Ugrás a tartalomhoz

A középkori művészet történetének olvasókönyve

Marosi Ernő (1940–)

Balassi Kiadó, Magyar Képzőművészeti Főiskola

6. fejezet - AZ ITÁLIAI TRECENTO FESTÉSZET KEZDETEI

6. fejezet - AZ ITÁLIAI TRECENTO FESTÉSZET KEZDETEI

Tartalom

{164}

A gótikus művészet fejlődése során lényegesen megváltozik a műalkotás szerepe, a művészetfelfogás, alaposan átalakul a művészi munka értékelése, és nagyobb jelentőséget nyer a művészegyéniség. Ez a változás azonban sehol sem olyan alapvető, mint Itáliában, mindenekelőtt a toscanai Trecento kezdetén. A reneszánsz művészei és művészéletrajzainak írói, köztük a toscanai elődök történetét a XV. század közepén megbízható források és élő hagyományok alapján összefoglaló Lorenzo Ghiberti, joggal láthatják elődeiket e korszak művészeiben. A kortársak is felismerték azonban e mesterek jelentőségét. Első ízben ekkor valósul meg teljességében a művészegyéniség megbecsülése, a műalkotásnak személyes teljesítményként való értékelése: Duccio Maesta-oltárát ünnepélyes körmenetben, az egész városnak ünnepet jelentő keretek között viszik át a dómba, Dante számára pedig a mulandó földi hírnév középkori fogalmának illusztrációiként kínálkoznak szülővárosának festői, Cimabue és Giotto, akiket nem mesteremberekként, hanem költőtársaival egy sorban emleget.

Mindenekelőtt Giotto személye körül alakul ki a Trecento folyamán a gyakran antik eredetű legendáknak és anekdotáknak egész sorozata. Ezek a vándormotívumok a festő igazi személyiségét is fokozatosan háttérbe szorítják, s Giottót az új művészetszemlélet és művészet heroikus megalkotójává és első nagy mesterévé teszik meg. Az a Ghibertinél világosan megfogalmazott történetfelfogás, melynek értelmében az újjászülető művészet Giottóval kezdődik, és őelőtte az antik művészet elmúlása óta a hanyatlás és a tökéletlenség korszaka, a középkor uralkodott, a XIV. századi firenzei humanisták hagyományaiban gyökerezik. Boccaccio vagy a történetíró Villani éppúgy, mint Cennino Cennini, Giotto művészete legfőbb eredményének azt tartja, hogy a festészetet a görög, vagyis a bizáncias stílustól elszakítva, latinná tette, azaz egyidejűleg érvényesítette az antikvitás normáit és juttatta kifejezésre a nemzeti jellemvonásokat. A firenzei köztársaság polgárai magukat a rómaiak utódainak, folytatóinak tartják, s ez a tudat a giottói protoreneszánsz értékelésének egyik legfőbb alapja.

Giotto dicséretének másik indoka művészetének valósághűsége. Boccacciót is a természetet meghaladó élethűség ragadta meg Giotto művészetében az antik minták nyomán, s hasonlóképpen méltatta Petrarca szonettje is Simone Martinit, Ovidius Pygmalionjához hasonlítva őt.

Mindezek a vonások új, a középkoriaktól alapvetően eltérő művészetelmélet kezdeteit is jelentik. Ghiberti nem téved, midőn azt állítja, hogy Giottóval azok az antik elméletek és szabályok támadnak fel, melyeket egyedül hajlandó a reneszánsz művészetelméletként elismerni. Ez a szemléletmód figyelhető meg a középkori receptkönyvek örökségét folytató Cennino Cennini-féle könyvben is, melynek elvi felfogása teljesen eltér elődeiétől. A festészet nem alárendelt kifejezőeszköz többé, nemcsak mesterség, hanem a filozófiával és a költészettel egyenrangú teremtő tevékenység, amelynek a rajz immár nem egyszerű előkészítő {165} fázisát, befejezetlen állapotát, hanem a lényegét, a művészi fantáziában létrejött ideák rögzítését jelenti. Ez az elmélet is Ghiberti közvetítésével jut majd el, érettebb formában, a reneszánsz teoretikusaihoz.

