Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

61. fejezet -

61. fejezet -

Neoavantgárd és posztmodern a képzőművészetben

1984 a magyar művészetben is Orwell éve volt.

1984 a magyar művészetben is Orwell éve volt, de nem csak az. Mint az Ernst Múzeum Frissen festve című kiállításának évszáma, egyszersmind jelképesen tekinthető a magyar képzőművészeti posztmodern kanonizációja dátumának is. Vizsgálandó az idevezető út, a neoavantgárd kiteljesedésének, vele párhuzamosan a posztmodern kibontakozásának folyamata, illetve 1984-től a posztmodern uralkodóvá válásának és a neoavantgárd utóéletének története, tehát az 1970-es és az 1980-as évek egész időszaka. Igyekszem a vizsgálatot az irodalomtörténetben is lezajló párhuzamos tendenciákat és a két művészeti ág közötti (műfaji) átfedéseket (szöveghasználat, konceptuális művészet, experimentális költészet stb.) is figyelembe véve elvégezni.

Ezeknek az évtizedeknek a tény- és adatanyaga viszonylag jól feldolgozott, amennyiben rendelkezésünkre áll interneten az Artpool és a C3 központ kronológiája (www. artpool.hu, www.c3.hu), továbbá az Enciklopédia Kiadó Kortárs Művészeti Lexikona (www.artportal.hu, nyomtatott változatban is), valamint cédulaanyag formájában az MTA Művészettörténeti Kutatóintézet magyar művészeti lexikona. Néhány módszertani megjegyzés azonban ide kívánkozik. Mivel kötetünk struktúráját és arányait tekintve ennek a tanulmánynak különleges feladatokat kellene ellátnia, mindenekelőtt megpróbálok – egy fiktív történeti folyamat rekonstruálása helyett – három „horizontális” metszetet felvázolni: a legfontosabbat 1984 körül, egyet visszatekintve, az 1970-es években és egy rövidebbet előre, 1989–1990 táján, a rendszerváltás idején. Kihasználva a kötet koncepciójából adódó lehetőséget, nem egy (amúgy is bizonytalan) periódus kezdetét és végét próbálom kitapogatni, hanem az egyik „középpontját” ragadom meg, így viszont három „alperiódus” között teszem cseppfolyóssá a határokat. Másodszor megpróbálok a legfontosabb tendenciákra, eseményekre és jelenségekre koncentrálni, valamint a legjelentősebb alkotókra. Egyedi művek méltatására jóval kevesebb a lehetőségem. Harmadszor, nem véletlen, ha eltekintek a művészeti ágak vagy műfajok szerinti tárgyalásmódtól, hiszen mindhárom periódusnak alapvető sajátossága, hogy „Kunstwollen”-je hol ebben vagy abban a jelenségben, hol pedig valamilyen művész körüli csoportosulásban jelenik meg.

Fel kell hívnom az olvasó figyelmét arra a sajátos körülményre is, hogy a bemutatásra kerülő időszak különleges forrásanyagát képezi a Belügyminisztérium III/III. ügyosztályának „kulturális elhárítás”-ra vonatkozó iratanyaga, melynek jelentős része jelenleg az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában kutatható, és folyamatos feltárása még számos meglepetéssel szolgálhat. Szakszerű leírások szólnak alig dokumentált happeningekről (lásd Eörsi István: A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka), és olyan ügynöki jelentésekről is tudunk, melyeket szerzője csaknem egyidejűleg a hivatalos sajtóban is megjelentetett.

Végül, mint e fejezet szerzője, be kell vallanom, hogy az 1960-as évek végétől máig tartó időszaknak nemcsak tanúja, hanem időnként aktív résztvevője is voltam. Önmagammal szemben tehát szigorú forráskritikát kellene gyakorolnom. Ezt a feladatot azonban kénytelen vagyok az olvasóra bízni.

A „neoavantgárd” terminus kialakulása

A választott évszám a neovantgárd posztmodernbe való lassú átmenetébe hasít bele. Az átmenet „anatómiájának” rekonstruálását tartom a legérdekesebb feladatomnak, de ehhez meg kell magyaráznom a neoavantgárd és néhány rokon terminus – az irodalom területén használatostól némileg eltérő – képzőművészeti jelentését.

A neoavantgárdot a hivatalos magyar irodalomtörténet-írás kissé pejoratív felhanggal vezette be az 1970-es évek elején (például Szabolcsi 1971), valószínűleg azért, hogy szembeállítsa az „igazi” avantgárddal, ily módon is tompítva amannak társadalomkritikai töltését. A külföldi szakirodalom viszont ideológiamentes muzeológiai szempontból a „klasszikus modern”-nel szokta a neoavantgárdot szembeállítani. Az egész adott időszakban – és még ma is – hasonló jelentéssel, de jóval felületesebben szokták használni az avantgárdot, a modernet is, „progresszív” értelemben, mely utóbbi a „hivatalossal” való politikai s a „konzervatív”-val való esztétikai szembeállásra is utal. Az underground művészet és a szubkultúra megjelölés egyaránt a művészet legális létmódjával szemben képez oppozíciót, míg a rokon értelmű alternatív jelző Magyarországon immár a posztmodern időszakban használatos. Kissé problematikus az 1970-es és 1980-as évek jelenségeire vonatkoztatva is a kortárs (aktuális) művészet megjelölést alkalmazni, mert e terminus, akár egybeírva is, mint „kortársművészet”, a 21. században mintha már-már egy új irányzatnév szerepében tetszelegne.

Mindezek a terminusok a posztmodern beköszöntésével nyerték el mai (végleges?) definíciójukat.

1984 „Orwell éve”

A szamizdatban magyarul is olvasható negatív utópiát a magyar avantgárd már az 1970-es években ismeri. Metaforájává válik nemcsak a politikai ellenállásnak és a másképpen gondolkodásnak (vö. „második nyilvánosság” és szamizdat), hanem egy új médiaelméletnek és -stratégiának is. Magyarországon az 1970-es években rohamosan terjed a televíziózás a lakosság körében is, míg Marshall McLuhan nézetei a televízióról és más médiumokról (Gutenberg Galaxy, 1962; Understanding Media. The Extension of Man, 1964, mely utóbbiban esik először szó a „Global Village”-ről) vagy maga a videó szinte teljesen ismeretlenek. Mindazonáltal az az audiovizuális berendezés, mellyel Orwell Big Brotherje megfigyeli és instruálja a lakosságot, de interaktív kapcsolatot nem lehet vele létesíteni, a művészek között élénk vita tárgya s videóművészeti fantáziák kiváltója.

Az 1970-es évek elejétől fellendülő avantgárd mozgalmat 1984 felől visszatekintve értékelhetjük úgy is, mint fokozódó érdeklődést az utópiák – azaz a társadalom jövője – iránt. Viták folynak a kreativitásról és az utópia természetéről, megvalósíthatatlan és megvalósítható projektek kerülnek felszínre a konceptuális művészettel együtt; érezhető a szemléletváltás a fiatal építészek körében.

Az 1976-tól svájci emigrációban élő Szentjóby Tamás „1984” stratégiát dolgoz ki. Elméletének középpontjában a Létminimum Sztenderd Projekt, és a magát hibernáltató James H. Bedford alakja áll. 1984-ben Erdély Miklós, Gáyor Tibor és Megyik János részt vesznek a bécsi Orwell-kiállításon („1984” Orwell und die Gegenwart. Ausstellung der Wiener Festwochen im Museum des 20. Jahrhunderts). Erdély a Hadititokkal, melynek beépített digitális kijelzője sorjázza a javaslatokat, hogy mi mindent kell hadititoknak tekinteni), Gáyor és Megyik pedig egy Nagy megfigyelő-, lehallgató- és megszégyenítőberendezéssel, melynek segítségével a nézők megfigyelt mivoltukat tudatosíthatják.

