Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

64. fejezet -

64. fejezet -

Az új teatralitás és hatástörténeti helyzete

(…) meg kell tanulnunk inkább olvasni a képeket, mint elképzelni a jelentést

(de Man é. n., 104).

Az 1990-es években az elméleti, történeti és metodológiai reflexió számára megkerülhetetlen változások következtek be a magyar színház(kultúrá)ban, amelyeknek hatása szűk egy évtized távlatából immár pontosan kimutatható, számba vehető. E változások közül azok a játéknyelvi „elhajlások” bizonyultak a legjelentősebbnek, amelyeket elsőként az új teatralitás fogalmával és tipológiájával írtak le, s amelyek ugyan nem eredményezték a magyar színház (strukturális értelemben vett) modelljének átalakulását, mégis jóvátehetetlenül megingatták az alkotás és befogadás rendjét. Az új teatralitás által indexált jelenségek módosulása azonban az időközben kanonizálódott fogalmat is szélesítette, sőt átértelmezte, úgyhogy a kategória a kilencvenes években szinte e folyamattal párhuzamosan intézményesülő magyarországi színháztudomány egyik fókuszpontjává emelődött: nemcsak fő referenciális bázisa, de elemzőkészségének mércéje is lett. Ha tehát a magyar színháztörténet legutóbbi fejezetének mérvadó, a dráma és a színház viszonyrendszerének alakulástörténetéből (és irodalomtörténeti keretei közül) is mindenképp kiemelésre méltó hozadékát összegezzük, egyben a hazai teatrológia produktivitására is reflektálunk.

Az évtized

Az 1990-es évek magyar színházában bekövetkező változások tágabban a színházkultúra egészét, szűkebben a színházi jelhasználat módját érintették. Az előző évtizedekhez képest teljesen megszűnt a színháznak az a funkciója, amely a társadalmi nyilvánosságban „szalonképtelennek” ítélt gondolatok áttételes kommunikációjára irányult, s amely olyan előadásokban érvényesült paradigmatikus módon, mint az Ács János rendezte, kaposvári Marat/Sade (1981). Ennek utolsó képe – a Kikiáltót játszó, s utcakővel a kezében álló Máté Gábor zokogása a Corvin közt ábrázoló háttérfüggöny előtt – ugyan áttétel nélküli vizuális csattanóval zárta rövidre Peter Weiss darabjának forradalom-problematikáját, a kép értelmezése azonban csak áttételesen volt lehetséges az előadásra vonatkozó reflexiókban. A rendszerváltás utáni színház társadalmi szerepét persze nem csökkentette, hogy a korábban konkrét érvénnyel, noha közvetetten tematizált ideológiai és életproblémák szabadon, ráadásul más csatornákon keresztül közvetlenül kommunikálhatóvá váltak, legfeljebb az említett problémák generális érvényű analízisét motiválta. (Ennek egyszerűbb jelzését Alföldi Róbert 1998-as Haramiák-rendezése példázta, kiváltképp az a jelenete, amelyben Spiegelberg öltönyös bandájának a narancs kínálta a fő kelléket. Komplexebb megvalósulásával a Zsótér Sándor rendezte, szintén 1998-as Rettegés és ínség szolgált, amely a 20. század levitézlett eszméinek színházi analízise által gondolta újra a Brecht-féle politikai színház irányelveit.) E csatornák számának és hatóerejének radikális növekedése viszont lényegesen hozzájárult a színház társadalmi szerepének, rangjának devalválódásához: a kulturális disszemináció széles spektrumában, a szórakozás és művelődés megszaporodott formái között a színháznak be kell érnie az egyik korántsem kiemelt hellyel.

A kultúra egészének pluralizálódási folyamatát követve felszámolódott a színház és „másszínház” ellentéte. A hetvenes–nyolcvanas években a dráma tolmácsaként működő irodalmi színház és a dráma elsőbbségét elutasító avantgárd színház tradíciójából táplálkozó formák (megjelenésük helyét tekintve is) elhatárolódtak egymástól, miközben az előbbiek mereven őrizték dominanciájukat. A kilencvenes évek végére azonban az alternatív – az előadás megszületésének eltérő módozatait is demonstráló – színházi játéknyelvek olyannyira beférkőztek a kőszínházba, hogy nemcsak annak uralmát, de konvencióit és határait is kikezdték. Az „alternatív színház” kategóriája most már pusztán strukturális és financiális különbséget jelöl – amely hiába lett számottevő, a színházi struktúra egészének, az állami fenntartás rendszerének újragondolása, más kelet-európai országoktól eltérően elmaradt –, nem pedig esztétikai differenciát. A játéknyelvek és előadásmódok „egyenrangúsága” annak a folyamatnak az eredménye, amely az egyetemi színpadokon, stúdiókban stb. alkotók (például Ruszt József és Paál István) kőszínházi munkáival kezdődött, és a színházról az átlagostól eltérő elképzeléseket valló, nemritkán hivatalos képzésben sem részesült, de tekintélyes amatőr múlttal bíró fiatal alkotók (például Mohácsi János és Schilling Árpád) aktív és termékeny kőszínházi működésében tetőzött. A hatvanas–hetvenes évek „ellenszínházi” trendjei, „forradalmi” jellegüktől megfosztottan, az ezredfordulóra kirajzolódó egyetlen nagy színházi mező heterogén összetettségéhez járultak hozzá, mígnem belesimultak annak pluralitásába.

