Ugrás a tartalomhoz

A középkori művészet történetének olvasókönyve

Marosi Ernő (1940–)

Balassi Kiadó, Magyar Képzőművészeti Főiskola

1. fejezet - ELŐSZÓ

1. fejezet - ELŐSZÓ

A középkori művészet nagyon távol van tőlünk, mert egy visszavonhatatlanul elsüllyedt kultúra szerves része. Mégis csodáljuk a jegyében fogant műalkotásokat, melyek arra kényszerítik a szemlélőt, hogy bizonyos fokig alkalmazkodjék sajátos ábrázolás- és szemléletmódjukhoz. A középkori művészet esztétikai értékeinek befogadása azonban csak bizonyos történeti ismeretek alapján lehetséges. Éppen ezért olyan mércét kell alkalmaznunk egy-egy középkori műalkotás esztétikai jellemzőinek megítélésénél, amely lehetővé teszi számunkra a művészi értékek felismerését és azok élvezetét.

A középkor önmagát új kornak, modern korszaknak tekintette. Elnevezését a reneszánsztól kapta, amely azonban elfordult tőle, megtagadta elveit, művészetfelfogását, és saját elődjét az antikvitásban látta. A középkort így két nagyra becsült korszak közt helyet foglaló, hanyatló, negatív állapotnak tekintették, s így volt ez mindaddig, míg a fiatal Goethe fel nem ismerte a strassburgi Münster tornyának vad monumentalitását, s a romantikus esztéták és történészek tudatosan megfogalmazni nem igyekeztek azokat a normákat, amelyek e sajátos művészet megértéséhez szükségesek. Így indult meg a középkori művészet írott forrásainak felkutatása.

Miképpen kell felhasználnunk e kor művészetének írott forrásait? Talán a műalkotások létrejöttét inspiráló világkép összetevőit kell belőlük kielemeznünk? Vagy elegendő, ha tartalmi megértésükhöz keresünk útmutatást bennük? A XIX. században megindult kutatások főként ez utóbbi irányban hasznosították a források mondanivalóit. Didron és Springer munkásságában elsősorban az ikonográfiai vizsgálatok kaptak helyet. E kutatók és társaik magukévá tették azt a felfogást, hogy a középkori művészet teljesen a teológiának rendelődött alá. Szerintük a művészeti jelenségek magyarázata a teológiai tételekben található meg, s a műalkotásokban felismerhető tematikai változásokat egyszerűen az alkotók rendelkezésére álló legendáriumok és prédikációk hatására vezették vissza. E kutatási irányzat eredménye volt a műalkotás szerepének, felfogásmódjának, a művészeti értékelés sajátosan középkori szempontjainak tisztázása. Julius von Schlossertól Rosario Assuntóig vezet azoknak a kutatóknak a sora, akik a nagy középkori szöveghagyományból előbányászott, művészetre vonatkozó írásokkal gazdagították a középkorról kialakult tudásunkat.

A másik irányzat elsősorban a műalkotások létrejöttét, az őket körülvevő külvilág alkotóelemeit vizsgálta. A műalkotások keletkezésére, a kor anyagi kultúrájára, a megbízók, a művészek életkörülményeire, szerepére és kölcsönös viszonyára vonatkozó tényeket tártak fel. Ezen adatok nélkül megoldhatatlan volna például az egyes művek datálása, s legföljebb tapogatózva tudnánk tájékozódni a középkori művészettörténet időrendjében. {12} E források művészettörténeti alkalmazásának talán legjelentősebb példája Viollet-le-Duc nagy jelentőségű enciklopédikus műve. De ezeken alapul minden művészetszociológiai, technikatörténeti, művészetföldrajzi kutatás is, s nemcsak összességükben, hanem egyenként is fontos kérdésekben adhatnak a kutatók számára felvilágosítást.

