Ugrás a tartalomhoz

A magyar irodalom történetei III.

Szegedy-Maszák Mihály

Gondolat Kiadó

68. fejezet -

68. fejezet -

Irodalom – hagyomány

„A nyelvi törésvonalak puszta nyelvhasználattal nem hidalhatók át; az irodalom törésvonalai több módon is átjárhatók. Például úgy, hogy az irodalomtörténet (az irodalom történetéről való gondolkodás) alternatív kánonra tesz javaslatot; ami persze nem elsősorban szerzők és művek lecserélését kell hogy jelentse, hanem a történet, az alakulás más módon való elbeszélését – végeredményben egy másik történetet, amely, éppen a végeredményre való tekintettel, nem semmisíti meg az előzőt. Vagy például úgy, hogy az élő irodalom (saját előfutárainak felfedezése révén) teremti meg az átjárást” (Márton 1999b, 243). Márton László terjedelmes és az irodalomtörténet átfogó igényű újragondolását kezdeményező esszéje amellett tanúskodik, hogy az élő-eleven kortárs irodalom megújulása és a(z irodalomról való) történeti elgondolkodás szerencsés esetben nem ellentétes, hanem együtt ható tényezők. E tekintetben jelképesnek is vehető, hogy a Márton-írás mint előadás éppúgy 1997-ben hangzott el először, mint ahogy ebben az évben jelent meg a szerző új nagyregénye, a Jacob Wunschwitz igaz története is, mely az előzőhöz képest (Átkelés az üvegen, 1992) világos elmozdulást és elmélyültebb történeti nézést jelez. Természetesen jelképes évszámról van szó, hisz Márton pályáján sem a bölcsen mérlegelő történeti látásmód az esszéírásban, sem a történeti múlt dolgainak és hagyományainak egymás kölcsönösségében vett megszólítása és megszólaltatása a szépírásban nem előzmény nélküli: az előbbire példa lehet a történetileg korábbi elbeszélői tekinteteket/pillantásokat elemző előadásokból egybegyűjtött Az ábrázolás iránytalansága című kötet (1995), az utóbbira a Báthory Zsigmondot középpontba állító, hatalom, személyiség és önazonosság kérdéseit feszegető (H. Nagy 1999, 88–90) A nagyratörő című drámai munka (1994).

A törésvonalakon való „átjárásnak” és a „másik történetnek” mint „alakulásnak” az igénye, irodalomnak és irodalomtörténetnek az összjátéka olyan – a szerves élőlények fejlődését is idéző – képzettársításokat kelt, melyek egységes szerveződést, a tág, társművészeteket és -tudományokat is egybefogó kulturális összefüggéseket sejtetnek. Érdemes ezért a mártoni gondolatmenetből azt is kiemelni, ami ellenhatást fejt ki az egységesítéssel szemben, és ezzel együtt, ezt kiegyensúlyozva hat. Az esszé egészének és a bemutatott példáknak az összefüggésében világossá lesz ugyanis, hogy Márton közel sem a kortárs törekvések egyneműsége, sokkal inkább azok többirányú alakulása mellett érvel. Ezért is szólhat a korábbi történet(ek) „lecserélése” ellen.

A 20. század után már elenyészik annak érdekessége, hogy egy történet sem lehet végső vagy egyetlen. Az sem meglepő, hogy a törésvonalak átjárhatóvá tétele, az időben messze eső vagy történetileg elszakított hagyományok közti távolság áthidalása magában foglalja az azon való átlépést is, ami ósdivá lett, ami ékként éktelenkedik a megelevenedő kapcsolatok szövetében. Csakhogy valamely történet üres helyei és hiányai mindenkoron a történet feltételeit leplezik le: korábbi történetekre mutatnak, vagy későbbi történeteknek nyitnak teret. Ez pedig túllép a történetek puszta egymásmellettiségének hangsúlyozásán, és azok hálózatos kapcsolatrendszerét állítja középpontba. A Márton-esszé ezért mindenekelőtt azokra a kortárs szépírói és (irodalom)történeti elképzelésekre figyelmez, melyek ugyan különféleképpen, de mind a régi (magyar) dolgokkal való elmélyült foglalatosság jegyében indultak és indulnak kibontakozásnak.

Amikor Márton „szétszedés” és „összerakás” ellentétpárját hozza elő (Márton 1999b, 246–253) mint az irodalom történetéhez való viszony – időben nem szükségszerűen egybeeső, hanem akár egymást követő, kizárólagossá mégsem tehető – két oldalát, akkor ezeket nem egyszerűen szerkezeti áttételekként érdemes elgondolni. A művészetek története ugyanis nem tekinthető puszta építőjátéknak, mely egyazon elemek összeállításainak különféleségében merül el és ki, de a hagyomány történésének helye és ideje. A történés nem olyasvalami, ami minden mozzanatában kiszámítható, leírható és irányítható, ami tehát az alkotó vagy befogadó akarata szerint történnék, hanem ami az emberrel legalább ennyire megesik. Ebből a fajta alávetettségből fakad viszont annak fölemelő eshetősége, hogy az egyszerre emberi és emberen túlhaladó történés új s váratlan eredményre vezet – például újra tudja írni avagy inkább ismét írni képes a régi idők dolgait.

