Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

62. fejezet -

62. fejezet -

A kultúra határa, a határok kultúrája

Egy villanásnyira eszébe jutott az a riasztó kép, amelytől az elmúlt években sehogysem tudott megszabadulni: ismét látta önmagát, amint kopott felöltőjében, botjára támaszkodva, éhesen és a végsőkig elkeseredve gyalogol a kövesúton, mögötte lassan homályba vész a telep, előtte bizonytalanul elmosódik a látóhatár…

(Krasznaorkai 1985).

A témák ismétlődése, a történetek újraírása arra enged következtetni, hogy Krasznahorkai László életművében nem lezárt művek sorozatáról, hanem folyamatosan alakuló nagykompozícióról beszélhetünk. Krasznahorkai prózája nehezen kapcsolható irodalmi csoportokhoz. A kivonulás programját gyakran megfogalmazó epikai világ, amely nemegyszer a társadalom peremére sodródott különcöket, kultúránk másik figuráit vagy egy másik kultúra alakjait szólaltatja meg, maga is egy másik hangot képvisel a kortárs irodalmi folyamatokban. Leginkább olyan, csoporthoz szintén nem köthető alkotók prózavilágával rokonítható, mint Bodor Ádám, Tar Sándor, Barnás Ferenc és Kiss Ottó.

Minden bevezetés nélkül kerülünk általában a történetmondás sodrásába, részletkérdésekbe bonyolódunk anélkül, hogy tájékoztatna bennünket a történetmondó az előzményekről. A Sátántangó (1985) telepének előéletére csak néhány mellékes megjegyzésből lehet következtetni; nem tudjuk pontosan, hol és mikor játszódik Az ellenállás melankóliája (1989); nem ismerjük az utazó célját Az urgai fogolyban (1992); nem tudjuk, milyen szervezet fogságába került a Théseus-általános (1993) előadója. A befogadó az olvasás során hozzászokik az információhiányos állapothoz, végül maga is kiszolgáltatottja lesz a szöveg önkényének, amely visszafogja a kiinduló helyzet bemutatását. Így kénytelen úgy elfogadni a műveket, hogy fontos perspektívák rejtve maradnak előtte. A regények ráadásul gyakran ajánlanak olyan kódot, amely kisvártatva saját érvényességét kérdőjelezi meg.

A művek dichotomikus fogalmainkat is előtérbe állítják, az interpretációk kikerülhetetlen részévé teszik, ugyanakkor el is mozdítják biztosnak hitt helyzetükből. Nem könnyű eldönteni, hogy Krasznahorkai prózavilágában ki az áldozat, és ki a bűnös; ki az üldöző, és ki az üldözött. A Jó és Gonosz fogalmára újra és újra rákérdeznek az alkotások, míg egyre inkább elbizonytalanodunk az elhatárolás, illetve a hozzájuk társuló térbeli alakzat, a szembenállás képzetének fenntarthatóságában. Krasznahorkai írásainak egyik jellegzetessége egy olyan emberi mélységperspektíva-teremtés, amelyben gondolkodásunk alapkategóriái értékelődnek át. A mondatok szövevényében, a könnyen követhető értelmezési útvonalaktól megfosztva kicsúszhat az ember lába alól a talaj, könnyen a másik oldalon találhatja magát. A marginalitás megszólaltathatóságának kérdésfelvetése, a másság iránti különös érzékenység, a történetmondói pozíció folyamatos kizökkentése, az oppozíciók előtérbe helyezése és ezáltal magától értetődő mivoltuk kétségbevonása olyan értelmezéseket tesz lehetővé, amelyek összhangban vannak a posztmodern elméletek és művészi látásmódok kérdésirányaival.

Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (2003) mintha azt a kultúraközi és szellemi utazást folytatná, amely Az urgai fogolyban elkezdődött. A mű itt is hangsúlyozza, hogy határhelyzethez értünk: „nem kerítés ez, hanem a belső mérete valaminek, melynek megjelenítése e falban csak figyelmeztetni akarja az érkezőt: hamarosan másféle mértékegységekre lesz szükség, mint amiket eddig megszokott, hamarosan másféle léptékek lesznek az irányadók, mint amik közé eddig az életét zárta.” Az urgai fogoly utazója belső hívásnak engedelmeskedve megszólítottként indul el céljai felé. A keleti utazás annak felismeréséhez vezet, hogy a másik kultúrába való átlépés nem egyeztethető össze az európai gondolkodású hallgatónak szánt történetmondással. Az utazás így a korlátok elfogadásához, és nem átlépésükhöz vezet. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című írásban a határátlépés megtörténik, belépünk egy elhagyatott japán kolostorba, és belépünk egy másik kultúrába. A Rombolás és bánat az Ég alatt (2004) egy újabb kísérlet a kelet megközelítésére. Szembetűnő az az életmű egészén végigvonuló összetett látásmód, amely a másik ember vagy másik kultúra megértését összekapcsolja a nyelv kérdésének előtérbe helyezésével és az elbeszélhetőség lehetőségeinek felvetésével.

Krasznahorkai nagykompozíciójának visszatérő helyzete az emberléptékű világ leépülése. Az emberi környezet, a házak, a belső terek, udvarok és utcák a szemünk láttára mennek tönkre, látjuk, az olvasás során érzékeljük, ahogy emberen túli folyamatok veszik birtokukba a hajdani emberléptékű világot. Ebben az értelemben is beszélhetünk átlépésről, a civilizáció teréből lépünk át a természet rendjébe. Sajátos dekonstruktív értékrend körvonalazódik a Sátántangó, Az ellenállás melankóliája és a Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című írásokban. Visszatérünk a természethez, de nem Rousseau szellemében, nem az ember természetes képességei felszínre hozásának és a természettől elsajátítható bölcsesség megtanulásának szellemében, hanem a pusztulás és a leépülés állomásain keresztül olvadunk bele az embert megelőző és meghaladó természeti rendbe.

Tér és elbeszélés összefüggései több szempontból is előtérben állnak. A térképszerűen pontos leírás és a helyi jellegzetességek részletező bemutatása Krasznahorkai minden művében fontos szerepet játszik. A szereplők ide-oda sodródnak, hasonlóképpen ahhoz, ahogy az olvasó bolyong a szöveglabirintusban az ismerős, ismétlődő és kiutat mégsem mutató szöveghelyek között. A bonyolult szerkezetű összetett mondatokban hosszú út vezet az alanytól az állítmányig, ezen az úton sok kitérővel kell megbirkóznunk, míg elérkezünk az állításhoz. Az olvasás során számos elfogadott fogalmunk átértékelődik, és a hozzájuk kapcsolódó térbeli képzetek is átalakulnak. A Sátántangó és Az ellenállás melankóliája a műbe visszavezető önreferenciális eljárással fejeződik be, ezzel is „bezárva” az olvasót a szövegvilágba.