A források különböző csoportjainak ismerete nélkül nem lehet a műalkotás belső világát, létrejöttének körülményeit, alkotójának helyzetét megismernünk. Ezért szükséges, hogy lehetőség szerint valamennyi forráscsoportot felhasználjuk válogatásunkban. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a középkori írásos hagyomány számos változatát kell segítségül hívnunk.

A középkor még nem ismerte a művészeti irodalom fogalmát. Forrásaink többsége éppen ezért részlet, hosszabb-rövidebb töredék más jellegű szövegekből. A teológiai művek, traktátusok, kommentárok, vitairatok, episztolák elsősorban általános jellegű esztétikai tételeket tartalmaznak – nem önálló esztétikai rendszer részeiként, hanem filozófiai-teológiai tanításokba beillesztve. Ugyanígy találhatók a szépre és a művészetre vonatkozó fejtegetések enciklopédikus jellegű munkákban, amelyek technikai kérdéseket is tárgyalnak. Ebben a műfajban igen ritka a műalkotásokra való konkrét utalás, de nagyon fontosak a középkori művészetelmélet, esztétika megismerése szempontjából. Az enciklopédikus művek őrzik azt a csekély töredéket is, amit az antikvitás művészettörténeti hagyatékából a középkor megtartott.

A történeti irodalom termékeiben, a krónikákban, évkönyvekben, életrajzokban – ez utóbbiak sajátos változatai a szentek legendái – a műalkotásokat legföljebb egy-egy személlyel vagy helységgel kapcsolatban említik, általában illusztratív célzattal. Ha időnként sor kerül is egyes műalkotások részletes, nemegyszer megfigyelésekben bámulatosan gazdag leírására, ez szinte mindig annak köszönhető, hogy az író az elbeszélése középpontjában álló személy jelentőségét, bőkezűségét kívánja hangsúlyozni. Ugyanez a szándék munkál a mecénás szerepének, a terv kivitelezését gátló nehézségeknek, a mű megvalósulásának ábrázolásában is. A megbízó a döntő személy ezekben az elbeszélésekben, s ha olykor egy-egy, szinte szentként tisztelt mesterember-művész legendája említi is a művészi munkát, abban is inkább az erkölcsös cselekvés középkori ideálját ismerjük fel. A XIII. század előtt nem találkozunk annak jelével, hogy a művészt sajátos tevékenységéért becsülik, s a legendairodalomból csak az itáliai trecento fogja majd kibontakoztatni a személyében és művében egyaránt megbecsült művész életrajzának műfaját. Ekkor kezd kialakulni a művészettörténeti szemlélet és a művészettörténet-írás az olasz humanisták körében.

A megbízó személyéhez kapcsolódik az az irodalmi műfaj is, amely a legjellegzetesebben középkori formát viseli. Ez a titulusirodalom-nak nevezett műfaj a korai keresztény századokban kezdett kialakulni. A műre utólag írt magyarázatból, az antik epigrammából fejlődött ki, többnyire megőrizve annak versformáját. Legtöbbször fiktív magyarázat, mely tulajdonképpen tartalmi vázlata az alkotásnak. A magyarázat elsősorban szimbolikus összefüggések kimutatására törekszik, s ugyanígy kapcsolódik össze a képletes tartalmi elemzés az elképzelt műalkotás leírásával és magyarázatával.

Gyakran megfigyelhető az antik műfajok megváltozott formában való továbbélése is. Kifejlődött a nevezetesebb keresztény zarándokhelyekkel kapcsolatban az antik „periegetikus irodalom” folytatása, amely az ereklyék mellett a műalkotásokról sem feledkezett meg. Az antik turisztika szempontjait itt annak keresztény változata, a búcsújáró helyekre való {13} zarándokolás helyettesíti. A források és a mintaképek, mindenekelőtt Plinius, azonban éppúgy hatnak az írókra, mint ahogyan befolyásolták a terjedelmes és sokat használt technikai és recept-irodalmat is. Még az építészetelméleti megjegyzésekben is feltűnnek a vitruviusi elvek.

