Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

67. fejezet -

67. fejezet -

Az esztétizmus nyomai a posztmodern lírában

Kovács András Ferenc: J. A. szonettje

Gallyát töröm csak, mert a töve vén:

nem dönthető a korhadt líra fája –

vak föld alá nő visszás koronája,

s a szó a szájban senki: jövevény.

Megköt, felold a vándor szövevény –

hű mindenségben szétfutó gyökérzet

göröngyeként ha pörgök, hörgök, érzek:

a dallam nem változtat szövegén.

De van szöveg, mely falsít dallamán –

őszintébb volna ölni vagy rabolni…

S a lélek dúdol: kába, gyatra holmi.

De mindezt mintha másról hallanám:

nem a valót, csak annak én-imázsát,

mint földöntúli lombok roppanását.

Régóta problémának számít a Kovács András Ferenc-recepció konkrét szövegelemzésekben való szűkössége. Az utóbbi évek igencsak gyér fogadtatásának fényében pedig még inkább felerősödhet az olvasó hiányérzete: noha viszonylag gyors kanonizációról beszélhetünk e költészet esetében, mintha – néhány írást leszámítva – nem igazán vált volna élővé és feldolgozottá annak tapasztalata, hogy számos Kovács-vers poétikai megalkotottságában kell keresni a hatékony és többszörös szövegközi közvetítés impulzusait. Azok a karakteres (re)interpretációs mozzanatok, amelyek a Kovács-líra „privát” irodalomtörténet-írásában megfigyelhetők, és amelyek felől érdekes rekanonizációs javaslatokat lehetne tenni, talán még mindig nincsenek mélyrehatóan feltárva: jórészt a versek esztétikai-észlelő olvasásának nélkülözése miatt. Ezzel együtt több olyan általános szemléleti fogalom áll rendelkezésre, amelyek heurisztikus értelemben több fontos aspektusát megnevezik a szóban forgó költészet(történet)i jelenségnek: „a szó költészete” (Szigeti 1993a, 1993b), a „hatástörténeti” mnemopoétika (Kulcsár Szabó 1994), a „hagyomány” mint világegész (Fried 1995) vagy a „»posztmodernizált esztétizmus«” (Kulcsár-Szabó 1997).

Mindezen dilemmák persze már megfogalmazódtak Kulcsár-Szabó Zoltán írásában, sőt az azóta eltelt idő elkerülhetetlenné teszi azt a kérdést is, miszerint a recepció „elhallgatásában” nem részes-e a Kovács-költészet poétikai kódjainak részbeni automatizálódása is. A Jack Cole-könyv, sőt az Adventi fagyban angyalok című kötet – néhány darabját leszámítva – nem igazán jelentenek új poétikai hozadékot, színvonalukat tekintve talán alatta is maradnak az 1993–1994-es „évad” három kötetének. Itt mégiscsak eltekintenénk e kérdés behatóbb vizsgálatától – a fenti „diagnózis” amúgy sem feltétlenül képes lefedni eme poétika potenciális irányait –, s inkább az ebben a helyzetben rejlő „pozitív” fejleményre utalnánk. Ez a recepciós ambivalencia lehetővé teszi ugyanis bizonyos értelmezői distancia felvételét, ami elengedhetetlen a körültekintő interpretációs munkához. Az újabb Kovács-kötetek poétikai önértelmezésének részbeni kiszámíthatósága egyáltalán nem teszi megkerülhetővé például a korábbi versekkel való differenciált szembesülést: sőt akár fokozott kihívást jelenthet a korábban már kanonizált Kovács-szövegek behatóbb vizsgálatához. A fenti distancia ugyan korántsem jelent valamiféle „történeti” távolságot – a Kovács-líra történő jövőbe való értelmezői bevonása még elvégzendő feladat –, mégis, az aktuálisan adott diszkurzív-temporális helyzet talán alkalmasabb az emfatikus felhangok elkerülésére és a termékeny vizsgálódásra.

Néhány Kovács-vers különösen provokatív lehet a „mű” szerepéről elfeledkező olvasási stratégiák szempontjából. A Fragmentum híres sorai – „csak egyetlen vers / létezik… Amelyet írsz. / Örökkön ismeretlen / mégis előtted” – nyilvánvalóvá tehetik, hogy a „szöveguniverzumba” való belépés nem nélkülözheti a szöveg másságának, „immanens” komplexitásának esztétikai megtapasztalását. A szöveguniverzum csak perspektivikusan férhető hozzá, valószínűleg nem csak egyes számban lehet róla beszélni, vagyis nem afféle „jelvilág, amely kiterítve terül el valaki előtt” (Gadamer 1995, 163). Ennek a perspektívának viszont a szöveg igényével való figyelmes olvasói konfrontációban kell funkcionális módon megképződnie. A szövegközi „játék” igazán produktív széttartása az esztétikai tapasztalatban következhet csak be, ennyiben nem az olvasó asszociációs képességeiről vagy a jelölt allúziók formális észrevételéről ad tanúbizonyságot. Ez utóbbi „eljárás” többnyire olyan kombinatorikává alakul, ahol az intertextualitás „sakktábláján” való „figurák” tologatása következik be. Ez a művelet látszólag az adott szöveg közlésigényeként lesz feltüntetve, ám a formális kapcsolatok kombinatorikája általában – rejtettebb módon, de – valamiféle metatextuális pozíciót termel újra (a hozzá tartozó szubjektumképzettel együtt, így ilyenkor – az ontikus eldöntetlenségek „ellenére” – stabilizálja a hangkölcsönzés műveleteit). Ezzel azonban a szöveg mindenkori idézettségének radikálisabb következményeit téveszti szem elől, azt a távlatot, amely nem valamely kezdeti elválasztottságot tételez, hanem az intertextuális szemiózisban képződik: „csak egyetlen vers / létezik – a mindenség / egy költemény végtelen / változatának álma talán…” A két perspektíva termékeny feszültségben áll egymással: ugyanakkor nem feltétlenül érvénytelenítik egymást, mivel a „vers” nem oldódik fel mintegy a megsemmisülésig a szövegközi viszonyok szövevényében, hanem fenntartja az elkülönböződés mozzanatát. Utóbbi nem a szimpla (jelölt) megelőzöttség, kópia-lét formális megnyilvánítója (miszerint – a hegeli „rossz végtelen” képzetének megfelelően – két létező között már mindig is különbség van), hanem komplex textuális történésben, előzetes megértés és értelmezés összjátékában jöhet létre. Ezért lehet az, hogy a Kovács-vers a Mallarmé-féle „le livre” (a könyv) integratív horizontját a többszörös ismétlésen keresztül bizonytalanítja el, annak negatív lezártságát, a tiszta „írás »karteziánus« önbizonyosságát” (Blumenberg 1982, 317–318) a „változat”, a „fragmentum” tranzitorikus poétikai terébe vezetve át. A kontrasztív távlat – „szöveg” és „semmi”, univerzális jelvilág és szemlélője között – felbomlik a mediális-kontextuális közvetítésben, átjárhatóság és differencia összjátékában.

