Ugrás a tartalomhoz

Az esztétika alapfogalmai

Władisław Tatarkiewicz

Kossuth Kiadó

7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA

7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA

A történelem azt mutatja, hogy a különösen a középkorra jellemző teológiai kreativitás-felfogás és a jelenkori között volt egy harmadik is: a tizenkilencedik századi kreativitás-fogalom, a korra jellemző módon, a művészetre korlátozódott. Hogyan fogták fel ekkor a kreativitást, ha egyszer csak a művészetre vonatkoztatták? Akkori értelmezése nem volt ugyanaz, mint a mai; a kreativitást nem csak az újszerűség és a mentális energia határozta meg, ezek a jellemzők ugyanis nem csupán a művészetben, nem csupán a művészek műveiben vannak jelen, de a társadalom- és természettudósok, a műszaki szakemberek (technológusok) és a szervezők munkájában is. A tizenkilencedik század felfogása szerint a kreativitás valami mást jelentett.

Fiktív létezés létrehozását jelentette: Hamlet és Otelló, Pickwick és Martin Chuzzlewitt, Werther és Wilhelm Meister; fiktív lények, fiktív személyiségek, fiktív sorsok, fiktív események létrehozását. Egy ilyen felfogás számára a kreativitás valóban csak a művészetben mutatkozhat meg, a társadalom- és természettudományban és a technikában nem. És ami azt illeti, a művészetnek is csak egy bizonyos szegmensében. Valóban nem is volt szokás még a legszebb szőnyeget vagy bútordarabot sem a kreativitás művének nevezni. A kreativitásnak ez a felfogása teljesen más, mint a technikai koncepció, ám a maival sem azonos – noha a laikusok nem teljesen ismerik fel a különbséget, de még a teoretikusok sem.

A kreativitásnak ez a fogalma legnyilvánvalóbban a verbális művészetre alkalmazható. Az ókoriak azért választották el a költészetet az összes többi művészettől, mert fiktív létezést hoz létre; ezt alkotásnak, csinálásnak, ποίησις-nak nevezték; kizárólag a költészetben fedezték ezt fel, melynek a neve is ebből származik (poézis). A költészetnek ez a felfogása és a többi művészettől az ezen az alapon való szétválasztása – akár igazolhatóak ezek, akár nem – az ókorban tovább élt és még a felvilágosodásban is megmaradt. Sarbiewski De perfecta poesi című értekezése elején ezt írta: „A költőnek sem a tárgy, sem az elbeszélt tartalom létezését nem kell feltételeznie, ám valamiféle teremtő aktus révén (per quandam creationem) életre hívhatja mind tárgyát, mind a megjelenítés módját … a költők megteremthetik a tárgyat és az elbeszélt tartalmat, ami nem része egyetlen más szakértelemnek vagy művészetnek sem. Végső soron ugyanis sem a szobrász nem teremti a fát vagy a követ, sem a kovács a vasat vagy a bronzot … A költészet úgy másolja vagy utánozza a dolgokat, hogy ugyanakkor megteremti azt, amit utánoz … eltérően a többi művészettől, melyek nem teremtenek, hiszen vagy annak az anyagnak, melyből teremtenek, vagy annak a tárgynak, melyet utánoznak a létezését feltételezik”. Egyedül a költő (solus poeta) az, aki mintegy újra életre hív dolgokat (de novo creari); és egyedül ő beszél olyan dolgokról – anélkül, hogy hamisan beszélne –, melyek nincsenek, melyek nem léteznek.

A költészet mint kreativitás koncepciója a tizenhetedik században más irodalmi manieristákra is jellemző volt. Baltasar Gracián azonban minden művészetre kiterjesztette. A Criticon-ban (1656–1657) azt írta: „Α művészet, úgymond, a természet második teremtője; mintegy egy második világot tesz hozzá az elsőhöz, olyan tökéletességgel ruházva fel azt, mellyel az első nem rendelkezik; és a természettel egyesülve minden egyes nap újabb csodákat teremt”.

Ezt a sajátos tulajdonságot, melyre kezdetben a költészet kapcsán figyeltek fel, a tizenhetedik és a tizenkilencedik század között minden művészetben felismerték. Sőt, a kreativitást nem csupán mindegyik művészetben felismerték, hanem kizárólag a művészetekben ismerték fel. A művészet meghatározó jellemzője lett: a művészet univerzuma egyenlő lett a kreativitás univerzumával. Ez nemcsak a művészet, hanem a kreativitás új felfogását is eredményezte. A kreativitás új koncepciója, mely a tizenkilencedik században rögzült, az egész században fennmaradt és a század jellemző jegyévé vált.

A mi korunkra jellemző kreativitás-koncepció, mint már mondtuk, tágabb ennél: nem csak a művészetet öleli fel. Azonban a művészet ebben a tágabb koncepcióban is megtartja kivételes helyzetét, melyet egy hasonlat segítségével jobban megragadhatunk. Egyes parlamentekben ex-officio és választott tagok is ülnek. Hasonló a helyzet a kreativitással is; azt mondhatjuk, hogy a művészek ex-officio tagok. Egy természettudós vagy egy társadalomtudós akkor teljesítette megfelelően feladatát, ha helyesen elemez egy jelenséget; egy műszaki szakember akkor, ha feltalál egy hasznos szerszámot; a művész feladata azonban maga a kreativitás. A kreativitás a természettudomány és a technika esetében díszítés, a művészetnek viszont ez a lényege. Ez implicit módon benne foglaltatik a mai kreativitás-koncepcióban és a mai művészet-koncepcióban is. Amíg a szépség definiálta a művészetet, addig ez az összekapcsolás nem jöhetett létre. A múltban azt feltételezték, hogy szépség nélkül nincs művészet; ma viszont azt feltételezik, hogy kreativitás nélkül nincs művészet. Már Coleridge felfogása is ez volt a tizennyolcadik-tizenkilencedik század fordulóján, amikor azt írta, hogy a művészet a teremtés aktusának a megismétlése. A tizenkilencedik századtól kezdődően a kreativitás fogalma annyira természetes lett és annyira általánosan használatossá vált az irodalomban és a képzőművészetekben, hogy még Émile Zola, a naturalizmus alapítója is azt írta a Mes haines-ben (1861): „Szeretek minden írót olyan teremtőnek tekinteni, aki újra megkísérli, Isten után, egy új világ teremtését” (,J’aime à considérer chaque écrivain comme créateur qui tente, après Dieu, le création d’une terre nouvelle”).