A terek középpontba állítása, a határok átlépése egyúttal a mentális terek átrendeződését is jelenti. A másik tér egy másik szellemi tér is, amelyben nem őrizhetjük meg a kívülálló szemlélődő pozícióját. A látvány és a látó nem képeződhet le az objektum és a szubjektum kategóriáira. A tér a szemlélődő helyzetét megváltoztatja, mentális tereit átalakítja. A térábrázolás, a leépülés és a szubjektivitás kölcsönhatását helyezi a középpontba Tarr Béla Sátántangó című filmje is. Rákényszeríti a befogadóra – írja Vasák Benedek Balázs –, hogy ő nem csupán egy tudattal bíró szem, hanem teljes fizikai mivoltában jelen lévő test, így a nézői jelenlét intenzitását fokozza. Az instabil látványok, a körvonal-nélküliség, az elmosódott határok víziójában az antropikus elvet mintha az entropikus váltaná fel. Az emberi alak beleolvad a tájba, egyenértékű lesz a környezetével (Vasák 2000, 197, 205).

Krasznahorkai Kertész Imrével, Esterházy Péterrel, Nádas Péterrel, Márai Sándorral együtt azok közé a magyar prózaírók közé tartozik, akik nemcsak ismertté és elismertté váltak külföldön, de olyan európai érdeklődést alakítottak ki a magyar irodalom iránt, amely más szerzők számára is kapcsolódási lehetőséget teremtett. Krasznahorkai művei Hans Skirecki fordításában arattak nagy sikert Németországban (Gnadenverhältnisse, 1989; Satanstango, 1990; Melancholie des Widerstands, 1992, 1995; Der Gefangene von Urga, 1993, 1996; Krieg und Krieg, 1999). Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó Christina Virágh fordításában jelent meg németül (Im Norden ein Berg, im Süden ein See, im Westen Wege, im Osten ein Fluss, 2005). A német kritika ezt is igen kedvezően fogadta (Sárossi 2005, 28). Ez a mű spanyolul 2005-ben jelent meg (Al Norte la montana, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el rio, ford. Adan Kovacsics, Barcelona: Acantilado, 2005). A Sátántangó bolgárul (Szataniszko tango, 2001, ford. Szvetla Kjoszeva), cseh nyelven (Satanské tango, 2003, ford. Simona Kolmanová), lengyelül (Szatanskie tango, 2004, ford. Elzbieta Sobolewska) és franciául is (Tango de Satan, 2000, ford. Joëlle Dufeuilly) napvilágot látott. Az ellenállás melankóliáját angolul (The Melancholy of Resistance, 1999, ford. George Szirtes) és spanyolul (Melancolí de resistancia, 2001, ford. Adan Kovacsics) is kiadták. A Háború és háborút George Szirtes fordította angolra (War and War, 2006), a kötet közli a Megjött Ézsaiás című elbeszélést is Isaiah has Come címmel. Tarr Béla Krasznahorkai művei alapján számos kiváló, a hazai és a nemzetközi filmfesztiválokon nagy elismerést kiváltó filmet készített (Kárhozat, 1987; Az utolsó hajó, 1989; Sátántangó, 1994; A londoni férfi, 1997; Werckmeister harmóniák, 2001).

Krasznahorkai 1985-ben megjelent Sátántangó című regényét igen kedvező kritika fogadta, a legtöbben korszakos jelentőségű alkotásnak tartották (Balassa 1987, 197; Alexa 1987, 72; Radnóti 1988, 291). Megjelenésétől kezdve folyamatosan újabb és újabb, a mű más és más jelentésvonatkozásait kiemelő tanulmányok születnek róla. Mikor Krasznahorkai prózáját a kortárs beszédformákhoz viszonyítják, a szembeállítások általában nagyobb hangsúlyt kapnak, mint a párhuzamok (Szirák 1993, 44–45). A Sátántangó 1990-ben németül is megjelent, és meglehetősen nagy feltűnést keltett. A nagyobb lapok kritikusai behatóan foglalkoztak vele. Mindegyikük a kelet-európai politikai változásokkal összefüggésben értelmezi a művet, ám mindannyian hangsúlyozzák, hogy csak nagyon áttételesen kapcsolódik a politikai szabadság kérdéséhez.

A regény utolsó oldalain kiderül, hogy maga az egész mű is beágyazott történet, amelynek kerettörténete nem más, mint hogy az egyik szereplő, a doktor regényt ír. Az ellenállás dokumentuma tehát maga a mű, a Sátántangó. Ha az elbeszélői hang a doktornak tulajdonítható, aki az elbeszélésnek szereplője is, akkor már maga a történetírói tevékenysége is „meg van írva”. A regényzáró metalepszis (a fikció szintjeinek egymásba játszása) és a doktor történetírása elmozdulásos alakzatot hoz létre. A másodszori olvasás a doktor írásáról szóló részeket olyan kontextusba helyezi, amely egy magasabb szintű írás által már előre ki van jelölve. Az olvasó ekkor azt érezheti, hogy becsapták, elhitették vele, a szereplők maguk írják sorsukat. Ez az illúzió lepleződik le azzal, hogy a mű a fikcionáltságra irányítja a figyelmet. A megelőzöttség tapasztalatával és a megszólalás lehetőségeinek meghatározottságaival való szembesülés Foucault episztémékoncepciójával állítható párhuzamba (Foucault 2000, 14). A metalepszis a regény lezárását hozzákapcsolja a regény újrakezdéséhez, vagyis mintegy felszólít a másodszori olvasásra. A doktor fent idézett pusztulásnak ellenálló írása ekkor mint lehetséges beszélőpozíció már maga is ki van jelölve az első olvasáskor érzékelt írás által. Genette szerint a metalepszis megingatja az elbeszélő és az olvasó biztonságos távolságtartását, az elmondottakhoz viszonyított kívülállását. A váratlan narratív szintváltás azt is eredményezheti, hogy az olvasó szereplőnek képzeli magát, a szereplő viszont olvasói vagy történetmondói pozícióba kerül (Genette 1980, 228). A szintváltás ráadásul regényzáró helyzetben történik, ami az olvasó befejezéssel kapcsolatos elvárásait is megzavarja.

Peter Brooks a narratíva előrehaladásának dinamizmusát vizsgálva különösen fontos szerepet tulajdonít a cselekmény befejezésének és a befogadó lezárásra várakozó magatartásának. A cselekmény szerinte a „halandóság diskurzusának logikáját” követi. Walter Benjaminra hivatkozva úgy véli, hogy a narratív fikciót olvasva tulajdonképpen a halál megismerését keressük, azt az életben elérhetetlen tapasztalatot, hogy a halál szemszögéből láthassuk és értékelhessük életünket. A mű befogadását a visszatekintésre, vagyis a halál pillanatára való várakozás irányítja. Végig abban a tudatban olvasunk, hogy az, ami még előttünk áll, elsősorban a mű befejezése, át fogja értékelni az éppen olvasott szöveget (Brooks 1984, 22).