De megtalálhatók más kezdemények is, olyanok, melyek a Quattrocento művészetének keretei között emelkednek nagyobb fontosságra. Azt a lelkesedést, amellyel Petrarca vagy Giovanni Dondi emlékezik meg Róma antik emlékeiről, többé nem a város antik múltjának vagy pápai székhely jellegének tudata ébreszti fel, hanem azok a művészi kvalitások, amelyeket e kor művészei keresnek. Dondi levele a feltámadó régészeti érdeklődés egyik első jele.

Siena, ismeretlen szerző krónikája

Duccio di Buoninsegna (első munkái 1278 körül; †1318 v. 1319) 1306–1311 között festi a sienai dóm szárnyasoltárát, amely fő alakjáról, a trónoló Madonnáról kapta a Maesta elnevezést. A képnek a dómban való elhelyezéséről egybehangzóan több sienai krónika is tudósít.

Hogyan készült el a dóm főoltárának táblaképe, és hogyan vitték a dómba, az Úr fent említett 1310. [1311.] [317] évének június 9-én?

És még a mondott időben az említett tanács gondoskodott róla, hogy készítsék el a főoltár táblaképét, és elvették onnan azt, amelyik ma a Szent Bonifác oltárán áll, s ezt Nagyszemű Madonnának vagy Irgalmas Madonnának nevezik. Ez a Madonna volt az, aki meghallgatta Siena népét, amidőn megverték a firenzeieket Monte Apertónál.[318] És azért cserélték ki oly módon az említett oltártáblát, mert azt az újat készítették, amely sokkal szebb és nagyobb, és a hátsó oldalán az Ó- és Újtestamentum van.[319] És aznap, amikor a Dómba vitték, bezártak a boltok, és a püspök a papokból és szerzetesekből egy nagy és jámbor csoportot rendezett ünnepélyes körmenetté, melyet elkísértek a Kilencek Tanácsának urai és a város valamennyi hivatalnoka meg az egész nép. És kéz a kézben, az előkelőbbek valamennyien az említett táblakép mellett álltak égő gyertyákkal a kezükben, és hátul az asszonyok és lányok vonultak nagy jámborsággal, és elkísérték a mondott táblát egészen a Dómba, körbejárva a főteret, amint ez szokás, dicsőségesen megkongatva valamennyi harangot egy oly nemes táblakép tiszteletére, mint amilyen ez.

Ezt a táblaképet Niccolo fia, Duccio festő készítette, és Muciatti házában festette a Stalloreggi-kapun kívül. És mindezek imádkoztak, és sok alamizsnát osztottak a szegényeknek, kérvén Istent és Anyját, aki a mi közbenjárónk, hogy végtelen irgalmasságuk által védelmezzenek meg minket minden viszontagságtól és bajtól, és őrizzenek bennünket Siena árulóinak és ellenségeinek kezétől.[320]

(G. MILANESI, Documenti per la storia dell’arte senese, I, Siena, 1854, 169, 22. sz.)

{166}

Dante Alighieri Cimabuéról és Giottóról

A művészek gőgje


Ó, embergőgök hiúsága! véges
     hír, mely mindjárt meghal, ha elhanyatlott
     barbár kor nem tér vissza kútfejéhez!
Lám, festészetben Cimabue[321] tartott
     minden teret, és ma Giottót kiáltják:
     s amannak híre éjszakába hajlott.
Igy Gídó Gídót,[322] egymást sorba váltják
     a költők; – s él már tán, ki úgy kinyomja
     mindkettőt, mint fészekbül a madárkát.
Szélre hasonlít, lenge fuvalomra
     e földi hírnév – mely nevét cseréli
     a tájjal, amint erre fúj vagy arra.
     
                    (Babits Mihály fordítása)

(Isteni Színjáték. Purgatórium, XI, 91–102)

Giovanni Boccaccio

A Dekameron (1348–1353) egyik novellájának bevezetőjében jellemzi Giottót.

