Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

63. fejezet -

63. fejezet -

Az 1956-os emigráció prózairodalmáról

„(…) író-társaságban beszélgettünk arról: van-e olyan magyar regény, mely világsikert arathatna; mely francia, angol, vagy német fordításban nem sikkadna középszerűvé, hanem pótolhatatlan értékként ragyogna. Sorra vettük a múlt és jelen kb. félszáz íróját. (…) Végül is, mindnyájunk nagy meglepődésére a te Heliáne című regényednél kötöttünk ki: ez a regény európai, anélkül, hogy úgy volna európai, mint a nyugatiak; érdekes, Duna-vidéki, de nem mucsai; ha lefordítanák nyugati nyelvre, nem zökkenne valamely nagy előd hatáskörébe” – írta 1956 őszén Weöres Sándor egy levelében Határ Győzőnek (idézi Kabdebó 1999, 10). A levél címzettje néhány hónap múlva elhagyta az országot, és Angliában telepedett le, ott élt haláláig. Addig csupán az 1945 és 1948 közti időszakban adatott meg számára a publikálás lehetősége, ekkor főként az Európai Iskola és az Újhold köréhez kötődött. Még 1943-ban államellenes szervezkedés vádjával letartóztatták, egyéb művei mellett a kormányzót parodizáló Torlon Péter című regénykéziratát és a Csodák Országa Hátsó-Eurázia sokszorosított példányait elkobozták, s a második világháború utolsó éveit börtönben töltötte. Az 1948 utáni időkre nézve pedig Király István Csillagban megjelent militáns, a Heliánét „emberellenes, kultúraellenes alkotásnak” bélyegző kritikájának köszönhetően veszítette el a publikálás lehetőségét (Király 1948, 54). Kizárták az Írószövetségből, 1950-ben tiltott határátlépési kísérlet miatt újfent börtönbe került. Amikor 1991-ben a Heliáne második kiadása megjelent, Határ számos művét kiadták már itthon is, az először 1947-ben nyomdafestéket látott regénynek viszont az kölcsönzött (a kiadás reprint jellegében is megnyilvánuló) szimbolikus jelentőséget, hogy nemcsak szerzője megszakadt magyarországi irodalmi jelenlétének helyreállítását tetőzte be, hanem mintegy az egész magyar irodalom 1947 és 1990 között megszakadt folytonosságának a visszaállását is megjelenítette.

Az emigrációban élt alkotók közül azok, akik az ország elhagyásakor már rendelkeztek számottevő irodalmi munkássággal, az 1980-as évek derekától előnyösebb helyzetben voltak magyarországi recepciójukra nézve, hiszen valamiféle „negatív jelenlét”, életművük korábbi szakaszainak emlékezete megkönnyítette regisztrációjukat (Czigány 1994). Nemcsak a lektűrszerző Zilahy Lajos, de Márai Sándor esetében is igen hamar sikerült áthidalni a recepcióban végbement szakadást. Wass Albert mai népszerűsége jócskán meghaladja a korábbit. Határ Győzőnek távozása előtt írott tucatnyi művéből 1956-ig csupán két kötete jelenhetett meg, emlékét a „beavatottak” tartották fönn. A Pokolbéli víg napjaim sikere a Nagy Könyv-kampányban viszont arról árulkodik, hogy Faludy György népszerűsége töretlen maradt, ebben költészetének kéziratos terjedése és folklorizációja játszhatta a legnagyobb szerepet. Azoknak az 1956-ban távozott, külföldön íróvá lett alkotóknak a recepciója viszont, mint például a regényíró Domahidy András, illetve két novellista, Ferdinandy György és Karátson Endre, nem támaszkodhatott efféle folytonosságra.

Megfontolandó ajánlatot tett Borbándi Gyula, mikor azt írta, hogy a hazatérők vagy hazalátogatók közül kinek-kinek a saját értelmezői vagy alkotói közösségét érdemes felkutatnia (Borbándi 1999, 134, 141). Abban, hogy ez csak keveseknek sikerült, a magyarországi kánonok rugalmatlansága is közrejátszhatott, valamint az, hogy 1990 után a nyugati magyar kritikusok is csekélyebb szerepet játszottak a hazai szellemi életben annál, mintsem az alig ismert szerzők magyarországi elismertetéséhez hozzájárulhattak volna. A kritikai recepiáltság hiányait az anyaországban élő alkotók műveinek idézési vagy újraolvasási gyakorlatai sem pótolták (Szilágyi 2002, 31). Egyes száműzetésben született művek magyarországi megjelenésekor, az irodalomtörténeti integrációjukra tett visszamenőleges kísérletek során ugyanakkor előállt az a benyomás, hogy ezek mintegy „megelőztek” bizonyos anyaországi poétikatörténeti folyamatokat, vagy legalábbis egyidejűek voltak velük. Történtek kísérletek „potenciális irodalomtörténeti szerep” kijelölésére, az 1980–1990-es évek fordulóján némelyiküket a kritikusok egy része a „prózafordulat” értelmezési keretébe igyekezett beilleszteni. Tehát egy olyan keretbe, amely akkortájt volt a maga interpretatív erejének a teljében – senkinek nem állt érdekében ezt miattuk átértelmezni.

Az irodalomtörténetbe való „visszaszervesítés” különösen nehéz az olyan életművek esetében, mint az 1914-ben született Határ Győzőé. Az 1980-as évek végén gyors egymásutánban jelentek meg művei idehaza is, viszont ez nem könnyítette meg az életmű arányainak és irányainak áttekintését. Annak latolgatása, hogy vajon Határ mennyiben tekinthető a „prózafordulat” poétikai „előkészítőjének”, nemcsak azért nem bizonyult szerencsés megközelítésnek, mert művei egy része még Nyugaton sem jelent meg, vagy hozzáférhetetlen maradt, hanem azért sem, mert abból, hogy ellenállt az ilyen irányú integrációnak, nehezen juthatni más következtetésre, mint hogy életműve „be nem váltott lehetőséget hordozott” (Szirák 1992, 74). Ellenkező előjellel, de hasonlóan célelvű logika mentén mások viszont arra figyelmeztethettek, hogy a cselekménybonyolítás bevett epikai formáinak lebontásában Határ jóval megelőzte a „prózafordulat” szerzőit (Sárközi 1985).