Ha a történést létrehozni vagy kikövetelni nem is adatik mód az ember számára, azt gyökerénél elmetszeni, és lehetőségében elfojtani annál könnyebb. Ez pedig nemcsak a várakozás nyitottságának (váratlanjának), az elfogadás erkölcsileg is értelmezhető képességének az általában vett hiányával áll kapcsolatban, hanem a művészetekben különösképp is összefüggésbe hozható a látókör tágasságával mint feltétellel. Márton László esszéjében ez a nyitottság mint a régi magyar dolgokkal való rétegzett számvetés igénye ölt formát. Ugyanakkor a pálya során formálódó elbeszélői alakításmódokat tekintve legalább ilyen jelentősége van, sőt kezdetben fontosabbnak is mutatkozik, hogy Márton rendkívül járatos a német irodalom egészében, s nem csak annak hozzánk közel eső szeletében. Általában is különbség látható ama szerzők irodalmi-szövegformálási szemlélete között, akik szinte kizárólag saját anyanyelvük körében mozognak, illetve akik egy nem magyar nyelvű kultúrának is alapos ismerői. Mindez még tovább fokozódik, ha a kérdésföltevés a társművészetekkel is egybeszövődik – Mártonnál mindenekelőtt a látás érzékszervi tapasztalatával összefüggő szépművészetek nyomnak sokat a latban.

Bizonyosan a nehezebb utat választja az, aki a látókör irodalom-, nyelv- és művészettörténeti kitágításáért fáradozik egy olyan mindennapi irodalom partvonalán, mely a jelen emberi kapcsolatainak mély- és tetőpontjaira összpontosít, azokat (jó esetben) a másik szemszögéből, mások tekintetében is fölmutatva. Ezzel párhuzamban a történeti tágasság – a mű világának tágassága éppúgy, mint az írás ránk hagyományozott kanyarításainak távolba érő hálózata – az olvasás nehézségeként, egyben viszont sajátos történelmi felelősségeként is jelentkezik. Amilyen könnyű ugyanis a történő eseménnyé leendő művészetet eseménytelenné tenni, éppoly fenyegető a magával ragadó történés sodrásának révülten átengedni, kritika (számvető gondolkodás, értékelő mérlegelés, elemző műbírálat) nélkül kiszolgáltatni. Márton László esszéje így leginkább arról a nyitott, egyszersmind cselekvő elfogadásról szól, mely múlt és jövő határán, „szétszedés” és „összerakás” egybefonódásában történhet.

Jóllehet Márton azon esszékötetének címlapjára, melyben az idézett mondatok is olvashatók, Arcimboldo Könyvtáros úr című képe került, e manierista mű inkább a korai munkák világával rokon, semmint a Jacob Wunschwitz igaz történetének vagy a kiindulásképp választott esszének a történeti látásmódját idézné. A képen könyvek – a fizikai törvényekre majdhogynem fittyet hányó, tehát nem éppen csendéletként beállított – együttesét látjuk, melyből egyszersmind egy szakállas férfi portréja rajzolódik ki. Tárgyegyüttes és emberi alak egymásra vetítése, a két sík allegorikus egybekapcsolása, sőt az egymásba nyíló s egymásra támaszkodó könyvek összeszerkesztése arra emlékeztet, ahogy a korai kötetek útvesztő jellegű, színterek és világok közt átjárást létesítő térideje épült. A szerzői önértelmezések a korai munkák kapcsán gyakorta hangsúlyoznak kifejezett kettősséget. Például a Menedék (1985) külső és belső világ szembesítésére építő „allegorikus vagy emblematikus alapötlete az, hogy valaki eltéved a saját szívében” (Márton 2002, 17), míg az Átkelés az üvegen „főhőse jobb szemével nem ugyanazt a valóságot látja, mint a ballal, de mert a két valóság körvonalai nagyjából egybeesnek, képük az agyban összemosódik és egymásra vetül, és csak lassan válik szét” (Márton 1991, 194). Ha a szerzői önkommentárok egy-egy lényeges kérdésre hívják is föl a figyelmet – a regényvilág alapvető s átfogó szervező elvére világítván rá –, mégsem vehetők készpénznek. Az elbeszélői szólamok, a nézőpontok rétegzettsége ugyanis általában bonyolultabb annál, semhogy puszta kettősségként lenne leírható – a Menedékben például legalább három elkülönülő szöveg rendelődik egymás mellé. Továbbá a korábbi munkák – lényegében az Átkeléssel bezárólag – még a későbbi köteteknél is sokszínűbbek: szövegük a legkülönfélébb apró töredékekből, törmelékekből, utalásként olvasható mozaikdarabkákból álló együttes. Ezáltal számos lehetséges epikai világ, kulturális korszak felé nyílik út, melyek úgy alkotnak útvesztőt, amint Arcimboldo képén a különböző könyvek kapcsolódnak, nemegyszer szó szerint nyílnak egymásba.