Összevetve Brooks gondolatait a metalepszis sajátos poétikai helyzetével, érdemes visszatekinteni a Sátántangó korábbi értelmezéseire. A tematikus jegyekre, illetve a narratív funkciókra figyelő elemzések megegyeznek abban, hogy a mű a megváltás lehetetlenségének, a mulandóság és vele összefüggésben a reményperspektíva keresésének kérdésköreit veti fel. Hárs Endre például a regényzárlatot nem a kör, tehát nem a reménytelenség körkörösen, örökkévalón ismétlődő alakzataként, hanem az egymás mellé helyeződő körök, a végtelen képeként értelmezi, ami lehetőséget ad a kilátástalanság jelentésének átcsapására és a reményperspektíva megnyílására (Hárs 1996, 167).

A Sátántangó lezárásának metalepszise többszörösen zavarba ejtheti a befogadót. Ráeszmélhet, hogy tulajdonképpen a doktor írása az a mű, amit a kezében tart, és így saját pozíciójára is kénytelen reflektálni. Elmarad a befejezés megvilágító hatása is, mert a mű vége egyben a mű kezdete is. Ugyanakkor a regény lezárása mégis alapvetően átértékeli az addig olvasottakat. Az utolsó ítélet és az utolsó szó helyén e kettő hiánya áll. Az utolsó ítélet tehát nem más, mint az utolsó ítélet hiánya. Ez a hiány elvezet a mű elejére, vagyis elkezdődik az utolsó ítéletre való várakozás narratív folyamata, amely ugyanilyen önmagára való visszautalással fog végződni. Az olvasó így az áttekintő lezárás helyén saját eligazítást kereső vágyait találja. A keresés eredménye pedig nem a cél, a végpont elérése, hanem a keresés elkerülhetetlen újrakezdése. Körtánc a folyamatos leépüléssel és az elmúlással. A táncot megállítani nem lehet, a mű retrospektív nyugvópontja nem más, mint a megállíthatatlanság beismerése.

Ha a regényt üdvösségtörténetként olvassuk, kiderül, hogy a könyv első részében ez a történet el sem kezdődik. A szereplők semmi mást nem tesznek, csak a tervezett esemény kiindulópontjának helyszínére, a kocsmába igyekeznek. A hősök történeten kívüli helyzete egyszerre irányítja a figyelmet a marginalitás artikulációjának és a fabulának a problémájára.

A szereplők: Futaki, a Doktor, Kráner és Kránerné, Halics és Halicsné, Schmidt és Schmidtné felkerekednek, és szerzőt keresnek, akárcsak Pirandello családja. Olyan szerzőt, aki megírja további történetüket, vagyis értelmet ad céltalan létezésüknek. Amikor Irimiás átalakítja életüket, tulajdonképpen klasszikus narratívát konstruál, ok-okozati összefüggésen alapuló cselekményt, amelyben mindenki megtalálhatja a maga szerepét, és reménykedhet benne, hogy cselekedetét célképzet legitimálja. Irimiás virágzó mintagazdaság létrehozásával kecsegteti a telep lakóit, amelyhez, mint minden „tőkeigényes vállalkozáshoz”, pénz kell. Az olvasó az előzményekből ismeri Irimiás valódi célját, így kénytelen illúziók nélkül tekinteni a telep kiürítésére és a vállalkozás további sorsára, tehát egy alapjaitól elmozdított történet alakulását kíséri figyelemmel.

Az Irimiás kínálta célelvű narratívában is megfigyelhető a figurák kirekesztett helyzete. Megismétlődik az első rész alapszituációja: a szereplők igyekeznek eljutni leendő történetük helyszínére, ezúttal nem a kocsmába, hanem a Weinkheim-kastélyba. Várják, hogy Irimiás megérkezzék, és értelmet adjon ottlétüknek. A következő lépés – a várakozásokkal ellentétben – nem ennek a történetnek a kibontakozása, hanem egy újabb történet ígérete. A szereplők újra felszedelőzködnek, és elindulnak az újabb történet színhelyére, a városba. Ám ennek az alakulásáról sem tudhatunk meg semmit, hiszen itt ér véget a regény. Az értelmet adó narratíva és az elérhetetlensége által létrejövő nyitott szerkezet a nincstelenek újabb és újabb kisemmizésének megállíthatatlan folyamatát rajzolja ki.

Az ellenállás melankóliája talán még lehangolóbb és még kilátástalanabb világba vezet minket, mint az első regény. A Sátántangó őszi ónos esőiből a 17 fokos fagyba érkezünk. Az utcák mindkét oldalát fagyott szemét borítja. Nem tudjuk, mikor és pontosan hol játszódik a történet, mégis biztosak lehetünk abban, hogy itthon, nálunk, térben és időben nem messze tőlünk. Az ellenállás melankóliáját is kedvező kritika fogadta, bár nem váltott ki osztatlan elismerést.Az ellenállás-motívum sokfélesége, az, hogy újabb és újabb formában jelenik meg a regény során, maga is szembeszegül a meghatározás, az egyértékű jelentésadás késztetésével. Károlyi Csaba nyomon követi a különböző ellenállásformákat a műben, Pflaumné a posztókabátos zaklatásának ellenálló magatartásától kezdve Eszter úr „zenei ellenállásán” keresztül a romboló tömeg ellenálló mámoráig (Károlyi 1990, 46). Mindezek világosan jelzik az ellenállás ellenállását, a kategóriába kényszerítő értelmezői magatartás elhárítását.

A Krasznahorkai-művek közül ez váltotta ki a legnagyobb érdeklődést Németországban. A könyv felkerült az egyik legmérvadóbb kritikusi ajánlólistára, a Südwestfunk televízióállomás „Bestenlisté”-jére. A listát havonta összeállító huszonkilenc német, osztrák és svájci kritikus a 1992. év legjobb szépirodalmi könyvének járó Baden-Baden Kritikusok díjával jutalmazta a regényt (Kardos 1993, 25). A német nyelvű lapokban nagyon sok méltató cikk jelent meg ebben az évben Az ellenállás melankóliájáról. A recenziók száma több százra tehető. A német kritikusok nagy része fontosnak tartja megjegyezni, hogy a mű 1989 előtt keletkezett. Általában hangsúlyozzák a politikai példázat lehetőségét, de azt is, hogy a regény messze túlmutat a történelmi-politikai-földrajzi adottságokon (Dederke 1992; Haldimann 1992; Henning 1992).