A 20. század második felében talán csak Tandori Dezsőéhez foghatóan hatalmas életmű minden területének, Határ verseinek, novellisztikájának, drámáinak, filozófiai írásainak, esszéinek, kritikáinak irodalomtörténeti feldolgozása annak ellenére sem tekinthető teljesnek, hogy az utóbbi évtizedben három monográfia született írásairól, s elkészült műveinek bibliográfiája is (G. Komoróczy 1994; Kabdebó 1999; Rugási 2000; G. Komoróczy 2003). Életműve nemcsak a terjedelem és a műfaji határok szétoldása miatt kezelhető nehezen, hanem azért is, mert egyes műveinek megírását és megjelenését gyakran évtizedek választották el, számos műve pedig elveszett. Az „ínyencek és beavatottak” szerzőjének is tartott Határ pályáját elkobzott, bezúzott és kiadatlan kéziratok, kiadói visszautasítások szegélyezik: „életműve ebből a szempontból egy roppant földalatti városra emlékeztet, amelyből furfangos toló- és emelőszerkezetek segítségével mind újabb részletek és szintek emelkednek ki, kerülnek napvilágra” (Gömöri 1976, 51). Az Anibel című regénytrilógiája például 1953–1954-ben íródott, 1970-ben jelent meg Párizsban franciául, 1984-ben magyarul Londonban, az első magyarországi kiadás pedig 1988-as. 1956 előtti műveit távozása után is jelentős késéssel sikerült kiadnia, elsőként 1966-ban Stockholmban az 1949-ben írott Bábel tornya című „misztérium-burleszket”. Határ esetében különösen világos, hogy szemben azzal a tévképzettel, miszerint a kommunizmus letűntével nem kerültek elő fiókban maradt remekművek, az 1950-es évek legkiválóbb művei a korszak „láthatatlan irodalmához” tartoznak. Másokkal együtt ekkor neki is kizárólag műfordításai jelenhettek meg. Tüzetes vizsgálat kimutathatja 1956-os Sterne-fordításának fogyatékosságait (Molnár 2003), viszont ez nem változtat azon, hogy az irodalmi nyilvánosságból kizárt nyelvteremtő művészetét olyan regény átültetésével szólaltathatta meg, amelynek szembetűnő a rokonsága saját prózanyelvével.

Még Magyarországon íródott, de a száműzetésben megjelent művei adják az életműnek azokat a viszonyítási pontjait, amelyekhez a későbbiekben is igazodik. Határ művészi alkatára sem gyakorolt tehát radikális hatást az emigráció, alkotásmódja folyamatos önkommentárként is felfogható. A megtervezett epikai nagyszerkezetek iránti érzékét azzal is kapcsolatba hozták, hogy végzettségére nézve építész, s járt a Zeneakadémiára is. Önértelmező megnyilatkozásaiban igen gyakran elzárkózik a magyar irodalomtól, és hangsúlyozza, hogy művei bármelyik nyugati nyelven íródhattak volna. Ennek valamelyest ellentmond, hogy néhány próbálkozás után felhagyott angol nyelvű művek írására tett kísérleteivel. A kinyilatkoztatott kívülállás a személyiség integritásőrzésével is kapcsolatba hozható (Csuhay 1989, 968). Kimutathatóak írásaiban térségi problematikák, jóllehet a mitikus-ezoterikus világlátás összekapcsolása a civilizációkritikával egyetemesebb jelleget kölcsönöz írásainak, mint kortársai többségének. Az a megállapítás, miszerint Határ olvasója „közelebb érezheti magát Aldous Huxley, mint Joyce regényeinek világához” (Szegedy-Maszák 2000, 153), találóbb lehet az 1948-ban íródott és elsőként 1975-ben megjelent Az őrző könyve, mint a Heliáne esetében, hiszen az utóbbinak karneváli, bazári kavargással jellemezhető világában a világmagyarázatok paródiaként is szolgálnak. Ahogy az egyik, a regényben feltűnő prófétáról olvassuk: „és ez volt a legcsodálatosabb benne: szakadozott, fel-feltörő selymes suttogása mintha nem is az ő szava volna már – a világtünemény tolongott oda esdeklő szívvel, boldogságában túlcsordulva, akkora világegyetemek, mint a csillagállat kocsonyája és akkora sárkányok, mint a hangyatojás, ördögök, nyulak és fókák visongva, nyüszögve és ugatva nyalták kezét, hízelegtek, hogy had [!] szólaljanak meg és hasonlatuk hátára kívánták a Mestert” (Határ 1947, 54).

Határ munkássága „a magyar irodalom egy különös, egyedi, kissé mindig szélárnyékban maradó hagyományából épül” (Csuhay 1989, 964). Kérdéses viszont, hogy mennyire volt képes ezt a hagyományt integrálni. Ha törekvésének sikerét korlátozottnak ítéljük, abban rajta kívül álló, a politikától jórészt független okok, a magyarországi művelődés alapvetőbb jellegzetességei vagy korlátai is szerepet játszottak. A Heliáne vagy a Csodák Országa magyar nyelvű rokonai közt többek között Bessenyei Györgytől az 1804-ben írott Tariménes utazását, illetve akár Spiró György A Jégmadár című 2000-ben megjelent regényét is számon tarthatjuk. Nem véletlen, hogy olyan művekről lehet szó (és ideérthetőek Szentkuthy Miklós és Hamvas Béla életművének bizonyos vonatkozásai is), amelyek többségének a befogadástörténet hiánya jutott osztályrészül.

Ha a magyar irodalmi nyelvet nyelvjárások szövedékeként fogjuk föl, a nyugati magyar irodalom szétszórtsága különösen értékelendővé teszi Határ kivételes nyelvteremtő teljesítményét. Nemcsak a roncsolt vagy fiktív kulturális idézetek nagy száma jelzi, de írásmódja is magán viseli a magyar és az európai irodalmi hagyomány lenyűgözően széles emlékezetének nyomait. Leggyakrabban Rabelais, Sterne, Grimmelshausen, Joyce, illetve Weöres és Szentkuthy írásmódjával hozták kapcsolatba. Jellemezhető lexikai és stilisztikai enciklopédikussággal: ellentétes esztétikai minőségek és stílusszintek keverésekor egyformán magabiztosan asszimilálja a biblikus vagy liturgikus nyelvet, a tájnyelvi kifejezéseket, az argót, a halandzsát, a hivataloskodó megfogalmazásokat, különösen gyakran él abszurd filozófiai műszavakkal. Indulásakor úgy szakított „a korabeli irodalmi nyelv artisztikus formáival és normáival”, hogy a „nyelvi szabadszájúság” egyszersmind azok fölényes ismeretét árulta el; szinte minden művét jellemzik a „körülíró-hasonlító megnevezések”, a „füzérszerű felsorolások”, a halmozás, az alkalmi szófajváltások, a gyakori indulatszavak, az emfatikus túlzások, a kicsinyítőképzők s a deákos igealakok (Mészáros 1989, 74–75). Az, hogy folyamatosan meglepetésre törekszik, tagadhatatlanul kiszámíthatóvá is teszi. Az esetenként egyenetlen, sokszor túlzásig vitt variációs és kombinatív telítettséget joggal jellemezték „a szóözön önparódiájaként” (Szirák 1992, 74).

A hellenisztikus próza, a 18. századi utazásregények, a swifti szatíra és a barokk államregény műfaji jellegzetességeire is rájátszóHeliáne az 1945 és 1947 közti időszakot jellemző „klasszikus modern epikai tradícióból teremtő nyelvi virtuozitással és a groteszk-ironikus látásmód képi-mítoszi tárgyiasításával” vált ki (Kulcsár Szabó 1993, 20). A Panpedelupe szigetére érkező Bikornutusz Barnabás beavatásának története Gabreliusz Gabriel ezoterikus-bölcselkedő szektájába valamiféle ellenutópia kereteibe ágyazódik, amely egyszerre fogható föl az eurocentrizmus bírálataként és a kulturális öntörvényűség (akár antropológiai igényű) szemléltetéseként. A Heliánéban olyan többszörös, eltérő világok szinkretikus vagy antitetikus együttesét láttató perspektíva nyílik, amelyben „a fogalmak földrajzi változásának” és a „világnézetek béketűrésének” szólama, a kulturális tolerancia imperatívusza éppen a megírás idejére tekintettel – és a mű fogadtatására nézve – teszi ironikussá a példázatot. A civilizációk szembesítése bölcseleti princípiumok ellentétére épül, a Nigragor üstökös megjelenésére váró, a Sors–Isten–Barom bálványát imádó szigetlakók káoszelvű fatalizmusa áll szemben az Európából érkezők szabad akaratra vonatkozó rögeszméivel. A vonalszerű folyamatosság helyett karneváli szimultaneitást felmutató (Szirák 1992, 72) regényben az öniróniára utaló jeleket erősíti a kitaláltság nyomatékosítása: „mindez a századik oldal táján lehetett, ennek a regénynek a közepén” (Határ 1947, 38). A Heliáne értelmezhető az egyetemes aranykor-mítosz jegyében, de a két háború közti értelmiségnek, a Hajnali háztetők, az Utas és holdvilág és a Prae lapjairól ismerhető útkeresésének példázatát is látták szereplőiben, Gabreliusz asztaltársaságát akár Hamvas Béla környezetével megfeleltetve (Kabdebó 1987, 268–269).