A pluralizmus persze nem zárja ki az egyhangúságot, az 1990-es évek magyar színházkultúráját (tehát nem az egyes előadásokat) pedig épp jellegtelensége miatt érte megannyi (jogos) bírálat. Az anomáliák között első helyen a színházi kínálat szegénysége, a repertoár szűkössége áll. A magyar színház fő problémájának pedig még ma is az tűnik, hogy évadról évadra nagyrészt ugyanazok a prózai/zenés darabok tűnnek fel színházaink műsorán, ami abból a szempontból érthető, hogy rendezőink számára erőpróbát jelent megbirkózni a dramatikus tradíció kanonikus alkotásaival, a produkciók többsége azonban – élő kérdések híján – épp valamiféle kánon reflektálatlan megerősítését hajtja végre. Miközben az „antik” és „modern” drámairodalom néhány tucat darabra redukálódik, a látható előadások sora nem képes meggyőzni e kánon legitimitásáról. Ebből következően hiányzik az (újra)felfedezés ereje: ritka az olyan előadás, amely – nem kényszeres, inkább szükségszerű – bizonyságául szolgálna a hazai színpadokon alig ismert darabok aktualitásának és „működőképességének”. (Ellenpélda lehet a kilencvenes évek elejének Kleist-reneszánsza, amelyet mégsem követett a más irányba történő hasonló érdeklődés fellendülése.)

A „régi” és az „új” klasszikusok szellemtelen színpadi sorozata – különösen a ma már bulvárorientációjú, de egykori művészi ambícióikat fel nem adó fővárosi és vidéki teátrumok szappanoperáiként ismételve – háttérbe szorította a kortárs magyar és külföldi darabok előadásait. A „legújabb” külföldi dráma bemutatásának esélyét nagyban csökkentette a drámafordítás rendszerének szeszélyessége, ami miatt a határainkon túl sokszor már rangos sikert elért színműveket (elég csak Sarah Kane példájára gondolni) sem lehetett azonnal forgalmazni. A mai magyar dráma ugyan könnyebben talál utat a színpadra, főként persze stúdiókba, néhány előadás erejéig, de – például a német modellel szemben – még a szakmai díjat nyert művek sem válnak igazán ismertté, nemigen mutatja be őket egy-két színháznál több. Ráadásul a Tasnádi István és Schilling Árpád alkotta „pároson” túl nem találunk példát olyan szerző és rendező közötti „együttműködésre” sem, amely (Thomas Bernhard, Bernard-Marie Koltès vagy Botho Strauss példájához hasonlóan) termékeny alapot szolgáltatna egy drámaíró munkásságának folyamatos és konzekvens alakulásához és/vagy elismertetéséhez. (Olyanhoz, amelyet az említett szerzők esetében Claus Peymann, Patrice Chéreau és Peter Stein rendezői tevékenysége is determinált.)

A színházkultúra zártságát és merevségét erősítette a külföldi előadások rendszeres vendégjátékainak és a nemzetközi fesztiválok következetes megrendezésének hazai hiánya is. A magyar színház emiatt még ma sem szembesülhet azzal az európai és világszínházi kontextussal, amely (rövid távon) tesztelné a hazai teljesítmények „átjárhatóságát”, ha már (hosszú távon) úgyis döntő mértékben hozzájárul történeti helyük és jelentőségük kijelöléséhez. Egyedül az 1998-ban megnyílt budapesti Trafó (Kortárs Művészetek Háza) vállalta külföldi táncprodukciók és performance-előadók szisztematikus meghívását – ami a 2004/2005-ös évadban Határeset címmel megrendezett előadás-sorozatban csúcsosodott ki –, miközben helyet biztosított hasonló profilú hazai előadásoknak is. Ezzel pedig nem egyszerűen a magyar és külföldi törekvések szembesítéséhez járult hozzá, hanem a főváros színházi térképének átrajzolásához, a színházi élet középpontjainak kibillentéséhez, ahhoz, amit az újonnan létrejött játszóhelyek között kiemelt pozícióban lévő Tivoli és Bárka Színház egyébként nem hajtott végre. A Tivoli persze nem a kivonulás és az alternativitás igényével létesült, a Bárka viszont igen, de a hagyományos kőszínházi struktúra applikálása révén mégis ez vált a „máshol, de ugyanúgy” gyakorlatának eklatáns példájává. Miközben persze szembetűnő lett egyes teátrumok bulvár-, befogadó- vagy igényes művészszínházzá válásának és egyediségük kialakításának a folyamata, illetve más színházak ingázása e „feladatkörök” között. A Bárka jellegtelensége így csak kiemelte az új (2002-ben megnyitott) Nemzeti Színház arculatának megtervezésére irányuló igyekezet teljes hiányát, a nemzetiszínház-eszmény idejétmúltságán túl pedig a politikai és szakmai vitákban fel sem merülő kérdést, hogy mi végre gyarapszik még egy játszóhellyel a magyar színházi élet. A jellegzetes törekvések meggyökereztetése szempontjából viszont fatálisak voltak azok a változások, amelyek a szegedi Nemzeti, a kecskeméti Katona József és a budapesti Új Színház élén történtek, s a szakmai érvek figyelmen kívül hagyásával Szikora János, Bal József, Székely Gábor igazgatók és rendezőik eltávolításához vezettek.

A jelenség

Ha az 1990-es évek magyar színházát történeti vonatkozásban szemléljük, látható, hogy a „másszínházi” kísérletek mellett a hetvenes–nyolcvanas évek számottevő hozadéka a lélektani realista színjátszás megerősödése és elterjedése volt, a kiemelkedő előadások – mint a Katona József Színház 1985-ös, komoly külföldi sikereket is elért Három nővére – pedig a valóság „tökéletes” illúzióját kínálták. Referenciális szövegolvasataik a drámabeli történések indítékainak és mozgatórugóinak feltárását célozták, az események pszichológiai hátterét pedig a színészre vonatkozó vizuális jelek (mimika, gesztus, mozgás) által közvetítették. Fő konvenciójuk az életszerűség volt, amely a színházi jelek áttetsző szövetté formálása által jött létre: a színészek úgy tettek, „mintha” a mindennapi élet természetességével ágálnának a színpadon, a nézők pedig úgy, „mintha” valós helyzeteket és alakokat figyelnének. A színpadi világ azonosíthatósága az identifikáció lehetőségét és az élet/világ áttekinthetőségének tudatát nyújtotta a nézőnek.