A Die Kunst der Fuge ismert sorai úgy is felfoghatók, mint amelyek a metatextuális pozíciót, a „mű” autonómiáját búcsúztatják el: „Arcom kié? / Citátum nincs reá, zsoltárban áldó / Vers – sem oltalom. / Hangok, jelek ha vannak: hó és orkán. / Nem új tavaszban fújtató orkeszterek, / Csak csendesült kavargás, szent kopárság, / csak téli oratóriumok.” Ugyanakkor kétellyel szemlélik az „idézetek” felől, nem a mű – az idézettség relevanciáit mindig másképp mozgósító képződmény – nézetéből olvasó, a „megfejtést” vagy legalábbis valamely rögzített kódot (a mű határain való kívül helyezéssel mégiscsak) fenntartó befogadói attitűdöt is. A „hangok, jelek” kiemelése a túl hamar „vendégszövegeket”, egyáltalán: önmagukban tételezhető egységeket (például pretextus, név, jelölt, jelentés) beazonosító, az olvasást nem a kérdezésnél, hanem az értelemkeresésnél kezdő értelmezési eljárásmód számára lehet figyelmeztető. A „hangok, jelek” az észlelő olvasás nézetében az irodalmi – itt: lírai – szöveg médiumfüggő rétegzettségére hívhatják fel a figyelmet, vagyis arra, hogy a szöveg mint partitúra olyan mátrixot képez, amelyben összetett viszonylatok alakulhatnak ki a többféle textuális szint egymásra vonatkozásában. Elsősorban is a „hang” auditív jellegének és a „jel” optikai hozzáférhetőségének különbsége és összjátéka kerülhet az olvasás horizontjába. A „mű” kommunikativitása eszerint nem magától értetődő, ennek mindig a szöveg nyelviségére kell visszavetülnie, az értelmezés folyamata csak így válhat lezárhatatlanná.

A Kovács-költészet egyik kiemelt darabja, a J. A. szonettje pedig – már címében reflektálva rá – különösen próbára teheti a palinódiaelvű olvasásmódokat. Ez a vers olyan bonyolult és sokszorosan összetett (inter)textuális összefüggésrendszert épít ki, ahol az önreflexív viszonyok nem pusztán jelentéstani (még akkor is, ha vendégszövegről van szó) eredetűek, hanem magában a szövegmédium mű-vé válásának folyamatában képződnek, vagyis jórészt a beszélőhöz kevésbé kapcsolható retorikai és grammatikai szövegszintek versképző szerepének dinamizálásában, illetve ezáltal jönnek létre.

A cím legalábbis két komponenst tartalmaz, amelyek egyenlő figyelmet kell kapjanak az olvasásban. Létesülhet közöttük részleges elválasztottság is: J. A. „és” szonettje, ami egyféle nyelvi individualitás („J. A.”) és személytelen műfajiság („szonett”) feszültségére utal. (Éppen amiatt, mert a cím nem állít olyasféle homogén viszonyt közöttük, mint amely például. a „J. A. verse”, „J. A.: verscím” stb. típusú szintagmákban jutna kifejezésre.) A cím felhívó struktúrája oly módon kondicionálja tehát az olvasást, hogy az legalább kétféle irányultságnak kell eleget tegyen: a palinodikus mozzanat mellé, pontosabban: vele összefüggésben egyenrangú félként lép hozzá a szonett műfaji szerepe is. Így „J. A.” és „szonettje” egymás horizontjaiként viselkednek: ez a viszony azonban elkerülhetetlenül aszimmetrikus, jóllehet mindig megfordítható lesz. Hol „J. A.” szempontjából olvassuk tehát a „szonettet”, hol a „szonett” nézetéből kapunk rálátást „J. A.”-ra. Egyszer az egyik, máskor a másik tekinthető meghatározatlannak: a cím úgy működteti az idézéseffektust, hogy egyszerre állítja az azonosságot és a különbséget mind a cím két komponense, mind – egy másik szinten – a cím és a szöveg között. A cím elemeinek változó perspektívájú hangsúlyozása azon a kettősségen alapulhat, ami – Genette kifejezésével – egyszerre tartja fenn „az idegen nyelvből való fordítás” és visszafordítás lehetőségét, az „ismert stílusban írott szöveget egy »idegen«, vagyis távolabbi stílusba fordítani” (Genette 1993, 107), és viszont, vagyis magának az architextuális mintának az aktualizálását valamely konkrét megelőzöttség felől. A szonett „imitatív mátrixa” itt úgy is felfogható, mint ami a szinguláris szöveg pontos utánzásának lehetetlenségét nyilvánítja meg, vagyis az „általánosítás”, a stílussá változtatás textuális műveletét aktivizálja (Genette 1993, 101–111). Ez a kettősség már részben lebontja a metatextuális pozíciót, az egyértelmű jelölhetőséget: az aktuális pretextushoz való hozzáférés nem eleve adott, hanem mediális kontextualitás összefüggésében történik. Az intertextuális „viszonyjelölés” tehát már maga is valamely „viszonyrendszerben” működik, nem két objektiválható, „egyedi” szöveg között áll fenn.

De miért és hogyan lehetséges – részben a jelölt birtokviszony ellenére – a „szonett” és a vele járó textuális-pragmatikai összefüggések ilyetén kiemelése? A címbeli komponensek részleges különválasztását éppen kölcsönös és rögzíthetetlen átjárhatóságuk demonstrálásának érdekében végeztük el. A cím, illetve szöveg viszonyának észlelése talán már ezzel is kimozdult a konstatív móduszból. Mégis felvethető a kérdés, hogy elegendőek-e eme művelet alátámasztásához az eddig megállapítottak. Feltűnő, hogy a szonett „birtokosa” csak redukált módon engedi magát fenoménként megnyilvánulni. Ha névről van szó, miért nem olvasható annak egésze? A két pont meglehetősen anyagszerű módon határolja be a név vagy szó megalkothatóságát. Így legalábbis – a monogramra való redukció mellett – azzal egyenértékű, de ellenirányú mozzanatként sejlik fel valamiféle betűszerűség „jelenléte” is. A monogram mint a név effektusa itt egyszerre működik tulajdonnévként és aláírásként: „J. A” amennyiben birtokosa, úgy aláírója is a szonettnek. Ennek funkciója az emlékezeté: a monogram feljegyzése mnemotechnikai effektust jelent, a szöveg aláírása annak címre irányításaként is megnyilvánul. Mármost eme címet (postai és paratextuális értelemben) magát is címezni kell, hiszen a monogramra való redukció a felejtés mozzanatát hozza magával: ki is ez a „J. A.”? Azaz a „J. A.” itt nem annyira tulajdonnév a tiszta referencia értelmében, hanem a név textualizált formája – ennyiben nem referencializálható magától értetődő módon. Ha a szöveg ezen aláírás felől olvasható vagy olvasandó, úgy ezen olvasás módja korántsem határozható meg egyértelműen, feladatként hárul az olvasóra – akinek magának is hitelesíteni vagy ellenjegyezni kell a címbeli aláírás mozzanatát. Ez persze feszültségbe is kerül a név mozzanatával, hiszen a név mindig hord(hat) valamilyen jelentést (vagy éppen annak hiánya által lehet megjelölve), míg az aláírás szokványosan ugyan névhez kötődik, de inkább a tanúsítás mint beleegyezés funkciója határozza meg elsődlegesen. Ezzel a Kovács-vers nem csekély feladatot vállal magára: az inskripció mint név és aláírás mnemotechnikai és hitelesítési összefüggéseinek, illetve feszültségeinek poétikai kihordását. (Annál is inkább, hogy a vers ezen művelete megelőzöttnek tartható, József Attila már kísérletezett a tulajdonnév ilyen kettősségével, például „József Attila, hidd el…” kezdetű versében, ahogy azt Bartal Mária kitűnő tanulmánya bemutatta – Bartal 2003.)