Frissen festve

Az Ernst Múzeumban 1984. augusztus 24-én megnyíló tárlaton – Frissen festve. A magyar festészet új hulláma – teljes fegyverzetben jelenik meg az újfestészet. Résztvevők: Ádám Zoltán, Bak Imre, Birkás Ákos, Bullás József, Erdély Miklós, Halász Károly, Hencze Tamás, Kelemen Károly, Mazzag István, Nádler István, Pinczehelyi Sándor, Roskó Gábor, Szirtes János, Vető János–Méhes Lóránt. A kiállítást rendezte és a katalógust szerkesztette Jerger Krisztina. Katalógusterv: Kemény György. A katalógus-előszóban Hegyi Lóránd összegzi a jelentkező új festészeti tendenciákat: a transzavantgárdot és a „radikális eklektikát”. Nem egyszerűen a néhány évvel korábban fellépő nemzetközi irányzatok valamelyikének, a neoexpresszionizmusnak, a „heftige Malerei”-nek, a „Pattern Painting”-nek, az újdekorativizmusnak, az új narratív festészetnek, a „Bad Painting”-nek, a „Spurensicherung”-nak, az „individuális mitológiá”-nak, a „szubjektív archeológiá”-nak, az „új szenzibilitás”-nak stb. a választásáról van szó – hangsúlyozza Hegyi. „…mindezek a jelenségek egy igen fontos szemléleti változás hordozói, s ez a változás a modern művészet új korszakának kialakulásához kapcsolódik. A művészeti gondolkozás, a művészet társadalmiságának új felfogása, az expanzionista, reduktivista, analitikus művészetszemlélet háttérbe szorulása, az esztétikai szubjektivizmus erőteljes előtérbe kerülése, a tradícióhoz való szorosabb kapcsolódás és a »múlt« és a »hely« meghatározó szerepének, a művészi alkotás szellemi kontextusának új értékelése – mindezek a mozzanatok alkotják ennek a most formálódó új művészeti korszaknak legfontosabb szemléleti alapelveit és meghatározóit. Az »extrovertált« művészeti attitűd hatékonysága megkérdőjeleződik, s ezzel szemben egy újfajta »introvertált« művészi attitűd fogalmazódik meg. Egy radikális esztétikai szubjektivizmus kerül előtérbe; s a művészi Én öntételezési lehetőségeinek szabadságán alapuló »radikális fantázia« válik a műalkotás legfontosabb forrásává” (Hegyi 1984, s. p.). A másik előszóíró, Gyetvai Ágnes Méhes Lóránt és Vető János közös festészeti tevékenységét a másik nagy 20. századi utópista, Aldous Huxley Szép új világával hozta párhuzamba. Beke László megnyitó beszédében világossá tette a kiállított művek, másfelől Esterházy Péter és az újabb irodalmi tendenciák egyaránt posztmodern voltát (Beke 1985). Esterházy ekkor már túl van a Termelési regényen (1979). Az építészetben, a new wave zenében, a filmben, a színházban egyaránt megjelent a posztmodern. Az új szemlélet legfontosabb témái: a „grand récit” megszűnése a sok „kis récit” javára, az új narrativitás, a centrum és periféria konfliktusa, a nomadizmus stb.

A neoavantgárd (1972–1973 körül)

Az 1960-as és 1970-es évek fordulóján kialakult helyzetet többféleképpen lehet leírni. Az egy időben működő generációk szerint (a fiatalokra hatást gyakoroló idősebb generáció: Kassák Lajos, Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás, Barcsay Endre, Bálint Endre, Czóbel Béla, Vaszkó Erzsébet, Anna Margit, Schaár Erzsébet, Vilt Tibor, Berczeller Rudolf stb.); az uralkodó tendenciák szerint, események szerint, a társadalmi-politikai háttérből kiindulva stb.

Az irányzatok közül a geometrikus absztrakció és a szürnaturalizmus a legjelentősebbek. A konstruktivista hagyományt erősítette Moholy-Nagy és a Bauhaus emléke, Kepes György, Schöffer Miklós, Victor Vasarely (vagy a nála akkor még kevésbé ismert, Franciaországban élő Pán Márta, Molnár Vera) élő példája, Kassák Lajos és Fajó János mester-tanítvány viszonya. Kornisstól a fiatalabbak a népművészeti példák tisztaságát tanulták meg, mint Bak Imre, Nádler István, Csiky Tibor, Hencze Tamás, de velük szemben Keserü Ilona – aki Martyn Ferencet is mesterének tekintette – inkább a lágy, organikus formákat részesíti előnyben. Tót Endre az absztrakt expresszionizmusból indul, de Kornissnál a tiszta körvonalakkal („kemény élekkel”) erősödik, s a geometrikus színmező-festészeten át egészen a konceptualizmusig eljut. Martyn másik tanítványaként Lantos Ferenc természeti formák analízisétől jut el a geometrikus absztrakcióig, utóbbi tanítványai pedig – a Pécsi Műhelybe tömörülő Ficzek Ferenc, Halász Károly, Pinczehelyi Sándor, Szijártó Kálmán, Kismányoki Károly – ugyancsak jelentős geometrikus perióduson mentek át a land arthoz és konceptualizmushoz vezető útjukon. Korniss, Bálint Endre és Barcsay Jenő Szentendréhez is kötődtek, így néhány hozzájuk kötődő fiatal is bekapcsolódott ebbe a hagyományba: a geometrikus-emblematikus Deim Pál vagy a szürrealista, de később líraian informel és lettrista Ország Lili. A besorolás nehézségeit – egyúttal a művészeti élet dinamizmusát – jelzik az olyan reduktív, minimal arthoz közeli alkotások, mint az Interiorizált korlát, háttér a Nagy Camera Obscurához I–III (1976), miközben alkotójuknak, Jovánovics Györgynek pop artos figuratív (Baj, 1969; A nagy Gilles, 1969), illetve konceptuális művei is vannak. Haraszty István, sokáig az egyetlen jelentős kinetikus művészünk csaknem minden alkotásába játékos elemeket és politikai vicceket csempész (Kalitka, 1971), a szabadság és rabság ellentétének vizualizálásával). Velük szemben az Iparművészeti Főiskolán tanító Mengyán András éppen formatani kutatásai miatt sorolható a leginkább szisztematikus művészeink közé – ugyanígy az egyelőre még Bécsben dolgozó Gáyor Tibor. Gáyor felesége, Maurer Dóra az 1970-es évek elejére már beledolgozza magát a geometriába és a szeriális művészetbe, de természetesebben mozog a természeti akciók és a konceptualizmus területén.

Az 1960-as évek másik öröksége a szürnaturalizmus. A Max Ernst-i faktúrakezelést a virtuozitásig fokozó Csernus Tibor ekkor ugyan már Párizsban tartózkodik (ahová hamarosan Méhes László is követi), de mások példáján is – például Lakner Lászlóén – nyomon követhető az a Bernáth Aurél festészetéből induló folyamat, mely átszűrődve szürrealisztikus-mágikus technikákon és faktúrajátékokon, a pop-artban és a hiperrealizmusban (Lakner László, Méhes László, egy sajátos háromdimenziós illuzionizmust kidolgozó Kéri Ádám) jutott révbe. Méhes László Langyos víz I című, egy gyógyfürdőben bágyadozó, dagonyázó társaság fotó után készült érzelemmentes csoportképe (1970) hosszú időn át a „létező szocializmus” kispolgárisága profán allegóriájának számít. Egy a szürnaturalizmusból kiinduló extrém variáns Altorjai Sándor életműve: az 1970-es években már túl van első „gyagyaista” korszakán: „látványfestészettel” váltakozó csurgatásos, informel festményeket és szabadon asszociáló, szürrealisztikus szövegeket készít. Élete utolsó éveiben (1979-ig) korábbi műveinek szétvagdosott darabjaiból, pasztelles felületekből és néha applikált szerkezetekből hoz létre nagyvonalú kollázsokat és asszamblázsokat (Sugármeghajtású koporsó, kék leopárddal, színes rongy képében, 1979). Dadaisztikus-szürrealisztikus stílusára jellemző egy töredéke az 1960-as évek közepéről:

Az én legkedvesebb illatom a jajgatás. Jajgatás: csupa zendülő bilincsből, mely véredényfájdalmakkal szítja megvett panaszomat, áttetsző hajlataimból pedig szétveri a marcipánt. Majd reményeimet átívelve meg sem zizzenek, csak állok, égbekiáltó füllel

(Beke–Dékei 2003, 305).

Az 1970-es évek eleji neoavantgárd legfontosabb előzményei néhány évvel korábbi kiállítások voltak: az 1966-os Stúdió-kiállítás, melyen nemcsak újkonstruktivisták, de olyan új szürrealisztikus kifejezésmódok is megjelentek, mint Karátson Gábor vagy Maurer Dóra munkái, az „Iparterv”-csoport körüli tárlatok (1968–1970), a Szürenontárlatok, az „R”-kiállítás (1970). Mindegyikük célja az volt, hogy a „progresszív”, vagyis a nemzetközi („nyugati”) művészetben „aktuális” irányzatokat hazánkban is életben tartsa vagy bevezesse. A legmarkánsabban ennek a célnak az első Iparterv-kiállítás katalógusának bevezetője adott hangot: „E tizenegy fiatal művész kiállítása jelzi azokat a törekvéseket, amelyek a világ legjobb avantgarde irányzataihoz kapcsolódnak.” Ezek az irányzatok „a pop art, informel, új absztrakt, illuzionista absztrakt, absztrakt impressionizmus” (Sinkovits 1968, s. p.), melyek mellett mai szemlélettel beszélhetnénk még geometrikus absztrakcióról vagy újkonstruktivizmusról, hard edge festészetről, absztrakt expresszionizmusról, pop artról, environmentről és – avant la lettre – konceptuális művészetről is. A résztvevők: Bak Imre, Baranyay András, Erdély Miklós, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Lakner László, Major János, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Siskov Ludmil, Szentjóby Tamás, Tót Endre. Kísérő események formájában jelen volt az akcionizmus és a happening is (Szentjóby Tamás, Altorjay Gábor és Erdély Miklós 1966-os happeningjei óta).

A Csáji Attila szervezte Szürenon-kiállításoknak nemcsak annyi volt a hozadéka, hogy ideológiában megkíséreltek túllépni a szürrealizmuson, de bemutatkozási lehetőséget nyújtottak kézőbbi kiemelkedő jelentőségű művészeknek: Türk Péternek, Haraszty (később: Harasztÿ) Istvánnak, Pauer Gyulának, Csutoros Sándornak és másoknak.

Az ezredforduló után St. Auby (Szentjóby) Tamás összeállított egy hordozható múzeumot, azzal a szándékkal, hogy az 1960-as évek „igazi”, radikális művészeti arculatát bemutassa.