A kilencvenes évekre a lélektani realizmus a magyar színház köznyelvévé vált – az alkotók és befogadók e nyelvbe „nőttek bele”, ennek keretein belül „tanulták meg” értelmezni az embert, a világot és a színházat –, bár konvencionális használata kétséges színvonalú előadások tucatjaiban kísért ma is. Precíz megvalósulása viszont a színikritika diskurzusában minden előadás mércéje lett, s olyannyira azonosítódott magának a színháznak a fogalmával, hogy sokáig gátolta az eltérő színházi nyelvek megértését (Kékesi Kun 1998, 147–161). A lélektani realizmusban rejlő lehetőségek leginvenciózusabb kihasználását az idősebbek közül Ascher Tamás (Platonov, Katharina Blum elveszett tisztessége), Valló Péter (Ványa bácsi, Agónia) és Zsámbéki Gábor (A fösvény, Az eltört korsó) rendezései jelezték, miután Székely Gábor két rendkívül nagy erejű rendezés (Don Juan, Ivanov) után visszavonult. A klasszikusok szimbolikájának rituális felmutatására, illetve az avantgárd teatralitásának demonstrálására irányuló kísérleteik után Ruszt József (Othello, Hamlet) és Jeles András (A nevető ember, Cselédek) egy időre szintén elfordultak a színháztól.

Az évtized közepe tájékán azonban egyre nagyobb figyelmet vontak magukra azok az előadások, amelyek a folytatandó hagyományt már nem egyértelműen a realista színházban látták, s nem kerülték ki az alternatív színházi múlttal történő szembesülést sem – ennek lett egyszerre oka és következménye a színházi mező univerzalizmusának említett kialakulása. A rendszerváltás utáni színházra tehát – az általános diagnózissal ellentétben – korántsem az elbizonytalanodás, az erővesztés és a nézőtértől való eltávolodás lett a jellemző, hiszen épp ekkor jelentkezett több olyan (nagyrészt) fiatal rendező, akiknek innovatív kezdeményezései kritikai számvetésre is késztettek. Ugyanakkor igaz, hogy a depolitizáltság következtében a magyar színház figyelme mindinkább önmaga felé fordult, s a kilencvenes évek előadásaiban a teátrális problémák reflexiója vált igazán meghatározóvá. Épp azáltal, amit „a reprezentáció játékainak” nevezett (Kékesi Kun 1997), önreflexív horizontot kínált a színház számára, amely jóformán kényszerítő erővel bírt a színházértés módozatainak felülvizsgálata szempontjából.

Az új teatralitásként aposztrofált jelenséget gyakran a nemzedékváltás kérdésével hozták összefüggésbe – mondván: e fiatal alkotók célja a hatvanas–hetvenes években indult rendezők „nagy generációjának” leváltása a hatalomból, ami persze azóta sem következett be –, jóllehet így hatalmi harccá degradálták egy színházi irányzat kialakulásának komplex problémáját. Az egymástól függetlenül alkotó rendezők – akiknek tevékenysége mégis egy határozott tendencia térnyeréséhez vezetett – nem egy időben jelentkeztek előadásaikkal, az új teatralitás megjelenése azonban az 1990– 1991-es évadra tehető, amikor létrejött a kilencvenes évek magyar színházi paradigmaváltását „kezdeményező” előadás: Jeles András kaposvári rendezése, a Valahol Oroszországban. Az előadás kiindulópontja Csehov Három nővér című drámája volt, amelynek első két felvonását a lélektani realista játékstílus végletekig vitt precizitásával játszották el a színészek. A darab felénél azonban a játéktérbe szivárgó álarcos figurák hatására az addig szépen felépített színpadi fikció szétesett, és szürrealista rémálommá torzult. Az 1980-as győri Varázsfuvolát nem számítva színházrendezőként addig csak a Monteverdi Birkózókör három előadását jegyző Jeles első, nagy figyelmet keltő kőszínházi rendezésének kuriózuma mégsem az volt, hogy konfrontálta, pontosabban egymásba oltotta a realista és az alternatív színház eltérő konvencióit, sokkal inkább az, hogy ad absurdum vitte a pszichologizáló játékmódot. Az előadás második felének stilizált mozdulatsorai mindvégig reális mozdulatokból indultak, ami arra enged következtetni, hogy épp a „szöveg mögötti” lehető legpontosabb feltárása vezetett el az előadás szürreális dimenzióihoz. (Ha ugyanis feltételezzük a dramatikus világ feltérképezhető létezését, azt is el kell ismernünk, hogy annak mélyén az ösztönök olyan káosza rejlik, amelynek kifejezést a Valahol Oroszországban adott.) Jeles rendezése tehát – legalábbis kőszínházi keretek között – elsőként ingatta meg radikálisan a referenciális szövegolvasatokon alapuló, mindig „a jelentést” fürkésző realista színház konvencióit, s így jutott el avantgárd eszközök alkalmazásáig. (A Monteverdi Birkózókör Drámai események és A mosoly birodalma előadásai hasonlóképp rugaszkodtak el a dramatikus szövegektől, konkrétan Dobozy Imre Szélvihar és Mrožek Rendőrség című műveitől, de korántsem kap[hat]tak akkora nyilvánosságot, mint a televízió által is közvetített kaposvári produkció.) Egyben azt is megmutatta, hogy realizmus és avantgárd nem egymást kizáró jelenségek: csakis kettejük kölcsönhatásából születhetnek színházi hagyományainkra nézvést termékeny kérdéseket felvető előadások.

