehetőségekkel sokkal inkább a deleuze-i értelemben felfogott „keletkezésben lét”, a „becoming” elvét hozzák mozgásba. A Fehérlófia a kultúrák, mondák, kanonizált irodalmi szövegek, műfajok, nyelvek és a szöveg materialitását egyaránt használó képi eljárásmódok összeillesztésével az „útban létet”, azaz a valamivé válást radikálisan átértelmezi: a szövegek játéktere nem állítható le, azok a „fordításban lét” állapotát állandósítják. A kinézis a szövegek egymásba játszása, egymást újraíró, újraértelmező stratégiája magukat a szövegeket és az olvasási tapasztalatot is átértelmezik, mely nem teszi lehetővé a kinetikus változások fölött állandóságként tételezett egységesítő szépségeszmény megragadását. A szövegek egymásmellettisége a pillanatnyiságnak azon képzetét kelti fel, mely magát a változás eseményét mint cél nélküli mozgást mindig is hozzáférhetetlenként konstituálja. Ez a cél nélküli pillanatnyiság leginkább pedig a mediális helyettesítésekben észlelhető (s ezért uralhatatlan) történés gyanánt ragadható meg (Kulcsár Szabó 2004, 202).

Kulcsár Szabó szerint az avantgárd és a posztmodern eltérése a nyelv felől úgy ragadható meg, hogy míg az avantgárd a deszemiotizáció segítségével a betű szerinti olvasást kényszeríti ki, addig a posztmodernt inkább olyan medialitás jellemzi, mely a szövegnek magába a nyelvbe való visszatérését teszi kérdésessé (Kulcsár Szabó 2004, 79). A szöveg ilyen értelemben „ellehetetleníti” azt, hogy „dologisága beleszilárduljon egy olyan megértés horizontjába, amely valamely külső eredetű konzisztencián keresztül egyetlen nyelv beszédeként szólaltathatná meg” (Kulcsár Szabó 2004, 79). A Fehérlófia I–VI nemcsak felfüggeszti a nyelv üzenettovábbító funkcióját azáltal, hogy több nyelv, regiszter, stílus keverését valósítja meg, hanem a szöveg képi elemeinek, illetve a különböző írásképek szövegbe illesztésének összjátékával egy olyan sajátos nyelvi és kulturális heterogenitást állít elő, mely a szöveg mozgását folyamatban tartja, így az a kultúrák és médiumok közötti fordítás vagy megfeleltetés mozgásterének lezárhatatlanságában formálódik.

A fordítás feladatának lehetetlensége (Aufgabe) a Fehérlófiában a különböző nyelvek és kultúrák összjátékának szintjén, valamint valós és pszeudotörténeti nyelvhasználatban is megnyilvánul (például az Ómagyar Mária-siralom, a Halotti beszéd 7–9. részletei, illetve a váci kanonok középkori pszeudokrónikája). A szociolektusok keverése, vulgáris, obszcén megnyilvánulások integrálása, illetve a képi elemek felmutató beillesztése mind ezt a mozgást erősítik. Míg a különböző írásjelek használata a poundi Énekek (Cantos) vizuális elemeihez hasonlóak (szanszkrit írásjel), sőt a különböző nyelvek szövegbe iktatása sem jelent radikális újítást Pound cantóihoz képest, az az eljárás, hogy regiszterekkel, műfajokkal keveri a képi elemeket, a nyelv mediális szerepére, valamint üzenetközvetítő funkciójának lehetetlenségére eltérő módon reflektál. A poundi kép-image fogalmát a folyékonyság felől értelmezi át: mint írja, „a kép lebonthatatlan, kikezdhetetlen MONÁD, eredeti, nem utánoz, konkrét, ugyanakkor nem szilárd, hanem fluidum, út az alaktalan igazság felé (…) a kép az élet sodrán kívül van és bizonyos értelemben »halott«, de élő mégis, mert egy magasabb valóságban lakozik, nem gép, hanem organizmus” (Kemenes 1991, 221). A Fehérlófia motívum, a nomád törzsi kultúra, a nomád útban és alakulásban lét cserélődik a poundi Image-Monád folyékonyságával. A fordítás chiasztikus, cserélgető leállíthatatlanságának struktúrája a Kép [Image] és a vándorlás motívumokkal ragadható meg a MONÁD– NOMÁD kettős játékában.