Az irodalmi műfajoknál még nagyobb tömegű és szintén értékes adatot szolgáltatnak azok a források, amelyek elsősorban különféle intézményekkel függnek össze. Ide sorolhatók a szerzetesrendek, királyi és fejedelmi udvarok regulái, szertartásrendjei, ceremoniáléi, melyek használatuk közben mutatják be a műalkotásokat. De nem kevesebb hitelességgel bontakozik ki egy-egy kincstár gazdagsága az inventáriumok felsorolásaiból, és ezekben időnként a műtárgyak pontos leírásával és értékelésével is találkozunk. Igen fontosak a különféle jogi jelentőségű oklevelek is, melyek gyakran tartalmaznak művészeti vonatkozású adatokat, akár a művészeti elvekkel kapcsolatban – például zsinatok, rendi káptalanok határozatai –, akár az alkotások keletkezését illető tényekkel kapcsolatban. A XII. századtól kezdve, elsősorban a városi fejlődés legjelentősebb központjaiban, egyre fontosabb szerephez jutnak a megbízó és mester közötti írásbeli szerződések, melyek nemcsak kettejük viszonyát, de a szerződés tárgyának, a műalkotásnak a tervét is meglehetős részletességgel közlik. Jelentősek a városi tanácsi határozatok, majd – a XIII. századtól kezdve – az egyes céhek számára kiadott szabályzatok, melyek egy-egy mesterség szokásait, joggyakorlatát, a mesterképzés módját igen pontosan rögzítik.

A források e csoportjai sem maradtak azonban változatlanok a középkor folyamán. Itt is felismerhető a fejlődés, mely a korai középkori, alapvetően egyházi jellegű írásbeliségtől a XII–XIII. századra egyre markánsabban kibontakozó laikus műveltség irányába vezet.

Szempontunkból igen lényeges az a változás, amely a művészetszemléletben és a műalkotások keletkezésének feltételeiben következett be a középkor folyamán. Jelei elsősorban a XII. században mutatkoznak, főként a két legfejlettebb európai területen, Franciaországban és Itáliában. Mindkét országban a városi fejlődés meggyorsulása, a nyomában járó kulturális változások jelentik a kiindulópontot ahhoz a művészeti ízlésváltozáshoz, amelynek eredménye egy új művészet kialakulása lesz. Ezt a modern művészetet pedig már tudatosan állítják szembe a korábbival. Kezdetben alig érzékelhetők az új művészet városi gyökerei, s csak a XIII. század folyamán és főképpen az itáliai trecento, a XIV. század kezdetén válik világossá a művész és a műalkotás megváltozott helyzetének felismerése.

Ez a folyamat időrendileg fedi ugyan a romanika, gótika, protoreneszánsz kikristályosodott stíluskategóriáit, valójában azonban sokkal árnyaltabban és több ellentmondást tartalmazó módon ment végbe, mint ezt a megszokott stíluskorszakokra alapozott művészettörténeti időbeosztás sejteti. Ritka és szerencsés eset, amikor fontos, korszakalkotó jelentőségű műalkotással egy időben születik meg annak méltó irodalmi ábrázolása is, de még több az olyan fordulópont a művészet történetében, melynek jelentőségéről hallgatnak az egykorú források. Mindez eleve lehetetlenné teszi, hogy csak az egyidejűleg keletkezett írott források alapján próbáljuk megismerni a művészetek történetét.

Válogatásunk döntő súllyal tehát éppen az ismertetett fejlődési folyamat időbeli és térbeli csomópontjaira épül. Nem az egész középkor, hanem elsősorban a XII–XIII. század nyugat-európai művészetének írott forrásaiból válogattunk. Ahhoz azonban, hogy reális képet adhassunk e korszak művészetéről, szükségesnek látszott, hogy idézzünk korábban {14} keletkezett forrásokat is. Ahol azonban egy-egy jelenség megvilágítására későbbi, akár XV. századi forrás segítségül hívására is szükség volt, ott felhasználtuk ezeket is.