Eme kérdésnek viszont már a szöveg olvasásához kell átvezetnie, hiszen megválaszolhatósága meghaladja a cím szemiotikai funkcióját. Ha eme nyitva maradt kérdés nézetéből összpontosítunk az első versszakra, akkor feltűnő lehet a „ja” hangsor többszöri ismétlődése. Ez mindig hangsúlyos pontokon történik, két esetben a mondathangsúly, kétszer pedig a rímhelyzet exponálja: „Gallyát töröm csak, mert a töve vén: / nem dönthető a korhadt líra fája, / vak föld alá nő visszás koronája, / s a szó a szájban senki: jövevény.” Itt tehát részben módosítanunk kell a vers korábbi kitűnő elemzésén, amely többé-kevésbé adottnak vette a címbeli „J. A.” monogram-voltát („»J. A.« – »mindenekelőtt« egy tulajdonnév monogramja lehet. Rendben van, fogadjuk el” – H. Nagy 1997, 14). A címbeli betűkombináció eme többszörös materializálódása arra hívhatja fel a figyelmet, hogy ebben a poétikai térben a „hangok” jelentéssel való ellátása nem automatikus művelet. Magán a „J. A.”-n belül is létrejön az az elkülönböződés, amely közte és a cím másik komponense között működött: az első strófa József Attila-allúziói és a betűszerűség materiális szóródásának összjátéka a „J. A.” látszólagos adottságát materialitás és kontextualitás kereszteződésében oldja fel. Ami leginkább fontos mindezek tükrében, az a mediális váltás: a „J. A.” monogramból hangsorrá, betűből hanggá alakul. A „J. A.” maradéktalan beoltása a szövegbe, visszaírása annak alapelemeibe paradox módon nem lehetséges identikus módon: a „ja” hangzóssága már nem a „J. A.” monogramja (ellentétben mondjuk a „Költőnk és Kora” híres sorában: „K betűkkel szól keményen…” inszcenírozott betű és hang kettősségének eldönthetetlen egyidejűségével, nem jelölhető [„J. A.” és „ja”], szekvenciális fordításával). Mi szükség van akkor erre a visszaoltásra? Feltevésünk szerint ez a „J. A.” monogram, mint „tematikus szó”, valamiféle hipogramma (vö. Starobinski 1980) inherens felejtési mozzanatára vonatkozik, ennek bizonyos elkerülhetetlenségére reagál – ennyiben maga is mnemotechnikai műveletnek tartható. A hangzás jelenidejűségének kellene kezeskednie a megjegyezhetőségért. Persze, ha valami, akkor éppen a hang tovaillanása kezdeményezi a felejtésbe való hanyatlást – és a „ja” ismétlése eme felejtés effektusa és egyben előmozdítója. A „J. A.” megjegyezhetőségének (ekképp hitelesíthetőségének) problémája szekunder nyelvi műveletekhez, a név szubsztitúciójához vezet a szövegben, a „ja” kényszeres ismétlését (a felidézés kísérletét) mozdítva elő – nem pedig fordítva, azaz nem a hangsor ismétlése eredményezi a név textualizált noémáját. Milyen konstellációkat termel ki mindez a szövegben?

A „ja” hangsor előfordulása három esetben „a korhadt líra fájá”-ra vonatkozik, tehát explicit módon a „versnyelvre” érti magát. Figuratív értelemben a többszörös szinekdochék sokszorozzák meg a már eleve nem feltétlen (ön)azonosságot sugalló „korhadt líra fájá”-t: a „gallya”, „töve”, illetve „koronája” a József Attila költői nyelvéből is ismert referencia-trópus kettőzéseket különbözteti tovább. A „ja” hangsor elkülönböződése már itt megnyilvánulhat a monogram inverziójaként, így „aj”-jé lesz, ami viszont ismét csak fonikus szinten (mondhatni a tetszőlegesség értelmében) hoz létre kiazmust, a címbeli „J. A.” visszhangjaként funkcionálva. Megerősítve azt a benyomást, hogy a „ja” latenciája igazából nem (hiper)textuális, anagrammatikus elrejtettséget jelent. Ezzel szemben a szövegközi effektusok tarthatók igazán disszeminatív hatásúnak: a „korhadt, vén fa” szövegközi értelemben sem önazonos létező. A név lehetséges jelentéseinek mnemotechnikája tehát fonikus és intertextuális összefüggések kettősségéhez vezet – lényegében a kezdetben megállapított mediális különbséget újralétesítve, de ezúttal nem az akusztikai és szkriptuális, hanem a fonikus minőség és az intertextuális összefüggések között.

A „fa” motivikája Aranynál több fontos mű invokációjában központi szerepet játszik (például a Toldi estéjében), és éppen „idő” és költői megszólalás összefüggésében: „Hullatja levelét az idő vén fája, / terítve hatalmas rétegben alája; / Én ez avart jártam; tűnődve megálltam: / egy régi levélen ezt írva találtam” (Buda halála). A Favágó sorainak a lírai önreflexióba való átfordítása tehát nem azonnali, közvetlen művelet, hanem már további szövegközi közvetítés függvénye. Ebben az összjátékban az Arany-allúzió inkább a „fa” mozdíthatatlanságát, fölérendeltségét, míg a József Attila-rájátszás a differális tevékenység, a „törés” mozzanatát exponálhatja. A többszörös birtokviszonyok aszimmetriája szintén keretezés és differencia kettősségét jelezheti. A bennefoglaltság – amelyet az inszcenírozás imaginatív módja („vak föld alá nő visszás koronája”, tükör-effektus) is evidenssé tesz – így a nem identikus szituáltsággal lesz egyenértékű. Azt lehet persze mondani, hogy a szövegközi effektusok darabolnak igazán, nem a hangsor mégoly sokszoros ismétlése – ennyiben a vers deklaratív értelemben József Attila költészetéhez „csatlakozik”, hiszen a „törés” emlékezete a Favágóban az Eszmélet „halom hasított fá”-jává módosulhat (más idekapcsolható szövegekkel a JA-féle korpuszból), ennyiben a nála működő szeriális vagy palindrómaszerű, különböző jelmodulokat ismétlő és mozgásba hozó poétikával kapcsolható össze. Mindazonáltal a „ja” hangsornak a rímekben való feltűnő ismétlődése – amit a vers az Arany-költeményből is átvehet – mintegy fölérendelt potenciálként működik, vagyis nem referenciális, azonban fenomenálisan megkérdőjelezetlen hangzásként férhető hozzá. Persze, tartható ez a felejtéssel kölcsönviszonyban álló ismétlés mozzanatának is, ahogy említettük, de a rímekben fellelhető előfordulásuk mégiscsak hangsúlyozottan „esztétikai” nyomatékkal látja el őket. Ez az esztétizáló attitűd adott esetben kiolthatja az intencionalitás és esetlegesség konfliktusát, amennyiben azt erre a (persze, meghatározott előfeltevésektől függő) „esztétikai” potenciálra való ráhagyatkozásként, evokatív aktusként jelenetezi. (Az Adventi fagyban angyalok kötetben olvasható J. A. kalapja című vers már-már tautologikus módon sokszorozza fel eme hangsor, illetve betűkombináció szövegbeli játékát, ami paradox módon a nyelv reintencionalizálásának veszélyével fenyegethet, amennyiben éppen a nyelv véletlenszerűségének inszcenírozása fordul át az esztétikai „kódoltság” fenomenális alakzataiba.) Még inkább belevezethet az intertextuális effektus – a név lehetséges szemantikai „moraja” – és a hangzósság felejtéskompenzáló funkciójának konfliktusába, de legalábbis kiemelheti elválasztottságukat az az észrevétel, ami arra vonatkozik, hogy Arany és József Attila említett szövegei és poétikai eljárásai között nemigen fedezhető fel releváns kapcsolat, legalábbis nem felismerhető az a hermeneutikai motiváció, ami ezeket e versben egymásra helyezi – ennyiben közvetítésük értelmezhetőségétől megvonja a támpontokat. Ezzel párhuzamosan a „ja” sem materializálódik „vissza” a „J. A.” textualitásába, az ismétlés részbeni kontrolljának betudhatóan (rímek). A „ja” iterációs hozzáférhetősége nyilvánvalóan artikulációs távlatban jelenik meg – ez az ismétléstől megvonja a szubverzió lehetőségét, azt, hogy ez irányíthatatlan, a szó határait feltörő „dadogás”-sá változzon, megszakítva egyúttal a „költői” módon etablírozott mnemotechnika működését.