Művei többségében a nyelvjáték és a hangsúlyozott ideológiai üzenetjelleg, a meghökkentés és a nevelési célzat kényes arányáról van szó. Egyfelől áradó, ornamentikus dikció jellemzi, másfelől önismétlésekbe bonyolódva előadott bölcselkedés. Az, hogy Határ regényei nem élnek az analitikus lélek- vagy a plasztikus jellemrajz bevett irodalmi formáival, összefügg a nyelvjáték és az elmélkedés viszonyával. Az identitás szakadozottságára a szereplők nevének vagy karakterjegyeinek a változékonysága is utal. Ahogy az Anibelben olvashatjuk: „Nem hasadás – inkább karmatikus zavar következett be nála, afféle geniturális scherzophrénia. Ede – anélkül hogy meghalt és újjászületett volna – tökéletesen új emberré alakult. Önmagának új testet öltése – Ede egy más Ede volt” (Határ 1988, 113). Az egyes szereplők sorsát más műveiben is többnyire a metamorfózis határozza meg. Ez a beavatás alakzataként a Heliáne szinte minden szereplőjére vonatkoztatható, ahogy a Csodák Országa narrátorának utazása is felfogható ilyen értelemben (Rugási 2000, 27). Sajátos módon az, hogy jellemei alapmítoszokra rájátszó sorslehetőségeket jelenítenek meg, figurái szerepköröket látnak el (Mészáros 1989, 75), egyaránt elvezet a nyelv jelölő funkciójának felértékelődéséhez, illetve a tanító jelleg állandóságához.

Határ legtalálóbban ellentmondásai (nyelvi provokáció és klasszikus formák alkalmazása, kísérletezés és katatónia) révén jellemezhető. A játék és a tanítás egységére nézve Kosztolányi nyelvszemléletével is kapcsolatba hozták azt az önjellemzését, miszerint „egy szójátékot felfedezésnek, egy metaforát bizonyításnak, a szavak áradását lényeges ismeretek zuhatagának s önmagunkat orákulumnak tekintjük” (idézi: Karátson 1967, 280). Többen látják úgy, hogy a szövegformálás és a vizsgálódás kettőséből az utóbbit az előbbi rovására érvényesíti: „a történet és a nyelvjáték általában másodlagos az értekező kifejtéshez képest” (Szegedy-Maszák 2000, 154). A Heliáne középső szakaszaiban Szinapsziusz Viktor leveleiből valóban kiolvasható az arra vonatkozó meggyőződés, hogy nem lehetséges szinkronizálni az európai és az ázsiai kultúrát, lévén mindkettő egyként expanzív, s önmagát az egyetemes megváltás ígéretével ruházza föl, ám ezek a fejtegetések néhány oldalra rúgnak, s nincs okunk arra, hogy Szinapsziuszt az író szócsövének tekintsük. Sőt, a regény végén Barnabástól ezt olvassuk: „Nem osztom Szinapsziusz Viktor optimizmusát a közveszélyes tudás korszakában: már a tudatlanság sem mentheti meg a világot, mert az a veszély nemtudásán kezdődik” (460). Tagadhatatlan, hogy a Heliáne karneváli nyelvébe „minduntalan közbeékelődik a regény diszkusszív-szatirikus rétege” (Szirák 1992, 73), viszont a regény nemcsak időben és térben, de filozófiai tekintetben is több nézőpontot érvényesít. Ennek fényében a szöveg utolsó szavaként kihangsúlyozott „tolerancia” is inkább ironikusan kerül elő: „(…) és prézsmitálják egymásnak, míg ki nem halnak, – a toleranciát” (460). Megítélés kérdése, hogy a beiktatott bölcseleti eszmefuttatásokat a regények egyszólamúvá válását előidéző eljárásnak tekintjük-e, vagy pedig éppen dialogikusságuk zálogának. Művei didaktikusságának megítéléséhez tekintetbe kell venni, hogy „itt a párbeszéd már nem a megértés alapja vagy célja, sokkal inkább ennek elveszített lehetősége, zajos kudarca” (Mészáros 1989, 76). A kommunikáció kiürülésének, a nyelvi káosznak a színrevitele – miközben törekszik önreflexióra szorítani olvasóját – a tanító célzat közvetítését nehezíti meg, pontosabban mindenfajta üzenet lehetőségét kérdőjelezi meg. Erre utalhat, hogy a Bábel tornya halandzsába fullad.

Gondolati egyneműség inkább bölcseleti műveiből olvasható ki. Az Intra muros című 1978-as „filozófiai dialógusában” olyan catói beszédhelyzettel találkozunk, amely az antik római republikanizmus szóhasználatával szólít föl a kereszténység közbejöttével deformálódott görög–latin gyökerű európai örökség visszavételére: „világlátásunkon a legnagyobb folt az antik világ felidézése volt, a görög szellemé, a római államigazgatás tudományáé – de a kereszténység lábkölönceiben botlogolva sohasem tettük igazán magunkévá, s ez is, a folt hátán foltok közt: csak folt maradt” (Határ 1991, 208). Műveinek időtállóságát korlátozó tényezőként számba lehet venni, hogy „a hangsúlyos szövegszerű megalkotottság alapjaiban hasonló történetfilozófiai elgondolást rejt, mint az absztrakt paraboláké” (Kulcsár Szabó 1993, 113). Mások viszont korai műveiben is egységben és egyensúlyban láttak megnyilvánulni valamifajta posztmodernnek nevezett történelemfilozófiát és a teljesen egyéni nyelvjátékra alapozott regényformát (Rugási 2000, 11). A Bábel tornya, valamint Az őrzőkönyve egyaránt valamely ősnyelvből való fordításként jellemzi magát, a bábeli mítosz, illetve a középkori krónikák újraírásaként. Az utóbbiban a népvándorlás korára emlékeztető etnikai elnevezések, a bizánci és skolasztikus allúziókkal megformált tudós- és filozófusnevek az önismétlő történelem benyomását keltik. Valamiféle „post-histoire” alapállást felvéve, „olyan archaikus jövőt vázol föl, amelyet az olvasó mindig éppen eljövendőnek, s egyúttal – műveltséganyaga révén – ismerős múltnak érzékel. Ez a nyelv minden pillanatban az emléknyelvvé válás stációját örökíti meg” (24–25). Határ történelemfilozófiájában nincs helye üdvtörténeti végpontnak, az eszkhaton nem egyedi és megismételhetetlen. A végítélet képzetét elválasztja az ítélőszék (Weltgericht) schilleri értelmében felfogott történelmétől. Az „állandósult szenvedéstörténet” képzete hatja át az 1972-ben íródott és először Archie Dumbarton címmel franciául megjelent Éjszaka minden megnő című regényét is. Ez a sajátos passiótörténet azzal, hogy egy lexikonügynököt tesz meg „utolsó embernek”, nemcsak a vallás, hanem a felvilágosodás eszméinek sajátos értelmezéseként is felfogható. A valamiféle történelem utáni Robinzonból a Megváltó paródiájává váló címszereplő identitása másokon való tükröződésének hiányát, a szó, az érzés és a gondolat közösségi-kommunikatív feltételeinek elvesztését szenvedi meg. A regény végén önmagát megfeszítő s ezzel a világ újraindulását a maga nyomtalan eltűnésével biztosító „egy példányban szaladgáló emberiség”, Archie Dumbarton totális magányában korlátlanul hozzáfér a nyugati civilizáció által felhalmozott javakhoz és eszközökhöz, s ezeknek, valamint a teljes emberi tudásnak a birtokában zár le egy „világkorszakot”, és nyit fel egy másikat. A mű alcímét (Absztrakt regény) az is magyarázhatja, hogy paradox narrátori beszédhelyzettel van dolgunk: a kínhalált szenvedő „utolsó ember” tudatától elválasztott szólamban megszólaló elbeszélő nem lehet más, mint valamilyen „logikai szubjektum”.