A másikban pedig, kinek neve volt Giotto, oly fenséges szellem lakozott, hogy mindama dolgok között, melyeket a mennybolt szüntelen forgása közben mindeneknek anyja és végrehajtója, a Természet alkot, semmi nem volt, mit ő rajzónjával, tollával vagy ecsetjével nem ábrázolt volna oly hűséges hasonlatossággal, hogy már nem is a tárgyak képének, hanem magának a tárgynak látszottak; olyannyira, hogy alkotásainak láttán az emberek látó érzéke gyakorta megcsalatkozott, s a festményt valóságnak vette.[323] S mivel napfényre hozta ama művészetet, mely hosszú századokon által bizonyos embereknek tökéletlensége alatt lappangott,[324] kik inkább azért festettek, hogy a tudatlanok szemét gyönyörködtessék, mint hogy a bölcsek szellemét megelégítsék, méltán nevezhetjük őt a firenzei dicsőség egyik szövétnekének,[325] éspedig annál inkább, mivel páratlan alázatossággal szerezte meg imez dicsőséget, s holott mindenki másnak mestere volt, sohasem engedte, hogy mesternek nevezzék. E nevezetnek visszautasítása pedig annál nagyobb dicsőséget sugárzott reá, minél mohóbb vágyakozással bitorolták tanítványai, vagy azok, kik jóval kevesebbet tudtak nála.

(Révay József fordítása)

(Dekameron, VI. nap, 5. novella)

{167}

Lorenzo Ghiberti

A firenzei korai reneszánsz egyik legjelentősebb egyénisége (1378–1455). Műve, a Commentarii az első reneszánsz művészetelméleti munkák egyike. Az első két kommentár 1447–1448 telén készült el. Az előbbi az antik hagyományt tárgyalja, az utóbbi az újabb művészettel foglalkozik, tartalmazza Ghiberti önéletrajzát is. A harmadik, a művészet elméleti alapjait tárgyaló rész töredékes, Ghiberti halála miatt maradt befejezetlen.

1. Tehát Konstantin császár és Szilveszter pápa idején győzelemre jutott a keresztény hit. A bálványimádást igen nagy üldözés érte, olyannyira, hogy valamennyi igen nagy nemességű meg antik és tökéletes méltóságú szobrot és festményt lerombolták és szétszaggatták, és ekképpen a szobrokkal és festményekkel együtt elpusztultak a könyvek és krónikák, rajzok és szabályok,[326] melyek útbaigazítást adtak egy ily kiváló és nemes művészethez. És aztán, hogy minden antik bálványimádó szokást eltüntessenek, elrendelték, hogy valamennyi templom fehér legyen. Ez időben igen nagy büntetésre ítélték azt, aki szobrot vagy festményt készített, és ily módon véget ért a szobrászművészet és a festészet és minden bennük keletkezett tudomány. Megszűnt az a művészet, ami volt, s a templomok mintegy 600 évig fehéren álltak.[327] A görögök kezdték el a festőművészetet, igen gyengén és sok durvasággal művelték, s amennyire tapasztaltak voltak a régiek, ugyanannyira durvák és bárdolatlanok voltak ebben a korban. Róma alapításától a 382. olimpiász volt ekkor.[328]

2. A festőművészet Etruriában[329] kezdett feltámadni, egy Firenze városának közelében levő faluban, melynek neve Vespignano. Csodálatos tehetségű fiú született, aki természet után lerajzolt egy bárányt. Arra járván, a Bologna felé vezető úton, Cimabue festő meglátta a fiút, amint a földön ült, és egy kőlapra bárányt rajzolt. Igen nagy csodálkozás fogta el a fiú miatt, mivel ily fiatal volt, s annyira jól csinálta; látván, hogy természettől rendelkezik a művészettel, megkérdezte a fiút, mi a neve. Az válaszolt, mondván: az én nevem Giotto, atyám neve meg Bondoni, és ebben a házban lakik, mely itt van a közelben. Cimabue Giottóval együtt elment annak atyjához, igen szépen fogadták, és elkérte az atyától a gyermeket. És az atya szegény volt. Átengedte a fiút Cimabuénak, az magával vitte Giottót, és ő Cimabue tanítványa lett. Ez a görög modort követte, és ebben a modorban igen nagy híre volt Etruriában; Giotto pedig nagy lett a festőművészetben.[330]