Nem állíthatjuk, hogy a Valahol Oroszországban kimutatható hatással lett volna az új teatralitás előadásaira, de kezdeményezőnek bizonyult a színházi eszköztár kiszélesítése és a bricolage-jellegű konstrukciós eljárások alkalmazása tekintetében. Ezután vált mindinkább kérdésessé a realista színházi paradigma abszolút érvényessége, hiszen a mögötte álló világkép lényegesen megváltozott, bizonyos értelemben korszerűtlenné vált. (A teátrális nyelv transzformációi pedig szoros összefüggésben állnak az előfeltevéseknek a szellemi kondíció változásából levezethető átalakulásával. Ezért vulgarizálódik a probléma, ha a magyar színház kilencvenes évekbeli változásait kizárólag a politikai berendezkedés módosulásával magyarázzuk – helyénvalóbbnak látszik gondolkodásszerkezeti váltást, a világérzékelés eltérő móduszainak kialakulását feltételezni a tárgyalt folyamat mögött.) A színház ugyanis nem kínálhatja többé evidens módon a realitás tökéletes illúzióját, ha a „valóság” fogalma teljességgel problematikussá válik. A hatvanas éveknek a valóság társadalmi konstrukciójáról vallott népszerű nézetei a kilencvenes évekre elvezettek az objektív realitás „mint olyan” létezésének kétségbevonásáig, illetve a nyelvi megelőzöttség tudata által előtérbe helyezett fikcionáltság (megképzettség) gondolatköréig. Ennek értelmében interszubjektív kölcsönösségre is igényt tartó világtapasztalat csak a nyelv által érhető el: világ csak nyelvben nyílik, azaz a valóság is nyelvi fikció. Tehát a művészetek, valamint más kulturális és szellemi képződmények sem az „elsődleges valóság” (még ma is népszerű kifejezésekkel) másodlagos, leképzett, utánzott, esetleg tükrözött változatai, hanem a „lehetséges világok” olyan formációi, amelyek ontológiailag nem különböznek a minket körülvevő életvilágtól. A színház már csak azért sem nyújthatja a valóság illúzióját, mert magának kell megteremtenie önnön realitását. A színházban formálódó valóság pedig a színházi nyelv, azaz meghatározott jelrendszerek speciális összjátéka révén születik. Sohasem lehet mimetikus, mivel egyetlen referenciája: önmaga. Amikor ez az önmagára vonatkoztatottság reflexió tárgyává válik, akkor lépnek működésbe a reprezentáció (már említett) játékai, s ennek lett eredménye a színházi alaphelyzet gyakori kitakarása, a szerepjátszás nyílt vállalása. A színház tehát, mint Kiss Csaba győri A legyező rendezésében (1996), a néző előtt születik – nem leplezve el e születés gyötrelmes és/vagy örömteli aspektusát –, de nem a performance-ok egyszeriséget és megismételhetetlenséget hirdető naiv improvizációi, hanem a játék státusára vonatkozó ismétlődő utalások által.

Ahogy a posztmodern drámából eltűnt az összetett jellem – elvégre Caryl Churchill, Botho Strauss, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès, Sarah Kane vagy akár Garaczi László szövegeiben a dramatikus figurák többé már nem a szöveg mögé vetített világ „élőként” elgondolható alakjai, csupán beszélők, szólamok hordozói vagy egyszerűen a szövegszerűség kellékei –, úgy szűnt meg a színészi játék elsődleges szerepe a színházi jelrendszerek között (Jákfalvi 2001, 11–26). Ráadásul megváltozott a színész feladata is – magát a figurát kell megmutatnia, nem pedig az azt mozgató motivációs hátteret –, hiszen az új teatralitás előadásai már nem feltételezték, hogy a színre vitt dramatikus szövegek potenciálisan egy meghatározott érzelmekkel és gondolatokkal bíró alakok által benépesített komplex fiktív világot rejtenek magukba, így jeleik sem a „szöveg mögötti” láthatóvá tételét célozták. S ha a színészi játék eloldódik a pszichologizálástól, a (nemritkán mozgásszínházi mintákra hajazó) kinezika, a gesztus és a mimika immár nem lelki folyamatok önkéntelen és egyértelmű jeléül szolgál, inkább csak (a frizurával, jelmezzel, maszkkal, paralingvisztikai jelekkel együtt) a színészileg megformált figura egyetlen/néhány vonással történő felskicceléséhez járul hozzá (Bécsy 1998, 69).

Az új teatralitás előadásai nemcsak a szöveg primátusát számolták fel, hanem a színész középpontba helyezését is. A színészből mint a fiktív világ közvetítésének elsőrangú eszközéből, egy fiktív alak komplex jeléből a színpadi világ egyik komponense lett, aki testi mivoltában az előadás akusztikus és vizuális dimenzióinak összetettségéhez járult hozzá. Nem a dramatikus világ fő filtere, inkább sajátos materialitásában a felerősített érzékiségű színházi jelölők közé helyezett élő elem. Ama szcenográfia felülete, amelynek strukturalitása gyakran a cselekmény/történet helyett az előadás szervezőerejét biztosította. A látvány és hangzás szédítő gazdagsága pedig a textusra való kézenfekvő vonatkoztatottság felfüggesztődése miatt a percepció élesítését és a beindított asszociációs mechanizmus végigkövetését, illetve reflexiójukat kívánta meg a nézőtől, így invitálva azonosulás és azonosítás helyett a jelölőbőség gyönyörének élvezetére és/vagy az értelemképzés bonyolult játékára.

Miközben a színpadi realizmus pozitív öröksége – például a plasztikus világítás és a jelentéshordozó rekvizitumok használata, a proxemika finom megkomponáltsága stb. – utat talált az új teatralitás előadásaiba, a dramatikus szövegek színpadi transzformációja jelentősen eltért annak hagyományától. Amíg a realista irányultságú színház a drámabeli megnyilatkozásokból, illetve a szereplők viszonyaiból bontotta ki a szituációkat és a bennük cselekvő jellemeket, addig az új teatralitás előadásai többnyire külsőleg, komplex színházi jelek révén igyekeztek megvilágítani és felerősíteni az adott drámai helyzeteket. Rendezéseik eljárásmódja – Erika Fischer-Lichte fogalmaival – úgy értelmezhető, hogy a dramatikus szöveg retorikai potenciáljából, illetve az összetettebb szubstruktúrákból kiinduló lineáris és strukturális transzformációval szemben globális transzformáció megvalósítására törekedtek, úgyhogy az előadás az írott szöveg mint egész jelentésességének vált az interpretánsává.

