Ugrás a tartalomhoz

A középkori művészet történetének olvasókönyve

Marosi Ernő (1940–)

Balassi Kiadó, Magyar Képzőművészeti Főiskola

7. fejezet - ELŐSZÓ

7. fejezet - ELŐSZÓ

{173} {174} {175}

Minden művészettörténeti forrásként felhasznált vagy értelmezett szöveg azonos problémákat támaszt olvasója számára. Csak a legújabb korban készült feljegyzések és gondolatmenetek között akadnak ugyanis olyanok, amelyeket egyenesen a művészettörténet összefüggésébe szántak; a művészettörténet számára legfontosabb adatokat, legérdekesebb gondolatokat viszont egészen más természetű írások tartalmazzák. A modern művészettörténet XVIII. század végi megalapítása előtti korból pedig kizárólag ilyen szövegek maradtak ránk. A művészettörténeti forráskiadás és forrástanulmányok klasszikus bécsi mestere, Julius von Schlosser a szövegeknek ezt a kétféle szándékát két fogalommal jelölte. Véleménye szerint a művészettörténet tudományának létrejötte előtti korszakban a művészettel írásban a művészeti irodalom foglalkozott. Szempontjait lényegében az ókori kultúrától örökölte, s módosításokkal, eltérő hangsúlyokkal hagyományozta az újkorra. Schlosser szerint a művészeti irodalom legfontosabb témakörei:

– a technikai szempontból való megközelítés (mint Vitruviusnál) s az ilyen munkákból kiinduló későbbi receptkönyvek, traktátusok;

– a történeti tárgyalás (mint az idősebbik Pliniusnak a művészi ábrázolás fejlődését ismertető fejezeteiben);

– a topografikus ismertetés (különösen a periegézis, az antik utazási irodalom olyan műveiben, mint Pauszaniasz ismert munkája);

– valamint a szubjektív, irodalmi műértelmezés, műleírás (az ekphraszisz, például Lukianosz, Philosztratosz, Kallisztratosz műveiben).

Egy másik, szintén bécsi, század eleji osztályozás, amelynek megalkotója Hans Tietze volt, fokozottabban számot vetett azzal a ténnyel, hogy gyakran nem azokból az írásokból meríthetjük a számunkra legfontosabb tények ismeretét, amelyek a műalkotásokat a mieinkhez hasonló szempontból, „művészet”-ként tárgyalják, hanem a mi megközelítésmódunkkal teljesen ellenkező feljegyzésekből. Ezért osztályozásának alapjául a művészet fogalmának tudatos voltát választotta, s így különböztetett meg tudatos és tudattalan szövegeket, tudatosaknak csak azokat tekintve, amelyek a művészetre vonatkoznak. A másik felosztási szempont szerint azok az írott források, amelyek közvetlenül a művekre vonatkoznak, megkülönböztetendők azoktól, amelyek közvetve szolgáltatnak adatokat a művészeti életről, a művekről, az alkotókról. Tudatos és közvetlen szöveg mindenekelőtt egy műalkotás tárgyalása a modern művészettörténeti irodalomban s e tárgyalásmód ritka előzményei. Tudattalan, közvetett forrásokban hasonló tárgyalást találunk épületekről, képekről, amelyeket azonban nem művészi kvalitásaikban értékelnek. Vannak közvetlen (tehát a művészet körébe tartozó), de tudattalan (tehát művészeten kívüli céllal készült) {176} források is: a legismertebbek az emlékművek. A középkorban, amikor sem a modern művészetfogalom érvényével, sem a művekre irányuló általános figyelemmel nem lehet számolni, Tietze osztályozása szerint a legtöbb írott forrás közvetett és tudattalan. Jórészt ezekből merítjük tudásunkat e korszak művészettörténetéről.