A negyedik sor már részben megváltozott poétikai kontextusban helyezkedik el. Feltűnő a beszéd „tárgyának” megváltozása: a hangsúlyosan fölérendelt „líra fájá”-val szemben itt sokkal esetlegesebb létező, a „szó” inszcenírozódik. A kettőspont általi továbbdifferenciálás pedig mintegy saját magában is megosztja a hozzárendelt predikátumot, kérdés marad viszont, hogy ez magát a „szót” meghasítja-e, materializálja-e annak „visszhangját”, vagy inkább mégiscsak hordozóként kezeli. A címbeli „J. A.” itt a „száj” komponensévé válik, elkülönülve korábbi, nem antropomorfikus összefüggésekben való előfordulásától. Mivel a „száj” nyilvánvalóan a hangképzés instanciája, a „J. A.” betűszerűsége így explicit módon is „hanggá” transzformálódik. Ez a mozzanat mintha túlságosan is közvetlen hozzáférést vagy kapcsolatot tételezne szövegi materialitás és a hang-kölcsönzés – ráadásul, ha redukált módon is, de antropomorf vonzatú – ténye között. A szó „száj” általi memorizálhatósága – azaz mondhatósága – valóban nem garantálhatja annak identitását.

A második versszak az emez interakcióban kialakuló én-pozícióra kérdez rá, létrejövésének nyelvi következményeit inszcenírozza. A „szövevény”, „mindenség”, „gyökérzet” metaforikája mintegy explicitté teszi az első versszakban elvontabb, persze ugyanakkor elemibb textuális viszonyokban körvonalazott bennefoglaltság és uralhatatlanság összjátékát. A két versszak szoros kapcsolatát a rímek átvándorlása is jelzi (a tízszótagos sorokban). A szövevény-szövegén rímpár ekképp az első versszak emlékezetét konfrontálja egy némileg eltérő nyelvi magatartással, amelyet pregnáns módon a szakasz harmadik sora reprezentál, az egyes szám első személyű igék sorozatával: „…ha pörgök, hörgök, érzek…” Úgy tűnik, hogy ez a sor – az „én” szólama – mintegy leválni szándékozik a „hű mindenségben szétfutó gyökérzet”-ről. A birtokviszony sorvég általi megtörése, birtokos és birtok kettéválasztása is utalhat erre. Ugyanakkor a homogén vokalizáció révén mintegy a (distanciát jelölő) láthatóságról is leválni igyekszik, „tiszta” hangzás ideologikus eszméjét próbálja meg érvényre juttatni. Mondhatni feledtetni igyekszik, hogy az „én” „eredete” nem annyira az önmaga által létesített hang(zás)ban keresendő, mint inkább egy nem szubjektív képi effektusban jön létre („szétfutó gyökérzet göröngye”). A sorvég szerepe – mint a „versnyelv” materiális lejegyzettségének indexe – ambivalens módon ezt az illuzórikus leválást (a hang „önállósulását”) egyfelől mintegy szükségszerűségként érti, egyidejűleg viszont éppen a „hang” textuális felülírhatóságát helyezi kilátásba. A „Megköt, felold a vándor szövevény” sor retorikai státusa kettős jellegű, éppúgy lehet én-beszédként, mint megszólításként olvasni, ami egy jellegzetes József Attila-i eljárást idéz meg (például „Megcsaltak, úgy szerettek” stb.). A személytelenséggel összefüggésben ezt a sort mint aposztrophét talán mégsem annyira az „én” nyelvi aktusaként kell érteni, inkább valamiféle „ismeretlen”, imperszonális hang nem rögzíthető megnyilatkozásaként. A lehetséges másik azonban még így is inkább kimarad a vers retorikai teréből, ellentétben a József Attilánál hasonló esetekben mindig implikált nézőpontjának vagy tekintetének bevonódásával. Ezzel viszont a vers mégiscsak azon hitelesítési mozzanat elől térhet ki, amely a „J. A.” mint név és mint aláírás együttesében jelentkezett. A név restitúciója a fenomenális hangzásba, a rímek esztétizáló nyomatéka általi rearchivációja mintha az aláírás mint hitelesítés referenciális aberrációinak elkerülésére tenne kísérletet. Ha a név sosem eshet egybe performatív módon az aláírással, akkor a „J. A.” mint név és aláírás azt jelenti, hogy a rajta („J. A.”-n) végzett jelentéstani, textuális munkát neki magának kell hitelesítenie (nem külső fenomenális-referenciális mozzanatnak). Mármost bevonható-e József Attila a J. A. szonettje több poétikai megoldásának hitelesítésére vagy aláírására? Ha a név nem noematikus értelmében, hanem csak hitelesítésként lehet aláírássá, úgy az inskripció a „név” zaját termeli ki, áthelyezve annak szingularitását. Abban a derridai értelemben, miszerint „ha a név eredendően és szigorúan véve soha nem tartozik ahhoz, aki kapja, akkor már, az első pillanattól fogva, ahhoz sem tartozik, aki kapja” (Derrida 1993, 103). Az így előálló amorf konfigurációban a név aláírásként sosem reprezentálható – nem mondható, így láthatatlan és nem hallható (még ha a vers ezután jobbára akusztikai effektusokkal él is). Mindez a citáció összefüggéseire és ezzel a vers költői önprezentációjára is kihatással van: az idézet nem mint ilyen, hanem csak a szöveg idézetjellegében nyilvánulhat meg idézetként, amely idézetjelleg viszont mint olyan sosem idézhető, éppen virtualitásából (a „zaj”-ból) fakadóan. Talán ezért is nem tudjuk kívülről a szövegeket a modernségben (ahogy azt Heinz Schlaffer tanulmányának némiképpen csüggeteg zárlata konstatálja, vö. Schlaffer 1995, 57), mivel ez az idézetszerűség nem orális idézhetőség. A „J. A.” betűszerűsége, felejtése lerombolja a hangzás mnemotechnikai paradigmájának fenntarthatóságát – a lejegyzett materializálódása ennyiben jelen nem levő szövegek (idézetek), mint hitelesítési instanciák, függvénye.

A fentiek felől talán érthetővé válik egyes pontokon a vers központi sorának (idézetének) tekinthető „a dallam nem változtat szövegén” apofantikája. Ez a sor lehetséges „igazságértékét” nézve ambivalensnek mondható: mivel a (petrarcai) szonett műfaji szabályainak megfelelően a tercettekhez való átmenetben valamilyen – szemantikai, modális stb. – váltás következik be, e sor szentenciaértékének inflálódásától lehet tartani. Már „elhangzásának” pillanatában bele van íródva a (jövőbeli) elkülönböződés mozzanata. Mint idézet persze eleve magában hordozza a differencia lehetőségét, a Kovács-versben való megkettőződése azonban már az aktuális szövegstruktúrának is függvénye. A poliritmia ilyen jellegű önreflexív vonatkozásai jelzik az eltérést az Emberekhez képest: ott a sorok áthelyezhetőségének (köztudomásúlag a Szép Szó-beli megjelenésekor a versben más sorrendben helyezkedtek el a „szövevény-jövevény-szövegén” elemeket tartalmazó sorok) poétikai relevanciája éppen a szöveg térbeli karakterének dinamikus megváltoztatásával jelzi a „dallam” textuális kiszolgáltatódását. Másrészt a „gaz-igaz-igazgat” anagrammatikus szétbontása és újbóli összejátszása a betű materiális erejével szembesít, vagyis túllép betű és hang komplementaritásának elvárásán (amit a J. A. szonettje ugyan nem szolgál ki, de nyomai megfigyelhetők benne). A Kovács-vers számára inkább a „szonett” közvetítő potenciálja elsődleges fontosságú: az idézet „átvevését” és státusát az aktuális szövegmédium („szonett”) és annak részleges meghatározottsága (a ritmika retorikai szerepe) határozza meg, a „szó” csak így lehet eredetéről levált „jövevénnyé”. „Szó” és „száj” kapcsolata tehát itt sem közvetlen reláció, a láthatatlan harmadik közvetítésére van ráutalva, analóg módon materialitás és hangkölcsönzés viszonyával.