Határ szövegeiben a politika működésének (például a Heliánéban a választójognak) a bírálata a „Tökéletes Államgépezet” eszményének kritikája is egyben.Az utópiákkal szemben táplált szkepszis és a pesszimista, futurológiai irányultságú történelemszemlélet nemcsak epikus, hanem bölcseleti műveiben (így az 1965-ben Münchenben megjelent Pantarbesz lapjain) is összefonódik az általános politikaellenességgel: „az emberiség nagyobb részben mazochista; mert úgyszólván vonzódik a rossz kormányzathoz” (Határ 1965, 50–51). A tudomány vagy a technika „politikai öntudatra ébredésének” mint „humanista lázadásnak” a képzete nemcsak az új barbárság és a militáns tudósállam vízióját előrevetítő Az őrző könyvét, hanem a több mint négy évtizedig kiadatlanul maradt, először 1988-ban Londonban megjelent Csodák Országa Hátsó-Eurázia világát is meghatározza. A totalitárius rendszerek természetrajzát tekintve Az őrző könyve inkább kapcsolható Orwell vagy Koestler műveihez (Kabdebó 1999, 21–28), viszont ahogy Szentkuthy Praejének esetében a kvantumfizika, úgy a Csodák Országában a neurológiai érdeklődés a szövegszerveződés metaforikus alakzatává is válik (Rugási 2000, 19–21). Az utazási regények szatirikus-példázatos társadalombírálatának konvencióira is utaló Csodák Országa lapjain a neurológia, amellett hogy a történet szerint a „gondolatbűn” ellenőrzésének is eszközévé lesz, a narrátor nyelvfilozófiai megfontolásainak is teret nyit. A regény elbeszélője agykutató, aki az irodalomtól és a képzelőerőtől mint „civilizációs téveszméktől” való megszabadulás jegyében pozitivista nyelvtelenítési programba fog: „a költészet ingerjátékát akartam mindenáron eltávolítani. Csak tényeimet akartam érezni és nem tűrni semmi hamisat” (Határ 2005, 43). Az elme kutatójaként a lélektan helyett a tudat fiziológiai valóságának kísérleti vizsgálatával látja elkerülhetőnek a lét öncsaló antropomorfizációját: „minden olyan tudomány, amely az ingerjáték antropomorf elnevezéseiből indul ki (…) nemcsak hogy semmire nem való, hanem egyenesen káros. A lélektan örökségét hurcolja tovább, »érzelmeket«, kísérteteket” (116). Az érzületek felszámolandó antropomorfizációja ebben a nézetben világosan kötődik a nyelv kiiktatandó metaforizáltságához: „bizsergett a mellemben valami… Vazomotoros – hopp! vérbőséget a szimpatikuson – vezényeltem és regisztráltam elégedetten az érzést, amit »dicsőségnek« hívnak széles e huligánságban” (121). A metaforák visszafordítása a neurológia nyelvére egyben a természet, a tudat vagy az érzelmek romantikus kultuszától való megszabadulást célozza: „A mezők nélkülem ébredeztek nyaranta; a csatangolásokat örökre elhalasztottam és legfeljebb ha a szertár ablakában ácsorogva nekiszerelmesültem hajnalban és elvágyakoztam; a szembefénytől egyet-kettőt tüsszentettem – a Kretschmer-féle fiziológiás tüsszentőreflex, kívántam kedves egészségemre” (122). A metaforáktól való elzárkózás tényszerű-valóságos beállítódás elnyerésének ígéretét rejti: „Senki sem kerülte el sorsát; az emberek mint lemeztelenített idegrendszerek sétáltak körülöttem” (125). Ám az elbeszélő maga is beleesik a csapdába, amelyet elkerülni igyekezett, hiszen kénytelen felismerni, hogy a képzelőerő felszámolására tett törekvése sem lehet más, mint nyelvi műveletsor, fordítás, átmetaforizálás – mégpedig „a laboratórium képzeletvilágának” jegyében. Az érzelmek leleplezésének (mint metaforák szó szerintivé tételének) hiábavalóságát pontosan a szerelmi érzésnek mint orvosilag feldolgozhatatlan metaforikának a közbejötte teszi világossá: „Egyetlen fémöntvény volt kecses svéd hajviselete. Kézenfekvő volt, hogy erre mondjam az első ügyetlen bókot. Alig kezdek bele, a torkomban akkora óriási gombócot találok, amekkora az anatómia szerint talán el sem fér (…) még azt is elfelejtettem firtatni, hol volt az a gombóc, mielőtt lenyeltem: a nyelvgaratidegen, a vaguszon vagy a trigeminuszon” (126).

A háború képzetét totalizáló Az őrző könyve mellett Határ életművében a pusztulás allegóriájaként nemcsak a Bábeltornya lapjain kap szerepet a magasból szemlélt romváros látványa: ilyen sziluettekben gyönyörködik a Pepito és Pepita (1956) elbeszélője is, lakhelyéről, a templomtoronyból. Utóbbi műve az Anibel című trilógiával együtt a háború utáni újjáépítés, illetve a sztálinizmus (deformált utca és személynevek révén adódó) kedélyes, korfestő börleszkjeként elidegenítnek az erre a korra általában alkalmazott (akár tragikus, akár patetikus, akár komikus) modalitásbeli konvencióktól. A Pepito és Pepita lapjain az első és harmadik személyű narráció közti váltások szerint önmagát hol Pepitóként megnevező, hol Hárfásként megnevezett beszélő az „emlékszel, akkor azt mondtad, hogy” formulájával vezeti föl a szövegtér nagy részét kitevő Pepita monológjait, kihasználva az élőbeszéd jellemző erejét. Olyasféle utóidejű narratív spontaneitás valósul meg, amely rendre rájátszik annak feszültségére, hogy a beszédhelyzet egyidejű, a nézőpont viszont utólagos. A színház kisszerűsége világmodellként, a hárfázó nyúl története pedig a művészet feleslegességére, vásári mutatványjellegére vonatkozó példázatként is felfogható.