Nagyon sok esetben a művésztelepek és szimpozionok is progresszív művek létrejöttét segítették elő: villányi szobrászati (főleg kőmegmunkáló) alkotótelep, a siklósi kerámia szimpozion, az egész szimpozionmozgalom elveit megfogalmazó dizájnerkollektíva, a nagyatádi faszobrászati szimpozion, a velemi textilműhely, Bonyhádon, Győrben, Dunaújvárosban, Székesfehérváron a művészeknek nyújtott gyári háttér, később a makói grafikai művésztelep.

A magyarországi neoavantgárd működését meghatározó legfontosabb társadalmi- politikai-gazdasági tendenciák valószínűleg az 1968-as csehszlovákiai katonai beavatkozás, az „új gazdasági mechanizmus” bevezetése és leállítása, illetve a „szocialista” kultúrpolitikában (következetlenül) érvényesített „három T” elve voltak. 1973 körül az „új gazdasági mechanizmus” kudarca kultúrpolitikai retorziókat – pártból kizárásokat, munkahelyekről elbocsátásokat, házkutatásokat, rendezvény-, kiadvány- és kiállításbetiltásokat vont maga után. Mindez egy viszonylag fejlett alternatív, illetve félunderground nyilvánosságot és intézményrendszert feltételez, kiállítóhelyekkel és egyéb helyszínekkel, szamizdat és félszamizdat kiadványokkal, csoportosulásokkal. A legmozgalmasabb helyszínek a balatonboglári Kápolnaműterem, majd a Fiatal Művészek Klubja, a BME Építészeti Kar Bercsényi utcai kollégiuma, a Ganz Mávag Művelődési Ház, a Balázs Béla Stúdió stb., valamint műtermek és magánlakások. Az olyan „egyesített” kultúrpolitikai-belügyes akciók, mint a Konrád–Szelényi-féle Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz (1973–74) című kézirat elleni fellépés, nemcsak irodalom-, hanem művészettörténeti következményekkel is járt, ugyanis Szentjóby Tamás emigrációjával növelte a már amúgy is szépszámú disszidálások sorát. Az 1970-es évek eleje a művészeti és a politikai („másképp gondolkodó”) avantgárd egymásra találásának egyik ellentmondásoktól legkevésbé terhelt időszaka.

Az 1970 és 1973 között magánkezdeményezésként – Galántai György képzőművész által rendezett nyári műterem-kiállításokként – indult, és rendőri segédlettel bezárt balatonboglári „kápolnatárlatok” gyakorlatilag minden Magyarországon működő fontosabb alkotót és aktuális tendenciát felvonultattak. Ezek közül a koncept art és rokon irányzatai bizonyultak a legelőremutatóbbnak – bemutatásukat kötetünkben már csak azért is tartom különösen indokoltnak, mert nyilvánvaló összefüggéseik a kor egyes irodalmi törekvéseivel még ma is viszonylag ritkán válnak elemzés tárgyává (például Dékei 2001).

A koncept art Magyarországon és Kelet-Európa-szerte jelentős politikai potenciállal rendelkezett, köszönhetően többek között formai „igénytelenségének”, illetve sokféleségének és minden új technikai médium azonnali és friss felhasználásának. Szemben a szigorúan logikai vagy nyelvészeti ihletésű amerikai vagy az angol conceptual arttal, nálunk az ötlet (az idea) aktuális hatékonysága, egyszerű rögzítése és gyors továbbadása volt a fontos. (Egy A/4-es papírlapra gépelt néhány angol nyelvű mondatot nem lehetett olyan könnyen betiltani, mint egy hónapok óta szervezett festménykiállítást.) Mivel a koncept art nálunk nem vált doktrinerré és dogmatikussá, az írott szöveg mellett megjelenhetett montázsként, akciótervként, projektként, dokumentumfotóként vagy objektként is.

A konceptuális alkotások nemcsak politikai áthallásoknak voltak kitéve. Ugyancsak felkeltették a társadalomtudósok egy részének figyelmét abban a sajátos interdiszciplináris helyzetben, melyet az új szociológiai, lingvisztikai, strukturalista, szemiotikai, rendszerelméleti stb. irányzatok teremtettek meg az 1960-as évek második felétől kezdve. Az 1974-es tihanyi szemiotikai konferencia alkalmából rendezett kiállításon legalább egy tucat képzőművész vett részt. Az olyan témák, mint a kreativitás vagy az utópia, másfelől, módszertani szempontból a struktúranalitikus interpretáció, az önreflexív műalkotások, a „nyitott mű” vagy az esztétikai kommunikáció metanyelvi funkciója egyaránt foglalkoztatták a művészeket és a teoretikusokat. Jelentős hatást gyakorolt a magyar konceptuális művészet alakulására Joseph Kosuth amerikai konceptualista művész lingvisztikai, majd antropológiai elméletével összefonódott művészeti gyakorlata. Napjainkban, a posztstrukturalista elméleti irányzatok térhódítása és egyfajta nyugati újmarxista orientáció idején különösen érdekes lehet e korai magyarországi „visual culture” jelenségek újraértékelése.

Az 1960-as évek végén Perneczky Géza, Konkoly Gyula, Lakner László, Jovánovics György, Szentjóby Tamás jelentkeztek olyan művekkel, melyeket később konceptuális műveknek vagy koncepteknek neveztünk. Más művészek, mint Bak Imre vagy Hencze Tamás csak rövid időre kerültek kapcsolatba az új irányzattal. A Beke László által 1971-ben kezdeményezett s szamizdat módszerekkel népszerűsített Elképzelés című akció abból a feltételezésből indult ki, hogy számos művészeti terv, mely „objektív tényezők” miatt nem tud megvalósulni, semmivel sem értéktelenebb, mint a kivitelezett munkák – az ilyen utópikus műveket később a projekt (project) art kategóriájába sorolták. Mintegy harminc művész kapott felhívást arra, hogy „a mű = az elképzelés dokumentációja” mottónak valamilyen formában eleget tegyen. Az egyik legszellemesebb reakció Pauer Gyula műgyűjtési akciója volt: a felhívás címzetteinek múzeumi műtárgyleíró kartonokat küldött szét, ezek kitöltését szorgalmazva (akció az akción belül!). Többen a postai kommunikáció lehetőségeit is igyekeztek – általában humoros vagy ironikus – művészi formaként értelmezni (Gulyás Gyula szobrász például egy nagyméretű platánlevelet adott fel bélyeggel ellátva a postán).

A magyar konceptuális művészet – csakúgy, mint a szocialista országokban Európa-szerte – telítve volt politikai áthallásokkal. Még az olyan súlyos filozofikus szövegekben is, mint Erdély Miklós Marly-i tézisei (1980), a művészet fogalmáról szóló levezetés a szabadság perspektívája felé nyílik meg.

(…)

0 A műalkotás mintegy telítve van érvénytelenített jelentésekkel, és mint

ilyen, jelentéstaszítóként működik.

0 A műalkotás üzenete az az üresség, ami a sajátja.

00 A befogadó ezt az ürességet fogadja be.

000 A műalkotás helyet készít a befogadóban, amikor üzenetét a befogadó „meg-

érti”.

0000 A befogadó ilyenkor azt mondja: „szép”, ami szintén üres kijelentés.

00000 Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a

„felismert szükségszerűség” láncolatában: hely.

000000 Hely: a még-meg-nem-valósult számára.

0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek.

0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd

eltűnik

(Erdély 1980, 85).

Az évek során emblematikussá vált a pécsi Pinczehelyi Sándor body art alkotásnak is tekinthető konceptuális fotómunkája: saját önarcképe sarlóval és kalapáccsal (1973). Az ábrázolással a politikai iróniának és a hűvös tárgyilagosságnak olyan egyensúlyát teremtette meg, mellyel a cenzúra az egyértelműen kritikus hangvétel ellenére sem tudott mit kezdeni. Erre a jelképi motívumokkal – nemzeti és totalitáriánus szimbólumokkal – operáló képtípusra Pinczehelyi később egy egész festői oeuvre-t épített fel. Hasonló művészeti stratégiával hozta létre Attalai Gábor is body art- és land art-műveit, többek között a bőrére nyomott, ötágú csillag formájú kitüntetést, melyet a „Szocialista Kultúráért” kapott az 1970-es évek elején, illetve a Duna-part behavazott lépcsőjén kialakított ötágú csillagot (Negatív csillag, 1970). Ugyancsak ő, úgy is, mint a hazai textilművészet egyik megújítója, konceptuális és minimalista textilobjekteket is alkotott.

A korabeli avantgárd irodalommal szorosabb kapcsolatba kerültek néhány képzőművész szerző szöveges alkotásai, a verseket is író Szentjóby Tamás és Erdély Miklós mellett Legéndy Péter logikai paradoxonjai, Tót Endre minimál-mondatai: „Örülök, hogy itt állhatok”, vagy az eső, az örökzöld, a semmi, illetve a 0 vizualizációi. „Semmi sem semmi” mondata Tandori ekkori munkásságához hozza közel, a Töredék Hamletnek (1968) és az Egy talált tárgy megtisztítása (1973)darabjaihoz. Az avantgárd képzőművészet és irodalom több műfajban is együttműködik: az experimentális, vizuális és konkrét költészetben, vagy az akcionista előadásmódban (Ajtony Árpád, Algol László, Bálint István, Balaskó Jenő, Hap Béla, Ladik Katalin, Lajtai Péter, Tábor Ádám, Tóth Gábor stb.). E törekvéseket a párizsi Magyar Műhely lettrista, radikális tipográfiai stílusban dolgozó szerkesztősége (főleg Nagy Pál, Papp Tibor, később Bujdosó Alpár) intenzíven támogatja. Szöveg és látvány radikális kombinációi jellemzik a kor legfontosabb avantgárd/underground színházi formációit is, a Halász Péter vezette Kassák Lajos Stúdiót és Najmányi László–Molnár Gergely Kovács István Stúdióját. Zenei téren megszólaltatója volt ennek a szellemiségnek már az 1960-as évek végén a Baksa-Soós János vezette Kex együttes, míg a Magyarországon első punk formáció (Najmányi László, Molnár Gergely, Hegedüs Péter) néhány „No future” koncert után 1978-ban elhagyta az országot, s Párizsban létrehozta a Spions Inc. együttest.