3. Létrejött az új művészet, felhagyott a görögök bárdolatlanságával, kiválóan fölemelkedett Etruriában. És kitűnő művek készültek, különösen Firenze városában és sok más helyen, és elegendően voltak a tanítványok, valamennyien az antik görögökhöz hasonlóan képzettek. Giotto meglátta a művészetben azt, amit mások nem értek el, létrehozta a természethű művészetet és vele együtt a nemességet,[331] nem hágván át a mértékeket. Minden művészetben igen jártas volt; felfedezője és megtalálója volt egy oly nagy tudománynak, amelyet már vagy 600 éve eltemettek. Amidőn a természet valamely dolgot megenged, azt egy cseppnyi fösvénység nélkül engedi meg. Emez minden dologban bővelkedett, dolgozott {168} falon, dolgozott olajjal, dolgozott táblára is. Mozaikban készítette el Rómában Szent Péter hajóját, és saját kezűleg festette a római Szent Péter-templom kápolnáját és táblaképét.[332] Igen kiválóan festette ki híres emberekkel Róbert[333] király termét. Nápolyban a Castel dell’Uovóban festett.[334] Festett, vagyis minden az ő kezétől származik a padovai Aréna-kápolnában, és saját kezűleg készített egy világi dicsőséget.[335] És a párt palotájában van egy Keresztény hit története, és sok más dolog volt az említett palotában.[336] Az assisi templomban, a ferences testvérek kolostorában majdnem minden alsó részt kifestett.[337] Festett az assisi Santa Maria degli Angeliban, Rómában a Santa Maria della Minervának pedig egy táblára festett keresztet készített.

4. Az általa Firenzében festett munkák: Nagyon kiválóan festett a firenzei Badiában egy ívben a kapu bejárata felett egy félalakos Miasszonyunkat, oldalt két alakkal. Megfestette a főkápolnát és oltártáblát is.[338] A ferencesek kolostorában négy kápolnát és négy oltárt festett.[339] Igen kitűnően festett Padovában, a ferenceseknél.[340] Igen bölcs dolgai vannak Firenzében az Umiliatinál, itt egy kápolna volt, meg egy nagy feszület és négy táblakép, melyeket nagyon kitűnően készített. Az egyiken Miasszonyunk halála volt angyalokkal és körben a tizenkét apostollal és Urunkkal, ezt nagyon tökéletesen csinálta meg. Van itt egy igen nagy táblakép is Miasszonyunkkal, amint egy székben ül, körben sok angyallal. A kapu felett, amely a kerengőbe vezet, van itt egy félalakú Miasszonyunk, karjában a gyermekkel.[341] A San Giorgióban egy táblakép és egy feszület van. A domonkosoknál az ő kezétől egy feszület és egy igen tökéletes táblakép van, és még sok más dolog is van itt az ő kezétől.[342] Igen sok úr számára festett. Festett Firenze podestájának palotájában, belül megcsinálta a várost, amint kifosztották, és a Szent Mária Magdolna kápolnáját is.[343] Giotto a legnagyobb dicséretet érdemelte ki. Igen jeles volt az egész művészetben, még a szobrászatban is. Azon az épületen, melyet ő épített, a Santa Reparata harangtornyán,[344] az első jeleneteket saját kezűleg rajzolta és faragta. Az én időmben igen kiválóan rajzolt vázlatokat láttam az említett jelenetekhez az ő kezétől. Egyik műfajban ugyanolyan jártas volt, mint a másikban. A legnagyobb dicséret illeti őt, mivel létrehozott és követett egy oly nagy tudományt, mely által úgy tetszik, hogy minden benne rejlő tehetség a természettől származik. A művészetet igen nagy tökéletességre vitte. Sok igen nagy hírű tanítványa volt.

(Második kommentár: J. von SCHLOSSER, Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Wien, 1912, 35 sk.)

{169}

Cennino Cennini

Életéről igen keveset tudunk, műveinek azonosítása is vitatott. Mint maga írja, Taddeo és Agnolo Gaddi révén joggal tekinthette magát Giotto hagyományai folytatójának. Könyvét az 1390-es években írta, ez időben valószínűleg Padovában, Francesco Carrara udvarában élt.

Kezdődik a művészetről szóló könyv, melyet a Colléból való Cennino csinált és állított össze Isten és Szűz Mária meg Szent Eustachius, Szent Ferenc, Keresztelő Szent János, padovai Szent Antal és közönségesen Isten minden szentje iránti tiszteletből, valamint Giotto, Taddeo és Cennino mestere, Agnolo tiszteletére meg azok hasznára, javára és nyereségére, akik az említett mesterséghez el akarnak jutni.