A fölidézett, rendkívül szerteágazó hagyományrétegek egymás mellé állítását és összeillesztését az teszi lehetővé, hogy jó részüket a veszni látszó világrend fölött érzett válságtudat kifejeződésének szokták tekinteni (Balassa 1996, 139). Csakhogy az úgynevezett válságkorok szereplői sokszor egyáltalán nem válságként, azaz hanyatlásként tekintettek korukra, hanem nagyon is fölemelő, hősies küzdelmet folytattak a világ átláthatóságának fönntartása végett; vagy nagyon is tobzódtak azokban az új lehetőségekben, abban a szabadságban, mely a megkövesedett szokások föllazulásával nyílt meg előttük. Ami tehát az egyik oldalról nézve válság, a másik oldalról az írás tágassága, az epikai fantázia nyitott és szinte a végtelenségig bővíthető területe is lehet.

Ha a világ egysége szétesett, a jelek tetszőlegesen kapcsolhatók (vagy kapcsolódnak!) össze egymással, és ezáltal a történetmondás folyamatának sem lehet egyértelmű és szabott iránya: „az olvasó a Badics Ferenc által gondozott [Gyöngyösi-]szövegkiadások valamelyikének fellapozásakor maga is labirintusban, korabeli szóhasználattal, kerengős kertben találja magát, ahol bármelyik jel (persze összekapcsolódva más jelekkel) bármikor széthullhat a tetszőlegesen szaporítható jelentések halmazává; már amennyiben a jelentésbővülést megfelelő történeti, kultúrtörténeti vagy retorikai-poétikai érvek támasztják alá” (Márton 1999a, 23). A tulajdonképpeni és a jelképes értelem határai elbizonytalanodnak, s nem dönthető el egyértelműen, mit kell a maga egyediségében venni, s mit a kulturális képzettársítások tág fénykörében látni. Sőt sokszor kifejezetten olybá tűnik, valami annál „valóságosabb”, minél több jelentés ágaztatható szét belőle, vagyis mikor épp legkevésbé ragadható meg jól behatárolt történeti létezőként. Az eleve megírt, beteljesíthető sors is kétségessé lesz, miközben a jelek széthullásának kitett szereplők önalkotására, egységes személyes világának kiformálására sem nyílik mód: mire kezdene összeállni egyéniségük, már más alakban vagy más szereplőként lépnek elénk.

A művészet történeti folyamata maga is útvesztőként tűnik elő, amelyből nem nyílnak kijáratok olyasféle (természetes) valóság felé, mely az ész (természet adta) világosságánál a maga egyértelműségében lenne föllelhető. A művészet mögött újfent művészetet találni, amiképp egy (képzeletbeli) könyvtár kötetei is mindegyre egymásra utalnak, és kellő leleményességgel bármely könyvtől bármely másikig el lehet jutni a vonatkozások hálózatát követve. A rend, a rendszerezés elve csak azáltal határoztatik meg, éppen honnan hová szeretnénk utat találni. Az eszményi labirintus, melyből nem lelni kiutat, ezért ölthet mindig újabb és újabb alakot: mire bejárnánk, valójában már más formájában járunk.

Márton kezdettől úgy igyekszik megteremteni saját műveinek hagyományát, hogy az indokolttá tegye a széthulló és összekapcsolódó jel(entés)ek véletlennek tetsző és végeérhetetlen nyomon követését. Korai írásai az emberi emlékezet „válságkorokban” széthulló törmelékeiből, a szabad jelentésalkotás és a képzelőerő nyitott játéka számára megnyíló elemeiből építkeznek. Ez a fajta kiindulópont egyúttal azt is magában foglalja, hogy a (rég)múlt dolgai jórészt eleve szétszereltnek tűnnek föl, a belőlük merítő szövegalkotás pedig a leltárszerűség, összefüggéstelen egymásra halmozás, mozaikosság benyomását keltheti, miközben az olvasói figyelem eltompulását is kockáztatja. Ezzel szemben a későbbi munkák úgy számolnak a hagyománnyal, mint aminek magának is története van: először szét kell szerelni ahhoz, hogy újjá lehessen alkotni, sajáttá lehessen tenni. A hagyomány hagyomány talaján álló szétbontásának mozgása arra figyel, a (rég)múlt dolgai a „válságkorokban” sem csak úgy maguktól hullottak szerte. A szétszerelt és összerakott hagyomány pedig annak esélyét alapozza meg, hogy abba immár bele lehet íródni és írni, mint azt korábban Weöres vagy Mészöly is tette (Márton 1999b, 249–250). A nagyratörővel, illetve a Wunschwitzcal kezdődően ezáltal kiegyensúlyozottabbá válik az elbeszélői önkény nem mindig indokolt túlfűtöttsége.