A magyar konceptuális művészet minden bizonnyal legmazochistább, kép és szöveg kombinációja szempontjából legszikárabb alkotása Major Jánostól származik. A fénykép egy bizonyos Kubista Lajos síremlékét ábrázolja, mellette szöveggel. (Lásd a 764–765. lapon.)

A szobrásznak induló Pauer Gyula a minimal artból és a konceptualizmusból ötvözi össze a Pszeudo fogalmát, melynek voltaképpen rendkívül egyszerű illuzionista alapgondolatára – egy plasztikusnak látszó, valójában sima, fotografikus felületkiképzésre – egy individuálmitológia épül fel. Gesamtkunstwerk, melynek megvannak a színházi, filmi, fotográfiai és irodalmi, festészeti és természetesen szobrászati megvalósításai.

Az 1970-es évek avantgárdjára jellemző, hogy igyekszik terjeszkedni, minél több kifejezési eszközt – főleg technikai médiumot – kipróbálni, intermediális kapcsolatokat létesíteni. Különösen jelentős ebből a szempontból Bódy Gábor tevékenysége, aki a Balázs Béla Stúdióban Filmnyelvi sorozat címen összegyűjtötte az érdeklődő képzőművészeket (Maurer Dóra, Tót Endre), intermediális művészeket (Szentjóby Tamás, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Najmányi László), írókat (Dobai Péter), experimentális zenészeket (Jeney Zoltán, Vidovszky László) stb. A BBS-ben avantgárd szellemben dolgoznak Háy Ágnes, Szirtes András, Száva Gyula, Dobos Gábor, Tóth János és mások. A fotóművészek felől induló dokumentarista, illetve experimentális törekvések találkoznak a konceptuális művészeti fotóhasználattal. (Hámos Gusztáv, Szerencsés János, Kerekes Gábor, Jokesz Antal, Vető János – a festő, grafikus és költő Kondor Béla késői fotói is idetartoznak.) Az Új Zenei Stúdió a rokon szellemben dolgozó képzőművészeket is magához vonzza. Az iparművészek közül elsősorban a textiltervezők járulnak hozzá a két- és háromdimenziós formai kísérletekhez (Attalai Gábor, Bajkó Anikó, Gecser Lujza, Kelecsényi Csilla, Lovas Ilona, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit és még többen). Közel áll ekkoriban a képzőművészek progresszív törekvéseihez Janáky István és Makovecz Imre.

Az 1960-as évek végén költőként induló, akciókkal, konceptuális művekkel és fotókkal kísérletező Hajas Tibor élete utolsó éveiben body artban és performance-ban teljesedik ki. 1980-ban bekövetkezett halálával vezet át a következő korszakba. Hajas alapélménye a képalkotó fényfelvillanás, akár a korai fényképezéshez használt magnéziumpor fellobbanása, akár a vaku villanása, mely a látvány pillanatát kimerevíti, és a néző szeméből-tudatából kitörölhetetlenné teszi. Body art munkáinak adekvát formája így a fekete-fehér, beállított fotószekvencia (a felvételeket Vető János rögzíti), míg az élő performance-ok sötétben vagy gondosan megtervezett fényeffektusok közepette zajlanak, zene vagy szuggesztív, hatásos szövegek kíséretében. Hajas filmet és videókat is forgatott, melyekben a narráció döntő szerepet játszott, egyetlen, néhány perces hangjátékáról nem is beszélve. Irodalmi értékű szövegeit – verseit, esszéit, forgatókönyveit és ún. „regényét” – terjedelmes önálló kötetben gyűjtötték össze.

A posztmodern helyzet kialakulása (1984 körül)

1980–1984 között kialakulnak a magyar posztmodern legfontosabb jellemzői. Kétségkívül vezető művészeti ág az „újfestészet”, annak is az olaszos transzavantgárd és németes neoexpresszív („heftige Malerei”) változatai. Az absztrakt-nonfiguratív, tasiszta, gesztuális, informel festészettől a szándékoltan kiüresített, frivol dekorativitásig, és nagyvonalú, meghökkentő ikonográfiájú figurativitáson át a gátlástalan eklektikáig terjed a skála. Pozitív kivétel, s a magyar helyzetben egyedülálló Bak Imre stílusfordulata, aki – a kortárs építészet tanulmányozásának eredményeképpen – a festészet történetéből vett motívumidézeteket a rá jellemző „kemény élű” (éles körvonalú) előadásban osztja szét a vásznon. A múltból szabadon válogatott idézetek megfelelnek a szépirodalomban elterjedt „vendégszöveg”-nek. A festészeti expresszionizmusnak hamarosan megjelenik a szobrászati megfelelője. A téralakítás új képzőművészeti ága az installáció, melynek – az environment hagyomány továbbviteleként – számos változata alakul ki: a tér „akcentuálása” egy behelyezett tárggyal vagy motívummal, a festményinstalláció (később a videó- vagy a komputerinstalláció), a site-specific (a helyszínhez igazodó) installáció stb.

A posztmodern szellemiség a legmarkánsabban és a legkorábban az építészetben jelentkezett, természetesen nem megépített épületekkel, hanem az építészek tájékozódásában, külföldi élményeiben, szakirodalmi reflexiókban, fordításokban (például Charles Jencks elméleti írásai a Magyar Építőművészek Szövetségének sokszorosításában). Felvetődött a kérdés, hogy a Makovecz Imre- vagy a Csete György-féle organikus építészet, vagy éppen a Finta János-féle high-tech mennyiben tekinthető posztmodernnek. A fiatalabb generáció (Bachman Gábor, Rajk László, Szalai Tibor, Kovács [később Ferenczfy Kovács] Attila) egyelőre installációkban, színházi és filmes látványtervekben próbálja megfogalmazni a korszerű építészet iránti igényét.

A többi művészeti ágban, zenében, filmben, színházban, de még az irodalomban is megfigyelhető egy csaknem avantgárdellenes új narrativitás jelentkezése, mely gyakran bonyolult időbeli szerkezetekkel, illetve idézettechnikával jár együtt. Nem kétséges, hogy Nádas Pétert és Esterházy Pétert kell ebben az időszakban posztmodernnek tekinteni „vendégszövegek” vonatkozásában éppúgy, mint Danilo Kištől a magyarra is lefordított Borisz Davidovics síremlékét (1976), továbbá a Magyar Műhely köréből Nagy Pál, Papp Tibor és Bujdosó Alpár szövegtechnikáját és elméleti munkásságát. Ez a generáció ismeri fel a maga posztmodern előzményeként Szentkuthy Miklóst és Határ Győzőt. Tandori Dezsőtől elsősorban madaras, játékmackós és gombfocis „non-fiction”-jai és detektívregényei említendők. A filmművészetben mindenekelőtt Bódy Gábor hívja fel a figyelmet az új narrativitás (sőt a nemzeti történelemtudat és a kozmopolitizmus konfliktusát taglaló új narrativitás) lehetőségeire a Psychében (1980), ugyanakkor kihasználja az új médiumok kombinációinak kommunikációs előnyeit. INFERMENTAL néven létrehoz egy hólabdaláncelven terjeszkedő nemzetközi videófolyóiratot, mely mindenfajta kinematográfikus anyagot képes nyilvánosságra hozni, s 10 egyenként mintegy 6 órányi anyagot tartalmazó kiadást ér meg. A kortárs magyar zenében irányadó Új Zenei Stúdió és a 180-as csoport munkásságában előtérbe kerül a repetitív zene, Philip Glass, Steve Reich és mások hatása. Ez az áramlat, valamint a new wave zene pop-art utáni hangzás- és ritmusvilága jól megfelelt az újfestészet dekorativ vagy „neo-geo” változatának. Az 1980-as évek elején több olyan zenész-képzőművész együttműködésről is tudunk, mely az új ízlés fő propagátorává vált (az ef Zámbó István-, fe Lugossy László-, Wahorn András-féle Albert Einstein Bizottság vagy a zenével is foglalkozó Méhes Lóránt–Vető János-festőpáros, mások). További new wave együttesek: URH, Bikini, Trabant, Európa Kiadó, Kontroll Csoport, Balaton. A Vágtázó Halottkémek, és különösen vezetőjük, Grandpierre Attila csillagász akkor – 1975-től kezdve – próbálta egyesíteni a happeninget és a zenét, a rockot és a szibériai samanizmust, amikor a „világzene” irányzata még messze nem létezett.