Ezért a szövegek jellege, műfaji hovatartozása, funkciója, a lejegyzésüket indító szándék alapvetően meghatározza, hogy milyen s a művészettörténetben mire használható információkat várhatunk tőlük. Természetesen különböző e szövegek szerzőinek társadalmi helyzete, műveltsége, érdeke is, s ennek megfelelően különböznek szempontjaik, amelyek alapján – a művészettörténeti ábrázolás más-más céljára – hasznosíthatók tanúságaik is. Persze műfaji hovatartozásuknak megítélése is kérdéses, hiszen nem felelnek meg a modern irodalom osztályozási szempontjainak. A középkori irodalomelmélet kategóriáit sem fogadhatjuk el egészen irányadónak, hiszen nem feledhetjük, hogy nem irodalomtörténetet kívánunk rekonstruálni, hanem e szövegeknek többnyire eredeti összefüggéseikből kiszakított s a modern, művészettörténeti ábrázolás érdekében felhasznált részleteivel van dolgunk. Ezért látszottak számunkra hasznos, másodlagos rendező elveknek a Schlosser-féle művészeti irodalom kategóriái. Amikor új anyagunkat a következőkben ismertetendő csoportokba rendeztük, az időrendbe szedett példák között az áttekintés teljessége érdekében hivatkoztunk az 1969-es kötet szövegeire is.

Anyagunk tehát a következő fejezetcímek alatt található:

TEÓRIA összefoglaló cím alá rendeztük azokat a szövegeket, amelyek az iskolázottak középkori műveltségi anyagát jelentették. Az, aki jártasságot szerzett a hét szabad művészetben, ezek révén sajátította el a latin nyelvi kifejezés formáit, tanulta meg a világ dolgainak elkülönítését és megnevezését, kapta meg ezek alapvető magyarázatát, és kapott útmutatást arra, hogyan törekedhet önállóan is ilyen magyarázatra.

Enciklopédiák címen a legáltalánosabb, tankönyvként használatos munkák sorakoznak. Az ezekben rögzített ismereteket tekinthetjük a legáltalánosabban elterjedteknek, hiszen példányaik minden írni-olvasni tudó ember keze ügyében ott voltak, vagy legalábbis gyermekkorukban a grammatica vesszeje alatt, fejből tanulták meg hosszú szakaszaikat. Amikor természetesen a művészetre, a mesterségekre, ezek feladataira vagy témáira vonatkozó címszavakat vagy meghatározásokat választottunk ki belőlük, szinte meglepetten tapasztaltuk, hogy egészen más természetű szövegeink szerzői is, amikor ilyen témákra térnek, milyen természetesen és önkéntelenül használják azokat a fogalmakat és értelmezésmódokat, amelyeket ezektől a nagy tekintélyektől sajátítottak el.

A tudományos traktátusirodalom cím alá csak jobb híján és mesterségesen rendeztünk olyan írásműveket, amelyeknek célja nem a tudás egészének egyetlen, nagy épületben való elrendezése, hanem meghatározott kérdéseknek „monografikus” tárgyalása. Mindez a kutató elme, a tudós számára a legtöbb alkalmat kínálta személyes felfogásának, véleményének kifejtésére. Mindenesetre a művészet kérdései a középkorban e témák között önálló fejtegetésben nem szerepelnek, csak példákként, más kérdések megvilágítására szolgáló tapasztalati anyagként. Önálló elméleti tárgyalásra csak akkor válnak éretté, amikor a humanizmus majd a művész tevékenységét is hajlandó lesz szellemi alkotómunkaként a maga szintjére felemelni: csak a XV. században veszi kezdetét a művészeti traktátusirodalom, ez a tipikusan újkori jelenség. Szülőhelyei a műhelyek, műtermek, amelyek egyebek között abban is különböznek a középkori teoretikus szerzők írószobáitól, hogy ott a humanista {177} stúdiumokban elmélyedő, nehezebb fejű, mint amennyire könnyű kezű művészek bizony nagyobb jártasságot tudtak szerezni a művészi alkotás gyakorlatában, mint a sokkal inkább fennkölt elméleti kérdések iránt érdeklődő középkori teoretikusok többsége.