Eszter György fejezetei segítségül szolgálnak az egész mű megközelítéséhez. Ő maga is megszenvedi a regény ismeretelméleti dilemmáját. A világ se nem harmonikus, se nem kaotikus, nem alkalmazható egyik megközelítési mód sem. A létezés nem értelmezhető, hanem átélhető. A szögelési jelenet tanúsága szerint a dolgok rendje akkor mutatkozik meg, amikor az ember feladja a rend keresését, vagyis többé nem kényszeríti saját fogalmait a világra, amely nem ilyen elvek szerint működik. Az értelem keresése helyett az öröm keresése kerül az emberi törekvések középpontjába. Nem számít semmi, ha Valuska életben van, hiszen az örömöt Eszter számára kizárólag Valuska jelentheti. Katona Gergely a szögelési jelenet invenciózus elemzésében felfigyelt arra is, hogy az Eszter gondolatmenete és cselekvése nyugvópontjának tekinthető bevert szög, amely úgy csillog, mint „a pont a mondat végén”, a mű folyamán „elmozdul a helyéből”. A pont a mondat végén megismétlődik később elbeszélői és szereplői (Eszterné) közlésben, ami minden megnyilatkozás, minden problémamegoldás és lezárás nyelvi-modális feltételezettségét mutatja fel (Katona 1998, 34). Az Eszter György életében megtörtént horizontváltás, a szellemi-lelki nyugalom állapota a regény egészébe állítva megkérdőjeleződik. Az örömelvű életfilozófia elválaszthatatlan az elmúlás gondolatától, mert kérdéseit és válaszait az életen belülre és nem azon túlra helyezi. „Valuska életben van, és nem számít semmi” – gondolja magában Eszter. Később ez a mondat átalakul, az ismétlések során az első tagmondat eltűnik, végül a jelentése teljesen megváltozik, az öröm filozófiája a megsemmisülés felé mutat. „Nem számít semmi”, „nem számít”, olvasható később. Az utóbbi „nem számít” előreutalhat a mű befejezésére, Pflaumné holttestének felbomlására. „Felmorzsolta szénre, hidrogénre, nitrogénre és kénre, finom szövetét szétbontotta a darabjaira, széjjelfoszlott és megszűnt, mert felemésztette egy elgondolhatatlanul távoli ítélet – amiként ezt a könyvet emészti fel most, itt, ezen a ponton, az utolsó szó.” A pont a mondat végéről továbbgördül a regény végére, tovább relativizálva Eszter úr lezárási-megállapodási törekvéseit egészen addig, hogy még az utolsó szó önreferenciális, a művet a műbe záró kinyilvánításában is kételkedjünk. A befejező mondatnak pontosan a pontok elmozdulása és lezárhatatlansága miatt még az utolsó szó jogán sem hihetünk. A kör nem zárul be teljesen, hanem a Sátántangóhoz hasonló spirális szerkezetben túl is mutat saját magán, hiszen az utolsó szóval létrejött műalkotás a maga fizikai és szellemi valóságában az önmagát felemésztő irodalmi törekvésnek is ellenáll.

Krasznahorkai 1992-ben megjelent harmadik regénye, Az urgai fogoly egy különös kínai utazás története. Mongólián keresztül vezet az út Kínába, először Beijingbe (Pekingbe), majd Quangzhouba, ahonnan az utazó anélkül távozik, hogy megtekintette volna a várost. Hazafelé kénytelen három napot Mongóliában, Urga városában tölteni, s ez a három nap a kínai élményeket teljességgel átértékeli. A regényben egyszerre többféle utazás történik. A földrajzi és történelmi szempontból pontosan meghatározható utazás a nyugati és a keleti kultúra találkozásának határvidékére vezet, ahonnan láthatóvá válnak a nyugati gondolkodásmód alapmetaforái, s ezáltal megkérdőjeleződik magától értetődő, axiomatikus szerepük. Mitikus utazás is ez, folyamatos intertextuális kapcsolatban az Isteni színjátékkal, és szellemi utazás is, amelynek célja a metafizikai gondolkodásmód meghaladása.

A történetbefogadónak, a szöveg megszólított olvasójának jelenléte folyamatos és hangsúlyos. Nemcsak azért, mert az elbeszélő gyakran kiszól elképzelt olvasójához, csakúgy mint Dante utazója, hanem azért is, mert sűrűn használ élőbeszédre jellemző fordulatokat, ami egy hallgató jelenlétét feltételezi (Prince 1982, 16). Szinte odaképzelhető egy másik szereplő is, aki hallgat és figyel.

Érdemes Az urgai fogolyt összevetni Martin Heidegger Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből című esszéjével, amely az idegen kultúra megértését összekapcsolja a nyelv megismerésével.

I: A nyelvből folyó beszélgetést a nyelv lényegének kellene előhívnia. Hogyan lett volna lehetséges ehhez fogható anélkül, hogy magunk ne bocsátkoztunk volna előbb olyan odahallgatásba, mely egyúttal lényegéig terjed.

K: Ezt a sajátos viszonyt neveztem egyszer hermeneutikus körnek.

I: Ez a kör a hermeneutikusban – tehát ott, ahol az Ön mai értelmezése szerint az üzenet és a követjárás viszonya a fenntartó – mindenütt fennáll

(Heidegger 1991, 44).

Heidegger gondolatainak tükrében szemlélve világossá válik a regény beszédhelyzete. A regény történetmondója heideggeri értelemben üzenethozó. A másik világgal, a keleti kultúrával folytat párbeszédet. Ahhoz, hogy valaki megismerje a Kelet lényegét, már előzőleg oda kell hallgatnia a lényegre. A regény utazója ennek az „odahallgatásnak” a szituációjában, az előzetes megértés stádiumában van. A követnek az üzenet felől kell érkeznie, de már előzőleg elébe kellett mennie. Az elbeszélő a szó szoros értelmében elindul az üzenet felé, elutazik Kínába. Nem tudja, milyen üzenet vár ott rá, de biztos benne, hogy vár rá valami. „Egy beszélgetés onnan nyeri meghatározását, ahonnan a látszólag egyedül beszélők megszólíttatnak” (Heidegger 1991, 45).

Az utazó „megszólíttatott” viszonyba lép a másik világgal, de hogy ennek mi a lényege, az csak a keleti kultúra felől látható. Nem kimondható tudás, így a másik, az olvasó és az elbeszélő között folyó párbeszédbe nem tehető át.

[A] kérdésfeltétel előtti állapotnak már pusztán a felismerése: nagyonmély kérdés – és ezzel meg is érkeztünk a további már el nem odázható vallomásig, hogy tudniillik ezekre az úgynevezett és máris sokat emlegetett nagyonmély kérdésekre nem pászolt, már az erkélyen ácsorogva, semmiféle meghatározás

(Krasznahorkai 1992, 34).