Az 1980-as évek eseménytörténetileg is, infrastrukturálisan is számos változást hoztak a művészeti életben. Lazulás volt tapasztalható a kiállítások és kiadványok cenzúrázásában, nagyon lassan ugyan, de mozgásba lendült a műkereskedelem, aktivizálódott a magángalériák hálózata (az elsőt a bécsi Hans Knoll nyitotta meg 1989-ben). Félillegális szinten megkezdte működését az első alternatív kiállítóhely, az Iroda (1980), Simon Zsuzsa és egy művészkollektíva irányításával, és ennek utódai: a Rabinec, majd a Rabinext (1982–83). Az egykori balatonboglári Kápolna-műterem fokozatosan átalakult alternatív archívummá, kiállító- és kutatóhellyé (a Galántai György és Klaniczay Júlia által irányított Artpool, „hivatalosan” 1992-től, miközben az AL, azaz Aktuális Levél kiadványok már 1983-tól megjelennek); hasonló szellemiségű kiállítóhellyé válik a Liget Galéria (Várnagy Tibor vezetésével).

1984-től működik Budapesten a Soros Alapítvány, mely kezdetben a Magyar Tudományos Akadémiával egyezségben, majd a Műcsarnokkal együttműködve, végül teljes önállóságban döntő anyagi támogatással látja el s a rendszerváltásig kíséri végig az egész magyar kultúrát. Elkezdi dokumentálni a progresszív, illetve a fiatal művészek munkásságát, és lehetővé teszi évente egy nagyméretű tematikus tárlat megrendezését. A Soros Alapítvány gyakorlatilag egyre inkább azt a művészetet támogatja, melynek kiállításait Magyarországon és külföldön egyaránt Hegyi Lóránd rendezi 1981-től Új szenzibilitás és más címek alatt (Kép 84, Eklektika ’85 stb.). 1984-ben kerül sor a burgenlandi Breitenbrunnban a Grenzzeichen című osztrák–magyar rendezvényre, ahol a résztvevő mintegy 25 magyar művész közül egyfelől bemutatkoznak az újfestészet vezető képviselői (Birkás Ákos, félfiguratív, expresszív kompozícióival, és a festőiséget konceptualista eszközökkel megvalósító Erdély Miklós), másfelől a performance olyan tipikussá váló formációi, mint El Kazovszkij klasszicizáló Dzsan-panoptikuma vagy Szirtes János szimbolikus elemekben gazdag, drámai „műsora”.

Az 1980-as évek elején bekövetkező átmeneti időszak viszonylag alapos áttekintését vállalta el a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége Művészeti Író Szakosztálya az óbudai Zichy-kastélyban megrendezett, hat részből álló Tendenciák 1970– 1980 című kiállítássorozatában (1980–1981). Az egyes témák közül különösen a Posztkonceptuális tendenciák cím volt sokatmondó.

A posztmodern vezető irányzata Magyarországon az újfestészet. Jellemzői az „új szenzibilitás” (lazán definiált fogalom, voltaképpen azon művészek csoportja tartozik ide, akiket Hegyi Lóránd hasonló című könyvében is annak tekint, Korniss Dezsőtől Nádler Istvánig vagy Soós Tamásig), a „radikális eklektika” (már a transzavantgárd kitalálója, Achille Bonito Oliva által is frekventált kategória, a különböző korszakokból, kultúrákból és művészektől átvett motívumok egymás mellé rendelését jelenti, például Bak Imrénél, Szirtes Jánosnál vagy Koncz Andrásnál), az expresszivitás (átfedésben az informellel; egyik legkorábbi, tudatos alkalmazója, néhány tasisztikusan megformált jel erejéig, fotóihoz használt hátterein Hajas Tibor, aki ráadásul nem is volt hivatásos festő). A figurativitás és az absztrakció szembeállítása ezen a fokon értelmét veszti, mindkettő feloldódik egy hangsúlyozottan kétdimenziós dekorativitásban. A dekorativitás eredhet karikatúrából és graffitiből, de akár az amerikai „pattern painting”-ből és „neo geó”-ból is (a legeredetibb hazai pattern painting kifejlesztője Mulasics László). Bizonyos motívumok ismétlődése (például az ülő kutyasziluett El Kazovszkij festészetében) „individuális mitológia” kialakulásáról tanúskodik, noha ez az irányzat nem egyszerűen festészeti modor – egy önálló művészi világ, akár egy egész életmű felépítésének tudatos célkitűzése olvasható ki belőle.

Az újfestészet és a posztmodern vitája a magyar képzőművészetben a „festeni – nem festeni” dilemmájává egyszerűsödött. Erről tanúskodik Az avantgarde halott című kiállítás is a Bercsényi Kollégiumban (1983). Az összefüggéseket Birkás Ákos látja a legvilágosabban, amikor erről New York-i utazásáról visszatérve számot ad a Fészek Klubban tartott előadásában; ismertetve a „posztmodern és avantgárd vitáját” (Birkás 1982). Birkás ez idő tájt piktogramszerűen leegyszerűsített jelekkel fest szimmetrikus felépítésű képeket, heves gesztusokkal, majd néhány év múlva áttér hosszú ideig ismételt alapmotívumára, a függőleges formátumú oválisra, a motívumot két, egymás alá csúsztatott táblára elosztva. Ugyancsak Birkás érdeme, hogy fiatalok egy csoportjára hívja fel a figyelmet, Ádám Zoltánra, Bullás Józsefre, Mazzag Istvánra, Bernát Andrásra. Utóbbi a monokróm festészet különös változatát dolgozza ki: a széles ecsettel irányított festékfelület finom barázdái súrolófényben vagy oldalról nézve különös háromdimenziós alakzatokká állnak össze.

Generációs szempontból fontos szerepet játszottak az átalakulásban azok az évfolyamok a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, akik lazítani szerették volna a hagyományos képzés merev kereteit, és felzárkózni kívántak az akkori avantgárdhoz, mindazonáltal jól tudták értékesíteni megszerzett szakmai (festészeti és szobrászati felkészültségüket). A többféle érdeklődés különböző csoportosulásokhoz vezetett. Károlyi Zsigmond, Drozdik Orsolya, Halász András, Kelemen Károly, El Kazovszkij, Méhes Lóránt és társaik részt vettek a főiskolával szembeni Rózsa Presszóban megrendezett akciókon és performance-okon (1974; a felsoroltakon kívül jelen volt még Fazekas György, Tolvaly Ernő, Lengyel András), ahova meghívták Erdély Miklóst, Birkás Ákost és Hajas Tibort is. Ez a csoport rendezett „kihelyzett akciókat” a Ganz Mávag Művelődési Házban, ahonnan művészeti városnéző séta is indult egy alkalommal. Erdély Miklósnak viszont volt egy magániskolához hasonlító kreatív művészeti alkotóköre, az Indigó (betűszó, melynek feloldása: InterDiszciplináris Gondolkodás, 1978), amelyet Sugár János, Szirtes János, Böröcz András, Révész László (később: Révész László László), Gábor Áron, Fehér László, Lábas Zoltán, Nemesi Tivadar, az imént említett „rózsások” többsége (Birkás, Drozdik, Halász, Kelemen stb.) és még mintegy 15 fiatal látogatott. További fontos csoportok voltak a Šwierkiewicz Róbert vezette Xertox Dolgos Meditáció (1982), a Vajda Lajos Stúdió 1972-től, mely fe Lugossy, ef Zámbó, Szirtes János és mások révén új impulzust adott a hagyományossá váló szentendrei modernségnek, a történelmi tablókat vidám rekonstrukciókkal helyettesítő és performáló Hejettes szomlyazók (sic!) (1984–1992), a Marosvásárhelyről áttelepült s land art akcióival új természetszemléletet hozó MaMű (Marosvásárhelyen 1978 és 1980 között, Magyarországon 1984-től), a főleg szobrászokat és installátorokat tömörítő Block-csoport (Sebestyén Zoltán vezetésével) vagy a Sebő Talán irányította Cseresorozat Nemzetközi Filozofikussági Művészetelőre-iskola, mely a művészeti kommunikáció lényegét a „csere” fogalmában jelölte meg, egyébként pedig figyelemre méltó nyelújítási-nyelvművelési tevékenységet folytatott. A Szolnokról induló Inconnu-csoport, Molnár Tamás vezetésével, kezdetben a performance-ra alapította működését, de az 1980-as évtized végére mindinkább politikai akciók szervezésére koncentrált (politikai karikatúrák, szamizdat-tevékenység; utolsó akcióként 1992-ben kopjafák állítása az 1956-os mártírok emlékére a rákoskeresztúri 301-es parcellában). Megnevezésük egy jellegzetes mail artos trükkel függ össze: a cenzúrát elkerülendő, fiktív címre küldték leveleiket, melyek így „Inconnu/Ismeretlen” megjelöléssel rendre megérkeztek a feladóként megjelölt tulajdonképpeni címre. A különböző csoportosulások kialakulása és összefüggésrendszere anarchikus szabadságvágyról és Gesamtkunst-igényről tanúskodik, melynek látható jelei a műfaji kombinációk: a képzőművészeti tevékenységformák mellett felolvasóestek, performence-ok, efemer (szamizdat) kiadványok, filmezés és videózás, öltözködési szokások stb. folynak át egymásba. A zenélésben, koncertek rendezésében a képzőművészcsoportok találkoznak a már említett new wave együttesekkel és formációkkal.