Filozófia, teológia mintegy önálló bibliográfiai kategóriaként való, a más témájú traktátusoktól különválasztott tárgyalásának az indoka e témakör kitüntetett rangja és szerzőinek belső, egymás érveit számon tartó szellemi kapcsolata. E téren a legáltalánosabb és a leginkább áttételes is a kapcsolat a művészettörténettel. Amennyire kétségtelen ugyanis, hogy a teoretikus gondolkodásnak e legmagasabb szellemi szintjén tudatosultak a középkori nézetek a világról, az emberi lét értelméről, a megismerésről, annyira kérdéses, hogy mindebből mi befolyásolta valóban a művészi alkotást, mi tette nyitottá a befogadót meghatározott formák és kvalitások iránt. A művészettörténeti módszer – különböző irányzatok által különféleképpen eldöntött – alapkérdései közé tartozik: vajon e nézetekben a stílusjelenségek okait szabad-e látnunk, vagy párhuzamait, amelyeknek rokonságát a történeti visszatekintés ismeri fel s használja magyarázatként.

Kommentárok és vitairatok megkülönböztetése a filozófiai-teológiai irodalom nagy, összefüggő műveitől ismét csak viszonylagos lehet. Gyakorlati hasznuk az, hogy felhívják figyelmünket: mennyire adott témákhoz és szövegekhez kapcsolódik bizonyos témakörök elméleti kifejtése. A teremtéstörténet elbeszélése, a János-evangélium prológusa például az ábrázolás alapkérdéseinek kifejtésére adott állandó alkalmat, a mózesi második parancs pedig egyenesen megkövetelte minden vele látszólag vagy tényleg ellenkező elv, illetve gyakorlat indoklását.

A homília- és prédikációirodalom mindezeknek a teoretikus elemeknek a nyilvános kifejtését jelenti. Ha a középkor művészetének inspirációs forrását a teológiában tételezzük fel, a közvetítést mindenekelőtt e téren kell keresnünk. Kérdés persze, ki a címzett: a teológiai kérdések kifejtését nyelvileg és tartalmilag felfogni képes, felkészült klerikus-e, vagy – s ez többek között a népnyelven előadott, a tömegekhez forduló prédikáció késő középkori terjedését tételezi fel – a laikus (és soraiban a művész is).

TECHNIKAI IRODALOM cím alatt sorakoznak azok a könyvek, amelyekről feltételezhető, hogy a művészek műhelyében jelen voltak, belőlük tanultak pályájuk kezdetén, s forgatták őket munkájuk során is. Kérdés, hányan férhettek hozzájuk egyáltalán, s mennyien kapták meg a bennük rögzített tudást „beléjük vert”, a pedagógiai siker érdekében esetleg versbe szedett, ábrákba sűrített szabályok formájában. Egy részük egyszerűen receptkönyv: „így vagy úgy járj el”, „végy ennyit vagy annyit”, „ne feledd”. E tanácsok, az ismertetett anyagok és technikai fogások nagy része egészen vagy végső soron antik eredetű; e munkák feltételezhetően egy mára jórészt elveszett hagyomány folyamatosságát bizonyítják, s csak hosszú idő múltán születnek meg a középkor sajátos technikáit, mindenekelőtt az építészet megoldásait ismertető traktátusok. E technikai irodalom inkább csak az ismertetett recepteknek a munkafolyamatokat követő logikai sorokba szedésével enged betekintést a mű keletkezési folyamatába, s ugyancsak közvetett módon, rendszerint csupán a megkívánt ismeretanyag felvázolásával, a gondosság állandó hangsúlyozása révén, esetleg a művész-mesterember életmódját érintő előírásokkal tekint messzebbre, mint a technikai és ábrázolási receptek puszta ismertetése. Theophilus Presbyter szerint a mesterember szép hivatást tölt be, mert Isten házának ékesítésén fáradozik, Cennino Cennini már a költőkéhez {178} hasonló szabadságot tulajdonít neki. Ennek az igénynek immár a művészetelméleti traktátus s nem a receptgyűjtemény felel meg.