Korunkban is hasonlóan ír a festő Jean Dubuffet (Prospectus, 1967. I, p. 25.): „Α művészet lényege az újdonság. ugyanígy a művészetre vonatkozó nézeteknek is újszerűeknek kell lenniük. A művészet számára egyetlen előnyös rendszer a permanens forradalom.”

Mivel a kreativitásnak és a művészetnek is különféle koncepciói voltak és vannak, a kettő viszonya is különféle formákat ölt. Ha a művészetet M-mel jelöljük, a kreativitást K-val és megkülönböztetjük K1-et = isteni kreativitás, K2-t = a legtágabb értelemben vett emberi kreativitás és K3-at = kizárólag a művészi kreativitás, akkor a viszony a következő lesz:

Egyetlen K1 sem M, és egyetlen M sem K1,

De:

Bizonyos K2 M, és bizonyos M K2.

Végül:

Minden K3 M.

És ha hozzátesszük a merész Coleridge–Dubuffet feltevést, akkor továbbá:

Minden M K3.

Ehhez néhány megjegyzést kell fűznünk. Először is, a kreativitás fogalma (a K2 és a K3 is) mindenféle művészetre alkalmazható: az eredetire és az utánzóra, az absztraktra és a figuratívra, Tolsztoj realista regényeire és Seherezádé meséire.

Másodszor, lehet, hogy a kreativitás túl szerény mérce, hiszen nem hivatkozik sem az inspirációra, sem a géniuszra. Delacroix azt írja (Journal, 1857. március): „Van egy konszenzus, mely szerint amit a nagy művészek kreativitásának neveznek, az valójában nem más, mint egy látásmód, a természet elrendezésének és utánzásának rájuk jellemző módja.”

Harmadszor, a művészet és a kreativitás közötti viszony nemcsak annak függvényében változik, hogy mit értenek kreativitáson, hanem attól is függ, mit értenek művészeten. Viszonyuk értelmezésének legalább két változata van: a „Minden művészet kreativitás” és „A művészet olykor kreativitás” (vagy: A jó művészet kreativitás).

Coleridge számára a művészet meghatározó jellemzője a kreativitás volt. Mások számára azonban más: például az, hogy csodálatot, izgalmat, megdöbbenést képes kiváltani – vagy a művészeti formák tökéletessége. Leegyszerűsítve azt lehetne mondani, hogy a művészet felfogásának két pólusa van: a tökéletesség-művészet és a kreativitás-művészet. Az előbbi a klasszicizmusra, az utóbbi a romantikára jellemző értelmezés. Ám újra meg kell ismételnünk: a művészet kreativitásként való értelmezése a későbbi; a romantika előtt, de legalábbis a protoromantika – Rousseau – előtt nincs jelen. Egy, némileg későbbi megfogalmazás szerint a művésznek három funkciója van: vagy utánzó, vagy felfedező, vagy feltaláló, azaz teremtő. Vagy utánozza a valóságot, és így megóvja a feledéstől, vagy felfedezi törvényeit és szépségét, vagy olyasmit teremt, ami nincs. A művészet újra és újra kombinálja ezeket a funkciókat – egyazon korszakban, stílusban, akár egyazon műben is. A múltban a művészt utánzónak vagy felfedezőnek tekintették, ma felfedezőnek vagy teremtőnek. A múlt legkevésbé teremtőnek tekintette, a jelen viszont leginkább annak látja. Ez a sokféleség elméleti értekezésekben és kortárs kritikákban is megmutatkozik, valamint a múzeumok stratégiájában is. Eddig a múzeumok (tömören fogalmazva) minden korszak legtökéletesebb műveit igyekezték gyűjteni, jelenleg azonban inkább azokat a műveket gyűjtik, melyek a maguk korában újnak, speciálisnak, ennélfogva (megint csak tömören fogalmazva) kreatívnak számítottak.

A fenti bemutatásból az következik, hogy a kreativitás nem példaértékű fogalom. Maga a „kreativitás” fogalom kétértelmű, a történelem során ugyanis megváltozott a jelentése, és az a jelentése, melyben ma használatos (a karteziánus megkülönböztetést alkalmazva) a legjobb esetben talán világos, ám semmiképpen sem határozott. Ennek ellenére nincs okunk rá, hogy megszabaduljunk a kreativitás fogalmától; noha nemigen használható fogalom, hasznos jelszó. Azt mondhatjuk: nem tudományos, hanem filozófiai fogalom. A művészetet egy hadsereghez hasonlítva azt mondhatjuk, hogy nem olyan, mint egy kard vagy egy puska, hanem olyan, mint egy zászló. Zászlókra is szükség van, ünnepségeken mindenképpen, de néha még az ütközetben is.