A csoportképződés jelenségét az építészek oldaláról is levezethetjük. 1981 táján alakul ki a Brettschneider-csoport (Kotsis Iván, Vincze László, Salamin Ferenc és Szalai Tibor), mely performance-okat rendez, zenét szerez az egyes résztvevők építészeti tevékenysége mellett. Közülük Szalai Tibor (1958–1998) body art fényképeket készít saját magáról, rövid élete végén fantasztikus rajzokat állít ki, és geometrikus elemekből álló papírinstallációi a korai magyar dekonstrukció legnagyszerűbb alkotásai közé tartoznak. A csoport a rendszerváltás idején már együtt dolgozik a Na-Ne Galériával, mely egy másik, párhuzamos úton jutott el a dekonstrukcióhoz. Bachman Gábor, Rajk László, Kovács Attila és még néhány pályakezdő építész a filmhez, színházhoz, koncertekhez kapcsolódó látványtervezésben, installációkészítésben, grafikában, dizájnban kereste a maga megvalósításának lehetőségeit. Rajk talán legfontosabb korai műveként megszervezte Keszthely város számára a Festetich-kastély bejárata előtti tér körbeépítésének ideáltervét, melyhez csaknem minden jelentős magyar építész egy-egy házat tervezett (1981). Bachman Gábor először grafikával és „fénykalligráfiákkal” foglalkozott (1981), majd Bódy Gábor győri Hamletjéhez tervezett egy emberi agyat mint színpadképet, s az ő filmjeiben dolgozott. Korai főműve a Bódy-emlékkiállítás konstruktivista-dekonstruktivista videoinstallációja (Ernst Múzeum, 1987), majd a szigetszentmiklósi Munka–Tett kocsma. Együttműködésük Rajk Lászlóval a rendszerváltást jelző Nagy Imre és társai újratemetésére felállított óriási katafalk a Műcsarnok lépcsőin (1989) ért a csúcspontra, s ez a munka stilisztikailag immár egyértelműen a dekonstrukció formajegyeit viseli magán. Kovács Attila ugyancsak filmekhez, színdarabokhoz és operához készített látványterveket; kiállítási objektjei, installációi, polírozott alumíniumképei indusztriális hangulatokat ötvöznek ironikus szocreállal és ezoterikus gondolatvilággal.

A kibontakozó újfestészeti utakat e csoportosulások szellemisége is befolyásolta. Szirtes János az 1980-as évek elején archaikus művészeti előképekhez fordult. Méhes Lóránt először hiperrealista portrékat festett, majd a festészetben és zenében autodidakta fotóssal, Vető Jánossal társulva („Zuzu és Jánoska”) provokatívan gyermeteg és frivol, de nagyon dekoratív festészetet alakított ki (Két szív az egy pár, 1981; A király kertje, Ti ketten a tiketten). Kelemen Károly korszakváltónak szánt gesztussal beleradírozott néhány fekete-fehér fotórealista ceruzarajzába, melyet a korai avantgárd klasszikusairól és híres eseményeiről készített, majd a festészet felé fordult: kártyafigurákat festett meg pop artos modorban, majd elkészített egy rendkívül sikeressé vált vasaló teddybear-képet az Avignoni kisasszonyok modorában (1985). Károlyi Zsigmond, a leginkább konceptualista a főiskolások között, a festészetbe való „visszatérést” pedáns gondolati úton, fényképek közbeiktatásával vagy éppen „akadémikus” fegyelmezettséggel hajtotta végre.

Az idősebb festőgeneráció többé-kevésbé törésmentesen tért át az újfestészeti pályára. Bak Imre a „radikális eklektika” szellemiségét választotta, amikor kisebb-nagyobb motívum-idézeteit Korniss Dezső-i pedantériával s mégis színpompás felületkitöltő játékossággal fogalmazta meg. Nádler István 1980-ban egy átvezető periódust illesztett életművébe, amikor zenére kezdett el festeni, ugyanakkor mátrixjellegű sémákkal kísérletezett. Pinczehelyi Sándor korábbi ironikus „PFZ” (piros-fehér-zöld) motívumait és totalitárius jelképeit festőien, laza ecsetkezeléssel adta elő. Hencze Tamás rafinált technikát dolgozott ki ahhoz, hogy átmenetes tónusokkal befedett hatalmas festőgesztusait, cizellált, fraktálszerű körvonalak közé rögzítse. Klimó Károly, aki sohasem hagyott fel a festészettel, most felszabadultan fogott új informel és gesztuális kifejezésmódokhoz. Velük szemben Tót Endre még hosszú évekig hű maradt konceptualizmusához, megtartóztatta magát a festészeti újhullám közepette, s csak az 1990-es évek felé közeledve nyúlt ismét ecsethez, akkor is mechanikus, gépies, neokonceptuális művek létrehozására.

Egyedülálló festészeti teljesítményt nyújt Erdély Miklós (1928–1986) élete utolsó éveiben. Pályáját operaénekesként vagy szobrászként is indíthatta volna, ehelyett építész diplomát szerzett, és költészetben, filozofikus esszében, akcionizmusban, objekt-, konceptművészetben, installációban és filmben nyújtott maradandót. Az ideális festészetről és festőiségről filozófusként gondolkodott, mintaképnek hol Szőnyi István, hol Mácsai István festészetét tekintette. Alig néhány nagyobb méretű olajképet alkotott (viszont több mint száz papírra készült rajzot, festményt vagy vegyes technikájú papírmunkát), azokat is konceptuális megfontolások alapján. Réginé című két képe (1985) közül az első népművészeti motívumokat idézett fel emlékezetből, majd a második az elsőt, ugyancsak emlékezetből, mert – mint mondta – a szájról szájra terjedő népdal elkerülhetetlen változási mechanizmusát akarta vizuálisan modellezni. Demokratikus festmény című nyilvános előadása során (1984) a közönség kívánságai alapján állított elő egy képet (tank, jegenyefa és felhő látható rajta), olyan modellt hozva ezzel létre, melyet ma már számos, a nyilvánosság, az emlékállítás, az individuum és a társadalom közti ellentmondásokkal foglalkozó művész és teoretikus maga is tematizálni próbál.

Az újfestészet kihívására 1986-ban egy sokatmondó válasz érkezett: a székesfehérvári István király Múzeum megrendezte főleg tartalmi problémákat feszegető Idézőjelben című kiállítását. Az itt szereplő festők közös jellemzője a figurativitás vagy narrativitás, a kritikai személet vagy a groteszk-ironikus felfogás, legyen az Roskó Gábor esetében szürrealisztikus-metafizikus, fe Lugossy László vagy ef Zámbó Istvánnál neodada, Szabados Árpád vagy Ujházi Péter képein pedig a gyermekrajzokba vagy falfirkákba önmagát beleélő magatartás. Kőnig Frigyes a tudós festő egyszerre valós és fiktív szerepkörét játssza el vizuális kuriózumaival. Somogyi Győző immár koherens képi világot épített fel magának álprimitív vallásos és nemzeti történeteiből és motívumaiból. Érmezei Zoltán és Rauschenberger János mind a festészetben, mind a szobrászatban különleges önarcképeket és kettős (egymást tükörből és tükörre festő) önarcképeket hoztak létre.

Az irodalmiság különösen az „idézőjeles” festéknél a szó szoros értelmében is értendő, úgy, hogy többen irodalmi szövegeket, kötött és szabad verseket, aforizmákat, paradoxonokat, feliratokat állítanak elő, míg a zenével is foglalkozók – Vető, Wahorn, Zámbó, Lugossy – dalokat és szabad verseket. Az 1979-ben elhunyt Altorjai Sándor – Kondor Bélához, Erdély Miklóshoz vagy Szentjóby Tamáshoz hasonlóan – komoly irodalmi értékeket hagyott hátra elsősorban szürrealisztikus-asszociatív-humoros szövegekből. Egy aforisztikus tömörségű telitalálata egy objekt (egy lábosfedő) felirataként és címeként született meg: „Fedőnév” (1979).

Az újfestészetnek és az újexpresszionizmusnak természetesen kialakult egy szobrászati megfelelője is. Mata Attila nagy, kubisztikus hasábokból hozott létre festett faszobrászatot, Cseszlay György fémekből komponált olyan hulladék- vagy roncsasszociációkat keltő asszamblázsokat, melyek a dekonstrukció előérzetének tekinthetők. A több műfajban egyaránt tevékeny Lakner László 1985 körül megmintáz és kiönt néhány bronzszobrot. Más irányban kísérletezik Gulyás Gyula, amikor gipszből önt ki és lát el triviális festéssel portréfejeket (Marilyn Monroe, Alfred Hitchcock, Scheiber Hugó stb.; a sorozat kiállítva a Dorottya Galériában, 1991-ben). Intellektuális, spekulatív, konceptuális pályán mozog Jovánovics György, aki rendkívül finom „szintkülönségekből” felépülő, geometrikus, fehér gipsz domborműveihez olykor titokzatos verbális narratívákat mellékel. 1983-as berlini kiállításának címe: „Liza Wiathruck nem szereti az újvadakat”. Liza Wiathruck a jovánovicsi magánmitológia egyik központi szereplője. A mai (21. század eleji) magyar kortárs szobrászat másik főalakja, Megyik János ekkor még Bécsben dolgozik, és filozofikus-geometrikus „pálcikaszobrokat” készít.