IRODALOM (a modern ember olvasmányanyagát alkotó „szépirodalom”) lehet a következő szövegcsoport neve. A legtöbbet „olvasott” (az idézőjelet az indokolja, hogy még sokáig nem a modern értelemben vett, hangtalan olvasás a szöveg befogadásának a módja), legelterjedtebb szövegek tartoznak ide. Az ilyenfajta írásmű, mint tudjuk, akkor jó, ha „tanít, nevel, szórakoztat” – ezek a követelmények egyáltalán nem idegenek például a horatiusi Ars poeticától. Ilyen értelemben az irodalmi olvasmány funkciója a középkori felfogás szerint rokon a festészet általánosan elismert rendeltetésével is. Arról is mondják, hogy a laikusok, a műveletlenek, az írástudatlanok irodalma, s ugyanehhez a réteghez szólnak az elbeszélések is. Mindegy, hogy az elbeszélés tárgya igaz történet, historia vagy fikció, a hangsúly a tanulságon van. A fiktív, „irodalmi” történetnek is két alfaja van, a fabula, amely sem nem igaz, sem nem valószínű, s az argumentum, amely nem igaz ugyan, de valószínű.

Ezért az irodalom alkotásai sokszor nem közvetlenül szólnak a létező műalkotásokról, hanem azokkal párhuzamosan terveznek vagy festenek fiktív műveket. Nem annyira a művek leltárába, kronológiájába vagy topográfiájába nyújtanak betekintést, mint inkább azoknak a toposzoknak a tárházába, amelyek a valóságos műveknek a leírására, gondolati feldolgozására is szolgálnak. Antik hagyomány a műre függesztett epigramma, a neki adott cím formájában kifejezett irodalmi műértelmezés, a fiktív műleírás, az ekphraszisz is: ez a hagyomány a középkorban a leggyakrabban a művet megelőző, számára programként szolgáló felirat, a titulus műfajában él tovább. Alig különböztethető meg tőle a csak képzeletben kidolgozott mű leírása: sokszor ugyanilyen a vízióban élvezett látvány ismertetése. A kidolgozott képalkotás a költői munka értékmérőjévé válik. Nagyra becsülik és tisztelik a költői képalkotás képességéért a görög irodalmat, ahonnan a humanisták az ekphraszisz mintaképeit merítik majd a XV. század elején, újra felfedezve a képleírás antik mintáit is.

Lelki olvasmányok címen foglalhatók össze azok az épületes irodalmi szövegek, amelyeknek legismertebb formája az elnevezésével is ezt a funkciót kifejező legenda. Némelyik példaszerű művészről szól: ilyen mindenekelőtt Szent Eligiusé; mások építkezésről, az antik bálványokkal való találkozásról. Ezeknél a közhelyszerű történeteknél itt fontosabbak számunkra az olyan elbeszélések, amelyek a műalkotások befogadására, a lelki épülésben való felhasználására nyújtanak útmutatást.

A költészet nyilvánvalóan modern cím; a verses forma önmagában nem műfaji kritérium. Sokkal inkább az, hogy e műveket mind gyakrabban szerezték népnyelven. E műfajok alkotják a költői képalkotásnak, az irodalmi leírásnak képszerűen kidolgozott vagy a művészi kompozíció mintájára szervezett (a szervezés alapelve lehet egy épület topografikus ismertetése, egy festmény keretei között való tájékozódás) igazi terepét. Modern megszokásainknak engedelmeskedve ide soroljuk Dante Divina Commediájának szemelvényeit is. Az egészről vitatni lehetne, vajon az enciklopédikus vagy a filozófiai-teológiai tan-építmények között foglalhatna-e inkább helyet; a részleteket azonban mind népnyelvi voltuk, mind módszerük a költői művek körébe utalja.

Világi prózairodalomról ugyancsak modern értelemben és mint a középkor végén felbukkanó jelenségről beszélhetünk. A középkoron túlmutató jellemzője nemcsak vulgáris {179} nyelve, hanem az is, hogy széles körű olvasóközönséget feltételez. E műfaj sajátos terméke az egyéb fabulák sorában megjelenő művészanekdota, a valamivel később megszülető s egészen a modern művészettörténet kezdeteiig a történeti konstrukció alapegységét jelentő művészéletrajz kezdeti formája. Mindenesetre a korai művészanekdotával mint dokumentummal tárgyi értelemben keveset tudunk kezdeni, mert ebben is fontosabb a példázat (ez esetben többnyire az újdonsült művészöntudat táplálása vagy alátámasztása a művészek szellemességének, értelmiségihez illő talpraesettségének bizonyítékaival), mint a tények.

