Ugrás a tartalomhoz

Az esztétika alapfogalmai

Władisław Tatarkiewicz

Kossuth Kiadó

5. A FORMA E TÖRTÉNETE

5. A FORMA E TÖRTÉNETE

Az ötödik forma-fogalmat – az a priori formát – Kant alkotta meg. A formát az elme olyan tulajdonságaként írta le, amely arra kényszerít minket, hogy a dolgokat egy különös módon vagy „formában” tapasztaljuk. A kanti forma (melyet itt forma E-nek nevezünk) a priori forma; azért találjuk meg a tárgyakban, mert a szubjektum beléjük helyezi. Szubjektív eredetének köszönhetően a forma E az általános érvényűség és szükségszerűség szokatlan attribútumaival rendelkezik.

(1) Voltak-e Kantnak elődei? Ismerte-e előtte bárki is az ő forma-fogalmát? A marburgi iskola ezt a fogalmat Platónnak tulajdonította, azt állítva, hogy az ő a priori megközelítése hasonló volt Kantéhoz, és hogy Platón „ideákon” az elme formáit értette. Úgy tűnik, Platón Theaitétosz-a megerősíti ezt az értelmezést: Platón ebben azt mondja, hogy a világról nem tudunk másként gondolkodni, csak az ideák révén – ezek alakítják a világot. Mindazonáltal műveiben egy ontológiaibb jellegű felfogás volt az uralkodó.

Nicolaus Cusanust, a kora reneszánsz egyik gondolkodóját, aki Platón követője volt, szintén foglalkoztatta a művészeti forma természete: „A formák csak az emberi művészet révén jönnek létre … A művész nem utánozza a természetes tárgyak alakjait, hanem csak képessé teszi az anyagot arra, hogy befogadja a művészet formáját”, továbbá: „Minden látható forma az elmében létező igazi és láthatatlan forma képmása és képe” (De ludo globi,1565. p. 19). A Kant előtti művészetelméletben valószínűleg ez a megfogalmazás áll legközelebb a forma kanti jelentéséhez.

(2) Maga Kant is tartogat egy meglepetést. A tiszta ész kritikájá-ban a megismerés a priori formáit mutatta meg: ezek a formák – mint a tér és idő, a szubsztancia és az okság – általános érvényűek és szükségszerűek; ismeret csak ezekben a formákban lehetséges. Amikor később, Az ítélőerő kritikájá-ban (1790. 34. és 36. §) az ítélőerő és a szépség kritikájába fogott, azt lehetett várni, hogy ebben is az elme állandó és szükségszerű formáit fogja megmutatni és azt, hogy az esztétikai élmény kizárólag ezekben a formákban lehetséges. Ám meglepő módon az esztétikában egyetlen, az ismeretelméletben találtakhoz hasonló a priori formát sem mutatott ki. Úgy gondolta, hogy a szépség nem az elme állandó formái által meghatározott, hanem a művészi tehetség különleges adománya. Kant szerint a szépségnek nem léteznek a priori formái (forma E); a szépség mindig is zsenik műve volt és mindig az is lesz.

(3) Kant azon követőinek, akik a tizenkilencedik században vitték tovább elméletét, szintén nem sikerült a priori formát felfedezniük az esztétikában. Azonban a század utolsó harmadában mégis kimutattak ilyen formákat: 1887-ben Konrad Fiedler, aki nem kantiánus gondolkodó, hanem Johann Friedrich Herbart követője volt. A látásnak szerinte univerzális formája van, ugyanúgy, ahogyan Kant szerint a megismerésnek a priori formái vannak. Fiedler úgy érezte, hogy az emberek elveszíthetik a látás helyes formáját; azonban a művészek megőrzik műveikben. A művészi látás és a vizuális művészetek nem a képzelőerő szabad játékának az eredményei, ahogyan Kant gondolta, hanem a látás törvényei és formái kormányozzák őket.

Fiedler látásforma-felfogása azonban még volt elég pontosan körvonalazott. Világosabb definíciót adtak követői: a szobrász Adolf Hildebrand, két művészettörténész, Alois Riegl és Heinrich Wölfflin és a filozófus A. Riehl. Problem der Form-ja (1893) fontos fordulópontot jelentett. R. Zimmermann egy korábbi felvetését felhasználva a vizuális képek két formáját különböztette meg: a közelit (Nahbild) és a távolit (Fernbild). A közeli szemlélésnél a szemek állandó mozgásban vannak, a tárgy kontúrján futva át. Egységes és határozott kép csak a távolból lehetséges; csak ekkor jelenik meg olyan határozott és állandó forma, melyet a műalkotás megkövetel, és amely esztétikai kielégülést tud nyújtani.

A művészeti irányzatok gyakori változásai, különösen a tizenkilencedik században, szükségképpen szkepticizmushoz vezettek azt illetően, hogy a művészi látás bármilyen egyetlen formája létezne; több formának kell lennie, hiszen a művészettörténetben állandóan más és más formák léptek előtérbe. Ennek eredményeként a művészet a priori formájának (E) pluralisztikus felfogása jött létre, és a huszadik század első felében ez lett a tipikus felfogás, különösen Közép-Európában. Ily módon a forma E-nek sok alternatívája volt; nem időtlen, állandó és absztrakt, mint Fiedlernél, hanem a kornak megfelelően és azzal együtt változott. Ez a felfogás Wölfflin megfogalmazásában a legismertebb, aki a formák változékony természetét a reneszánszból a barokkba, a lineáristól a plasztikushoz, a zárt formától a nyitott formához való átmeneten illusztrálta. Az osztrák iskola Riegl vezetésével a művészet optikai és a haptikai (taktilis vagy kinesztetikus) formák közötti fluktuálását mutatta meg. J. Schlosser, aki közel állt ehhez az iskolához, a kristályformákat az organikus formákkal állította szembe W. Worringer az absztrakt formákat az empatikusokkal (Abstraktion und Einfühlung), W. Déonna pedig a primitív formákat a klasszikus formákkal. Bár különböztek egymástól, mindannyian pluralisztikus alakjában fogadták el a forma E-t.