Az első tercett első sorában – „De van szöveg, mely falsít dallamán” – az íráskép mintegy chiasztikus kereszteződésbe vonja a két sor aktánsait, a legfontosabb mozzanat a „de”, a szonettbeli forduló indexe, amely a két sor – két (vagy több) szöveg – közti párbeszédet nem identikussá teszi (megtörve annak feltételezett folytonosságát). Éppen ezért a következő sort nemcsak a feltételes mód miatt érezzük mintegy újabb citációs műveletnek, de amiatt is, mert az előző sorvégi gondolatjel nyitva hagyja: a „dallam” vagy a „szöveg” ekvivalenseként kell-e érteni e sort. Ami már itt poétikai jelentőségű kérdéssé teszi a fenti kereszteződés értelmezhetőségét. A következő sor hasonló szintaktikai eldöntetlenséget nyilvánít meg: a „kába, gyatra holmi” hiperbatonja egyaránt vonatkozhat – önreflexív módon – a „dúdol” produktumára, illetve magára az őt végrehajtó alanyra, a „lélek”-re. Bármelyik lehetőséget részesítjük előnyben, ez megerősíteni látszik az „én” (a „lélek”) felől strukturálódó lírai beszéd önfelszámoló tendenciáit. A „dúdol”, illetve a holmi-rabolni rímpár eszerint inkább a „dallam”-hoz kapcsolódik, amennyiben fenntartjuk utóbbi és a „szöveg” elkülöníthetőségét. Az „ének” mozzanata mint hagyományosan a líraiság jelölője így meglehetősen erős kritikában részesül (ez az Emberekben a sorok cserélhetőségében jutott kifejeződésre, amely egyszerre jelezte az „ének” önismétlő, mert kontrollált jellegét, s ugyanakkor szövegiségfüggő fragmentációját). Az előző versszakok egynemű lexikájával ellentétben itt már idegen és köznyelvi szavak („falsít”), köznapi szófordulatok („De van…”, „gyatra holmi”) tűnnek fel, a „prózaiság” indexét csempészve az így szövegeződő „lírai” beszédbe. A kontingencia érzetét fokozza a reprezentációs effektusok megritkulása is. Ha előbb az alanyiság szólamának, úgy most magának a „hang”-nak – ezzel összefüggésben pedig a „szövegnek” – a diszartikulációja megy végbe. Az így létrejövő aszimmetrikus kereszteződés következtében a „dallam”, a lírai „hang” maga is a diszkontinuitás és főleg az idézettség indexével lesz megjelölve.

A „nem a valót, csak annak én-imázsát” nyelvtanilag a „mindez”-hez kapcsolódik, az imázs-más egybehangzás viszont a „más”-ra mutat, az „én” pedig annak személyi értelmét is aktivizálja. Az „én-imázs” viszont eldönthetetlenné teszi perszonális és „dologi” kettősségét, sőt túl is vezet rajta, éppen az így konstituálódó idézetjelleg következtében. Ha a „mindez” a vers egészére vonatkozik, ami addig már eleve nem originális beszédként szólalt meg, akkor azt mint az Emberek hipertextusát is jelölheti. A „más” viszont újabb „infratextus” nyomára utal, egy hasonló módon metareflexív szövegre, Arany Vojtina Ars poétikája című versére: ez – a versbeli kereszteződéseknek megfelelően – már az első versszak nem linearizált betűszerűségében lehetővé tette a címbeli „J. A.” megfordíthatóságát. Az Arany-vers – műfajából következően – a „költőiség” problémáját veti fel, a J. A. szonettje pedig legmarkánsabb sorait transzformálja (vö. „Nem a való hát: annak égi mássa / Lesz, amitől függ az ének varázsa…”). Láthatóan az Arany-képlet átírása ugyancsak hangzáselvű, paronomasztikus effektus, s mint ilyen nem tudja elhárítani a tetszőlegesség gyanúját. Persze, a vers korábbi eljárását, a „J. A.” „ja”-vá való esztétizáló fordítását tekintve indokoltnak mondható: a szöveg így metafiguratív szinten mintegy visszamenőlegesen statuálja annak érvényét. Az „ének varázsa” a J. A. szonettjében jelentéses módon „függ” a hangzástól, a paronomázia alakzatától (ezért is kerül – talán nem teljesen követhető módon – összefüggésbe az „én-imázs” a „hallanám”-mal) – ami viszont itt nem akármilyen hangzás, de a név (felejtésének és nem determinálható noematikusságának) restitúciójával esik egybe. Felvethető a kérdés, hogy a J. A. szonettje mármost József Attila felől olvassa Aranyt, vagy inkább fordítva? Továbbá az „imázs”-ban bennelevő látás-látottság kettőssége – miközben a „Megköt, felold” többszörös retorizálhatóságát kellene relevánssá tennie – felidézheti az Eszmélet zárószakaszában jeleneteződő interszubjektum retorikai-képi elhelyezkedésének kettősségét. Viszont mindez inkább a fonikus transzformációban nyilvánul meg, különösmód nem formálja át számottevően az én retorikai létmódját, legalábbis nem radikálisan alakzat mivoltában láttatja, ahogy azt az Eszmélet nagy hatású zárlata teszi. Ami más József Attila-versek felől is belátható, amennyiben az „imázs”-ban jelzett művi, technikai mozzanatot azok az én szövegbeli pozíciójának konstrukciójában működtetik, például a Ki-be ugrál… „Mint űrt a fényszóró, csupasz tekintet / kutatja bennem…” soraiban. Itt a „csupasz tekintet” nem rendelhető sem az én-hez, sem a „más”-hoz, inkább a technicizált – nem antropomorfizálható – távlat mint rögzíthetetlen fényforrás szimulációs effektusaihoz. Ezért ez a „tekintet” éppen nem kerülhet párhuzamba a hallással – ellentétben a Kovács-versbeli „hallanám”-mal.

A második tercettbeli „de” funkciója az architextuális kontextust tekintve az lehet, hogy mintegy újólag megbontja azt a feltételezett szimmetriát, amely a két nagyobb szonettegység mint a dialógus „autonóm” aktánsai között állna fenn. Ekképp kikerülhetetlen diszkontinuitást ír be a szövegbe, a nyelvi-diskurzív szukcesszivitásból adódó különböző irányú komplex átmenetiséget inszcenírozva. A „dallam” folytonos újrahangolhatósága így a műre mint a szövegmédium meghatározott konkréciójára való visszavetettségéből származik. Ezt a viszonyt persze nem egyirányúságként, de nem is a kombinatorika ide-oda játékaként ajánlatos értenünk, hanem kölcsönös ráutaltságként: a szöveg mediális fakticitása – különösen a líra esetében – maga hívja ki a megszólaltatás szükségességét. Persze, ugyanakkor a hang(zás) szövegbe való visszaíródásában vagy materializálódásában kellene ennek megnyilvánulnia, ami a „ja” ismétlésében a rímek mégis inkább esztétizáló eredetű fonikus jellemzőivel szemközt nem mondható akadálytalannak. Ha a megszólaltatásnak túl is kell haladnia az előzetes feltételeken, itt mégsem válhat mindig megszakíthatóvá a maga látszólagos jelenidejűségében. A nyelvi konceptuális meghatározatlanság a lírai hangban, ennek megszakíthatóságában ugyanis a „kimondás” retorikai fikciójává alakul, ezért „nyelvvé” válásának lehetősége nem struktúrát, hanem diskurzust jelent (mint „beszédet”), amely mindig lehetséges „moraj”-jal jár együtt – retorikailag az „én” grammatikai formájában implikált anonimitás széttartó effektusaival.