I. fejezet. […] Ezután Ádám, megismervén az általa elkövetett vétket, mivel Isten, mint mindnyájunk gyökerét, kezdetét és atyját, oly nemesen ellátta mindennel, ráébredve tudására, szükséges volt módját találnia, hogy természetes módon megéljen, és így ő ásni, Éva pedig fonni kezdett. Ezután sok szükséges, egymástól különböző mesterség következett, és egyikben nagyobb tudomány volt és van, mint a másikban, mert nem lehetett mindegyik egyforma, mivel a legnemesebb a tudomány, emellett következik néhány leszármazottja, amelynek a kéz működésével belőle kell megalapozódnia. Ezt a mesterséget festésnek nevezik, mert szükséges, hogy képzelet és kézi munka is legyen benne, hogy nem látott dolgokat találjunk ki, behatolva a természet sötétjébe, és azt kézzel megragadjuk, hogy megmutassuk azt, ami nincs, és mégis van.[345] És okkal érdemli meg, hogy a tudomány mellé a második fokra ültessük és poézissel koronázzuk meg. Ennek oka, hogy a költő, azzal az első tudománnyal, mellyel rendelkezik, méltán és szabadon rendezhet és kapcsolhat össze igent és nemet. Hasonlóképpen a festőnek is szabadság adatott, hogy létrehozzon egy álló vagy ülő figurát, félig embert, félig lovat, képzelete szerint, amint neki tetszik.

Tehát kész vagyok, hogy mindazoknak, akik módot vagy képességet éreznek magukban arra, hogy ezeket a fontos tudományokat valamely ékszerrel díszíthessék, s akik valójában minden tapasztalat híján haladnak előre, valamint az említett tudományoknak felajánljam azt a kevés tudást, melyet nekem Isten adott.

Mint kicsiny munkálkodó tag a festészet mesterségében, én, Cennino, aki a Colle di Valdelsa-beli Andrea Cenninitől születtem, az említett mesterségben 12 évet tanultam a firenzei Taddeo fiától, Agnolótól, az én mesteremtől, aki az említett mesterséget atyjától, Taddeótól tanulta, atyját pedig Giotto tartotta keresztvíz alá, és 24 éven át volt tanítványa. Ez a Giotto a festészet művészetét görögről latinra változtatta, és modernné tette, s művészete tökéletesebb volt, mint valaha is bárkié.

IX. fejezet. Hogyan kell fényárnyékkal ellátnod alakjaidat a fény eredete szerint, ésszerűen adván nekik domborulatot? Ha véletlenül úgy adódnék, miközben kápolnákban rajzolsz vagy festesz, vagy más alkalmatlan helyen dolgozol, hogy nem {170} kaphatsz fényt a kezed felől, vagy oly módon, ahogyan domborulatot szoktál adni figuráidnak vagy inkább rajzodnak, igazodj az említett helyen található ablakok rendje szerint, melyeknek a fényt kell adniuk számodra. És így, a fényt követve, bármelyik kéz felől jöjjön is, add meg a domborulatot és árnyékot, az említett módon. És ha úgy történnék, hogy a fény középfelől szembe, vagyis teljesen jönne vagy verődne vissza, hasonlóképpen alkalmazd a domború fényárnyékot az említett módon. És ha a fény egy olyan ablaktól gyarapodnék, amely nagyobb, mint az említett helyeken levő többi, kövesd mindig a legnagyobb fényt, és ésszerűen ügyelj rá és kövesd, mert ennek híján munkádnak semmilyen domborúsága sem lesz, és lapos és kevés tudással megcsinált dolog válik belőle.[346]