Lét és nemlét határának és egymásba fordulásának kérdése már az első novelláktól fontos szerepet tölt be Márton epikai világában. Igazán feszítő kérdéssé mégis akkor válik, amikor a hagyományosan valósnak tekintett történelem újraírhatóságának lehetőségével fonódik össze. Ehhez képest „van” és „nincs” feszültsége korábban lényegében föloldódott az idegenség többrétű egzisztenciális tapasztalatának-élményének példázatában, a többszörösen is zsúfolt-útvesztőszerű szövegvilág kitaláltságának néha modoros nyomatékosításában, esetleg a nyílt, többé-kevésbé kifejtett bölcseleti-ismeretelméleti fejtegetésekben. Szétszedésnek és összerakásnak a történelem létmódját érintő következményét érdemes egy zenei példán keresztül megvilágítani, jóllehet sajnálatos módon nem igazán lelni nyomát annak, hogy Márton behatóbban érdeklődne zene és irodalom kapcsolatának nagy múltú kérdése iránt. Pedig a zenei előadás történetében könnyen találni olyan példákat, melyek a történelem létmódjának bizonytalanságához, történetiségéhez nem a kollázs eljárása felől közelítenek. D-dúr hegedűversenyéhez (op. 61) Beethoven – szemben a zongoraversenyekkel – nem írt kádenciákat, ezért ezt a darabot leggyakrabban Joachim sikerültebb vagy Kreisler (esetleg némiképp egyszerűsített) kádenciáival szokták előadni, habár a zenetörténet húsznál is több kádenciáról tud. Beethoven – leginkább pénzügyi okokból – a hegedűversenyt mindazonáltal zongorára is átírta, és önálló opus-szám nélkül megjelentette. Ez önmagában sem kivételes, sem különösebben érdekes nem lenne, ha Beethoven maga nem írt volna kádenciákat a zongoraverseny-átirathoz. Ezek az úgynevezett Beethoven-kádenciák – melyeknek hegedűre való visszaírása/fordítása rendkívül vitatott – egyszerre vehetők létezőnek (hisz a zongoraverseny mégiscsak világosan és hangsúlyosan a hegedűverseny átirataként készült) és nem létezőnek is (hisz zongora és hegedű között nem áll fönn egyszerű megfeleltethetőség). A D-dúr hegedűverseny legismertebb fölvétele a hegedűre átdolgozott Beethoven-kádenciákkal Wolfgang Schneiderhané, míg Gidon Kremer változata a legmeghökkentőbb, mivel a hegedű mellett a zongoraverseny kádenciáiból nemcsak az üstdobot, de a zongorát is átvette. Ugyanakkor Kremer ötlete nem csupán játéknak vagy viccnek tartható, de – bármily vitathatóan is – úgy viszi tovább a zongoraverseny meglepő hangszerelését, hogy – tulajdonképpen Schneiderhannal ellentétben – nem valamiféle eredeti beethoveni elgondolást akar kikövetkeztetni-helyreállítani, hanem a darabot annak sajátos lehetőségeiből és történeti hagyományozódásából kiindulva helyezi új – sosem volt vagy kitalált, mégsem alaptalan – összefüggésrendszerbe. Márton László hasonlóra tesz kísérletet az irodalmi hagyomány tekintetében.

A Jacob Wunschwitz igaz története összetetten rétegzett viszonyt alakít ki Kleist Kohlhaas Mihályával: egyszerre olvassa és írja, formálja újra azt. Amennyiben a világos tematikai, bizonyos mértékig történelemszemléleti kapcsolat vezeti az érdeklődést, az a kérdés kerül a figyelem középpontjába, hogy miként is válik egy törvénytisztelő ember szándékától függetlenül egy felkelés vezéralakjává. Legalább ilyen lényeges – és a történelemről alkotott képtől egyáltalán nem független – szempont a kleisti és a mártoni elbeszélő nézőpontjának szinte útvesztőt kirajzoló mozgása, ahogy ugyanis látszólag szétaprózódik és szertefut a számos szereplői látókör között vibrálva; miközben sokkal inkább az elbeszélő kényszerít a szereplőkre valamely sajátos látószöget, semmint maga korlátozódna az eseményekbe szövődő tekintetek változó távlatára, jószerével szűkösségére. Ugyanakkor a Kleisttel való összevetés tematikai, nyelvi-elbeszélői, netán (történet)bölcseleti lehetőségei mellett megjelenik egy jellemzően (irodalom)történeti szempont is. Az értekező Márton nem mulasztja el fölhívni a figyelmet a Kohlhaas Mihály szövegszervezésének arra a sajátosságára, hogy az elbeszélésbe „a szereplők írásos érintkezésének regesztaszerű, kivonatos közlése” (Márton 1995, 33) ágyazódik. Ezzel is összefügg a Kleist-mű krónikára tett műfaji utalása mint a történeti múlthoz való krónikás hozzáférés utánzása, mely egyszersmind valós és kitalált egymásba bonyolításának nyit teret. Márton László regénye sok szempontból megismétli a forrásokkal, a krónikás elbeszélői távlattal, a valós kitalálásával és a kitalált elhitetésével űzött játékot. Másrészről azonban nemcsak más szövegekre, például Kleistére utal – lévén bármely történelmi figura csak szövegek által (föl)idézhető –, hanem egyszersmind a szövegek egymást újrarendező-újjáíró rétegződésére is: a Jacob Wunschwitz igaz története így létesít kapcsolatot a Kohlhaas-történet alakulástörténetével, az egymásra következő földolgozások (értelmezések) viszonyrendszerével. A regény ezáltal nem egyszerűen egy történetet mond el, hanem egy olyan (jórészt implicit) metafikcionális teret is létrehoz, amely a történelem létmódjára, elbeszélésének lehetőségére és sajátszerűségére is rákérdez.