Ez a stílus-, ízlés- és művészetfelfogásbeli változás a XII. században az ellentétek harcában ment végbe, megőrizve jellegzetesen középkori színezetét.

A középkori művészetfelfogás egyik legjellemzőbb vonása vallásos jellege. A műalkotást úgy értelmezik, mint a vallási dogmák sajátos megjelenítési formáját. A kereszténység hittételei, legendái fejeződnek ki e művekben, amelyek alapvetően oktató jellegűek, s általában az írást helyettesítik. Ebből ered az az elképzelés, amely szerint a művészet csupán eszköz, tökéletlenebb kifejezési forma egy csak szavakkal közölhető tartalom számára. A tartalom természetfeletti, a műalkotás ennek csak tökéletlen földi ábrázolása lehet. A középkori művészetfelfogás elvileg általában nem ellenzi a természet ábrázolását, az anyagi természetnek a középkori teológia értelmében azonban önmagában is csak annyi a jelentősége, hogy mint teremtett világ, teremtőjére és a földöntúli világra utal. Ez a sajátosság vonatkozik minden művészeti alkotásra, még az alkotások nyersanyagára is. Az építőköveknek, a habarcs kötőanyagának, az ablaküvegnek és a fának, a nemesfémeknek éppúgy magasabb jelentést tulajdonítanak, mint ahogy allegorikus értelemmel ruháznak fel drágaköveket, növényeket, állatokat vagy meghatározott számokat, geometriai alakzatokat. A műalkotás a teremtett világ képe, mikrokozmosz, éppúgy, ahogyan az emberi test és valamennyi anyagi tárgy is egy érzékfeletti világrend megtestesülése. A művészi alkotás folyamata tehát az isteni teremtő tevékenység tükröződése. Az Atyaisten építőmestere, művésze a világnak, szobrásza az embernek. A művész ezt a tevékenységet követi, utánozza. Az igazi alkotó is, Istenhez hasonlóan, gondolati-szóbeli tervet készít az alkotáshoz. A tulajdonképpeni alkotó a megbízó, míg a műalkotást kivitelező művész csak passzív eszköz az ő kezében. A mű létrehozója a program megalkotója, az, aki meghatározza az épület formáját, kijelöli mintaképét, megszabja szögleteinek, tornyainak, pilléreinek számát; a program kivitelezője csak mesterember.

Nem az a döntő különbség tehát az ókor és a középkor művészete között, hogy az utóbbi elfordul a természettől, a valóságtól, hanem az, hogy a természet, a valóság csak általában, elvont sajátosságaiban érdekli. Így teremtődnek meg az allegorikus kapcsolat alapjai, s ez az összefüggés helyettesíti a modell és a kép viszonyát. A műalkotásban megnyilvánuló harmónia, mértékeinek megfelelése, alkotóelemeinek elrendezése, változatossága azok a tényezők, melyek a természettel való közösséget képviselik. A hasonlóság a középkor számára nem feltétlenül pontos formai egyezést jelent, hanem csak egy-egy vonás közelítő egyezését.

Mindezek a vonások a középkori művészet, illetve művészetelmélet központi tényezői. A gótikus művészet, a román koritól eltérően, sokban távolodik az elvont természetszemlélettől, változnak a hasonlóság normái is. Ezzel párhuzamosan fokozatosan megváltozik megbízó és művész kölcsönös viszonya is. Változatlanul érvényes azonban a műalkotás transzcendens jellege, s a természet képének, utánzásának, reális ábrázolásának igénye nem jelentkezik a reneszánsz kialakulásáig.