LXX. fejezet. A tökéletesen felépített emberi test kellő arányai. Ügyelj, mert mielőtt továbbhaladnál, meg akarom adni neked írásban a férfi arányait. A nőét elhagyom, mert nincs semmiféle tökéletes aránya. Először, mint fentebb mondtam, az arc három részre oszlik, vagyis: egyik a koponya, másik az áll, ismét másik az orrtól az állig. Az orr kezdetétől a szem egész hosszúságán át egy ilyen mérték van, a szem végétől a fülekig egy ilyen mérték, az egyik fültől a másikig egy archosszúság. Az álltól az ádámcsutka alatt a torok kezdetéig a három mérték egyike, a torok egymértéknyi hosszú, a nyak villájától a váll csúcsáig egy archosszúságnyi, így a másik vállon is. A válltól a könyökig egy archosszúság, a könyöktől a csuklóig egy archosszúságnyi és egy a három mérték közül, az egész kéz hosszában egy archosszúságnyi. A nyak villájától a gyomorig egy archosszúság, a gyomortól a köldökig egy archosszúság, a köldöktől a comb dudoráig egy archosszúság, a combtól a térdig két archosszúság, a térdtől a láb sarkáig két archosszúság, a saroktól a földig a három mérték egyike, a láb pedig egy archosszúságnyi. Amilyen magas az ember, akkorák kiterjesztve a karok. A karok a kezekkel együtt a comb közepéig érnek. Az egész férfi nyolc archosszúságnyi és két mértéknyi magas.[347] A férfinak eggyel kevesebb bordája van, mint a nőnek, egy hiányzik az oldalából. A férfinak összesen … csontja van. Meg kell hogy legyen a természete, azaz a vessző, olyan méretben, amilyent a nők szeretnek; heréi legyenek kicsinyek, szépek és frissek. A szép férfinak barnának kell lennie és a nőnek fehérnek stb. Az értelem nélküli állatokról nem szólok, mert bennük semmiféle mérték nem jelenik meg. Ábrázold őket és sokat rajzolj természet után, s ebben jó gyakorlatra jutsz majd.

(Könyve a művészetről)

Francesco Petrarca

Művészeti érdeklődése talán a legerősebb a nagy korai humanisták közül. Tudatosan törekszik az antik művészet megismerésére, emlékeinek leírására, de az antik művészetszemlélet fölelevenítésére is. Avignonban kötött barátságot Simone Martinivel (1280–1344), aki 1339-től haláláig élt a városban. Az általa festett Laura-portréról költött Petrarca – antik szokást követve – két szonettet.

{171}

LXXVIII. szonett


Midőn a magasztos eszmét foganta
Simon, s kértemre ónt fogott kezébe,
jaj, teremthetett volna remekébe
szót s elmét is, e nemes, szép alakba!

Keblemből íly sok sóhaj nem fakadna
(mert nekem torz, mi más gyönyörűsége),
pedig oly kedvesen tekint le képe,
s békét igér nekem az arculatja.

Menvén, hogy vele szóba elegyednék,
rémlik: figyel rám jóságos-szelíden;
bárcsak szómra felelni igyekeznék!

Pügmalion, te boldog, dícsértessék
a faragott kép, melytől ezer ízben
nyerted el, mit én csak egyszer szeretnék.

                       (Majtényi Zoltán fordítása)

Giovanni Dondi

Más néven Giovanni dall’Orologio. 1330 körül született Chioggiában, Padovában orvostudományt tanult, Firenzében tanított, majd 1383-tól haláláig, 1389-ig Padovában élt. Itt kötött barátságot az élete végén Francesco Carrara körében élő Petrarcával. 1375 húsvétját Rómában töltötte, ekkor keletkezett levele és fontos régészeti adatokat rögzítő útleírása is.

Ezek bizonyára nagy férfiakról tanúskodnak. Hozzájuk hasonlók ugyanilyen okból a mi időnkben nem keletkeznek, és mit gondolsz, miért, ha nem azért, mert nincsenek sem olyanok, akik olyanokat cselekednének, amiért ilyen jutalmat érdemelnének, sem olyanok, akik az így cselekvőket, ha lennének is, pártolnák, és efféléket állítanának nekik.[348]

A nemes régiek művészetéből bár kevés maradt fenn, ha mégis néhol megvannak, vágyva keresik, látják és nagyra értékelik őket azok, akik értenek ehhez. És ha ezekkel összeveted a maiakat, nyilvánvaló lesz, hogy amazok alkotói természettől erősebb tehetségűek és a művészet tanaiban képzettebbek voltak. A régi épületekről meg a szobrokról, faragványokról és más effélékről beszélek, melyek némelyike csodálattal tölti el korunk mestereit, ha ezeket gondosan megfigyelik. Ismertem egy márványfaragó mestert, aki híres azok sorában, akik manapság Itáliában vannak, főleg az alakfaragás művészetében.[349] Többször hallottam róla, {172} hogy azok a szobrok és domborművek, melyeket Rómában nézegetett, oly csodálattal és tisztelettel bilincselték le, hogy midőn erről beszámolt, a dolog iránti csodálattól, úgy látszott, szinte magánkívül volt. Mondták, hogy öt társával áthaladt ott, ahol néhány efféle kép volt látható, s nézelődvén, fogva tartotta a művészet iránti bámulat, s elfeledkezvén társaságáról, hátramaradt, miközben kísérői több mint ötszáz lépésnyire előrementek. És mivel sokat beszélt ezeknek a figuráknak jóságáról, dicsérte mestereiket, és módfelett tisztelte tehetségüket, s végül azt szokta mondani, hogy szavaival éljek, ha nem hiányoznék ezekből a faragott képekből az életadó lélek, jobbak lennének, mint az élők. Mintha azt mondta volna, hogy ily nagy művészek tehetsége nem csupán utánozta, hanem felül is múlta a természetet.