Ahogy az elbeszélésbe beleszövődő s általa újraíródó szövegek valós és kitalált határán lebegtetik a történetet, úgy válik hangsúlyosabbá a képzeletnek mint az általában vett írói lelemény forrásának a világalkotó szerepe. Ugyanis a képzelet nem korlátozható puszta kiegészítő, a hiányokat kipótló tevékenységre; ellenkezőleg: bármely történet írásának – legyen az akár a történetírás – olyan alapvető képességévé lép elő, amely a műbeli világ kereteit kezdetektől fogva kijelöli, ekképp a történetmondást egyáltalán lehetővé teszi, mintegy annak lényegét képezi. Az elbeszélő nemegyszer korlátlannak tetsző hatalma tekinthető önkényesnek is, mindazáltal olyan önkény ez, mely nélkül a tények sem lennének (ugyanazok a) tények: „az idő mint rendező elv már a jelenlegi elbeszélői pillanatban is önmaga ellen fordul; az, hogy mégis különálló mozzanatokat igyekszünk bemutatni, holott összeolvadnak az események, és hogy összefüggéseket igyekszünk teremteni köztük, holott szilánkossá vannak töredezve, tekinthető akár az elbeszélői pártatlanság önkényének is” (Márton 1997, 179–180). Másik oldalról világalkotás és képzelet egymásrautaltságát a mitológiai, mesei motívumok és műfajok szövegközi utalásai, a regény „látomásos” részei, a szereplői és az ettől csak igen korlátozottan elválasztható elbeszélői szólamot átszövő víziók, álmok és jóslatok is megerősítik.

Márton pályáján a képzeletre egyre kevésbé jellemző, hogy anélkül szakít ki eseményeket azok történeti összefüggéséből, hogy e történelmi kapcsolathálót valami módon újra ne alkotná. Az 1999-ben napvilágot látott Árnyas főutca első ránézésre mégis visszatérésnek tűnik föl az Átkelés az üvegen poétikájához – a két szöveg egyazonképp két, egymásnak ellentmondó elöljáró megjegyzéssel kezdődik –, mivel az elbeszélői szövegalakítás és történetmondás látszólag fittyet hány a történelmi összefüggésekre, vagyis a leírtakat oly módon kapcsolja egymáshoz, mintha azoknak jószerével nem lenne kötődésük ahhoz a történelmi kontextushoz, melyből kiszakíttatnak, vagy amelybe beilleszttetnek. Az Árnyas főutca irodalmi, történelmi és erkölcsi tétje nem kis részben abban áll, hogy „olyan teret és időt akarunk felidézni, amelyben visszamenőleg megtörténik mindaz, ami az árnyak arcvonásaiból és a fényképek hátteréből kiolvasható” (Márton 1999c, 9). Ez pedig magától értetődően ráutalt a képzelőerő tevékenységére, sőt annak egyenesen függvénye. Minthogy a szöveggé váló emlékezés fényképektől indul, a történet körvonalazása végett a képzelet legelemibb működése a képek kapcsolatának megteremtésére irányul. A fényképek eredendő különállósága folytán már egy korlátozott elbeszélői keret fölrajzolása is nagyobb terhet ró a képzeleti tevékenységre, mint például a Wunschwitz szerteágazó, épp gazdagsága folytán nehézségeket támasztó, nemegyszer egymással feszültségben álló anekdotáinak és történetelemeinek szöveggé szervezése. Utóbbit nem is annyira a fényképgyűjtemény képével érdemes párhuzamba állítani, mint inkább Vermeer borítóra helyezett, a (neo)impresszionista festészet képzettársítását és a műbeli világ tágasságának, elemző komponálás és természetesség rendjének kérdését is fölvető festményével.

Az Árnyas főutca elbeszélői helyzetét, kiindulópontját egy olyan fényképgyűjtemény képezi, mely nemcsak hogy képi volta okán nem fordítható közvetlenül elbeszélésbe, de el is veszett, és senki nem látta a világháború óta, így újrateremtése a képzelet határait kísértő erőfeszítést követel meg; a regény végén csak folyóban elúszó fényképek fehér hátoldala látszik. A semmibe taszított emlékezet akár a holokauszt allegóriájaként is olvasható, miközben a fényképek sorsa az árnyak létezésével rokon, kik felejtés és emlékezés, lét és nemlét határmezsgyéjét lakják. A megfogható testtel nem, csak homályos körvonalakkal bíró árnyak jobb megértésére egy újabb festészeti párhuzam kínálhat alkalmat: a nyolcvanas évek közepétől Fehér László – pályájának hiperrealista, vagyis a fényképszerűség lehetőségeivel számot vető szakaszát követően – olyan áttetsző, test nélküli, csak körvonalakkal jelzett alakokat festett, amelyek létezése átmenetinek, törékenynek és a feledéstől beárnyékoltnak tetszett. Lét és nemlét összeérésének – miképp a nyelvi játékok egyén(isége)t és önazonosságot lebontó erejének is – az Árnyas főutcában ekképp sokkal élesebb dimenziója tárul föl, mint az e tekintetben elvontabb Átkelésben. A későbbi munka abban a tekintetben sem egyszerűen visszatérés a korábbi nagyregény szemléletmódjához, hogy – jóllehet kimondatlanul – továbbviszi a Wunschwitz történeti látásmódját: szembesül a holokausztirodalom hagyományával, és azt a maga sajátos módján igyekszik újra összerakni.