A szobrászattal szembeni fő kihívást az 1980-as évek első felében az installáció műfaja jelenti. Az installáció az 1970-es évek environmentjének örököse; sok esetben „párban jár” a performansszal, mint ennek rekvizituma, az environment-happening műfaji kapcsolat analógiájára. Az installáció nem egyszerűen a szobor kiterjesztése a térben, bár jelenlétével egyszerűen csak „akcentuálhatja” a teret, vagy lehet (gondolatilag, szellemileg is) „helyspecifikus” alkotás. Néhány ipari jelleggel megformált terméke a minimal szobrászatból vagy a dizájnból is levezethető. Mind formailag, mind tartalmilag rendkívül sokféle lehet, és nagy hatást gyakorol a kortárs emlékművek, emlékhelyek kialakítására. Egy viszonylag korai példája, összefüggésben egy művésztelepi szimpozionnal és a land art irányzatával egyaránt Pauer Gyula Tüntetőtáblaerdője (1978), mely létrejötte után néhány napon belül áldozatul esett a cenzúrának. A művész 131 darab, rúdra szerelt táblát állított fel a nagyatádi réten, mindegyiken a saját Pszeudo Artjára jellemző gyűréses felületre felvitt felirattal. Néhány a feliratok közül:

ÉLJEN! AZ ÖNTUDATEREMTŐ!

zavar az hogy pillanatnyilag

se múlt se jövő nincs.

(jelenidő)

ha a madárnak több esze volna

mi mindenre lenne képes a szárnyaival!

ÉLJEN A MEGNYUGTATÓ LÁTVÁNY!

ne kerteljünk

szabadság és rend

egymásnak ellentmond

A KÉP POSZTAMENSE LEGYEN A FESTÉK!

A SZELLEM POSZTAMENSE LEGYEN A TARTALOM!

A KÉP LEGYEN CSUPÁN LÁTÁS ALAPJÁN MEGÉRTHETŐ!

A VIZUÁLIS ÉRZÉKELÉSTŐL A LÁTÁSIG

KÜLÖNBÖZŐ STÍLUSÚ PACAMÁSOLATOK

EGYSZEMÉLYES VILLAMOS

OTTHONRA

Nem miattad van rád szükség

STABELLÁRIUM

díszes álló öblös tárgy

CSAK SZABADON

az állkapocs és száj

körül kell

rend és fegyelem

MINIMUM KETTŐS ÉLET!

(Pauer 2005).

A térbeli felirategyüttes akár „kiterjesztett” költeményként is értelmezhető.

Trombitás Tamás neonfény-installációkkal dolgozott 1986 táján, majd hengerelt acélt, a kohászatból származó melléktermékeket és más anyagokat dolgozott össze alkímiai-ezoterikus együttesekké. Samu Géza, aki a népi kultúrából és a fafaragásból merített ihletet, a Műcsarnok-beli installációhoz vesszőnyalábokat gyűjtött össze, és totemisztikus, szárnyas oszlopokat állított. (Ő különben Makovecz Imre templomaihoz készített rendszeresen ilyen oszlopokat.) Lovas Ilona marhabélből formázott, orsó alakú „bábui” térbe állítva, egymás mellé sorolva installációként foghatók fel (1980-as évek vége), ugyanakkor spirituális tartalmakat is hordoznak az anyagukba rejtett bibliai idézetek révén. Bukta Imre ironikus felhangú mezőgazdasági témáinál – öntözés, malacnevelés, szalonnázás – egy installációegyüttest alkot festmény, tárgy, szobor, és néha ebben a környezetben rendezi meg a saját performance-át.

A performance műfaja a különféle előadó-művészetek hagyományából, a happeningből, az akcionizmusból és a body artból jött létre, pontosabban – jelent meg a képzőművészetben az 1970-es évek vége felé. Sokkal megformáltabb, mint a kaotikus, improvizatív happening, vagy legalábbis szigorú előfeltételekhez kötött, akárcsak valamilyen gimnasztikai gyakorlat vagy sportteljesítmény. A legtisztább formában Hajas Tibor valósítja meg – az ő 1978–1980 közötti munkássága tekinthető átvezetésnek az 1980-as évekhez. Rajta kívül El Kazovszkij tekinthető a műfaj „klasszikusának”: egyfajta obszesszióként rendezi Dzsan-panoptikum sorozatát – tulajdonképpen fiatal emberi testekből, szalagokból, drapériákból és kellékekből álló, teátrális élőképeket. Ugyancsak színpadias irányba viszi el a performance-ot Böröcz András és Révész László László, de inkább egy esztrádjellegű Gesamtkunstwerk irányába, groteszk installációkkal, zenével, kosztümös szereplőkkel, operaáriákkal, sporteseményekkel (Max és Móric, Egyetemi Színpad, 1983; A dinnyeárus fiúk szerelme, Kossuth Klub, 1984). Ezek a groteszk, heroikus motívumok nem állnak távol Szirtes Jánostól sem, aki viszont a tragikus és elborzasztó hangütést illetően kezdetben Hajas Tiborhoz igazodik (Múló rosszullét, Kertészeti Egyetem, 1981), majd archaikus, mitológiai témákat is feldolgoz (Csodaszarvas, 1984), noha hangsúlyozottan modern környezetben és saját testét is fizikai próbatételnek alávetve. Ekkori „műsor”-airól elmondható, hogy párhuzamosan készült festményeit eleveníti meg bennük, míg a festmények a performance-ok hatására vagy összegzéseként születnek meg. Ez utóbbi megállapítás máskülönben El Kazovszkijra, Böröczre és Révészre és a többi képzőművész performerre is igaz.

Az 1980-as években átfogó adatgyűjtés készült a magyarországi akcióművészet, performance – és kiterjesztve, minden időbeli képzőművészeti esemény – első korszakáról (Szőke Annamária, Beke László). Ezt a periódust azért kellett 1984–1985 táján lezárni, mert ekkorra már a performance-ok bizonyos művészek számára repertoárdarabbá váltak, és inkább a színházművészetet kezdték gazdagítani.

A posztmodern expanziója (1989–1990 körül)

A magyarországi politikai rendszerváltozást jelképesen az 1989-es évszámhoz, Nagy Imre és társai rehabilitálásához és újratemetéséhez, valamint az első szabad köztársaság kikiáltásához szokás kötni. Akárcsak a történetírásban, úgy a művészettörténetben is felmerül a módszertani probléma, mennyiben sűrűsödési pont ez az évszám, amikor egyszerre sok minden történik, és mennyiben egy korábban induló folyamat befejeződése vagy egyik állomása. Konkrétabban, ez-e az az időszak, amikor a posztmodern kibontakozása találkozik a politikai-társadalmi változásokkal, vagy két, egymást kiegészítő, hosszan zajló tendenciáról van szó? Sokan – a szerző is – úgy tekintik az 1970-es és 1980-as évek neoavantgárdját, mint a rendszerváltást előkészítő „nyelvi forradalmat”. Egyértelmű választ mindezekre a kérdésekre nem adhatunk – meg kell elégednünk a legfontosabb események felsorolásával s néhány megragadható művészeti jelenség értelmezésével. A rendszerváltozást ma sem, művészeti téren sem tekinthetjük befejezettnek.

A rendszerváltástól kezdve mindjobban átélhető az a posztmodern tétel, hogy nincs több érvényes „grand récit”, hanem sokféle parciális eszmerendszer és narratíva kezd működni egymás mellett és egymással kölcsönhatásban. Mind követelődzőbben jelentkeznek a globalizáció jelei: megnövekszik az információáramlás különböző kultúrák között, különböző országok különböző művészei között. Csökken a nemzethez tartozás kényszere, nő a helyváltoztatás lehetősége, de növekszik az identitáskeresés kényszere is. Újra kell értelmeznünk a hazai és a külföldön alkotó magyar művészek hovatartozását, ugyanakkor a „kelet-európai”, „közép-európai”, „kelet-közép-európai” fogalmakat is. Megszűnt a cenzúra, de megnövekedett a szólásszabadság és a vele kapcsolódó felelősség egyaránt, a történettudományok művelői számára is. A történelem újraírása imperatívuszának egyik legszembetűnőbb következménye, hogy egyes interpretációk a posztmodern fejleményeket a progresszív avantgárddal állítják szembe, ez utóbbit pedig a baloldalisággal, bolsevizmussal, a proletárdiktatúra internacionalizmusával, netán a nemzetellenes kozmopolitizmussal azonosítják.

Az új társadalmi berendezkedés első reprezentatív megnyilatkozása, a Nagy Imre-ravatal (1989), az 1956-os lyukas zászlóra utaló dekonstruktivista installáció, Bachman Gábor és Rajk László alkotása. Az első reprezentatív emlékmű a Történelmi Igazságtétel Bizottság által még félig illegálisan meghirdetett pályázat eredményeképpen létrejött installatív szobormű, Jovánovics György műve az 1956-os mártírok emlékére – kontrasztban az Inconnu által emelt kopjafákkal. Ugyanakkor ez az új rendszer nem rombolja le a múlt emlékeit, hanem – Kelet-Közép-Európában egyedülálló módon – egy tanulságos, didaktikus szoborparkban gyűjti össze őket (1993). A változás jelei címmel a Magyar Nemzeti Galéria összegyűjti az első szabad választások plakátanyagát (1990), miután a Magyar Képzőművészeti Főiskola Tölgyfa Galériája még a választással egyidejűleg rendezett hasonló tárlatot. Ugyancsak a Magyar Nemzeti Galéria megrendezi a Hatvanas évek kiállítását (1991), némi „elégtételt” szolgáltatva a közelmúlt „tiltott” és „tűrt” avantgárdjának. Megkezdi külföldi „diadalútját” az akkori kortárs művészet is, olyan rangos kiállítási központokban, mint a lyoni ELAC (1987) vagy a torontói Art Gallery of Ontario (1991). Az egész világon Kelet-Európa a divat – még néhány évig.