(Levele Fra Guglielmo da Cremonához: E. MÜNTZ, Pétrarque, ses études d’art, son influence sur les artistes, Paris, 1902, 45/3. jegyzet)



[317] A krónikában közölt dátum téves, a leírt események egy évvel később történtek.

[318] A sienaiak 1260-i győzelmük után készíttették fogadalmi képként a XIII. század első feléből való Madonna degli Occhi grossi helyett az új Madonna-táblát, amely Guido da Siena követőjének műve. Ma: Siena, Opera del Duomo.

[319] Duccio képének elülső oldalán az angyalok és szentek közt trónoló Madonna, hátoldalán ó- és újtestamentumi jelenetsor van.

[320] Hasonló gondolatokat fejez ki a kép leoninusi versformájú felirata: „Istennek szent anyja, légy oka a nyugalomnak, / légy Ducciónak az élet, amiért így festett meg téged.”

[321] Az elbeszélés az ének 79. verssorával kezdődik, ahol a költő a purgatórium lakói között Oderisi da Gubbio könyvfestőt ismeri fel:


„Ó” – szólék – „te vagy Oderisi, látom:
    Agobbio s a művészet dísze, melynek
    neve fényfestés Páris városában.”
„Testvér” – szólt – „vígabb színeket viselnek
    bolognai Franco rajzai; nékem
    részem van dicsőségből: ő betellhet.
[…]”

(Mesterségük párizsi neve: alluminar – azaz: illuminare; a bolognai Franco ecsettel festett pergamenlapjai nevetnek.)

Ezt a példát követi a festők esete, s azt a legfontosabb: a két Guido költőé.

Babits Mihály fordítása különösen a 92–93. verssorban tér el alaposan Dante szövegétől, amely itt a hírnév mulandóságát azzal a képpel illusztrálja, hogy a zöld hajtás hamar elhervad a csúcson, ha nem következnek rá bőséges korok. Ehelyett Babits a reneszánsz jóval későbbi, a XV. század előtt nem található történeti értékelését adja a költő szájába a „barbár” középkorról, s az általa elhanyagolt antik forrásokról.

Cimabue firenzei festő. Először Rómában, 1272-ben, utoljára Pisában, 1302-ben említik. Műveiről a XVI. század előtt nem ismerik. Ekkor, bár korábban csak Dante nyomán tudtak róla, Vasari a reneszánsz ősatyjává formálja alakját.

[322] Guido Guinizelli és Guido Cavalcanti.

[323] A megtévesztő valósághűségről szóló anekdoták az antik művészetet tárgyaló forrásokból erednek.

[324] A világtörténelem három korszakra való tagolása antik történeti hagyományokon alapul Firenzében.

[325] A humanista hagyomány erős Firenze-központúsága, mely később elhomályosítja a reneszánsz máshol jelentkező kezdeteit, csírájában már itt is jelen van.

[326] Ghiberti az antik művészetelmélet különböző formáit említi: a történeti munkákat (commentarii, saját művének is ez a címe), a szabályokat (melyekről műve harmadik része szól) és a rajzokat (liniamenti).

[327] A középkori templomok fehérsége a képzőművészeti alkotások hiányát jelenti. Ghiberti rendeletekre hivatkozik: nyilván fontos forrásai a római jog iránti élénk érdeklődés korában a bálványimádást tiltó császári dekrétumok.

[328] Ghiberti olimpiász-számítása humanista lelemény antik források (Plinius) nyomán. Elvét Schlosser határozta meg, Krautheimer finomította. Ghiberti eszerint olimpiászait Róma alapításától és ötéves lustrumokban számolja. A számítás kiinduló éve nehezen rögzíthető. Krautheimer szerint a 382. olimpiász 1135–1140 közöttre tehető, így a bizánci művészet kezdete Rómára, talán a Santa Maria in Trastevere-bazilika II. Ince pápa alatt (1130–1140) keletkezett mozaikjaira vonatkozik.