Ha korai regényeit a haladás 20. századi utópiáival szemben táplált ellenérzései motiválták, úgy Határ későbbi alkotásait pedig egyre inkább a zsidó-keresztény metafizika elleni kirohanások jellemzik. A Golghelóghi (1976) című, az 1000. évben játszódó terjedelmes misztériumjátékot az Isteni színjáték, a Faust, a Peer Gynt és Az ember tragédiája egyes vonásaival is rokonították (Kabdebó 1987, 276–279). Viszont itt a „Világúton” vándorló hős számára a kárhozat és a megváltás oppozíciójában az utóbbi számít metafizikai kudarcnak. A totális világképre törekvő, az irodalmi eszközök használatában páratlanul átfogó művet ezért is jellemezhették blaszfémiával (Szegedy-Maszák 2000, 156–157). Határ életművének alapkérdése a theodicaea, az Éjszaka minden megnő szintén Istent okolja a világban tapasztalt rosszért. A Golghelóghi címszereplője a maga „sátánkereső peregrinációjában” (Hanák 1978, 370) arra a gnosztikus érvre támaszkodik, miszerint az isteni teremtés az anyag révén eredendően beszennyezett, míg a gonosz a tiszta szellemet képviseli. A metafizikai válaszként a „végső kérdések megszüntetésével” szolgáló mű az apokrif hagyományt a maga eredeti nyelvén szólaltatja meg, ebben akár vallástörténeti teljesítménye is állhat (Rugási 2000, 99–100). A Köpönyeg sors (Julianosz ifjúsága) (1985) című regény az előbb ariánus hitű, majd az antikvitás művelődésének és világképének visszaállítására törekvő keletrómai császár nevelődéstörténetét nyújtja. A rajongás és a felvilágosodottság dilemmáival vívódó Julianosz belső monológjai akár Határ kereszténységellenes vallás- és történelemfilozófiájának illusztrációjaként is olvashatóak (Kabdebó 1999, 36).

Radikálisan eltérő prózaírói alkat a Határhoz hasonlóan magyarországi kiadónál elsők között publikáló Ausztráliában élő regényíró, Domahidy András. Az 1969-ben készült Vénasszonyok nyara 1986-ban, az 1979-ben íródott Árnyak és asszonyok 1985-ben jelent meg. Az 1980-as évek elején befolyásos magyarországi irodalomtörténész minősítette veszélytelennek a népi demokráciára nézve az idehaza ismeretlen író véletlenül kezébe került könyveit, mondván, írásai a történelmi uralkodó osztályok megszűnésének krónikájaként az Úri muri utóhangjául is felfoghatóak (Nagy P. 1980). A mélylélektani személyiségrajzokat polifonikus vagy montázsjellegű szerkezetbe helyező, a korábbiakat átértelmező újrakezdésekből fölépülő, az én-formát a harmadik személyű elbeszéléssel váltogató Árnyak és asszonyokról kedvezőbb véleményt fogalmaztak meg (Baránszky-Jób 1986; Szakolczay 1988; Kulcsár Szabó 1993, 83–84). A Vénasszonyok nyara a melankólia és a nosztalgikus felidézés jegyében is értelmezhető, de egyes novelláinál (Két dióhéj, 1966, Kaláberparti a strandon, 1976) összetettebb módon fogja föl az emlékezés elégikusságát. Domahidyt sajátos módon műveinek hazai megjelenése tette a diaszpórában is széles körben ismert íróvá. Idehaza figyelemre méltó piaci siker és túlnyomórészt elismerő szakmai visszhang fogadta. Az eltűnő társadalmi osztályok megszólaltatására nézve Bánffy Miklóssal, az emlékezéstechnikát illetően nézve pedig Krúdyval rokonították. Harmadik regénye (Páva a tányéron, 1991) már jószerivel visszhangtalan maradt.

A Vénasszonyok nyara az 1945 és 47 közötti időszakot azok perspektívájából jeleníti meg, akiknek önelbeszélése hivatalosan nem alkotta részét a korszak emlékezetének. A hadifogságból visszatérő dzsentrifiúk sorsában a „hazatérés” problematikája többértelmű, a szereplőkre és az elbeszélőre is vonatkoztatható: „Tudod, ezt gyakran álmodom, ezt a hazajövést. Nem is álom ez. Azt mondják, így van azokkal, akik egyszer akasztott embert láttak” (Domahidy 1969, 36). Az újrakezdés és a képlékeny társadalmi rendben való tájékozódás együtt jár viselkedési és beszédbeli bizonytalanságokkal. A lélektani elemzésben korlátozottan, de szerepet kap az elbeszélt és az idézett monológ, az elbeszélői és az ábrázolt tudat folyamszerű egymásba ékelődése is: „Igen, ennél a fánál, a platánnál. Hány éves volt akkor Isabelle? Kislányblúza feszült a melle körül. Nagy suta ugrásokkal szökellt a platán felé. A tölgyfánál kapta el. Feri vigyorgott. Hol a tölgyfa? A tölgyfa nem volt sehol” (39). Az államosított birtok fái példázatos jelentéssel ruházódnak fel. A fák sorsa a hozzájuk kötődő személyes emlékeken túl abban a tekintetben is jelképes, hogy olyan társadalomtörténeti vagy genealógiai folytonosságra utaló történeteket (Bem apóról és Kölcseyről) képviselnek, amelyek legendaszerűvé teszik emlékezet és identitás viszonyát. Alapja vesztett önazonosságát az egyik főhős, Decsky Pál, maga is kitaláltként ismeri föl: „A tegnapelőtt még bennünk él, gyerekfejjel hallottuk mesélni és megtelt vele az ifjúságunk” (38). Decsky a nosztalgia iránt érez nosztalgiát: az eltűnő „régi világ” már számára sem volt más, mint kulisszákból és kellékekből összeálló, otthonos fikció.

Domahidy egyaránt támaszkodott a lélek- és a helyzetrajz elmélyültebb epikai hagyományaira, és tette érzékelhetővé elbeszélésmódjában az időkezelés és a tudatábrázolás bizonyos mértékű modernizálását. Mivel mindez elégikus modalitással párosult, ezért egyszerre tekinthette jelentékeny alkotónak az a felfogás, amelyik az emigráció alkotóitól a beilleszkedés küzdelmeinek rajzát várta (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 206–211), és tarthatta számon az az irodalomtörténeti leírás is, amelyik a történet elmondhatóságának illúzióját – a metonimikus történetmondás okozatiságának fenntartása mellett is – felszámoló írásmódot méltányolta benne (Kulcsár Szabó 1993, 83–84).

A novellista Ferdinandy György esetében e két értékszempont kijátszódik egymás ellen. A nyugati magyar irodalom 1945 után áttekintésében elfoglalt jelentőségéhez képest 1990 után a „prózafordulat” poétikatörténeti folyamataihoz való illeszthetősége emelte meg megítélését: azon kevés számú emigráns író közé tartozik, akikről született monográfia (Szilágyi 2002). Ferdinandy recepciójának főszólamát az önéletrajziság által (regényhez mérhetően) egységgé szervezett novellaciklus és az otthontalanság tematizálásának szempontjai adták. Monográfusa alapvetően ezek lebontását irányozta elő. Elsősorban arra nézve, hogy Ferdinandy szövegei az emigráns létet „sem pozitív, sem negatív értelemben” nem tekintik az otthonlét oppozíciójának, másfelől pedig annak kimutatásával, hogy a biográfiai gyökerű vallomásosságot felülíró szövegszerűség (például az 1982-es A mosoly albuma esetében) a memoárra jellemző melodramatikus múltidézés eszköztárával szemben bontakozik ki, vagyis az önéletrajzi olvasat lebontásához, nem pedig megerősítéséhez járul hozzá (Szilágyi 2002, 103–105, 121).