Valós és kitalált történelemszemléleti és történetmondói összekovácsolásának, a történelem alkotó újramondásának, vagyis írhatóságának messze ható következményei annak lehetőségéig vezetnek, hogy némely szereplő élete a holokauszt után nyúljék. Az elbeszélői önkény, mely az Árnyas főutca talán legprovokatívabb jellemzője, tehát egy olyan kitalált világ létrehozásáig merészkedik, amelyet ugyan számtalan módon és szinten járnak át a – közvetlenül meg nem jelenített – haláltáborok nyomai, ám amelyben a történelmi szempontból ténylegesen megtörténtek némely következménye megváltoztatható. A képzelőerő tevékenysége ezért jóval túlmutat azon a ponton, melyet a fényképek történetté kapcsolásának, illetve az elveszett fényképgyűjtemény történetírói újraalkotásának szüksége jelölne ki. Ehhez az elbeszélés fiktív világának sajátos térideje is hozzájárul, melyben az események egybetömöríttetnek és összeadatnak (Márton 2002, 22): a történet egyszerre ölel föl egyetlen napot (délelőttől estéig), egy évet (tavasztól késő télig) és körülbelül tíz esztendőt (a harmincas évek közepétől 1944-ig). Tekintettel arra, hogy a párhuzamosan futó idősíkok egyazon elbeszélői világ különböző oldalai, jobban megérthetők a szereplői életutak fordulatai. Ha ugyanis valamelyikük megjelenik az egyik idősíkon, akkor legalábbis (a fényképész villanófényétől vetett) árny(ék)ként, pillanatnyi-átmeneti létezőként jelen lehet a többi idősíkon is. A kitalált világ ekképp kijelölt keretfeltételei alapján a képzeletet annak határaiig feszítő elbeszélés önkénye immár közel sem bizonyul véletlenszerűnek. Különösen ha a történet időben még távolabbra mutató utalásait is figyelembe vesszük, melyek arra engednek következtetni, hogy az elbeszélésbe foglalt legtágabb idősík legalább a 20. század elejétől húzódik egészen az írás/olvasás jelenéig, amikor is az árnyak még mindig jelen vannak. Ezen a ponton pedig világossá válik, hogy Márton poétikai döntéseinek semmi közük a történelem megváltoztatásának vagy a történettudományi elbeszélések újraírásának szándékához. Ellenkezőleg, az elbeszélés tétje a fölidézés lehetőségének és feltételeinek megteremtése, azok emlékének, az életből szinte nyomtalanul kiirtott gyerekek emlékének ébren tartása, akikre másképp alig emlékezhetni. A történet töredékessé tétele, az elbeszélés állandó megszakítása, az éppen mondottak folytonos ironikus visszavonása így éppen nem a holokauszt viszonylagossá tételét eredményezi. Annak körülírására szolgál ellenben, amely nem illeszthető megnyugtató módon a történetmondás vagy általában az emberi nyelv és megértés keretei közé (Balassa 2001, 91, 94): az árnyak története végül az elbeszélés kereteinek fölszámolásába fut, szoros összefüggésben azzal, ahogy az elbeszélő szándéka az árnyak tekintetéből olvasásra irányul.

A Jacob Wunschwitz igaz története a történelmet mint az egymásra rétegződő, egymást újraíró történetelbeszéléseket a képzelet világteremtő működésének fényében mutatta föl. Az Árnyas főutca tétje abban állt, hogy az elbeszélői önkény révén összefűzött történetek miképp képesek körülírni és ezáltal fölmutatni azt, ami a maga valóságában ellenáll a kimondásnak. A Testvériség 2001 és 2003 között megjelent három kötetében a különféle szövegváltozatok és elbeszéléslehetőségek viszonyának vizsgálata nyíltan a hagyomány szétszedésének és összerakásának, a saját történeti hagyomány megalkotásának igényére fut ki. Valós és kitalált összjátéka így hatványozottan a történelmi tapasztalat által mozgósított-gerjesztett képzelőerő függvényévé válik. A trilógia, melyben – röviden összefoglalva – Károlyi Sándornak a sors váratlanul visszaadja halottnak hitt bátyját, ám ez örömteli esemény végül is a személyazonosság-tolvajlás esetének mondatik ki, két másik szövegre utal rendszeresen. Az egyik egy Károlyi Istvánról százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélés, mely javarészt Veterani tábornokról szólt volna. Az olvasó elég részletes értesüléseket szerez arról, hogy vajon egy százharminc évvel korábban élt levéltáros miképpen kerekített volna regényt a tudható történelmi eseményeknek a cselekmény kitalált elemeivel való vegyítéséből, miközben a korban kínálkozó elbeszélői megoldásokat illető kételyek s kétségek is hangot kapnak.