Kudarccal zárul a szellemi utazás, nem éri el még megfogalmazhatatlan célpontját sem. Az európai érdeklődő minden erőfeszítése ellenére kívülálló marad, aki a helybeliek idegenvezetésére van utalva. Nem haladhatja meg saját befogadóképességét. Ha végig akarja járni az utat, amely elvezet a Kelet, a keleti gondolkodásmód lényegéhez, el kell vágnia az Európához fűződő szálakat, le kell mondania róla, hogy megnevezze, elmesélje azt, ami vele történt. Egy ilyen horizontváltás, amikor a „megszólított” elhatol a másik lényegéig, „inkább hallgatva, mint beszélve mondódna el” (Heidegger 1991, 50). Akkor lenne esélye a Kelet megismerésére, ha lemondana az úti beszámolóról. A másik kultúrába, a másik viszonyrendszerbe való átlépés csak átélhető, de nem elmondható élettapasztalat. Ha kitart az elmondhatóság elve mellett, sosem értheti meg igazán a keleti civilizációt. Az utazó elindul Kína felé, de nem akar lemondani róla, hogy az átlépés élményét megossza európai gondolkodású társaival. Aztán az utazás folyamán fokozatosan rádöbben, hogy a kettő együtt lehetetlen. Átlépni egy másik viszonyrendszerbe, és közben beszámolni róla az előző viszonyítási rendszer nyelvén, vagyis belépni egy másik kultúrába, és közben megmaradni az előzőben – reménytelen vállalkozás. Az utazónak választania kell, és ő a történetet választja. Ezért is hangsúlyozott a történetbefogadó hallgató szerepe: a történetmondó nem tud lemondani a vele folytatott párbeszédről, inkább a másik dialógust szakítja meg. A hallgató szövegbeli olvasó az, aki arra készteti az elbeszélőt, hogy elfogadja saját hagyományait és korlátait. Az utazás ennek az ellentmondásnak a felismerési folyamata is, így vezet az út egészen máshova, mint eredeti célja volt. Az út nem az idegen civilizáció megismeréséhez vezet, hanem ráébreszt e megismerés elvi lehetetlenségére. E felismerési folyamat tekinthető talán a leglényegesebb szellemi utazásnak, melynek végpontján a mongol kommunizmus fogságában tengődő urgai gyerekek látványa áll. Így a regénycím még inkább érthető: Urgában születik meg a felismerés, hogy saját kulturális-történelmi-politikai hagyományaiból nem léphet ki az ember, azoknak mindig foglya marad.

A fikció teremtette keret többszintű elbeszélésszerkezetet hoz létre a Théseus-általános. Titkos akadémiai előadásokban (1993)ugyanúgy, mint Az urgai fogolyban vagy a Sátántangóban. A kerettörténet mindazonáltal csak vázlatosan rajzolódik ki. Bár egyre többet tudunk meg arról, mi lesz az előadó sorsa, mégis alapkérdésekben mindvégig tájékozatlanok maradunk. A mű elején álló „1:150” az arányokból következtetve akár egy épület alaprajzára is utalhat (sokan térképre gondoltak), mintha a beszélő előadásában megadná börtönének a tervrajzát. Az előadásban is egyre több jelet ad a kerettörténetre vonatkozólag. Megtudhatjuk, hogy egy titokzatos szervezet csapdát állított neki. Az első alkalommal még szabadon távozhat, de a második előadás után már nem hagyhatja el az épületet.

Az előadások műfajához magától értetődően kötődő szubjektum-objektum viszonyt a szónok viselkedése lépten-nyomon megkérdőjelezi. Az előadás tárgyát nehéz meghatározni, mert az előadó nem kezeli tárgyként a megadott témákat. A közlés tartalma folyamatosan jön létre az elmondás tevékenysége közben, így a közlés tárgya nem választható el a közlés egészétől. Az előadó személyes vallomását sem lehet elválasztani a közlendőtől. Azzal, hogy a szónok kijelöli pontosan a témát, egyúttal fel is hívja rá az olvasó figyelmét, hogy mennyire eltér attól, így tehát a beszéd témája mint tárgyként felfogott entitás válik kérdésessé. A szónok ki is jelenti, hogy „az előadó előadás tárgyáról nem tud semmit” (24). A titkos társaság először nem határozza meg az előadás tárgyát, ezután a szónok minden indoklás nélkül, „szabadon” a szomorúságot választja, „jó, akkor a szomorúságról fogok, de nem is gondolkoztam el, hogy ezen belül majd mit”. Az „ezen belül” tárgyszerűséget sugall, amivel éles ellentétben áll a szomorúság témájának nehezen határolható jellege. A második beszédben a szónok a lázadásról tart előadást, pedig a felkérés szerint arra a kérdésre kellene választ adnia, hogy milyen világban szeretne élni. Mindezek a jelzések a témát mint tárgyat és a beszélő szubjektumot, a szubjektum és objektum viszonyát teszik láthatóvá, elmozdítják „természetes” helyzetükből, magától értetődő szerepüket teszik bizonytalanná.

A Háború és háború (1999) című regény enciklopédikus műveltséget mozgat, tágas térbeli és szellemi horizontot jár be. Egy magyar utazó New Yorkban beszél a kéziratról, amely az európai történelem néhány fordulópontját (például a mükénéi kultúra pusztulását, a Római Birodalom hanyatlását, az itáliai városállamok kialakulását) eleveníti fel. Egy híradásból értesülünk Krasznahorkai legújabb regényéről. Az 1998. évi könyvhéten levelet kap az olvasó, egy levél formájú kis könyvet, Megjött Ézsaiás címmel. A borítékon az áll, hogy a levél tartalma egy előzetes hír, egy regény bejelentése. A jóslat beteljesedik, a könyv Háború és háború címmel meg is jelenik az 1999-es könyvhéten. A levél tartalma viszont nemcsak egy jövőbeli regény bejelentése, hanem maga is híradás, prófétai hangvételű beszámoló a világ hanyatlásáról, az értékek végzetes, visszafordíthatatlan átalakulásáról. Ezt a hírt is megelőlegezték más szövegek: 1996-ban és 1997-ben különböző folyóiratokban (Alföld, Holmi, Jelenkor, 2000, Magyar Narancs)Egy mondat címmel rövid írások jelentek meg. A Megjött Ézsaiásban visszaköszönnek ugyanezek a „mondatok”.

A Háború és háború című regény arról szól, hogy egy Korim György nevű szereplő War and War címmel egy kéziratot gépel be az internetre, Korim György honlapjára. A kéziratot így az „örökkévalóság” terébe helyezi el, tehát a téma önmagában is ellenszegül a lezárás szándékának. A begépelt kézirat és az elkészült mű tulajdonképpen megegyezik, vagyis regényzáró metalepszissel találjuk magunkat szembe, amely ugyanúgy, mint a Sátántangó esetében, a befejezés lehetetlenségével, a zárlat felőli értelmezés hiányával szembesít minket. A kezdet és a vég problémájával és a mű határolhatóságának kérdésével máris szembesülünk, hiszen nehéz megállapítani, hol is kezdődik a regény, nem könnyű megmondani, hogy egyáltalán mely szöveget tekintsük a műhöz tartozónak.

A Háború és háború az internet téralakzatát kapcsolja be a regény terébe. Újabb és újabb beágyazott történet jelenik meg, és ezek között szabad átjárással mozog Korim mint másodlagos történetmondó. Ablakok nyílnak a regényben, az ablakokban újabb és újabb ablakok jelennek meg, akárcsak egy honlapon. A „kinyitott” ablakok között szabadon lehet közlekedni.