A vers utolsó sora összefüggésbe kerül a „hallanám” mozzanatával: a vers egyetlen kifejezett hangképzete, a „roppanás” kerül záró pozícióba. Hallás és a hang „törésének” egymásra vonatkozásában a „lombok” „törése” abból is származhat, hogy „földöntúli” lombokról van szó, amelyek köztes helyzetűek – hiszen csupán a „roppanás” által értesülünk róluk. A „földöntúli lombok roppanása” kivezet a „gallytörés” dimenziójából, és szubjektumon túli történéssé válik (H. Nagy 1997, 22–23), ami azonban éppen a határátlépés következtében nem a teljesen másba, netán „újba” való bekerülést jelenti, hanem megtartja a megszakítottság indexét mint az átmenetiség és közvetítés jelzését. Ez a határátlépés jelentheti az imaginárius inszcenírozását (túl a „valón”). A „hű mindenség” úgy kerül kapcsolatba az „interszubjektum” megváltozott elhelyezkedésével, hogy ezzel párhuzamosan ő maga is elhasonul korábbi identitásától: a „gyökérzet” és „göröngy” viszonya a „földöntúli lombok roppanásának” nem ontikus, nem antropomorfikus, vagyis az előzetes nyelvi kereteken túlható virtualitásává alakul. Ezért a „roppanás” hallása maga is alakzat, hiszen vélhetőleg nem fül általi hallhatóságról van szó, ebben a nézetben a vers mintegy ellentmond saját poétikai gyakorlatának, legalábbis egyes aspektusainak. Mindenképpen felerősíti azonban az intertextuális kapcsolatok – a „név” inskripcionális konstellációi – és a fenomenális viszonylatok (a hangzás mnemotechnikai szerepe) közötti konfliktust, hiszen a „roppanás” inkább a „gallytöréssel” kapcsolódik össze, azon különbséggel, hogy a „nem dönthető” „korhadt líra fájának” roppanása mint az emlékműjellegből adódó felejtés vagy áthelyeződés nem fenomenalizálható eseményként történik. A „hallás” és az „imázs” a „más(ik)” általi megkettőződését – ennek „eredménye” a „roppanás” transzgressziója – viszont előlegezhette a második strófa „Megköt, felold a vándor szövevény” sora, amelyet megszólításként is lehet olvasni. De ama sor – mint lehetséges megszólítás – funkcionális vonatkoztathatóságának hiánya itt is jellemző: a vers nem ad ugyanis elégséges szemantikai motivációt arra nézve, hogy az „én-imázst” az én más perspektívából való láthatóságaként lehessen értelmezni (az én inkább a tárgyként értett másiktól, nem tőle – ami persze elválasztottságban is végbemehet – „hallja” a mondottakat). Ezért inkább episztemológiai horizontot kínál fel, amiről nem állítható teljes bizonyossággal, hogy túlvinne az Arany-vers esztétizáló (itt ugyan már nem platonizáló) szemléletén. Elmondható viszont, hogy a szöveg médiuma két irányba nyílik meg: a líra polifunkcionális „hallhatósága” felé, illetve az imaginárius képiséget romboló összetettsége és nyitottsága felé, ami túlvisz a fenomenalizáción (noha a lírai én alakzatát nem bontja szét számottevő módon).

Az ekképp funkcionalizálódó lírai diskurzus egyszerre több nyelvi-mediális képzetkörből táplálkozik: ennek felismerése viszont együtt kell járjon a tulajdonképpen nem is jelölt (?) lehetséges Rimbaud-kapcsolat feltárásával. A Voyelles már eleve perspektivált allúziója a – fordításon keresztüli – „szonett” közbejöttével a két szöveg közötti párhuzamot vetheti fel, ugyanakkor a nyilvánvaló különbségre is felhívja a figyelmet: a francia versben a cím szerint csupán „magánhangzókról” esik szó, ezek kerülnek a középpontba. A későbbi szonett címében viszont együvé kerül a kétfajta fonetikai minőség, felszámolva az efféle szelekció képzetét. Az a mozzanat, hogy Rimbaud-nál szonettforma és hangzósság összekapcsolódnak, máris lírai önreflexióra enged következtetni. A magánhangzók pedig a 19. század számos nyelvészeti-esztétikai nézetében éppen a nyelv „költői”, „természeti” aspektusát jelképezték, ellentétben a „prózai”, „értelemelvű” oldalt jelentő mássalhangzókkal (Bernhardi 1805, 67–72; Gerber 1871, 214–216; Hegel 1980, 145–146). Ha a Voyellest az „ut pictura poesis” tradíciója felől olvassuk, úgy annak kontingens-ironikus megkérdőjelezése állapítható meg. A hangzósság – a hangok puszta sorozatjellegével – oly mértékben előtérbe kerül, hogy nem annyira a „pictura” kontrasztív távlatának a versszövegbe való egyirányú bevonása történik, hanem éppen ellenkezőleg, hangzósság és képiség közös létrejövése inszcenírozódik: „A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes” (kiemelés L. Cs.). Tóth Árpád fordítása a „titkok” beillesztésével túlságosan kiemeli a nyelvmágia mozzanatát és éppen a – folyamatszerűség képzetét sem nélkülöző – időbeli vonatkozásoktól fosztja meg a szöveget, indokolatlanul munkálkodva a lírai „hős” típusú szerep létrehozásán („mind”, „bátor”). A cím provokatív deszemantizációjával együtt a vers az „ut pictura poesis” vagy bármely későbbi ábrázoláskötött írásmód átértelmezését hajtja végre: az ekképp konstituálódó „képiség” teljes mértékben a költői nyelv funkciója, nem a másik médiumba való problémátlan átlépés szimmetrikus eredménye. Ugyanakkor a széttartó vizualizáció minden diszparát hatása ellenére a leltárjelleg mégis többé-kevésbé rögzített pragmatikai viszonyokban konkretizálódik. A felsorolás, a kombinációs karakter, aposztrophé és „deskripció” – mint nyelvi magatartások – bizonyos egyensúlya a betűszerűséget részben mégis dologiságként értelmezi, egy fölérendelt nyelvi kompetencia nézetéből. Az első tercettben a „tudós homlokot” „ráncokkal” megjelölő „alkímia” – a nyomtatásra, textuális műveletre is utaló „imprimer” igével – rímhelyzetbe kerül a zárlatbeli „omega” – ”Ő Szemei” kapcsolatával. A teljességképzet mellett ez a párhuzam – mivel a lehetséges lírai Te kerül be a vers horizontjába – bizonyos „megörökítő” funkciót is kölcsönöz e lírai beszédnek. Az „alkimista” lehet ekképp a lírai én allegóriája is, főleg, ha felidézzük Rimbaud híres eszméit „a szó alkímiájáról” (Friedrich 1967, 92–93), a jelek létesítése és szemantikai potenciáljuk „előhívása” között így közvetlen kapcsolat tételezhető. A „magánhangzók” poeticitása és evokativitása többé-kevésbé magától értetődő (valószínűleg Tóth Árpád is ezért egészítette ki a címet): a szöveg számára nem az a kérdés, hogy milyen összefüggésekben kerülhetnek „jelölő” pozícióba – illetve ez is, de döntően a versalany felől („Je dirai”) –, mint inkább az, hogy miket jelölhetnek. Mivel magára az úgynevezett „költői” nyelv lehetőségfeltételére, megelőzöttségére nem irányul a reflexió, a nyelvbe vetett bizalomról lehet szó. A felsorolás és megszólítás azt feltételezi, hogy a betűszerűség itt mint olyan van jelen, mint „eredet” („naissance”), amelyből aztán különböző képzetek születhetnek („naissance”). Ugyanakkor – paradox módon – a beszélő már adott „érzéki” tartalmakat tételez („A noir, E rouge…”), tehát sokkal inkább „tudja” ezek jelentését, mint a meghatározottság és meghatározatlanság aszimmetriáját dinamizáló J. A. szonettje cím. A Voyellesben megképződő lírai hang eszerint átfogó jellegűnek mutatkozik, a jelek mnemotechnikájának rögzített távlatában a „vokalizáció” egyszerre jelenti a „lírai” nyelv primer adottságának előfeltételezését és – ennek alapján – a megszólaltatás módjának preformált stabilitását. A J. A. szonettje szerint a megjegyzés legalábbis kettős jellegű kereszteződésben történik, ami szöveg és név, jel és hang kölcsönös dekonstrukciójával egyenértékű – a két pont a maguk anyagszerűségével eme sohasem automatikus módon, hanem notáció és de-notáció együttesében létrejövő dekonstruktív potenciálra utalnak. Ugyanakkor arra is, hogy nem pusztán jelekről van szó, hanem médiumról is, ahol a „jelek” egyáltalán diskurzussá válhatnak.