A kulturális és nyelvi folyékonyság jól példázható azzal a technikával, ahogy Kemenes az archaikus magyar vallási hagyomány nyelvhasználatát alkalmazza. Ilyen részlet például az első könyv X. részében Straubingi Wolframról írott krónikájának „idézése”. Kemenes a vallásos szöveget idézetként iktatja be, majd ezen szöveg helyesírását és nyelvhasználatát kiterjeszti annak a pszeudokrónikának a szövegére, amelyet ő maga ír. Az archaizáló nyelvet imitáló szövegrésszel a történeti síkok átjárhatóvá, egymásba fordíthatóvá válnak. Míg a nyelvezettel a múltat idézi, a szövegrészletet egyértelmű jelen idejű deiktikus jegyekkel látja el, ily módon a történeti, időbeli és nyelvi különbségek oszcillációs teret nyitnak meg: „Volla keseruv konuvel oz yfiu hog num es vola oz acsciony ollat uele mundetik tohettlen (impotens, sine erectione)” (Kemenes 1991, 49). Azt az illúziót, melyet az archaizáló nyelv és az elmesélt történet idejének egybeesésével ér el, egy nyelvi váltással megtöri – míg a történet folytatódik, a nyelvhasználat már nem archaikus: „…es num uad kannac halalaal holt ge w nekie uetilwo tarsua okuzzwa vola vesctyet, féltékenységi rohamában, nem csoda” (Kemenes 1991, 49). Mint látható, a „jelen” idősíkját „visszafordítja” a régi magyar nyelv révén a múlt idősíkjába. Az időbeli távolság olyan „idegenségtapasztalat” lehetőségét nyitja meg, mely úgy mutat rá a kultúrák közötti eltérésekre, hogy nem a „térbeli idegen” kultúrát emeli be, hanem a „saját” kultúra temporális távolságának idegenségével és „elérhetetlenségével” is szembesít. Az archaikus magyar nyelv hasonló idegenséggel bír, mint a szövegbe beillesztett idegen nyelvű részletek. Hasonló elvet mutat Esterházy Tizenhét hattyúk című művének Pázmányt idéző nyelvhasználata, az azonban az olvasást csak részben nehezíti, szemben Kemenes Anonymus-kori nyelvezetével és helyesírásával, mely csak nagy erőfeszítéssel válik olvashatóvá, sőt mintegy fordítói műveletet igényel az olvasótól. A nyelvi idegenség egy tipográfiailag is elkülönített térben jelenik meg, melyet a fent idézett szövegrész csupán egy vessző kiemelt tipográfiai beékelésével vezet át a krónikából egy másik műnembe, nevesen egy drámajelenetbe.

Az archaikus szövegrészben a magyar kultúra olyan szövegemlékének imitációját végzi, amely a nemzeti kultúra ideájában az írás és politika határát csúsztatja egybe: a részlet az ÍRÓ vallatásának és bántalmazásának dokumentumszerű rögzítése. A drámajelenetet az egymásba átíródás, átcsúszás mintáját tematikus szinten is követi, tudniillik a kiejtett szavak szereplőkként „elevenednek meg”, melyet akár a szó teremtő, performatív erejének, valamint a költő romantikus teremtő-géniusz ideájának paródiájaként is felfoghatunk. Ebben a drámajelenetben egy-egy nyelvi és kulturális hagyomány oly módon elevenedik meg, hogy a szereplők „hangjává” változik. A szövegörvény mozgását tovább fokozza a dráma struktúrájába ékelt írás, melynek okán az ŐRNAGY az ÍRÓ-t vallatja. Miközben az ŐRNAGY kérdéseit az ÍRÓ művéből vett idézetek felolvasásával keveri, az ÍRÓ erre adott válaszaiban irodalmi „elődeit” több módon is megidézi: műveik pastiche-aival, műcímekre való utalásokkal, tulajdonnevek beékelésével, „megelevenedő” alakokkal (egykori és kortárs művészek, valamint fiktív szereplők formájában), akik a dráma szereplőiként lépnek elő a kimondott szó nyomán. Színre lép Bánk, Tiborc, Ady Endre, Yorick Pomogátscsal és Béládival, olyan karneváli jelenetet teremtve, amelyben már nem választható szét a magyar nyelvi hagyomány a más nyelvi hagyományoktól: a szövegtérben a Bánk bán össszemontírozódik a Hamlet textusával. Ezzel különböző magyar elődök esztétikai felfogását, illetve költészeti elveit ütközteti: a babitsi klasszikus-modern „gazda” metafora a szöveg terében egybefolyik az „új versek” Ady-eszményével és egy bricoleur-költő ideájával:

ÍRÓ

(…)

Nékem a verset kell, vagyok hisz gazdája,

Mint ügyes pallér, ki átszabja a régit

S talmi elavultból frisset, újat épít

Úgy teszek majd én is, culágere dalnak

Tőlem magyar fülek új verseket hallnak.

ADY ENDRE (Mint Hamlet atyjának szelleme, kezében az Új Versek egy vadonatúj példányával; síri hangon el): Ó Babits, ez volt a bukás! (A magyar ugaron el.)

Ez a kiemelten irodalmi utalásrendszert működtető szövegrész alulretorizált és áterotizált nyelvhasználttal ötvöződik, helyenként pontosan az eminensen irodalmi hagyományok kontextusában sokkolóan ható obszcenitással.