Ha hihetünk az utolsó oldalaknak, akkor a szöveg átlép egy másik térbe, arra ösztökél bennünket, hogy a valóságban keressük meg az interneten a War and War című szöveget. A regénytér kiszélesítésének művészi törekvése így egészen a fikció határaihoz vezetett. A mű megkísérli, hogy kilépjen egy másik térbe, és ezáltal létrehozza a fikció meghaladásának fikcióját. A könyv megjelenését követő előadásokban és performance-okban a szerző jelenlétében a regény szereplői életre keltek, ami továbbfeszíti művészet és valóság viszonyának, illetve a műalkotás határolhatóságának kérdéseit.

Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó szerkezete emlékeztet a műbeli elhagyatott kolostor felépítésére. Ötven különálló fejezetből áll, mindegyik önálló elbeszélés, amelyekből kibontakozik egy nagyobb építmény. A fejezetekből létrejövő összkép, az álmok keresésének története egybecseng a bemutatott különálló épületek együttesével, a romos kolostor képével. A mű ezáltal rámutat saját maga építmény jellegére, materiális mivoltára, a kolostori építkezésben viszont ráismerhetünk a poétikus, művészi mozzanatokra. Különösen a kolostor megépítésének évtizedekig tartó történetét elbeszélő fejezet világít rá művészet és építészet, alkotás és építkezés, szubjektum és térszerűség elválaszthatatlanságára.

A páratlan szépségéről híres Gendzsi herceg a főhőse a Muraszaki asszony tollából született, 11. századi, ötven-egynéhány fejezetből álló japán műnek, Gendzsi regényének. Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című műben Genji herceg unokája a Száz szép kert című illusztrált könyv századik darabjának eredetijét keresi. A kezünkben tartott könyv története arról szól, hogy egy könyvben látott kert képét a valóságban megtalálják. A kép keresésének története az álmok megtalálása, az egyszer megálmodott tökéletesség valóra váltását meséli el. A keresés hiperbolikussá tágul: kiderül, hogy a Tokugawa-kor végétől a Meiji-kor elejéig tartó több évtizedes korszakról van szó, de máshol azt is állítja a szöveg, hogy több évszázada tart már a keresés. Valóság és fikció elkülönítésének lehetetlenségét mutatja a kert felkutatásával megbízott tudósok véleménye: „mert bizony nem egyszer tűnt fel úgy, hogy ez az egész teljességgel reménytelen és reménytelen és reménytelen, hogy ez az egész csak egy kilátástalan vállalkozás már a kezdetek kezdete óta, hogy talán ez a kert csupán a »Száz szép kert« szerzőjének a képzeletében létezik, csak az ő személyes, bizalmas, félrevezető tréfája teremtette meg.”

Genji herceg unokája romokat, töredékeket lát egy valaha virágzó, élettel teli kolostori kultúrából. Mi is töredékeket kapunk, a számozott fejezetek ennek az elmúlt és csak nyomaiban olvasható építménynek a pillérei. A paratextuális jelzések is a mű tárgyszerűségére irányítják a figyelmet. A szokásosnál rövidebbek a sorok, bekezdések csak elvétve fordulnak elő, így az egy oldalra jutó szöveges részek oszlopok képét keltik. A könyv szép, érdes tapintású, vastag oldalakból áll, minden egyes lapozáskor és minden egyes fejezet elolvasásakor tudatosulhat bennünk, hogy a mű építőköveit tartjuk kezünkben.

Kívülről befelé haladva, egyre mélyebbre hatolunk be az idegen világba: a szentélyek mélyére, a tanítás csarnokába, az aranycsarnokba, a rend kincseinek és könyveinek épített csarnokokba, a rendfőnök rezidenciájába. A külső térből a belső térbe jutás a másik megismerésének a történetét is elbeszéli. Lépésről lépésre értünk meg egyre többet egy számunkra idegen világból. A szentélyek, a könyvtárak, a kiszolgáló épületek elhagyatottak, már nincsenek bennük emberek. Nem tudjuk, mi történt, katasztrófa utáni állapot sejthető. Átértelmeződnek a helyek, abban a pillanatban vagyunk, mikor az enyészet kezdi átvenni a hatalmat az emberi világ vívmányai fölött. Humán szemszögből, Genji herceg unokája szemszögéből látjuk, ahogy emberen túli viszonylatok veszik birtokukba a helyet. Genji herceg unokája elszalasztja a csodálatos kertet, pedig helyes úton jár. A kert ebben a kolostorban található, de olyan félreeső helyen, hogy elmulasztja közelebbről megvizsgálni. Olvasás közben mi is elmegyünk a kert mellett, nem lehetünk bizonyosak, csak megsejtjük azt a helyet, ahova a herceg unokájának be kellene térnie. Ez a néhány mondatos utalás aztán beleveszik a szövegbe, nem tudhatjuk, „valóban” ott lehetett a kert, vagy csak azt képzeltük. „Kiért egy zárt udvarra, melyet kőkerítés övezett, elment valami kőlépcső előtt, mely pár fokból állt csupán, s mely egy szintén kőből faragott, egyszerű kapuboltozathoz vezetett, elment e bejárat előtt, még vetett is egy pillantást abba az irányba, hogy mi van odabent – valami udvarféle volt az is, valamiféle kert, talán egy házacskával, egészen kicsi, s mintha a háttérben ott állt volna egy kis fából épített szentély is…” A könyv utolsó fejezeteiben megláthatjuk a kertet, de azt is tudjuk, hogy Genji herceg unokájának ez nem adatik meg. A tökéletes szépségű herceg nem pillanthatta meg a világ legszebb kertjét.

A kertről az is kiderül, hogy nem emberi alkotás, hanem a természet hozta létre. A mohaszőnyeggel körülvett nyolc hinokiciprus története is azok közé a Krasznahorkainál többször előforduló elbeszélések közé tartozik, amelyek a humán szemléletet meghaladó történést rendezik narratívába. Ezáltal a narratíva terének és értelmezésének kitágítása jön létre. Felmerül a kérdés, hogyan lehet elbeszélni olyan eseményt, amely nem érthető meg emberi nézőpontból. A kert megpillantása belépést jelent egy humán renden túli világba, a tökéletesség, az egyszerűség és a szépség nem e világi természetű világába. Ekkor is határátlépés, egy más világba lépés történik a szemlélővel, nem véletlen, hogy az emberi nyelv nem alkalmas ennek a tapasztalatnak az elbeszélésére. „[A]ki rátalált, véletlenül, és vetett rá egy pillantást, az utána nem akart beszélni róla, az akaratát semmisítette meg elsőként a kert, azt a szándékot, hogy mondjon róla valamit…”

Az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó szép és különleges darabja a kortárs magyar prózának. Olyan megközelítést kínál fel, amelyben a befogadás folyamata a befogadás látókörének kiszélesítését is jelenti, így az olvasás olyan történéssé válik, amelyben megtapasztalhatjuk egy másik kultúra, egy másik tér és idő elhívását.