A J. A. szonettje poétikai gyakorlata és önreflexív viszonyai leépítik részben a „költői” nyelv szubsztancialista előfeltevéseit, de kötődnek is annak esztétista modelljéhez. Egyrészt a lírai hangnak a szöveg materialitására, mediális fakticitására való folytonos visszavetését idézik elő. „De van szöveg, mely falsít dallamán”: a kontrafaktummal ellentétben itt külön-külön sem a „szöveg”, sem a „dallam” nem előre adott – a materialitás mint szövegszerűség ezek aszimmetrikus összekapcsolódásában nyilvánul meg. A „hangra” ezekben a viszonylatokban alapvetően közvetítő szerep hárul: a szöveg mint médium és imaginárius összjátéka és az értelmezés mint diskurzus között – csak így válhat „lírai” hanggá. Másrészt a lírai hang ezzel együtt járó közvetített karaktere mintha nem volna reflektálható a maga szükségszerűségében a versben. Gadamer szerint „a költészet kívülről való tudásának igazi értelme abban rejlik”, hogy „a képződmény minden egyes komponense” által megnyilvánuló „egészben való bennelétben” a befogadó „teljesen feloldódik” – „mint a néző a szemlélésben, mint énekében az éneklő”. Az irodalom ekképp „a néma jel és a minden nyelv hallhatósága közötti feszültség teljes feloldását” vinné végbe (Gadamer 1993, 278, 274). Persze, a kényszeres ismétlés leépítheti ezt a „teljes feloldást” – a nem hallható textuális monogramban implikált felejtés a hangzás alakzatait mint az ismétlés figurációit tünteti fel, kiélezve a hangzás jelentéstörlő és felejtési mozzanatát. Ugyan a „költői” nyelv nemléte tenné lehetővé „prózaiság” és „poeticitás” folytonos transzgresszióját, úgymint „dallam” és „szöveg”, felejtés és ismétlés ellenőrizhetetlen kölcsönviszonyát. Ami arra utal, hogy – nemcsak az irodalom médiuma, az „irodalmiság”, de – a „líraiság” maga „tisztán” nem létezik, hanem mediális közvetítésnek válhat – és válik mindig – a terepévé. Az ilyen közvetítés a befogadás teljesítményében történik, mivel a „líra” fokozottabban rá van utalva – nem a befogadásra, hanem annak egyik fajtájára. Ha viszont a „ja” rímes, végső soron esztétista hangzóssága a költői nyelv fenntartásaként értelmezhető, úgy ezt a poeticitást az esztétista horizont kénytelen perceptív kódhoz kötni. Ami abban az előfeltevésben gyökerezik, hogy a költői nyelvnek mintegy direkt hozzáférése lenne a nyelvhez mint médiumhoz, annak inherens költőiségéhez. Túl tudna tehát lépni azon a „zajon”, amelyet legalábbis az „én” nem grammatizálható funkciója, üressége a vers retorizálhatóságának megkerülhetetlen kihívásaként időzít, kiszolgáltatva e morajnak a mediális összefüggések esztétista formalizálhatóságát. Ez lenne az a kölcsönviszony, amely a lírát vagy líraiságot köztes fogalommá teszi. Ez a köztesség viszont nem magyarázható kielégítő módon az „én” puszta definiálatlanságával, mivel összetettebb nyelvi viszonylatokban gyökerezik.

A címbeli „J. A.” névként (s nem annak maradványaként, beírtságaként) történő azonosításának, de még inkább hanggá való transzformációjának művelete – úgy tűnik – lényegében cím és szöveg (illetve olvasás) folytonosságát, vagyis a „dallam” szintagmatikus egységét tételezi. A „név” ekképp „arcot” kap, implicit aposztrofikussága mint „lírai” lehetőség nyilvánul meg. A névhez vagy – akár több – szerzőhöz vagy beszélőhöz való rendelés a „lírai” beszédpozíciót hozza létre és stabilizálja – a „száj” a rímes hangzás kontrolljában artikulációs erővel ruházza fel magát, lévén „a nem referenciális szöveg érthető, olvasható marad” (Chase 1986, 99–100), mindaddig, amíg a kódolt és véletlenszerű elemek megkülönböztetésének fenntartjuk a lehetőségét. Név, aláírás és inskripció, ismétlés és felejtés nem harmonizálható összefüggései viszont arra figyelmeztetnek, hogy a lírai diskurzus lehetősége sokkal radikálisabb anonimitást feltételez. A „név” megképződése csak átfogóbb textuális feltételek összefüggésében történhet: nem csupán az „üres” deixis (Schlaffer 1995, 39–43) hanggal való felruházása konstituálja. Sokkal inkább tartható az én grammatikai formája egy ilyen név nyomának, amely aláírásra, hitelesítésre van ráutalva. A szöveg csak a név materializált, néma formáját (azaz felejtését előmozdítva) tartalmazhatja – azt mint aláírást nem. Ugyanis a név noematikus egységét csak a név mint aláírás szavatolhatná – erre önmagától nem képes, ennek csak figurációit hozhatja létre. Ekképp az én grammatikai formájában implikált anonimitás mint nem visszafordítható, nem kompenzálható felejtés által láthatatlanul megjelölt szövegben a név szükségszerűen szóródik szét (akár betű szerinti értelemben is). Ezzel azonban éppen nyomszerűségét emeli ki, az anonimitás inskripciói általi feltételezettségét. Abban az értelemben, hogy a retorikai én grammatikai formájában implikált üresség mint anonimitás líraolvasási szempontból nem egyszerűen szemben áll a névvel, hanem ennek iterabilitását vagy ismételhetőségét jelenti. A lírai „én” mint retorikai alany eszerint kettős viszonylatban jut „szóhoz”: ezt pedig név és inskripció egybe nem eséseként lehetne jellemezni. Ez a feloldhatatlan differencia különbözteti el magától és multiplikálja a nevet, nem valamely „immanens” elv. Az inskripció persze nem tapasztalati vagy fenomenális jelenség, csak a „név” diszfigurációjában és újrabeírásában nyilvánul meg. A „név” fiktivitása következésképpen mediális-textuális összjáték függvénye – az aláírás figurációinak köszönhetően. Így a kimondás és kimondott én-jeinek megkettőződése nemcsak következménye az anonimitásnak, hanem legalább ennyire előidézője is. Ha ugyanis ez a megkettőződés mindig is név és „én” kettősségéből fejlik ki, úgy a név felidézése a grammatikai én ürességével szemközt szükségszerűen egyidejű a név felejtésével. Összefoglalva: ez az üresség ugyanis zavaró kettősséget kényszerít ki, egyszerre rombolja a nevet (annak tulajdonnevesíthetőségét és szemantizálhatóságát, olvashatatlan noémává vagy kriptogrammá változtatva azt) és hívja ki, teszi feladattá a felejtésbe bukó név olvasói hitelesítését, azaz a hang-kölcsönzést mint aláírást. Ez azért aláírás, mert otthagyja nyomát a néven, hiszen a (szinguláris) név felejtésében (iterabilitásában) előálló és egyúttal ezt a felejtést kondicionáló „moraj”-ban, más lehetséges szövegek felbukkanásában, ezek szupplementarizáló effektusaiban nyilvánul meg. Ez a moraj ugyanakkor éppen nem puszta választási tetszőlegességet jelent, hanem „kódolt és véletlenszerű elemek” (de Man 1986) eldönthetetlenségét. Az aláírás mint virtuális szövegek kiemelkedése az aktuális szövegben ezért a név felejtéséhez kötődik, abban nyilvánul meg (kevésbé asszociációs tevékenység eredménye) – és ennyiben a szöveg (infra)textuális létmódját változtatja meg, egyszerre virtualizálva és materializálva ennek felszínét.