A Testvériségben folyton előkerülő másik szöveg Kártigám és Ahmed története, amely (a) Menander(t magyarra ültető Mészáros Ignác) Károlyi István történetével párhuzamosan íródó-játszódó regényeként jelenik meg. Abban, hogy egy regényben éppen íródik egy másik regény, önmagában nincs semmi különös, miként abban sincs, hogy a Kártigám hősei a Testvériség alakjai között is föltűnnek; csakhogy Menander kézirata szinte már az események előtt készen áll, miáltal éppúgy (ha nem jobban) meghatározni látszik a hősök regénybeli sorsát, mint a történeti források. Ezáltal a két írásmű között olyan hangsúlyosan kölcsönös, tehát nem rangsorba rendezett viszony jön létre, melyben a két történet egymás határán jelenik meg, a másik történetbe ekként beleszövődő mellékszálként: a Kártigám (irodalmi-szemléleti) hagyománya egyszerre tekinthető a történetmondás szuverén módon alakított részének és előzetesen adódó feltételének. Más szavakkal a Testvériség története elvileg ugyan elbeszélhető úgy, hogy főszereplőjének Károlyi Sándor tétetik meg, ám megannyi más nézőpontból Károlyi csupán mellékszereplője, sőt többé-kevésbé kiszolgáltatottja az eseményeknek.

Ahogy a regényvilág szintjei (például Testvériség, Kártigám és a százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélés, valósnak vélt s álomnak gondolt) egymásba gabalyodnak, egyszersmind jobban megérthetővé lesz az a már a Wunschwitzban is sarkalatos tapasztalat, mely szerint egy ember igaz története igaz történetek egymásba kulcsolódó sokasága. Újraértelmezve az útvesztő Márton által kezdettől fogva kedvelt elgondolását: egy történet főszereplője millió másik (valós vagy kitalált) történet mellékszereplője egyben. A szöveg minden részlete több szövedéknek is részét képez(het)i tehát, így nem tudni biztosan, valamely szereplő és/vagy az elbeszélő a fikciónak éppen mely síkján mozog. Az elbeszélés rétegzett szövedékébe keveredvén pedig, a regényalakok a különböző történetekben betöltött lehetséges szerepeikre hullanak szét. A fiktív világ bármely rétege kerüljön is előtérbe, mellékjelentésekként a mellőzött lehetőségek szintén ott kísértenek – szertefoszlatva az egységes egésszé formálható történet ábrándját. Az Árnyas főutcában az idősíkok összetömörítése és egymásra vetítése töltött be hasonló szerepet, míg a Wunschwitzból az elbeszélt események előhívta megannyi történet hálózatszerű szétterjedése és az egy eseménysor köré épülő történetek ellentmondó változatai emelhetők ki. A történetek szilárd határainak kijelölhetetlensége, széttöredezése és szerteágazása, a kapcsolatok végtelenbe vesző „szövete” lehetetlenné teszik, hogy a történelem zárt, eleve adott egységként tételeződhessék, újragondolva az Átkelés az üvegen poétikai ötletét, mely szerint „főhőse jobb szemével nem ugyanazt a valóságot látja, mint a ballal”. Ezt a tapasztalatot erősíti a szövegformálásra, az elbeszélés menetére jellemző szakadozottság, a megszólalás módjának és a nézőpontnak – a jelölt idézettől a függő beszéd legkülönfélébb változataiig terjedő – változása, az elbeszélői szólam folytonos ironikus eltérülése. Ezáltal a látókörök megsokszorozódása sem egy teljes kép kirajzolását szolgálja, sokkal inkább a történetszálak további szétágazását eredményezi, miképp a megkettőzött-megtöbbszörözött figurák, a (részleges) névazonosságok, a szereplőket összekötő véletlenek és félreértések szintjén létrejövő hasonlóságok is ehhez járulnak hozzá.

A Testvériség a százharminc évvel ezelőtt meg nem írt elbeszélést és Kártigám történetét mint a megelőző történelmi, illetve irodalmi hagyomány két markáns – egymástól és a Márton-mű látókörétől is jelentékenyen eltérő – rétegét nemcsak az értelmezésbe vonja be, hanem magába a szövegalkotásba is. Hiszen előbbi csak a Testvériség elbeszélőjének képzelőereje révén kel életre és történeti elmélkedésében jön létre, míg utóbbi egyfelől a trilógia történetével párhuzamosan íródik, másfelől pedig közel sem követi hűen Mészáros Ignác munkáját. A történelem ezért nem egyszerűen mint elbeszélések egymásra következő, az eseményeket újraértelmező sora jelenik meg, hanem mint éppen történő regény: a történeti tapasztalat elképzelhetetlen a legtágabban értett írás és olvasás egyidejű és egyben időbeli különbséget teremtő-feltételező, egymást korlátozó és ösztönző játéka nélkül. A történeti épp kimondhatatlan és megragadhatatlan köztességében mutatkozik meg: a történelmet csak fikciók sokasága írhatja (körül). Ami pedig íratik is, az nem lehet mentes a szabadságtól sem. Az írás akként alakíthatja saját jövőjét, hogy kreatív-teremtő természete révén megszakítja az események szükségszerű bekövetkezéséhez vezető (oksági) meghatározottság folytonosságát. Mivel logikája nem a föltétlen jelenlét logikája, a betűvetés művészete képes fölmutatni azokat a(z eljövendő mostban) termékennyé tehető lehetőségeket, amelyek a megszilárdulni látszó múlt (elevenséghez visszavezető) értelmezéseiben rejlenek. Mindez kapcsolatban áll azzal, hogy az elbeszélő szólamát valamiféle önmagától való távolságtartás jellemzi. Az irónia kétirányú teljesítménye úgy tartja fönn a hagyomány tekintélyét, hogy leszámol annak normatív-előíró jellegével, és teret nyit a jövőt alakító szabad (poétikai) döntéseknek. Ekképp a történelem sem a mögé képzelt általános-változatlan lényegiségekben, sem az események összefüggéstelen-kaotikus áradásában nem oldható maradéktalanul föl.