A Rombolás az ég alatt (2004) a határokat feszegető poétikai gondolkodásmód újabb darabja. A nyugati és keleti kultúra találkozásának határhelyzetében vizsgálódik egy olyan nyugati utazó, aki hosszú éveket szánt a kínai kultúra megismerésére. A szépirodalom határvidékén járunk egyúttal: a dokumentumregényként feltüntetett mű elhagyni látszik a széppróza konvencionális kereteit. A mű nemcsak a magyar irodalom olvasói, hanem a Kínával foglalkozó tudósok körében is élénk visszhangot váltott ki (Polonyi 2005, 10), ami arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a fikciófogalmunk is azok közé az olvasásalakzatok közé tartozik, melyek meghatározói nem kizárólag a műben, hanem a befogadás folyamatában képződnek meg. Az elmúlás, a hanyatlás anatómiája áll ezúttal is a történetmondói érdeklődés előterében: „egy olyan kivételes, nagyszerű kultúra, amely most itt a szemünk előtt szinte, mint az utolsó ókori birodalom kultúrája, végleg elenyészni látszik” (181).

A főszereplő László úr az ókori civilizáció nyomait keresi Kínában. Ugyanazt a kérdést teszi fel a kínai értelmiség különböző foglalkozású tagjainak (egyetemi tanár, költő, divattervező, panellakásban élő „utolsó mandarin”, a Tiantai templom apátja, festő, kertművész, muzeológus): milyen a helyzete a klasszikus kultúrának a mai Kínában. Ő az ókori civilizáció összeomlását érzékeli, és válságosnak látja a mai viszonyokat. Ezzel szemben a megkérdezettek rendre elutasítják ezt a feltételezést. A beszélgetések sikertelen dialógusok – összegzi Bazsányi Sándor –, a „lényeg” és a „felszín” kettősségében elmélkedő utazó gondolkodási és fogalmazási kényszerpályára állítja beszélgetőtársát (Bazsányi 2004, 21).

A párbeszédek szinte mindegyike zavarral, kölcsönös félreértéssel jár együtt. A Kelet nem akar megszólalni az „elfelejtett hagyomány” László úr képviselte nyugati látószögében.

Ez az alaphelyzet ismétlődik meg anélkül, hogy közelednének egymáshoz az álláspontok. A másik meg nem értésének ebben a sorozatában az olvasó mégis olyan tapasztalatra tehet szert, amely közelebb viheti a keleti civilizációhoz. Valamit megértünk a kínai kultúráról, miközben László úr kitartó küzdelmét szemléljük. A narratív folyamatosság ezen a szinten is zajlik, a cselekménynek egy sajátos változata jön létre. A meg nem értés sorozatában az olvasónak szembesülnie kell azzal, elsajátíthatja, megtanulhatja azt, hogy a nyugati diskurzus előre kijelölt helyeire, mint például hagyomány, válság, lényeg, felszín, nem illeszthető be a Kelet. Míg a szövegek erről a kommunikációs kudarcról szólnak, addig valami egész más is létrejöhet bennünk, ez pedig a saját beszéd, a saját nyelvi kultúra nyitottabbá tétele. A narratív diskurzus szintjén megtörténik az, ami az elmondott történetekben nem.

Már a László úr is kultúraközi állapotra utal. A főhős kínai megszólítását, pontosabban annak magyar fordítását halljuk, ez az Urgai fogoly Krasznahorkai nevű hőséhez képest elmozdulást jelent: ezúttal a másik oldal felől látjuk a szereplőt, és a saját nyelvbe ékelődik a másik nyelv jellegének megfelelő alak. A László úr jelzi azt a szemléleti változást is, amely a korábbi művek kultúraközi megértéssel foglalkozó álláspontjától eltér. A beszélő saját nyelvének határait tágítja ki azért, hogy az idegen nyelv hatása érvényesülni tudjon. Walter Benjamin fordításfelfogásához (Benjamin 1980) jár közel ez a szemlélet: az idegen mű szelleméhez alakítja a saját nyelvet. Nem elfedi, hanem a saját médiumán keresztül láthatóvá teszi az eredetit. A szépirodalom kereteinek kitágítása is értékelhető a saját nyelvet átalakító eljárásként a célból, hogy a másik meg tudjon szólalni benne. Az idegenség válik hozzáférhetővé ebben a szövegben. Idegenkedünk a sajáttól is, ezt mutatja az is, hogy a kortárs befogadás egyik legnagyobb kérdése, hogy egyáltalán szépirodalomként, vagyis ismerősként, a bevált kódok szerint működőként olvassa-e a művet.

Az urgai fogoly elbeszélő-szereplője gyakran megszólítja a történet odaértett hallgatóját. A Rombolás és bánat az Ég alatt elbeszélő-szereplő figurájában az elbeszélő alakja alig érzékelhető: kevés a kiszólás az olvasóhoz, az utazások és a dialógusok sorozata nem rendelődik alá összesítő narrátori horizontnak. A szereplő első személyben meséli és éli át a saját történetét. A másik megszólaltatásának a kérdése ezúttal is összekapcsolódik a kimondhatóság kérdésével, ugyanúgy, mint Az urgai fogoly esetében. Ott az utazó belátja, hogy történetmondása és a kínai tapasztalatok átélése egymást kizáró vállalkozás, ekkor ő a történetmondást választja, és visszaindul Európa felé. Itt más választ találunk: a mű saját történetmondásának kereteit, a saját diskurzust változtatja meg, teszi idegenné, így szólal meg valami a másik kultúra hangjaiból. Végül akkor talál önmagára a beszélő, amikor közel kerül ahhoz, hogy teljes mértékben azonosuljon egy kínai bölccsel.

Wu minden mondata után nagy csendet tart. Ő maga szinte meg se rezzen, amikor beszél, különösen a feje nem mozdul, a tekintete, a szemei, amelyek valahogy úgy… sehova se néznek. Egy kicsit rám, aztán el tőlem, le az asztalra, a párolgó csészére, onnan fel újra rám, onnan meg ismét félre. Az ő csendes beszéde miatt úgy érzem, egészen kivételes csend borult magára a teaházra is. A legkisebb s a legtávolibb nesz is hallatszik. Ahogy a személyzet a pult mögött egyszer egy kicsit odakoccint egy csészét a másikhoz, tűrhetetlennek tűnik. Hihetetlen, milyen csend van.

WU: És ebben is, mint sok másban, a chan a legradikálisabb. A chant nem érdekli, mi van leírva. Neki nem kellenek szavak.

Azt felelem, hogy Európában is felmerült már az a nézet, hogy talán az igazi író az, aki nem hagy maga után írást.

WU: A buddhistáknak is ez a véleménye. Egy mester nem ír le semmit, csak tanít. A tanítás leírhatatlan. Ha az éggel társalogsz, különben sincs szükséged szavakra.

Ugyanakkor viszont, mondom, én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet. Őszintén bevallom, folytatom magam is önkéntelenül alkalmazkodván Wuhoz, mintha ettől fogva ez volna a beszéd normális menete, tehát halkan, hogy én már semmiképp nem tudnék meglenni szavak nélkül.