A biográfia vagy az önéletrajzi kontextus szerepe ugyanakkor nem egyszerűen kiiktatandó értelmezési szempont, hiszen Ferdinandy prózája felfogható fikció és dokumentum viszonyának kérdőre vonásaként is. Az 1982-es Mamuttemető – magyarok a trópusokon című kötet annyiban tekinthető szociográfiának, amennyiben az életút elmondása a „mesélő” és a „lejegyző” közti dialogikus viszonyt teszi a történetalakítás és a szövegképzés alapjává (Szilágyi 2002, 84). Szívesen alkalmaz újraközléseket, s a kötetszerkezetek átrendezése (mint az írói profil folyamatos átrajzolása) szintén értelmezhető az önéletrajzi szemlélet jegyében. A saját életművet is folyton újraértő szelektálás különösen az író itthoni „újraindulására” nézve járt azzal a következménnyel, hogy (mintegy allegorizálva az otthonossá tétel recepciós gesztusait) az aktuális párbeszédképesség lehetőségeit keresve, el is törölt valamennyit az eredeti ciklusok kontextuális jelentéseiből. Ennek lehet példája első Magyarországon megjelent könyve, a Szerecsenségem története (1988).

Az egykorúan újszerűnek számító magyarországi prózapoétikához való kapcsolódás lehetőségét elsősorban 1970-es, Nemezió González egyetemi tanár beszéde a Fekete-erdő állataihoz címet viselő és 1975-ös, Valenciánál a tenger című könyvei adják. E két kötet kapcsán jelöltek ki számára „potenciális szerepet” az 1980–1990-es évek kánonátrendeződésének „előzményeként”, mégpedig olyan, a neoavantgárdhoz köthető jegyek alapján, mint a montázsszerkezet, a történet felbontása, a szöveg mozgásszerűsége és a mozgás (utazás) szövegszerűsége. A nyelvszemlélet korlátozott közösségéről van szó, hiszen Ferdinandyt másfelől kevésbé jellemzik azok a szintén az avantgárdhoz kötődő poétikai jegyek, mint a véletlenszerűség, a narrátori szubjektum feloldása, az atematikusság, az állandósult jelkapcsolatok hiányára épülő szövegezésmód (Szilágyi 2002, 55). Jellemzőbb, amikor a töredezett cselekményelemek szervesülését gátolja az álom és az ébrenlét határhelyzete, amely a történetmondást átminősíti diskurzív elbeszélésmóddá. Efféle félálomszerű beszédmódban hangzik el az 1970-es kötetének címében is szereplő „beszéd”, amely két cselekményszál (a professzor állatoknak mondott beszéde és alvó családjának meglátogatása) egymásra vonatkoztatása révén teszi a beszéd elmondóját és hallgatóit is egymás leképeződéseivé: „Önről, Nyúl úr – mondotta Nemezió González egyetemi tanár – egy régi barátom jut most hirtelen eszembe. Olimpiai bajnok volt, rövidtávfutó, akadályon, egy vöröshajú, rókaképű közép-európai nyúl” (Szilágyi 2002, 61–62).

A Valenciánál a tenger kötetből a Troll című szöveg szolgálhat példaként a jelentő szintjén érvényesülő jelentésadásra. A már a novella címében adódó -r és -o (-ro-/-or-) közti hangkapcsolat egyszerre hoz létre szemantikai kapcsolódásokat az utazás képzetéhez köthető lexémákkal (rohanás, robogás, kilométeróra), 1956 emlékezetének jelölőivel (a kormány és az ország, Nagy Imre beszédének parafrázisaként), valamint a bánat és a pusztulás képeivel (szomorúság, kóró) (Szilágyi 2002, 70–71).

Jéghideg kormányon a kéz. Lila ködben a világ. Mint fáradt dromedár előtt a csalétek, a tükör nyelére akasztva, fekete cérnán táncol a troll.

– Mit keresel?

– A kormány a helyén van.

– A sírban.

– Ezt közlöm az ország népével és a világgal.

Sajnál? Sír? Vigyorog?

Kilométeróra, sebességmutató. A pálya nyílegyenes. Lila ködben a vezető, és a társa, a Troll

(Ferdinandy 1975, 59).

Ferdinandyhoz hasonlóan Karátson Endre novellisztikája esetében is megvoltak valamiféle prózatörténeti „visszaelőzményesítés” kritikai gesztusai, jóllehet kisebb nyomatékkal. Karátson irodalomtörténeti elhelyezésének sajátossága abban állhat, hogy nem az 1960–1970-es évek prózájával (például Mészöllyel), hanem még a leginkább Garaczival lehetne rokonítani. Találóan jellemezték „perverz irodalom” képviselőjeként (Kemenes Géfin 1999, 56–57). 1990 után készült írásaiban lesz igazán jellemzővé a bestialitás, az aberráció, torz lények és a test feldarabolásának színrevitele, mint a Társadalmi szerződés, az In vitro, az Eszeveszett kiáltás, az Aranyfogú jövendő, a Kiki nyúgalomba! vagy Az életöröm elvesztése című szövegeiben: „Azt akarja, hogy lemenjek? Azt akarja, hogy ártánypástétomot csináljak magából? Azt akarja, hogy jancsiszögeimmel beletiporjam a sziklapárkány repedéseibe? Azt akarja, hogy szétverjem vasalt botommal az agyát, mint egy záptojást? (…) Azt akarja, hogy a koponyáját kiborítsam mint egy serblit? És hogy utána az orrát beleverjem? Azt akarja, hogy agynélküli testét megnyúzzam és a testnélküli bőrét kiragasszam a bazaltra és a bőrnélküli testét mezítláb futtassam fel ide, mint egy anatómiai ábrát? Azt akarja maga? Akarja maga azt?” (Karátson 1995, 152). Szintén utóbb nyernek teret a kínzás és a gyógyítás összefüggései (Szakorvosi kezelés, Időhiány, A kórház én vagyok), de erre épült A fogorvos feje című 1970-es évekbeli regénytöredéke is. Első novelláskötete, a Magyar Műhely kiadásában 1967-ben megjelent Lelkigyakorlat, viszont abban a tekintetben előzte meg kortársait, hogy írásmódjának középpontjába magát a prózaírói konvenciókkal való foglalatosságot állította. A Lelkigyakorlatot többek között az teszi társtalan művé az 1960-as évek magyar nyelvű epikájában, amely „alig-alig juttatott teret a nyelvi magatartásként értett elbeszélés dilemmáinak” (Kulcsár Szabó 1993, 74), hogy az öntükröző narráció formáit az elbeszélt világok és az elbeszélő én megsokszorozódásával, a köztük való határátlépés alakzataival hozta összefüggésbe.