Mindezek pedig bevett líraelméleti elgondolások módosítását vonják magukkal. A név direkt megszólaltatása – például mint (fikcionális) „szerep” átvétele (Stierle 1997, 251–252) vagy mint az „üres” deixis „betöltése” (ahol mintegy az olvasó „hangja” beszélne, lásd Schlaffer 1995, 39–43) – túlzottan közvetlen utánképzést feltételez, ugyanakkor paradox módon – némileg egyirányúsítva azokat – előírja a recepciós műveletek hogyanját. A „betöltés”, „átvevés”, „utánmondhatóság” részben elfedi a közvetítés mozzanatát, ami a lírai beszédhelyzet mindenkori kettősségét generálja, és amely ugyanakkor már mindig is ebben a differenciában tevékenykedik. Név és „én” differenciájának játéktere: a lírai vers mint inskripció név és „én” között – kérdés tehát, hogy nem ezen nem identikus retorikai működésnek köszönhető-e a lírai „közlés” performatív karaktere. Vagyis az, hogy itt maga a kimondás (a nyelvi cselekvés) mozzanata fikcionalizálódik: nem önmagában lesz fiktívvé, hanem inskripció és név, szöveg és megszólaltatás kölcsönösségében. A J. A. szonettje tulajdonképpen a régi értelemben vett allúzió gyakorlatát idézi meg, ahol a „név” egyszerre terméke az anagrammatikus effektusnak és a konkrét megelőzöttségnek. „Az anagramma (…) fikció lehet: szótagok véletlen előfordulása, amelyet mint kulcsszót vagy tulajdonnevet olvasnak (félre)” (Chase 1986, 101). Ezt a nyelvi- textuális fikcionalitást a Kovács-vers megidézi, a szükségszerűen vele járó felejtési mozzanatra viszont ellentmondásosan reagál. A „ja” a vers kimondottan hangsúlyos pontjain – rím és mondathangsúly – fordul elő, sőt hangként nyilvánul meg. Ennyiben nem lehet a „J. A.” alakzata, bármennyire is annak szublimációját, a médium formává alakítását kísérli meg, hiszen az aláírás az inskripció közegében csak mint a név ismétlése nyilvánul meg. A hangzósságnak itt az aláírás „tiszta eseményének tiszta reprodukálhatóságát” (Derrida 1992, 312) kellene szavatolnia – ám erre nem lehet hitelesítést rábízni, hiszen ez maga a felejtés. Ha másfelől az olvasás mediális- szövegközi megelőzöttsége egyúttal a név „zajának” materializálódása, azaz inskripciója is – azé a névé, amelynek lehetősége már mindig is elválaszthatatlan a szövegtől, annak olvasási retorikájától –, úgy azt mondhatjuk, hogy a J. A. szonettje akarva-akaratlan leleplezi az esztétista stratégiát: a hangzósság csak egy már megelőző szöveg (itt: a textualizált név) ismétlése lehet. A költőiség fenomenális kategóriái nem biztosíthatják a szöveg mint inskripció memorizációját, egyszóval a szöveghez való visszatérést – pontosan a líra feltétele, az „én” üressége kényszeríti ki a líra(i nyelv) lebontását.

Hivatkozások

Bartal Mária (2003) „»és még mindig kérdezem: Hol vagy?« (Énkonstrukciók József Attila három szövegében)”, in Bednanics Gábor et al. (szerk.) Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben, Budapest: Osiris, 268–290.

Bernhardi, August Ferdinand (1805) Anfangsgründe der Sprachwissenschaft, Berlin: Heinrich Fröhlich.

Blumenberg, Hans (1982) Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Chase, Cynthia (1986) „Giving a Face to a Name. De Man’s Figures”, in Decomposing Figures: Rhetorical Readings in the Romantic Tradition, Baltimore, London: Johns Hopkins University Press.

de Man, Paul (1986) „Hypogram and Inscription”, in The Resistance to Theory, Manchester: Manchester University Press, 27–53.

Derrida, Jacques (1992) „Signatur Ereignis Kontext”, in Randgänge der Philosophie, Wien: Passagen, 124–155.

Derrida, Jacques (1995) Esszé a névről, Pécs: Jelenkor.

Fried István (1995) „Kölcsey Ferenc »költözködő« verssorai Kovács András Ferencről”, Tiszatáj 49 (4): 69–82.

Friedrich, Hugo (1967) Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Gadamer, Hans Georg (1993) „Hören – Sehen – Lesen”, in Ästhetik und Poetik, I. Kunst als Aussage, Tübingen: Mohr Siebeck (Gesammelte Werke, 8), 271–278.

Gadamer, Hans Georg (1995) „Hermeneutik auf der Spur”, in Hermeneutik im Rückblick, Tübingen: Mohr Siebeck (Gesammelte Werke, 10), 148–174.

Genette, Gérard (1993) Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Gerber, Gustav (1871) Sprache als Kunst, I, Bromberg.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1980) Esztétikai előadások, I, Budapest: Akadémiai.

H. Nagy Péter (1997) „A szöveghatárok feloldódása (Kovács András Ferenc: J. A. szonettje)”, in Kalligráfia és szignifikáció, Veszprém: Művészetek Háza.

Kulcsár Szabó Ernő (1994) „Poesis memoriae – A lírai emlékezet »újraírása« Kovács András Ferenc verseiben”, in Az új kritika dilemmái, Budapest: Balassi, 164–195.

Kulcsár-Szabó Zoltán (1997) „»Hangok, jelek«: Kovács András Ferencről”, in Az olvasás lehetőségei, Budapest: JAK, 134–145.

Schlaffer, Heinz (1995) „Die Aneignung von Gedichten”, Poetica 27 (1–2): 38–57.

Starobinski, Jean (1980) Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, Frankfurt am Main–Berlin–Wien: Ullstein.

Stierle, Karlheinz (1997) „Sprache und Identität des Gedichts”, in Ästhetische Rationalität, München: Fink, 235–282.

Szigeti Csaba (1993a) A hímfarkas bőre, Pécs: Jelenkor.

Szigeti Csaba (1993b) „Lábjegyzetek egy lábjegyzetelt palimpszesztushoz”, Jelenkor 46: 893–901.