Az elmondottak érthetővé teszik a művészet feladatainak sajátos meghatározását. Tanítás, intés és a liturgikus cselekmények szolgálata a művészet célja. Művészet és mesterség latinul éppúgy egyet jelent, mint a középkor valamennyi vulgáris nyelvén, s ez nemcsak a szabad művészetekkel szemben elfoglalt alárendelt helyzetükre vonatkozik, {15} hanem arra is, hogy a művészetek szorosan összefüggenek egymással. A középkorban az egyes műfajok nem válnak el élesen. A tanítást, intelmeket tartalmazó képsor éppúgy díszítheti egy épület kapuzatát, egy könyv lapjait, mint egy ereklyetartó vagy szertartási tárgy valamennyi szabad felületét. Egy zománcmunkáról nem dönthető el: vajon festészeti vagy szobrászati alkotásnak tekinthető-e inkább? Olykor miniatúrák reprodukcióira ismerünk szobrokban, máskor a kőépítészet elemei tűnnek fel ötvösművekben.

Ugyanakkor az anyagban meglevő szépséget, nemes tulajdonságokat talán soha tudatosabban nem engedték szóhoz jutni a műalkotásokban. De ez inkább csak technikai megoldást jelentett, s nem az egyes műfajok sajátosságainak fokozottabb figyelembevételét. Minden művészetnek csak egy a célja: Isten földi házának létrehozása és annak díszítése. Valójában tehát az építészet az egyik jellegzetesen középkori művészet, a másik, vele egyenrangúan hasznos a használati tárgyakat előállító kisművészet – a mai értelemben vett iparművészet. Céljuk a rendeltetésüknek megfelelő épületek, használati tárgyak vagy eszközök előállítása. Ami ezen felül van, s még a művészethez tartozik, az díszítés, amely széppé, változatossá, értékessé teheti a szükségest, az elengedhetetlenül fontosat. Az előbbiek létjogosultságát soha nem vonták kétségbe, az utóbbiakkal kapcsolatban gyakran felmerült az oktalan fényűzés, különcködés, pazarlás vádja.

Eltérő azonban magának a szépségnek a megítélése is. Nagyobb szerepet kap az anyagi, a természettől eleve adott szépség, a színek változatossága, a formák különössége. Elmosódott a választóvonal a ritkaság és a műalkotás között, éppúgy, mint ahogyan szorosan kapcsolódik egymáshoz a drága és a szép. A változatosság, gazdagság, aranytól és drágakövektől zsúfoltan pompázó díszítés, az ábrázolások mindent elborító, tér nélküli pompája jelenti a művészi szépség legfőbb ideálját. Ez a naiv, számunkra idegen ízlés, féktelen pompa általában jellemző a középkorra, még akkor is, ha a XII. századtól kezdve egyre erőteljesebben jelentkezik a tisztább kompozíció, a formai tökéletesség igénye. Nyilván összefügg ez a folyamat azzal a filozófiai fordulattal, amely az érzéki megismerés szerepét hangsúlyozza.

Az esztétikai ítélet naivitása egyik jellegzetes megnyilvánulása a középkor művészetszemléletének. Jellemző rá a műalkotás és a valóság mágikus azonosítása, mely a műalkotásokat víziók, csodák és legendák hagyományával veszi körül. Háttérbe szorul a művészet allegorikus értelmezése, s a hivatalosan elfogadott teória és az elméletben elítélt – sokszor határozottan népi jellegű – gyakorlat ellentéte egyre nyilvánvalóbb.

Mítoszok alakulnak ki egyes műalkotások keletkezéséről éppúgy, mint egyes művészegyéniségek életéről és tevékenységéről. Számos művésznév ismeretes a középkorból, amelyhez valóságos mondavilág és ereklyeként tisztelt alkotások egész sora kapcsolódik. De hasonló mondákként élnek tovább az antik művészet történetére vonatkozó hagyomány egyes elemei is. Mindezeknek a mítoszoknak gyakran erős helyi színezetük is van, összefüggenek az egyes kolostorok, városok hagyományaival, történetével.