A Lelkigyakorlat emigrációs visszhangja abból indult ki, hogy az efféle öntükröző játékosság „fájdalmasan szokatlannak, idegennek [tetszik] magyar nyelvű irodalmi környezetben” (Siklós 1969, 261). Karátson prózája leginkább Kafka, Beckett, Nabokov, Borges, Poe, Kosztolányi, az angolszász metafikció és a francia „új regény” írásmódjával hozható kapcsolatba. Értekezéseiben is velük foglalkozott a leggyakrabban. Mikor a Lelkigyakorlat írásai megszülettek, egyidejűleg a Nyugat költőiről szóló francia nyelvű irodalomtörténeti munkáján is dolgozott. Első novelláskötete annak felméréseként is felfogható, hogy a Nyugat nyelvváltozatai milyen írásmód kialakítására lehettek elegendőek. Későbbi kötetei pedig úgy is jellemezhetőek, hogy mennyiben kellett hazájától távol saját nyelvet teremtenie, midőn ez a hagyomány már nem bizonyult számára elégségesnek.

A Lelkigyakorlat az írói pálya igen tudatosan komponált nyitánya. A kötet két szerző, Karátson Endre és Székely Boldizsár neve alatt jelent meg. E sajátos gesztussal a szerzői és az elbeszélői identitás különbségének és hasonlóságának, valamint a szöveg önazonosságának kérdéseit helyezte előtérbe. Az 1960-as években emigráns folyóiratokban számos kritika, tanulmány és elbeszélés jelent meg Székely Boldizsár neve alatt, a nyugati magyar olvasókban tehát e névhez társulhatott szerzői identitás. Többről van szó ugyanakkor, mint Esti Kornél-féle doppelgängerről, hiszen a szövegek tulajdonlása itt a címlap és a tartalomjegyzék tekintetében is megosztott. Az első és az utolsó novellát leszámítva Székely Boldizsár jegyzi a szövegeket (s ezek az írások valóban e név alatt jelentek meg az Irodalmi Újságban és a Magyar Műhelyben), a kötet utolsó szövege viszont a Székely Boldizsár halála címet viseli, Karátsont tüntetve föl szerzőként. Ez utóbbi a megelőző novellákat olvassa össze, a két szerző és egyéb szereplők is szóhoz jutnak. Az elbeszélés fölötti hatalomról szóló vitájuk mélylélektani keretben értelmezi a szerző mint apa vagy anya és a szöveg mint gyermek viszonyát. A novella végén a győztesnek bizonyuló elbeszélő éppen önmagának valami más általi megalkotottságát ismeri fel: „Lefekvés közben, mert ilyenkor mindig jószívű vagyok, megint bántott Boldizsár sorsa. »Mi szükséged volt erre a nyomorultra?« – vallatott egy belső hang. Akárhogyan töprengtem, választ nem találtam rá. Úgy rémlett, egyszerűen ez az irodalom rendje. És hogy nyugodtabban aludjam el, vállat vontam: »Mi szüksége van rám az én írómnak?«” (Karátson 1969, 100). A kötet zárómondata tehát alkotás és alkotó viszonyát végtelen láncolatként jellemzi. Innen nézve „Székely Boldizsár” álnévből a szerzői beszédfunkció kérdőre vonásának helyévé válik. A szöveg uralásáért folyatott harc hiábavaló: valójában minden név álnév, minden szó idézet.

Karátson Színhelyek című 1980-ban Londonban megjelent második kötetének novellái jórészt még szintén az 1960-as években íródtak. A szövegek narrátorai és szereplői többnyire turisták. Az én-elbeszélőként megjelenített, a mediterrán világban vakációzó író szólamában az útleírás a turisztikai beszámoló műfajának függvényévé válik. Az „eleven leírások” (Béládi–Pomogáts–Rónay 1986, 279) nem a valósághatás felkeltésére szolgálnak, hanem a bédekkerek írásmódját és a táj kapcsolatát teszik mérlegre. A kötet folytatja a megkettőződésnek a Lelkigyakorlatot is jellemző gyakorlatát. Nemcsak a személyiség elfojtásainak, a tudattalan tudatosításának poétikai kiaknázásával, hanem abban a tekintetben is, hogy a turista maga kettős lényként válhat a száműzött hasonmásává: „két helye van, az elhagyott, a már be nem töltött, a fiktív, a betölthetetlen (…) és a betöltött hely, ami másutt van, ott, ahonnan az utazó száműzetett” (Kibédi Varga 1981, 19). A turista nézőpontja mindig utóidejű, a műemlék vagy az emlékmű jelentéstana a nyom szemantikájához áll közel. A Rövidzárlat Rovinjban című novella elbeszélőjepéldául nem a helyszínből, hanem útikönyvek leírásaiból, vagyis szövegek tapasztalatából indul ki: „úgy üdültél, ahogyan az utazási iroda illusztrált füzetkéje ábrázolta, s az útikönyv szerzője fogalmazta. Sétád az óvárosban vajon nem volt-e szóról szóra azonos a 64-ik oldalon olvashatókkal” (Karátson 1980, 11). A látvány és a tudnivalókat tartalmazó szöveg viszonya fordított: a táj, az építmények, a történeti emlékek önnön leírásuk reprezentációi. A turista a maga élményeire nézve ilyenformán a bédekker foglya lesz: „ha ennek a tájnak a mondanivalója azonos az útikalauzéval, akkor az útikalauz szerzőjének tehetsége határozza meg a táj lényegét” (11). Az elbeszélőnek az utóbbival való elégedetlensége vezet oda, hogy maga kísérli meg elbeszélni, vagyis elemeire bontani és újrarendezni az útikönyvben olvasott várostörténeti epizódokat. A szöveg ekkor átvált a városvédő szent történetének újraírásába, kiforgatva a legenda hagyományos menetét és jelentéseit.

Karátson már Magyarországon megjelent köteteit – Átírások (1992), Lélekvándorlás (1995), In vitro (1998), Első személyben (2001) – ránézésre helyenként szinte feltérképezhetetlen, esetenként a szabad asszociáció szórtságára emlékeztető, valójában viszont nagyon is tudatos eltolásokkal építkező burjánzás, az önmaga elemeivel idézet-viszonyban álló szövegrészek rendkívül sok centrummal bíró, ezek hierarchiáját rendre kérdésessé tevő játéka jellemzi. A korábban is jellemző áttételek immár az elbeszélt és az elbeszélő szüntelen felcserélődésébe torkollanak. Az elbeszélés színhelyére, a szereplők küllemére és cselekvésmódjára vonatkozó közléseket, eseményeket, hasonlatokat, szólásmódokat, leíráselemeket egy homályosan bontakozó történetben a végletekig kombinálja. A sokszor fejtörőre emlékeztető írásokban a variatív ismétlődés az olvasó emlékező- és tűrőképességét is próbára teszi. A permutációs játék nemcsak a követhetetlenség benyomását kölcsönözheti Karátson szövegeinek, de azzal a benyomással is jár, mintha mindig először olvasnánk. Írásmódját variativitása és zsúfoltsága ellenére radikálisan egyneműnek is lehet minősíteni.