A keleti kultúra megértésének elengedhetetlen feltétele, ha a keleti értelemben vett hiányt, a csendet, a hallgatást átérzi az ember. Az üres hely az, ami egészen másképp értelmeződik a két világban. A kínai gondolkodás megértése és átélése csak ezen keresztül vezet. A csend elérése a beteljesülést jelenti – érti meg az utazó. Ő maga is közel kerül ehhez az állapothoz, és innen fordul vissza a szavakhoz, a nyugati világhoz. Ez már nem olyan visszariadás, mint ami Az urgai fogolyban történik a szereplővel. Itt a másik nézőpontjának az átélésén keresztül talál rá a saját hangjára. Hogy mennyire nehéz feladat az énkimondás, az a nyelvi bukdácsoláson is látszik. „Ugyanakkor viszont, mondom, én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet.” Az első három szó a közlés szempontjából redundánsnak tűnhet. Az „ugyanakkor” és a „viszont” egymás ismétlése, a „mondom” felesleges jelzés, hiszen a szöveg térbeli tagolásából kiderül, hogy László úr beszél. Az „ugyanakkor” és a „viszont” ellentétes viszonyra utalnak, de ebben a helyzetben a „mondom” is, hiszen az egyetértő válasz László úr részéről a hallgatás lett volna, a mondás már maga is eltérő véleményt jelez. E bevezető néhány szó a beszélő megtorpanásának, habozásának vagy a kimondásra való felkészülésének is tekinthető. Odavezető útnak, ahol nyelvi eseményként (már előre) megtörténik az, ami a későbbiekben. Odavezető útnak ahhoz, ami majd tárgyszerűen elhangzik. László úr ellenáll Wu nézeteinek, e három szó már meg is előlegezi, be is vezeti az ellenállást:„én mégsem tudom elképzelni szavak nélkül az életet”.

A keleti kultúra kulcsfogalma, a csend megértése felé vezető út számos előrejelzést tartalmaz. A beszélő érzékeli, „hallja” a csendet, az olvasó pedig látja is, hiszen egy rövid szakaszban háromszor is feltűnik („csendes beszéde”; „kivételes csend”; „Hihetetlen, milyen csend van”). Előttünk formálódik ki a keleti gondolkodás egyik jellegzetes alakzata: a beszéd tárgya és a beszéd helyzete összekapcsolódik. A csendről szóló beszéd csak a környezet csendjében valósulhat meg. Az elhallgatás mindent beteljesítő állapotának keleti felfogását elutasítva, de mégis a jellegzetes keleti gondolkodásmódot követve formálódik meg az elbeszélői azonosság a mű végén. A visszatalálás a szavakhoz, a nyugati narratív identitás (újra)fogalmazása, „halkan” történik meg. A nyugati én egy jellegzetes keleti gondolatalakzatban (teret és beszélőt, látót és látványt, előteret és hátteret egybeolvasztva) formálódik meg.

Hivatkozások

Alexa Károly (1987) „The Waste Land – Magyarország, 1980-as évek: Krasznahorkai László epikája”, Alföld 38 (9): 70–79.

Bazsányi Sándor (2004) „Jöttem a Jangce partjairól”, Élet és Irodalom 48 (23): 21.

Balassa Péter (1987) „A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó”, in A látvány és a szavak, Budapest: Magvető, 182–200.

Benjamin, Walter (1980) „A műfordító feladata”, Tandori Dezső (ford.), in Angelus Novus, Budapest: Magyar Helikon, 69–86.

Brooks, Peter (1984) Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, New York: Knopf.

Dederke, Karl-Heinz (1992) „Spaziergang über gefrorenen Unrat. Der Ungar László Krasznahorkai zeichnet in seinem Roman eine apokalyptische Welt”, Der Tagesspiegel 48 (1992. szeptember 13.).

Foucault, Michel (2000) [1966] A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, Romhányi Török Gábor (ford.), Budapest: Osiris.

Genette, Gérard (1980) [1973] Narrative Discourse. An Essay on Method, Ithaca–London: Cornell University Press.

Haldimann, Eva (1992) „Ungarisches Endspiel. László Krasznahorkais Roman Melancholie des Widerstands”, Neue Zürcher Zeitung 213 (1992. november 21.).

Hárs Endre (1996) „Apokatasztászisz. Krasznahorkai László: Sátántangó”, in Hárs Endre–Szilasi László(szerk.) Lassú olvasás. Történetek és trópusok, Szeged: Ictus–JATE, 164–192.

Heidegger, Martin (1991) Útban a nyelvhez. Egy japán és egy kérdező párbeszédéből, Budapest: Helikon.

Henning, Peter (1992) „Lähmung. László Krasznahorkai: Die Melancholie des Widerstands”, Die Weltwoche 60 (1992. október 1.).

Kardos Péter (1993) „Krasznahorkai Zürichben”, Magyar Napló 5 (13): 30–31.

Károlyi Csaba (1990) „Csődöt mondtunk? Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája”, Alföld 41 (1): 41–47.

Katona Gergely (1998) „Destrukció elméletben és gyakorlatban”, Protestáns Szemle 7 (1): 26–47.

Krasznahorkai László (1985) Sátántangó, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (1986) Kegyelmi viszonyok, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (1989) Az ellenállás melankóliája, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (1992) Az urgai fogoly, Budapest: Széphalom Könyvműhely.

Krasznahorkai László (1993) A Théseus-általános. Titkos akadémiai előadások, Budapest: Széphalom Könyvműhely.

Krasznahorkai László (1997) Megjött Ézsaiás, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (1999) Háború és háború, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (2000) Háború és háború. A teljes történet, CD-ROM, Krasznahorkai László–Hafner Zoltán–Juhász Balázs (összeáll.), (a videofelvételeket készítette) Fehér György–Víg Mihály, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (2003) Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó, Budapest: Magvető.

Krasznahorkai László (2004) Rombolás és bánat az Ég alatt [Dokumentumregény], Budapest: Magvető.

Polonyi Péter (2005) „Az elvágyódás könyve. Krasznahorkai László: Rombolás és bánat az ég alatt”, Kritika 34 (2): 10–11.

Prince, Gerald (1982) Narratology. The Form and Functioning of Narrative, Berlin–New York: Mouton.

Radnóti Sándor (1988) „Megalázottak és megszomorítottak. Krasznahorkai László Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről”, in Mi az, hogy beszélgetés? Bírálatok, Budapest: Magvető, 273–300.

Sárossi Bogáta (2006) „»Fölesküdött a szépségre«. Válogatás Krasznahorkai László Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó című regényének német kritikáiból”, Élet és Irodalom 50 (5): 28.

Szirák Péter (1993) „Látja, az egész nincsen. Krasznahorkai László epikájáról”, Alföld 44 (7): 44–51.

Vasák Benedek Balázs (2000) „Az utoldó dombon. Tájkép és tájábrázolás Krasznahorkai László és Tarr Béla Sátántangóiban”, in Gács Anna–Gelencsér Gábor (szerk.) Adoptációk, film és irodalom egymásra hatása, Budapest: JAK-Kijárat, 185–205.