A művészet történetéről alkotott nézetek ezért a legkezdetlegesebb összehasonlításra, ellentéteket megállapító megjegyzésekre szorítkoznak, a fejlődés fogalma ismeretlen. Ilyen ellentétpár a pogány és a keresztény művészeté, elítélve az előbbi „bálványimádását”, vagy – ha a császári Róma állami hagyományairól van szó – a régi és új római művészeté. Az antik római művészet iránti elismerés, csodálat többnyire a német-római császári udvar vagy a pápai kúria politikai törekvéseit szolgálja. A későbbi időszakokban a kor {16} megjelölésén kívül egyszerűen a régiés az új, modernjelzők jelentik a kronológiai ítélet egyetlen formáját. Ritkán találkozunk új jelenségekre való utalással.

A középkori szemlélő számára fontosabb a folytonosság, a töretlen hagyomány hangoztatása. Egy épület továbbélését biztosítja az, hogy utódja azonos szent nevét viseli; egy szobor megújított állapotban is azonos azzal, amit helyettesít. A renováció, restaurációkifejezések sokszor teljesen új műalkotás létrehozását jelzik egy réginek a helyén. Az újítás vádjaellen azonban gyakran tiltakoznak, védekeznek a szerzők. A folytonosság tudatos vállalása azonban másként is megnyilvánul. Épületek, képzőművészeti alkotások esetében igen gyakori a más alkotás példájára, mintájára való hivatkozás. Ez a jelenség az oka, hogy különféle művészeti ágakban meghatározott fejlődési sorral számolhatunk. A típusbeli vagy ikonográfiai-kompozíciós kötöttség technikai meghatározottságot jelent a középkori művész számára, amelyet nem kerülhet meg. Nem véletlen, hogy a technológiai eljárások és a kompozíciós, ikonográfiai típusok egymás mellett szerepelnek a receptkönyvekben. Ugyanez a törekvés magyarázza az értékelésben, célkitűzésben, sőt a művészetről szóló nyilatkozatok stílusában is megnyilvánuló tekintélytiszteletet, a nagy mintaképek emlegetését. A Biblia és a történelem szolgáltatja a megbízók mintaképeit, például Mózest, Salamont, Augustust, a bizánci császárokat stb. A Becaleellel vagy Daidalosszal való összehasonlítás pedig a művész számára a legfőbb dicséret.

Az elmondottak mindenekelőtt az egyházi művészetre vonatkoznak. A források lényegesen kevesebb adatot tartalmaznak a világi művészetről. Az általa létrehozott művek, paloták, várak, városok, lakóházak, használati tárgyak többnyire erősebben pusztultak, alakultak át, mint az egyházi rendeltetésű műtárgyak. De a profán művészetek alkotásairól szóló írott források is sokkal gyérebbek; csak akkor szólnak róluk, ha valamilyen rendkívüli vonásuk, hozzájuk fűződő nevezetes esemény, megrendelőjük személye indokolja ezt. A műalkotások értelmezése, az értékelés szempontjai nem térnek el alapvetően attól, ami az egyházi művészetek esetében szokásos. A tematikában sem figyelhetők meg mélyrehatóbb különbségek. Leginkább a katonai építészet területén van világosan megkülönböztethető folyamatos hagyomány: a technikai teljesítmények értékelése, a célszerűség szempontjainak fokozott érvényesítése. A világi művészet önálló, az egyházi művészettől különvált tevékenységként csak a XIII. századtól kezdve jelentkezik erőteljesebben. Ezzel a folyamattal, amely eleinte nem jelent gyökeres szemléleti változást, megindul az a differenciálódás, amely a középkorra jellemző tagolatlan művészetfogalommal szemben a műfaji kategóriák kibontakozásához vezet.

{17}