A történelmi elbeszélések olvasásának és írásának elválaszthatatlanságához hasonlóan a Testvériség három év során napvilágot látott kötetei sem pusztán folytatásai egymásnak, de a korábbiak másként való megismétléseként is fölfoghatók: miközben a papírra vetett írásjegyek rendje szilárdnak tűnik föl, az egymást visszhangzó betűk, motívumok és mondatok azonosság és különbözés elbizonytalanító tükörjátékának nyitnak teret. Így a hármaskönyv maga is fölfogható a történelem allegóriájának: ugyan korábbi fejezetei már nincsenek közvetlenül jelen, a későbbi fejezetekben mégis mint múlt/történelem ismétlődnek. Ami már nem jelenvaló, azt szükségszerűen az előre haladó történet „jelenítheti meg” mint önnön előzményét: történelem és múlt épp elmozdulásukban, átformálódásukban, önnön differenciájukban jöhetnek létre. Nem örök és történetiségen kívüli létezők, hanem épp időbeli kifejlésük révén, mozgásban „szilárdulnak meg” történelemként/múltként, és nőnek túl a puszta időbeli változás sodronyán. A regényszöveg ismétlődései nem egyszerűen a kitalált világok között létesülő átjárók, hanem a történeti megértés nyomai.

A Testvériség epikai építkezése mellett érdemes figyelemmel lenni arra a korszakra is, amelyben a történet játszódik. Az egyik szereplő olyan átmeneti korként írja le a 17. század végét, melyben megingani látszik a történelem egységes-egyetemes szabályaiba vetett hit, miáltal szabadság és rend egyensúlya is fölbomlik, a dolgok menete kizökken a megszokott kerékvágásból. A korban történő átalakulás jelentette szétszaggatottság és újjáépítés emlékezetbe idézheti a regényként fölfogott történelem olvasása és ír(ód)ása kapcsán mondottakat. A regénycselekménynek mint történelmi átmenetnek a kora ezért allegorikusan is olvashatóvá válik, mégpedig a hagyomány olvasói-írói átformálásának allegóriájaként. A történelem írásbeli elsajátításának poétikája így nem eleve adott kiindulópontként kezeli, hanem az egyszerre történő és történeti megértés modelljévé alakítja a „válságkorok” Márton első írásaitól eleven tapasztalatát, mely tehát nem szűkíthető többé a múlt szétesett és/vagy szétszedhető törmelékdarabkáinak önkényes tárházára. Ebben a tekintetben a történelem, mellyel az elbeszélő számot igyekszik vetni, „elveszett” és „megvan” – mögénk maradt, de minduntalan „elszenvedjük”, avagy érezzük nyomát, ha másutt nem, épp történeti tudásunk szerkezetében. Éltető közeg és legyőzendő kövület egyszerre. A 19. századi elképzelt regény és a Kártigám ekképp alkotja a Testvériség (szöveg)határait, a történelemről való ezred eleji gondolkodás két eltérő (elő)feltételét, a hagyomány sajátként való újrateremtésének mártoni erőterét körvonalazván.

Hivatkozások

Balassa Péter (1996) „A fal és az üveg. Egy ’68 utáni nagyregény és egy ’89 utáni útirajz – Nádas Péter Emlékiratok könyve és Márton László Átkelés az üvegen”, in A bolgár kalauz, [H. n.]: Pesti Szalon, 136–143.

Balassa Péter (2001) „A leírhatatlan pillantás. Márton László: Árnyas főutca”, in Törésfolyamatok, Debrecen: Csokonai, 89–96.

H. Nagy Péter (1999) „Szerepek újraosztása”, in Kánonok interakciója, Budapest: Fiatal Írók Szövetsége, 87–97.

Márton László (1991) „»Vanni vannak, csak létezni szűnnek meg«”, in Keresztury Tibor (szerk.) Félterpeszben: Arcképek az újabb magyar irodalomról, Budapest: Magvető, 185–213.

Márton László (1995) „Az »igazi« szereplő »igazi« története: Heinrich von Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélése egy régi krónika tükrében”, in Az ábrázolás iránytalansága, Budapest: Anonymus, 31–44.

Márton László (1997) Jacob Wunschwitz igaz története, Pécs: Jelenkor.

Márton László (1999a) „Vénusz falra mászik. Gyöngyösi Istvánról és R. Várkonyi Ágnes rejtőzködő Vénusáról”, in Az áhítatos embergép, Pécs: Jelenkor, 7–25.

Márton László (1999b) „A kitaposott zsákutca, avagy történelem a történetekben”, in Az áhítatos embergép, Pécs: Jelenkor, 235–266.

Márton László (1999c) Árnyas főutca, Pécs: Jelenkor.

Márton László (2002) „»Maguk a tények azok eléggé bizonytalan dolgok«. Márton László íróval Bazsányi Sándor beszélget”, Beszélő 7 (7–8): 14–24.