[329] Azaz Toscanában. Az antik nevet használja.

[330] Giotto ifjúkorának Ghiberti-féle ábrázolása sokat vitatott téma. A felfedeztetés legendás történetében a művészetek születésének mítosza és a rajz minden más művészetet megelőző voltának humanista elképzelése rejlik. A történet Ghiberti előtt csak egyszer, egy XV. századi Dante-kommentárban bukkan fel. Ghiberti nem tud Cimabue műveiről, számára pusztán egy nevet jelent. Bár sokszor kétségbe vonták, az a tény, hogy Giotto keze nyomát az assisi felső templomban Cimabue iskolájának képei között lehet megtalálni, valószínűsíti, hogy Ghibertinek kettejük viszonyáról feljegyzett adatai hitelt érdemelnek.

[331] Gentilezza pogányságot is, nemességet is jelent, itt tehát az antik értelemben vett nemességet jelöli.

[332] Rómában, talán 1300-ban, VIII. Bonifác pápa megrendelésére készítette a Navicellát, melyet két kis töredék kivételével 1630-ban teljesen átalakítottak. Újabb feltevések szerint a Navicella a tízes évek elején, ugyanannak a Stefaneschi bíborosnak megrendelésére készült, akinek a vatikáni Pinacotecában őrzött triptichont is festette.

[333] Nápolyi király (1309–1343).

[334] Giotto elpusztult nápolyi freskói kilenc híres férfiút ábrázoltak: Nagy Sándort, Salamont, Hektórt, Aeneast, Akhilleuszt, Pariszt, Héraklészt, Sámsont és Caesart.

[335] A padovai Scrovegni-kápolna freskóit 1303–1308 között festette. A másik freskó a padovai Palazzo della Ragionéban, valószínűleg 1420-ban, tűzvészben pusztult el.

[336] A Palazzo della Parte Guelfában.

[337] Az assisi San Francesco alsó templomának freskóin Giotto iskolája játszik uralkodó szerepet.

[338] Ezek az 1300-as évek legelején keletkeztek. Közülük a diptichon van meg a Santa Croce múzeumában.

[339] A Santa Crocéban levő művei közül ismeretes a Peruzzi- (1317) és a Bardi-kápolna (1325) freskóciklusa és a Baroncelli-kápolna szárnyasoltára.

[340] A padovai Santóban talán még az Aréna-kápolna előtt festett.

[341] Az Ognissanti-templom Madonnája a firenzei Uffiziban van. A Mária halála egyes feltevések szerint a berlini Staatliche Museen képével azonos.

[342] A Santa Maria Novella keresztje Giotto legkorábbi művei közé tartozik.

[343] A Bargello freskójához, valószínűleg egy Utolsó ítélethez tartozik Giotto híres Dante-portréja is. A városallegória a XVI. században még megvolt.

[344] A firenzei dóm elődje a Santa Reparata-templom volt, újjáépítése után nevezték el Santa Maria del Fiorénak. Giotto 1334-től a dóm építőmestere.

[345] Cennini követi középkori elődeit abban, hogy a művészet keletkezésének történetét a bűnbeeséssel kezdi. Ez azonban nem vezet a művészetnek mechanikai művészetként való lebecsüléséhez.

[346] A chiaroscuro nemcsak a reliefszerű domborúság eszköze a festészetben, hanem lehet reliefet utánzó monokróm festmény elnevezése is.

[347] A Cennini által alkalmazott arányrendszer nem Vitruviustól ered, hanem az ún. Varro-félével azonos, közös a bizánci művészet műveiben és az Athosz-hegyi festőkönyvben egyaránt megfigyelhető sémával.

[348] Az antik művészet iránti megbecsülés itt nyilvánvalóan összekapcsolódik a római állam feltámasztásának politikai gondolatával.

[349] A Dondi elbeszélésében szereplő szobrász kiléte meghatározhatatlan, Andrea Pisano vagy Ambrogio Lorenzetti művészetében azonban az antikvitás iránti lelkesedésnek hasonló példái fedezhetők fel, mint a levélben.