Szöveg és színház viszonyát tekintve az új teatralitás le kívánt számolni a színház – már Artaud által is kárhoztatott – logocentrikus felfogásával: a hatáskeltés lehetőségei és mechanizmusai felől újraértelmezte és nemritkán átírta a klasszikus drámák szövegeit, azaz a rewriting posztmodern szövegszervező eljárását színházi keretek közé emelte. Amíg azonban a történeti avantgárd elutasította a kanonizált dramatikus szövegeket, az autentikus jelenlét illúzióját kergető (a késő modernség színházi[as] jelenségei közé sorolható) performance-ok és happeningek pedig a végletekig vitték az előre megírt szövegekkel történő teljes szakítást, a posztmodern színház már nem kívánt az írás elé menni, hanem az írást mint aktivitást akarta érvényre juttatni, azaz (szöveg)összefüggésbe helyezni a logoszt, hogy reflexió alá vonható legyen (Kékesi Kun 2000, 11–69). Az új teatralitás célja ezért a drámai és a színházi tradíció átsajátítása, illetve a reprezentáció alapjainak a játékmód által történő megkérdőjelezése lett: a klasszikus drámák szövegeire rakódott liberál-humanista eszmeiséget rendre átértelmezték valamiféle dekonstruktív expresszivitás által. Mohácsi János Az istenítélet (1995), Csányi János Szentivánéji álom (1994), Novák Eszter Csongor és Tünde (avagy Üdlak, 1994), valamint Ruszt József Bánk bán ’96 című rendezései például folyamatos feszültség tárgyává tették a dramatikus szövegek alteritása és a textuális/narratív zártság felnyitásából következő szemléletmódok közötti feloldhatatlan ellentétet.

Az új teatralitás átiratai tehát olyan radikális interpretációk voltak, amelyek a dramatikus szövegek nyitottságának bizonyítékául szolgáltak. A klasszikus drámák historizáló vagy modernizáló előadásaival szemben, amelyeknek előfeltevései – nevezetesen, hogy a mű „üzenete” örök, így ma is aktuális – megegyeznek egymással, az új teatralitás előadásai egy harmadik utat jártak be, amikor épp a történeti kontextus és a mai aktualitás feszültségét próbálták játékba hozni. „Intertextuális rendezéseik” (Patrice Pavis) nem leküzdték, hanem kiindulóponttá tették az időbeli távolságot, s azt keresték, hogy mi hidalhatja át ezt úgy, hogy közben az idegenben felmutatódjék a saját. Ezért egymásba írták az eltérő színházi kódokat és konvenciókat, a kortárs értelmezői helyzet horizontjából pedig újraértelmezték és ennek megfelelően átdolgozták a klasszikus szövegeket. Az értelem konkretizálásának ez a módja azonban nemcsak abból a felismerésből fakadt, hogy „az írott dráma egykori múlt ideje a színjátékműben csak potenciális múlt idő” (Bécsy 2002, 158). Sokkal inkább abból, hogy a dramatikus szövegek nem stabil, homogén, identikus entitások, hanem a színház interpretatív alkotófolyamatának „képződményei”, amelyek magukon viselik s így reflektálhatóvá teszik színpadra alakításuk korábbi nyomait, azaz saját színpadi recepciótörténetüket.

A dráma funkcióváltása az új teatralitás keretei között azt jelezte, hogy a színház immár nem kívánt „a dráma szolgálóleánya” – annak teljessé tevő, „potencialitását” kibontó, vagy (szó szerinti értelemben) reprezentáló formája – lenni. Az új teatralitással leginkább kapcsolatba hozható posztmodern vagy „posztdramatikus” (Hans-Thies Lehmann) színház ugyanis már nem illusztrál, hanem a „produktív recepció” (Jauss által koncipiált aktusa) révén viszonylagossá teszi a referencialitást. Gyakran megtöri a cselekmény egységesítő erejét, és az architekturális, koreografikus vagy zenei kompozíció szabályait tekinti az előadás fő szervező elemének. Elutasítja a „szöveghűség” eszméjét, mert értelmetlennek tartja a hűség fogalmát, ha az nem pusztán egy sajátos alkotói percepcióhoz való ragaszkodást jelent. Ezért nem különböztek az új teatralitás számára a klasszikus szövegek bármely más szövegtől, s ezért lett volna felesleges etikai dimenziót tulajdonítani átszerelésüknek, és szövegrontásként értelmezni azt. A ma már skandalumnak csak elvétve tekintett átírás szövegteremtésként, ezáltal pedig hagyományteremtésként funkcionált: az új teatralitás nem tönkretette, hanem létrehozta saját hagyományát – amennyiben elfogadjuk, hogy a tradíció (derridai értelemben) inkább megvalósítandó feladat, semmint eleve adottság.

Amíg a magyar realista színház előadásaira főként a zárt reprezentáció, a harmonikus kompozíció, a stiláris egység, valamint a precízen kibontott helyzetek és jelenetek (voltak és maradtak) jellemzőek, addig az új teatralitás általánosságban a stíluspluralizmus fogalmával (volt és maradt) indexálható. Nem csak azért, mert az előadások gyakran éltek zavarba ejtően eltérő elemek keverésével, hanem mert gyakran maguk az előadások is különféle stílusúak voltak, sőt egyes rendezőknek sem volt minden munkája az új teatralitás tendenciájába sorolható. Ami azonban közösnek mondható, az a színházi szituáltság, azaz a színpad-nézőtér közötti viszony iránti fokozott érdeklődés. Ez eredményezte a reprezentáció felnyitását is, vagyis a játékra történő reflexiót: a néző közvetlen megszólítását, a szerepből való kilépést. Így a színpadon zajló cselekmény folyamatosan idézőjelek közé került, felfüggesztődött a színlelés, és lehetetlenné vált a nézői beleélés. Az új teatralitás tehát a játék kiterjesztésével viszonylagossá tette a színpadi helyzeteket, és így valamiféle metateátrális dimenzióhoz, a „színház a színházról” aspektushoz jutott el. Éspedig nem a „színház az egész világ” banális értelmében, sokkal inkább annak tudatában, hogy a reprezentációból sem a színházban, sem az életben nem lehet kilépni. Az új teatralitás esetében tehát az asszociatív szerkesztésmód, a stílustörések (a produkció folyamatának és a játékmód homogenitásának a megtörése), a hatásos effektusok halmozása, röviden a posztmodern eklektika minden egyes eleme az autentikus élmény kibillentését, sőt folyamatos elhalasztódását célozta, és a befogadás módjának (a színházértésnek) a változását stimulálta.