Politikai üzenettel terhes, emblematikus alkotások születnek: Pinczehelyi megfesti Húsz év múlva című festményét (1990), melyen az egykor fotón ábrázolt önarckép kezéből kirepül a sarló és a kalapács. Szentjóby Tamás a szovjet hadsereg távozásának emlékére alapított Budapesti Búcsú alkalmából óriási lepelbe burkoltatja a Gellért-hegyi felszabadulási emlékművet, létrehozva ezáltal, ha csak rövid időre is, A szabadság lelkének szobrát (1992). 1995-ben a Vízivárosi Galériában bemutatja „Major János kabátjá”-t, vagyis megismétel egy 1970-es évek eleji gesztust, mely egyszerre „remake” és „appropriation” (az egykor Balatonbogláron bemutatott ready made újraalkotása és az eredeti szerzőktől való „kisajátítása”), plágium, ugyanakkor rámutatás az avantgárd végére és a posztmodern keletkezésére. Az akció megfelel a posztmodern rafinált múltidézési taktikának, a retródivatnak, a kulturális „recycling”-nek, a zenei „remix”-nek.

Szentjóby jellegzetes típusa az emigrációból hazatelepülő és az új helyzetbe beilleszkedni kívánó művészeknek. Végérvényesen visszatér vagy rendszeresen hazajár még a későbbiekben Konok Tamás, Konkoly Gyula, Lakner László, Tót Endre, Megyik János – „és még sokan mások”.

Természetesen megváltozik a művészeti élet infrastrukturális, intézményi és szervezeti háttere. E téren a legfontosabb változás, hogy megindul a műkereskedelem, a műgyűjtés, továbbá magángalériák és önfenntartó alkotóközösségi és önkormányzati galériák nyílnak. Megalakul a Budapest Art Expo Alapítvány (1991), mely nonprofit szervezetként támogatja a galériák és kiállítóhelyek fejlődését; kimutatása szerint 1996-ban már 25 ilyen hely működik. A Knoll mellett új létesítmény a Bartók 32, a Várfok, az Artéria, a Pandora, az EveArt, a Rockov, a Nr. 5, a Galéria 56 – többek között. Tanulságos a Na-Ne Galéria megalakulása és felfutása: a művészek saját maguk menedzselésére hozzák létre, szellemiségében a korszerűség és a dekonstrukció érvényesül, homlokzatát és belső tereit ebben az értelemben alakítja ki Bachman Gábor, s a kiállítók sorában Rajk László, Fehér László, Kovács Attila, Tóth György, Soós György, Vida Judit, Szalai Tibor, Király Tamás követik egymást. Hasonló fontosságú az Újlak-, majd Tűzoltó-csoport (1989, 1991), mely első nevét egy „elfoglalt”, átépítésre váró üres moziról kapta, a másodikat a budapesti Tűzoltó utcában található, használaton kívüli szerelőcsarnokról, ahová sikerült beköltözniük (Ádám Zoltán, Szarka Péter, Komoróczky Tamás, Mészöly Suzy, Ravasz András, Szücs Attila és mások). A Soros Alapítvány nemzetközi hálózattá terebélyesedik, Budapest központtal. Nehézségek árán, de folyamatosan (ki)alakulnak a szponzorálás és a mecenatúra, illetve az alapítványi és pályázati rendszer szabályai. Strukturális és személyi változások következnek be a Magyar Képzőművészeti Főiskolán és a többi művészeti felsőoktatási intézményben.

A monolit állami művészeti szervezetek mintegy 50 kisebb-nagyobb egyesületre, társaságra és szakmai képviseletre szakadnak szét. Átalakul a könyv- és folyóirat-kiadás. Az akkor alapított folyóiratok közül néhánynak a mai napig sikerült túlélnie: Balkon, 2000, Holmi, Lettre Internationale, Magyar Műhely, Magyar Narancs, Új Művészet stb.

A kortárs művészet kissé bátortalanul ugyan, de érdeklődni kezd az új társadalmi témák iránt. Ilyenek az utcára, nagyvárosba kivitt művek problematikája (a Soros Központ által rendezett Polifónia kiállítás keretében, 1993) vagy a környezetvédelem és a természeti erőforrások kérdése (Ressource Kunst, Műcsarnok, 1990; Természetesen/Naturally, Ernst Múzeum, 1994). Az 1989-es romániai úgynevezett „médiaforradalom” azonnal kiváltotta a magyar művészek és az értelmiség érdeklődését, mely akciókban, konferenciákban, kiállításokban csapódott le, s a médiumok és a művészetek kapcsolatának állandósuló problematikájára utalt.

Az 1989 körüli változások számos olyan kérdést vetettek fel, melyek az elmúlt évtizedben módosulásokon estek át ugyan, de ma sem tekinthetők véglegesen lezártnak. Ebben az értelemben beszélhetünk a globalizációról, a fenntartható fejlődésről, a multi- és a crosskulturalizmusról, posztkolonializmusról, hermeneutikáról és cultural, pictorial vagy lingustic turnről, és a nemek társadalmi szerepéről, a társadalmi nyilvánosságon belül street artról vagy public artról és outsider művészetről. Ma a művészettörténet-írás e problémák elemzésével járulhat hozzá az irodalomtörténeti folyamatok és a kortárs irodalmi jelenségek jobb megértéséhez.

Hivatkozások

Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szücs György–Zwickl András (1999) Magyar képzőművészet a 20. században, Budapest: Corvina.

Beke Lászkó (1985) [„Szeretettel üdvözlöm…” A Frissen festve című kiállítás megnyitó beszéde], in AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 3 (11): 4–12.

Beke László (2002) [1999] „Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja”, in Knoll, Hans (összeáll.), Jolsvai Júlia (szerk.) A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, Budapest: Enciklopédia Kiadó, 228–247.

Beke László (2004) „Magyar művészet a hatvanas években”, in „Hatvanas évek” Magyarországon. Tanulmányok, Rainer M., János (szerk.), Budapest: 1956-os Intézet, 447–473.

Beke László–Dékei Krisztina (szerk.) (2003) Altorjai Sándor (1933–1979), Budapest: Műcsarnok, Első Magyar Látványtár, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet.

Beke László–Gábor Eszter–Prakfalvi Endre–Sisa József–Szabó Júlia (2002) Magyar művészet 1800-tól napjainkig, Budapest: Corvina.

Beke László (1999–2000) „Conceptual Tendencies In Eastern European Art”, in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Mariani, Philomena (Ed. by), New York– Minneapolis–Miami: Queens Museum of Art, Walker Art Center, Miami Art Museum, 41–51.

Beke László (2004) „A magyar konceptuális művészet szubjektív története. Vázlat”, in Deréky, Pál–Müllner András (szerk.) Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Budapest: (Aktuális avantgárd 3), Ráció Kiadó, 227–239.

Bényi Csilla (összeáll.) (2004) „AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 1983–1985”, Ars Hungarica 21(2): 405–433.

Birkás Ákos (1982) „Ki az áldozat? és Mi a teendő”, AL / Artpool Letter – Aktuális Levél 3 (11): 4–12.

Dékei Krisztina (2001) „Egy tárgy megtisztítása – Pauer Gyula: Tüntetőtábla-erdő”, Beszélő (6): 106–113.

Eörsi István (2002) „A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka”, Élet és Irodalom 46 (47): 8.

Erdély Miklós (1991) [1980] „Tézisek az 1980-as Marly-i konferenciához”, in Erdély Miklós második kötet, Beke László–Peternák Miklós (szerk.), Párizs–Bécs–Budapest: Magyar Műhely.

Gyetvai Ágnes (1984) „Új festészet”, in Jerger, Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum.

Hajas Tibor (2004) Képkorbácsolás. Hajas Tibor Vető Jánossal készített fotómunkái, Beke, László (szerk.), Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet.

Hajas Tibor (2005) Szövegek, F. Almási, Éva (szerk.), Budapest: Enciklopédia Kiadó.

Hegyi Lóránd (1983) Új szenzibilitás – egy művészeti szemléletváltás körvonalai, Budapest: Magvető.

Hegyi Lóránd (1984) „TRANSZAVANTGARDE” – „RADIKÁLIS EKLEKTIKA”. Gondolatok a jelen művészeti szituációjáról”, in Jerger Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum.

Jerger Krisztina (szerk.) (1984) Frissen festve. A magyar festészet új hulláma, Budapest: Ernst Múzeum.

Klaniczay Júlia–Sasvári Edit (szerk.) (2003) Törvénytelen avantgárd.Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, Budapest: Balassi.

Nagy Ildikó (szerk.) (1991) Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben, Budapest: Képzőművészeti Kiadó–Magyar Nemzeti Galéria–Ludwig Múzeum.

Pauer Gyula (2005) [1978] „Tüntetőtábla-erdő”, in Szőke Annamária–Beke László (szerk.) Pauer, Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 139–150.

Sinkovits Péter (1968) [„E tizenegy fiatal művész…”], in Kiállítás az Iparterv dísztermében, H. n.: k. n.

Szabolcsi Miklós (1971) Jel és kiáltás, Budapest: Gondolat.