Autobiográfia írására tett jelenlegi kísérlete (Gyermekkorunk otthona) kapcsolódik a memoár szövegszerűsítésének mai változataihoz, de Karátson írásmódjának eredendő érdekeltségéből is fakad. Az egyes szám első személyű megszólalás lehetőségi feltételei, a megszólaló kiléte, a megszólalás joga és biztonsága iránti érdeklődés prózájának alapvonása. A harmadik személyű elbeszélt, illetve az első személyű elbeszélő egymás függvényei: novelláiban a beszélőváltások mindig a beszéd uralásáért folytatott hatalmi harc következményei. Szereplői nem ábrázolt tudatok, hanem az elbeszélőhöz hasonlóan a szövegek metafiktív műveleteinek alanyai és tárgyai is egyben. A szereplők önazonossága nem kumulatív, az elbeszélőt sem e vonások felhalmozása vagy rögzítése, hanem folyamatos átrendezése foglalkoztatja: „a karátsoni egyén tulajdonképpen több-én, jobbára el-visszaváltozó álarcok, bábuk szériája” (Kemenes Géfin 1999, 55). A narrátor magatartása találóan jellemezhető a „megfigyelő kívülállást és az emberi sorsokba beavatkozó részvételt egyesítő játékmesterségként”, az elbeszélő figurája pedig a maga „világszínháza” ügyeit igazgató „diktátorként” (Sipos 1968, 73–74). A marionettfigurákra emlékeztető szereplőkkel bábozó zsarnok viszont kiszolgáltatott a szereplők ellenszegülésének: több írásában is ezért jelenik meg a kirakati bábu és a kirakatrendező. Szövegeinek homályossága abban rejlik, hogy azok hol hirtelen, hol fokozatosan megvonják az ok-okozati összefüggésekre alapuló olvasat lehetőségét, de egyidejűleg fenntartják erre irányuló várakozásainkat. A narrátor egyfelől megbízhatatlannak bizonyul, de a modalitás szabatossága és higgadtsága révén mégis bizalomgerjesztő marad. E két vonás közös konstrukcióba rendezése időnként nemcsak zavarba hozza, de egyenesen kétségbe ejti az olvasót: a félelmetes, a kínos és a kényelmetlen érzete „iszonyú humorral”, „kegyetlen derűvel” kapcsolódik össze (Kemenes Géfin 1999, 56).

Méltánytalan, ha nem ismerjük el a Nyugaton élő magyar írók teljesítményét, de nehezen lehet jóvátenni a hatástörténet hiányát: „Senki sem pótolhatja, amit ősei és országa a megelőző nemzedékek során elmulasztottak” (Szegedy-Maszák 1995, 78). Ha „potenciális hatástörténettel” jellemezzük őket, azzal magának a hatástörténeti logikának a korlátait is jelezzük. Nem pusztán azért, mert kérdés, hogy mennyiben van értelme hatástörténetről beszélni az 1947 és 1990 közötti időszak művileg irányított keretei között. Az viszont, hogy a direkt politikai befolyásolás elmúltával sem vált a száműzetésben született magyar irodalom jelenléte magától értetődővé az anyaországban, általában a kánonalakítás átfogóbb technológiáira is rávilágít, amelyeknek a cenzúra csupán egyetlen altípusa.

Hivatkozások

Baránszky-Jób László (1986) „Atlantisz harangja (Domahidy András: Árnyak és asszonyok), Új Írás 25 (7): 120–121.

Béládi Miklós–Pomogáts Béla–Rónay László (1986) A nyugati magyar irodalom 1945 után, Budapest: Gondolat.

Borbándi Gyula (1999) Alkony és derengés. Írások a posztemigrációról, Lakitelek: Antológia.

Czigány Lóránt (1994) „A méhsár megkülönböztető jele. Nemzedéki vita az Új Látóhatárban”, in Gyökértelen, mint a zászló nyele. Írások a nyugati magyar irodalomról, Budapest: Szabad Tér, 64–79.

Csuhay István (1989) „Ami látható és ami láthatatlan. Határ Győzőről”, Életünk 27: 963–968.

Domahidy András (1969) Vénasszonyok nyara, Róma: A Lehel-pályázat bizottságának kiadása.

Ferdinandy György (1975) Valenciánál a tenger, München: Aurora.

Gömöri György (1976) „Bevezetés a Határológiába”, Új Látóhatár 26: 51–56.

Hanák Péter (1978) „A mindenség könyve”, Új Látóhatár 29: 369–374.

Határ Győző (1947) Heliáne, Budapest: Magyar Téka

Határ Győző (1965) Pantarbesz, München: Aurora.

Határ Győző (1988) Anibel, Budapest: Szépirodalmi

Határ Győző (1991) Intra muros. Tanulmány a véleményről, a hitről, a meggyőződésről, Budapest: Pannon.

Határ Győző (2005) Csodák Országa Hátsó-Eurázia, Budapest: H21 Hungarus.

Kabdebó Lóránt (1987) „Határ Győző”, in Lengyel Balázs (szerk.) Újhold-Évkönyv 1987 (1), Budapest: Magvető, 267–283.

Kabdebó Lóránt (1999) „Határ Győző pályaképe”, in Kabdebó Lóránt (szerk.) Határ Győző bibliográfiája, Miskolc: Miskolci Egyetem Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszék.

Karátson Endre (1967) „Bűvészet és orákulum”, Új Látóhatár 10: 279–283.

Karátson Endre (1969) Lelkigyakorlat, Párizs: Magyar Műhely.

Karátson Endre (1980) Színhelyek, London: Szepsi Csombor Márton Kör.

Karátson Endre (1995) Lélekvándorlás, Pécs: Jelenkor.

Kemenes Géfin László (1999) „A keménység dícsérete, laudatio”, Új Forrás 31 (2): 47–58.

Kibédi Varga Áron (1981) „Paso doble, avagy a megkettőzöttség örvényei”, Irodalmi Újság 32 (11–12): 19.

Király István (1948) „Három regény – három kortünet”, Csillag 2 (5): 54–57.

G. Komoróczy Emőke (1994) Felvonásvég a világszínpadon. Vezérlő kalauz Határ Győző bölcseleti munkáihoz, Budapest: Stádium Kiadó.

G. Komoróczy Emőke (2003) Határ Győző életműve. „Bízom dolgom az időre”, Budapest: Stádium.

Kulcsár Szabó, Ernő (1993) A magyar irodalom története, Budapest: Argumentum.

Mészáros Sándor (1989) „Üres ég alatt”, Alföld 40 (11): 73–77.

Molnár Gábor Tamás (2003) „Fordítás és tautológia (Néhány példa a Tristram Shandyből és Határ Győző fordításából)”, Alföld 548 (7): 65–83.

Nagy Péter (1980) „A borostyán szépsége – Domahidy András regényeiről”, Kortárs 24: 1117–1121.

Rugási Gyula (2000) XX. századi freskó. Határ Győző életművéről, Budapest: Széphalom.

Sárközi Mátyás (1985) „Határ Győző prózája”, Bécsi Napló 6 (3): 9.

Siklós István (1969) „Az antiÉn halála”, Új Látóhatár 12: 261–263.

Sipos Gyula (1968) „Vásott vetélkedés, játékos bizonytalanság”, Magyar Műhely 29 (7): 69–75.

Szakolczay Lajos (1988) „Magyar író Ausztráliában. Domahidy András prózájáról”, Életünk 26: 474–480.

Szegedy-Maszák Mihály (1995) „A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban”, in „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei, Budapest: Balassi, 76–89.

Szegedy-Maszák Mihály (2000) „A hontalanság irodalma”, in Újraértelmezések, Budapest: Krónika Nova, 151–174.

Szilágyi Zsófia (2002) Ferdinandy György, Pozsony: Kalligram.

Szirák Péter (1992) „A túlzás poétikája”, Alföld 43 (1): 71–74.