A Fehérlófia I–VI a lírai „én” posztmodernre jellemző szerepének átértékelését is magával vonja: azt a stabilizáló funkciót, mely az én egységességét a hang bensőségességének közvetlenségével tenné elérhetővé, a szöveg materiális dimenziója számolja fel. A szöveg medialitása a szemantikai funkcióval szemben a materialitás elsődlegességére irányítja a figyelmet, s ezzel mintegy kijátssza az értelemkonstruálás lehetőségeit. A lírai „én” és különösképpen a biográfiai „én” élményeként olvashatatlanná válik a szöveg, nem csupán a különböző maszkok és szerepek mögé rejtve, a dráma technikáját használó „szerepek” vagy „álarcok” szócsőszerű használata, illetve az elidegenítő eszközök tárházának beiktatása révén, hanem azért is, mert a szöveg szerkesztő eljárása ellehetetleníti a nyelv ilyen jellegű referencialitását. Kemenes szövegkompendiumának nyelvezete nem teszi lehetővé a nyelv önmagába való visszatérését, csakis az önmagára utalás eszközével, vagyis csak annyiban, amennyiben ez a nyelv az irodalom jelentés nélküli médiumaként értelmezhető (Latour 1998). Ezzel egy olyan köztes létet tételez, mely az értelem- és jelentésvonatkozástól való megfosztottság tapasztalatát úgy közvetíti, hogy saját jelentésnélküliségére, illetve a medialitásban való lét állandósulására reflektál (Latour 1998).

Kemenes Géfin László lírája, illetve a nyugati magyar irodalom harmadik generációjához sorolt szerzők műveinek értelmezési lehetősége a nemzetideológiai kereteken jelentősen túlmutató líraelméleti és poétikai kérdéseket vet fel. A recepció elmaradásának oka nem csak a politikai kirekesztettségben keresendő. Az, hogy e szerzőket nem sikerül a magyar irodalmi színtérbe illeszteni, a kánonok újraírásának nehézkességére világít rá. Kemenes példáján keresztül rámutathatunk, hogy a történeti-ideológiai kereten túl a szövegek játékterének megnyitása termékeny újraértelmezési szempontokat tesz lehetővé.

Hivatkozások

Anderson, Benedict (1991) Imagined Communities, London: Verso.

András Sándor (2003) „nem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságot”: Futamok Kemenes Géfin László Fehérlófia című művéről, Budapest: Magyar Műhely.

Babits Mihály (1978) „Az irodalom elmélete”, in Esszék, tanulmányok, I, Budapest: Szépirodalmi, 553–645.

Béládi Miklós (szerk.) (1982) Vándorének: Nyugat-európai és tengerentúli magyar költők, Budapest: Szépirodalmi.

Béládi Miklós–Pomogáts Béla–Rónay László (1986) A nyugati magyar irodalom 1945 után, Budapest: Gondolat.

Bürger, Peter 1997 [1974] „Az avantgárd műalkotás”, Seregi Tamás (ford.), Szép literatúrai ajándék IV (3–4): 5–29.

Chambers Iain (2002) „Vándorlás, kultúra, identitás”, Helikon 48: 433–474.

Csiky Ágnes Mária (1989) „Expedíció egy föltérképezetlen területen – a nyugati magyar líra”, Új Látóhatár 23/3: 314.

György Péter (1994) Levél a mesterhez, Budapest: Pesti Szalon.

Foucault, Michel (2000) „Eltrérő terek”, Sutyák Tibor (ford.), in Nyelv a végtelenhez, Budapest: Latin Betűk, 147–157.

Kemenes Géfin László (1980) „A szerkesztő előszava”, in Nyugati magyar költők antológiája 1980, Bern: Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 5–11.

Kemenes Géfin László (1991) Fehérlófia, I–VI, Budapest: Szépirodalmi.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) A magyar irodalom története 1945 után, Budapest: Akadémiai.

Kulcsár Szabó Ernő (2004) Szöveg, medialitás, filológia, Budapest: Akadémiai.

Latour, Bruno (1998) „How to be Iconophilic in Art”, in Jones, Caroline A.–Galison, Peter (szerk.) Picturing Science, Producing Art, New York–London: Routledge, 418–440.

Pomogáts Béla (1994) „A befogadás konfliktusai: A nyugati magyar irodalom Magyarországon”, Kortárs 38/10: 94–101.

Sárközi Mátyás (1989) „Útrakelt Odüsszeuszok – a nyugati magyar líra”, Új Látóhatár 23/3: 301–314.

Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174.

Szkárosi Endre (1990) „Az önsajnálat vége”, Alföld 41: 71–75.

Thinsz Géza (1990) „A heterogén társadalom gazdagabb”, Alföld 41: 77–78.