Az új teatralitás színháztörténeti és -elméleti kategóriájába sorolható előadásokban nem lehetett kimutatni a színrevitel uniform módját, a dramatikus szöveghez való viszony, a színészi játék és a szcenográfia tekintetében mégis olyan jellegzetes vonásokkal rendelkeztek, amelyek lehetővé tették bizonyos tipológiák megalkotását. Elsőként a radikális átértelmezéseket kínáló, az imagista teatralitást megvalósító, a neoavantgárdhoz kapcsolódó és a diszharmonikus szépségeszményről tanúskodó előadások képezte „trendeket”, „irányzatokat” jelölték ki (Kékesi Kun 1997, 28–29). Az elsőbe Mohácsi János, Kiss Csaba, Ruszt József, Csányi János, Novák Eszter és Máté Gábor azon rendezései kerültek, amelyeket a dramatikus szövegek „erős” újraértelmezése révén kialakított határozott koncepció mozgatott. A második Eszenyi Enikő, Alföldi Róbert és Kamondy Zoltán rendezéseit jelölte, amelyekre leginkább a hatásos képek komponálását szem előtt tartó szerkesztésmód, azaz a vizualitásnak szánt rendkívül erős szerep volt jellemző. A harmadikba Jeles András, Halász Péter, Zsótér Sándor és Gaál Erzsébet azon rendezései sorolódtak, amelyek a színházszerűség határait feszegették, úgyhogy az előadások verbális anyaga gyakran alárendelt helyzetbe került, és a színpadi megvalósítás mikéntje vált hangsúlyossá, a nézői percepció fokozott igénybevételét követelve meg. A negyedikbe Telihay Péter, Bagossy László, Lendvai Zoltán, Hargitai Iván és Novák Eszter azon rendezései kerültek, amelyek a realista hagyományra építő játékstílust és jeleneteket plasztikusan kidolgozott látványvilágba ágyazták, a szépen komponált képek színházszerűségét azonban leleplezte – és a befogadóban a diszharmónia érzetét keltette – a felhasznált elemek művisége.

Mintegy hat évvel később jött létre az a csoportosítás, amely – Wolfgang Iser szövegtipológiájából kiindulva – négy rögzíthető struktúrával rendelkező, de egymást „beoltani” is képes játékforma, nevezetesen az agón, a mimikri, az alea és az ilinx által vélte rendbe foglalhatónak az új teatralitás fejleményeit (Kiss 2004a, 234–248). Az elsőbe, amely „a klasszikusok újraolvasására specializálódott rendezői színházban a múlt produktív recepcióját” (237) hajtja végre, Alföldi Róbert és Mohácsi János rendezései kerültek. A másodikba, amelyben „az átalakulás, az illúzió, az idegen valami felvételének dominanciája az iterabilitást szervező különbség eltüntetésére törekszik, s így a szöveg összjátékának kötetlensége háttérbe szorul a célirányos mellett” (241), Telihay Péter, Novák Eszter, Bagossy László és Szász János alkotásai sorolódtak. A harmadikat és a negyediket pedig, amely „a különbségek erősítésével folyamatosan felnyitja a szöveg szemantikai hálózatát”, illetve „a szédület erejével forgatja fel azt” (242), Zsótér Sándor és Schilling Árpád nevével fémjelezték. Ez az újabb – „egy rendezői vagy színházi nyelvet meghatározó alapszándék adott előadásban megfigyelhető variációját vagy éppen megváltozását” (237) is jelezni képes, dramatikus és színházi szöveg viszonyát a megTESTetlenítés és a teatREALitás horizontjában vizsgáló – tipológia persze a magyar rendezői színház legutóbbi eredményeihez kapcsolódott, amelyek a 2000-es évek elején új horizontba helyezték az alig egy évtizedre visszatekintő kezdeményezéseket.

A legfontosabb fejlemény, hogy a reprezentáció játékairól áthelyeződött a hangsúly a (nem pusztán köznyelvi értelemben vett, tehát nem pusztán, sőt nem is elsősorban az erotikára vonatkozó) testiség tapasztalatának színházi tematizálására. Az emberi (színészi és nézői) létezés és az ezzel együtt járó, ebből következő „munka” fizikális aspektusának megragadását jól példázza egyik oldalon a Krétakör W – Munkáscirkusz előadása (2001), másik oldalon Zsótér Sándor több rendezése. Az előbbi a homokkal borított játéktéren, egy ketrec rácsai mögött ágáló pőre testek és a rájuk/beléjük vetített testképek extrém módon „érzékletes”, s ennélfogva „zsigeri” reakciókat kiváltó játéka által. Az utóbbiak pedig – például a Radnóti Színházban rendezett Médeia (2002) – az 1990-es évek turbulens kinezikájú Zsótér-rendezései után az egyre jobban kimerevülő színpadi világba sűrített, játszás és szemlélés szokásrendjét teljesen felforgató erőfeszítések révén. Ennek következtében az „úgyis csak játék/színház az egész” tudata által a néző számára biztosított „védettség” mindinkább felszámolódik, s az előadások hatásmechanizmusa az önkéntelen (a sírás vagy a nevetés „klasszikus” színházi megnyilvánulásain jóval túlmutató) fiziológiai reflexek szintjén lép működésbe, nemritkán önmagunk számára is zavarba ejtő módon. Úgyhogy e produkciók már nemcsak a látottak és hallottak megértését provokálják, de alapjában véve próbára teszik a néző észlelési és érzékelési folyamatait. A befogadó testi-lelki jelen(való)léte mint feladat a színház közegén keresztül megtapasztalva – ezt implikálják a kilencvenes évek utáni magyar színház leginkább figyelemreméltó törekvései. S egyben felvetik a kortárs (nem csak színház)tudományos diskurzus olyan szubtilis tárgyalást igénylő problémáit, mint „a közvetlenség visszatérése”, amely „a teatralitás medialitására irányítja a figyelmet” (Kiss 2004b, 81), sőt a nyelven (és a szimbolikus rend logikáján) túli megértési sémák működésbe léptetése (Jákfalvi 2003, 32).

Az új teatralitás által lefedni kívánt jelenségek köre tehát módosult, ahogy a színházi tapasztalat materiális oldala – a vizuális és akusztikus dimenzió, sőt mindannak „éle”, amit a színházban meg lehet élni – nagyobb hangsúlyt kapott, úgyhogy a fogalom mai használata nem merül(het) ki a reprezentáció folyamatának reflektálttá tételében. Ám a színházi aktivitás önreflexív horizontjának megnyitásaként értelmezhető ama kérdés rendkívül erőteljes, sőt ismételt felvetése is, hogy mi konstituálja egyáltalán alkotó és befogadó „színházban benne létét”. Maga a kérdés nem új, hiszen a „mit jelent nézni/hallani és játszani?” problémájából indulnak ki az említett előadások is, azaz a színház minden résztvevőjére háruló performatív tevékenység megélését és megértését stimulálják. Így értelmezve az új teatralitás a kortárs magyar színház azon innovatív törekvéseinek megnevezésére szolgál, amelyek újabb és újabb aspektusát tárják fel a színház „antropológiai” dimenziójának. Azaz annak, ami a játékhelyzet kitakarásával kezdődött az 1990-es években, s aminek számbavétele jórészt a magyarországi színháztudomány egyik jelentős teljesítménye lett.

A kilencvenes évek második felének hozadéka volt ugyanis, hogy a magyar színházi gondolkodás történetébe komoly fejleményként épült be a tudományos vizsgálódásnak az a formája, amely a Jetztzeit történéseitől (persze csak látszólag) elválasztott színháztörténeti hagyomány feltárásán túl a kortárs törekvések történeti keretbe illesztésében, múlt és jelen hatástörténeti összefüggéseinek analízisében s az előadások értelmezése során körvonalazódó elméleti felismerések megfogalmazásában érdekelt. A tudományos megközelítés által iniciált újragondolt fogalmak, komplex interpretációs eljárások, kardinális megfontolások a szakmai lapok által közölt jó pár olyan írásban (többnyire kritikákban) is megfigyelhetőkké váltak, amelyek az előadás elemzésén túl másodlagos célként ugyan nem tűzték maguk elé a diszciplína látásmódjainak tágítását, a megértés mozdulatlan horizontjainak elmozdítását, de (legalább annyira öntudatlan, mint tudatos módon) a bizonyos esetekben eleve kudarcra ítélt megközelítések leváltását hajtották végre. Az pedig, hogy az új teatralitás fejleményeinek következtében maguknak a színházi előadásszövegeknek a megértése is problémává vált, a tudományosság kritériumát érvényesítő interpretációk pedig túlléptek a produkciók kapcsán sorjázható evidenciákon, szakmai viták sorát indította el, amelyeknek alakulása meghatározni látszik a színházról való beszéd módjait, továbbá a beszédmódok között kialakuló párbeszéd kezdeményezésére vagy lezárására irányuló törekvéseket.

A teljesítmények

Persze tagadhatatlan, hogy azok az előadások, amelyekből a fenti megállapítások leszűrhetőek, s amelyek a tudományos elemzések látványos demonstrációját serkentették, elenyésző hányadát tették ki a hazai színpadokon látható produkciók számtalan esztétikai üresjárattal teli dömpingjének, jóllehet a magyar színház legmeghatározóbb erőit képviselték. Kivált Zsótér Sándor munkái (faust.doc, Pericles parája), amelyek a színpad mint hangsúlyozottan – Ambrus Mária által mindig bravúros formációkban kialakított, az 1960-as évek formakultúrájára, színvilágára hajazó – művi tér és a színész(ember)i test konfrontációjának egész estés tanulmányai. Tucatnyi rendezése opszisz és logosz, képiség és nyelviség megszokott státusának/viszonyának radikális újragondolása, illetve a „végtelen szemiózis” folyamatának beindítása miatt a színházi közgondolkodással szembeni legnagyobb provokációt, ugyanakkor az 1990-es évek magyar színházának talán legnagyobb nyereségét jelentette. Lassanként az „elitszínház” részévé váló alkotásai a 2000-es évek elején látványos változáson mentek keresztül: a verbalitástól eloldott, de korábban „zabolátlan” mozgásvilág higgadtabb, sőt statikusabb lett, miáltal szemantikailag telítettebbé vált (noha az aktuális megnyilatkozásoktól éppoly távolságtartó maradt) a „járáskoreográfia”. A cél persze ugyanaz maradt: „az idejétől és terétől megfosztott állapot, s benne az emberi test mint kommunikációs egység megmutatása” (Jákfalvi 2003, 36). Ennek eljárásai azonban – például a tartások kimerevítése (bizonyos magatartásformák vagy karaktervonások „térbe írása”), a beszéd és a nézés irányának szétválasztása, a szerep és a színész nemének megkülönböztetése (a figurák nemi szerepe helyett a társadalmi szerepük láthatóvá tétele), a színészi klisék, manírok (az alakformálás sztereotípiáinak) minuciózus analízise stb. – még radikálisabbá váltak. Azaz nem kevésbé provokálják a színházi percepció és kogníció rendjét, mint korábban, sőt immár „végsőkig próbára [is] teszik a néző mentális és fizikai kondícióját” (Kiss 2004b, 79).

Novák Eszter rendezései (Üdlak, Vérnász) a női olvasat mesterpéldáiként a paradox hatáskeltés páratlan kifinomultságáról tanúskodnak. A lélektaniság és a játékosság együttes felerősítése, a naturalisztikus és a teátrális mozzanatok egybeoltása révén nemcsak rendhagyó (a cselekményvezetés szempontjából mégis roppant logikusnak tetsző) értelmezéseket generálnak, de az azonosulás érzelmi aspektusának átgondolására késztetnek. Mohácsi János (Tom Paine, Krétakör) munkáinak „közös nevezője a színházalkotás és -befogadás minden dimenzióját átitató, állandó (ön)reflexión alapuló irónia” (Kiss 2002, 12). Előadásai verbális dimenziójának extrém fokozásával és a vizuális történések megállíthatatlan burjánzásával éri el azt a telítettséget, amely a nyelvi és képi értelem totális szétjátszatását célozza, miközben szinte maximalizálja a látás és hallás tapasztalatának euforikus gyönyörét. Schilling Árpád produkciói (Baál, Közellenség) a játéknyelvek egymásba írásának, a különféle stílusok szinkrón alkalmazásának (nem is annyira minőség, mint inkább „tartósság” szempontjából) mindig eltérő, de mindig megdöbbentő eredményt hozó kísérletei, amelyek (főként a Krétakör „laboratóriumában” formálódottak) meg-megújuló érdeklődéssel feszegetik a színházi formák és előadásmódok határait. Hasonló érdeklődésről és a kanonizálódott színpadi értelmezések revideálásának igényéről tanúskodnak Telihay Péter munkái, akinek szegedi trilógiája (A manó, Három húg, Platonov), majd a Komáromban és Szolnokon rendezett Sirály és Ivanov az utóbbi évek legátfogóbb és legtermékenyebb próbálkozása volt a Csehov-játszás tradíciójának és konvencióinak reflektált megidézésére.

Alföldi Róbert rendezései (A Phaedra-story, A velencei kalmár) a tömegkultúra által propagált életformáknak, műfajoknak, látásmódoknak, testképeknek stb. a klasszikus darabok szituációira történő konzekvens montírozása révén a konkrét aktualitás (naivsága ellenére színházilag ötletes megoldásokhoz vezető) kérdését firtatják, a látvány állandó dúsításával pedig elsősorban az emocionális hatáskeltést ambicionálják. Szász János (A vágy villamosa, Kurázsi mama) a pszichológiai dimenzió meghökkentően újszerű és végletes mozgósítása, illetve a naturalizmus logikus folyományaként előálló szürreális (a hangsúlyos zeneiség által is erősített) képei révén szintén az előadások érzelmi hatóerejének fokozására törekszik. Bagossy László minden rendezése (Leonce és Léna, Ritter, Dene, Voss) olyan szellemi kalandra invitál, amelyben a színház történetkreáló ereje és dimenziója válik újra és újra a játék tétjévé, túllépve a kidolgozott látvány, az árnyalt alakértelmezés és az enyhén meghökkentő szöveginterpretáció evidenciáin. Kovalik Balázs rendezései pedig (Turandot, Le grand macabre) főként a vizuális olvasat (megvilágosító erejű és ezért a magyar színpadokon kirívó) szokatlanságai által tárják fel az unalomig ismertnek vélt vagy bemutatásukkal a hazai operajátszás régi adósságait törlesztő művek kortárs relevanciáját.

A fenti alkotók mellett az 1990-es évek magyar színházának tekintélyes erőit mozgósították még az olyan határon túli rendezők is, mint Tompa Gábor, Barabás Olga, Bocsárdi László és Vidnyánszki Attila. Továbbá az olyan táncos-koreográfusok, mint Bozsik Yvette, Ladányi Andrea, Magyar Éva, Juronics Tamás, Horváth Csaba és Román Sándor (illetve a Franciaországban alkotó Nagy József és Frenák Pál), valamint az olyan alternatív csoportosulások, mint a Mozgó Ház Társulás (később H.U.D.I Társulat), az Artus Színház, illetve az 1998-ban alakult, Pintér Béla és Társulata néven működő formáció. Nagyrészt jelenleg is ők biztosítják, hogy a magyar színház temérdek jellegtelen eseményének közepette a megértés történés jellege néha-néha érvényesülhessen.

Hivatkozások

Bécsy Tamás (1998) „A testbeszéd lehetséges módjáról”, Theatron 1 (1): 66–73.

Bécsy Tamás (2002) „Klasszikus drámák – mai előadásaik”, in Drámák és elemzések,Budapest–Pécs: Dialóg Campus, 157–162.

de Man, Paul (é. n.) [1991] „Ellenszegülés az elméletnek”, in Bacsó Béla (szerk.), Szöveg és interpretáció, Budapest: Cserépfalvi, 104.

Jákfalvi Magdolna (2001) Alak – figura – perszonázs, Budapest: OSZMI.

Jákfalvi Magdolna (2003) „Zsótér in és off”, Színház 36 (10): 29–36.

Kékesi Kun Árpád (1997) „A reprezentáció játékai. A kilencvenes évek magyar rendezői Színháza”, Színház 30 (7): 22–29.

Kékesi Kun Árpád (1998) Tükörképek lázadása. A dráma és színház retorikája az ezredvégen, Budapest–Pécs: József Attila Kör–Kijárat.

Kékesi Kun Árpád (2000) Thália árnyék(á)ban: Posztmodern – Dráma/Színház – Elmélet, Veszprém: Veszprémi Egyetemi.

Kiss Gabriella (2002) „Színházi irónia. Mohácsi János rendezéseiről”, Színház 35 (8): 12–20.

Kiss Gabriella (2004a) „A kockázat színháza. Előadáselemzés a »paradoxon kultúrájában«”, in Imre, Zoltán (szerk.) Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban, Budapest: Áron, 171–248.

Kiss Gabriella (2004b) „A megszakítás esztétikája, avagy politikus színház a média korában. Zsótér Sándor Brecht-rendezéseiről”, Alföld 55 (10): 65–85.