A TÖRTÉNETÍRÁS is elbeszélés, mint az irodalmi szöveg. Kritériuma az igazság, mivel – Sevillai Isidorus szófejtése szerint – a megtörtént dolgok tapasztalaton alapuló leírását jelenti. Az antikvitás eseményeket leíró történeti elbeszélése a római történetírók keze alatt változott át sok cselekvő szubjektum történetei helyett a városra vonatkozó események elbeszélésévé. Ezt a felfogást örökli és fejleszti tovább a középkori történetírás, amely a történelemben az idők Isten által meghatározott rendjét látja, s fokozatosan a világot tekinti a történelem tárgyának. Az a hit, hogy a történelemben, a korok egymásutánjában éppúgy, mint a helyekben és a személyekben (amelyek a középkor felfogása szerint a történelem alapvető faktorai) isteni terv nyilvánul meg, elsőként vezeti be azt a tudatot, hogy a történelem olyan szerves egység, amelyben törvényszerűségek uralkodnak. A történelemnek egyetlen, zárt folyamatként való felfogása az újkori történetfelfogás terméke ugyan, az az alapelv azonban, hogy az elbeszélések tárgyául szolgáló eseményekben az üdvtörténet terve nyilvánul meg, már ekkor érvényre jut. Történelem mindenekelőtt a bibliai elbeszélés, amely – nyíltan vagy leplezetten – erről az üdvtörténetről szóló kinyilatkoztatás. Ennek az értelmezésnek megfelelően különböztethetők meg a történetírás műfajai; az egyik alapvető típus az annales, amelyet elvben több, név szerint nem is ismert szerző jegyez fel, az eseményekkel egyidejűen. A feljegyzéseknek ez a formája kevésbé olvasmányos, és szűkebb kör számára készül, mint a krónika, amely rendszerint határozott, név szerint is ismert szerző előadásában, az olvasók nagyobb köre számára nemcsak az eseményeket adja elő részletesen, hanem okaikat is keresi, tanulságaikat is igyekszik felmutatni. A harmadik típus az életrajz, amely a középkorban gyakran a res gestae vagy a gesta, egy-egy személyiség tetteinek, „viselt dolgainak” ismertetését nyújtja.

Egyik típusnak sem tárgya a művészet története. Nem véletlenül. Egyetlen szubjektum, az elvont fogalomként tételezett művészet egyetlen történetét legelőször éppen Winckelmann írta meg s adta ki Geschichte der Kunst des Altertums címmel, 1764-ben. Nem várhatunk tehát a középkori történetírástól a művészetek történetére, fejlődésére vonatkozó fejtegetéseket. Sem a művészek tetteire, kiválóságára vonatkozó megfigyeléseket. Hiszen vitás az is, hozzájárulnak-e a művészetek az üdvösséghez; s ha elismerik is őket, a kiválóság rendszerint nem a mesterembereket, hanem a szellemi alkotókat illeti. Mindez nem zárja ki művek sokaságának említését, a kvalitásaik iránti érzékenység megnyilvánulásait. A művészet azonban nem fejlődik a középkori történetírásban, legfeljebb különböznek a művek: az újabb rendszerint tökéletesebb a réginél. Nem utolsó sorban az antikként megkülönböztetett régiségek fölényének felismerése vezet majd a történeti érték elismeréséhez.

Annalesek a szó szoros értelmében gyűjteményünkben nem szerepelnek. Nemcsak azért, mert e szikár feljegyzések, amilyeneket sokfelé vezettek, s amelyeknek egyik formáját {180} kolostorok, káptalanok necrologiumai jelentették, kevéssé mutatósak, hanem azért sem, mert jelentőségük súlypontja a korábbi középkorra esik. E korban példaképként is fontos az antik fasti consulares folytatásának tekinthető Liber pontificalis, amely a római pápák művészeti tevékenységének is elsőrendű írott forrása. Az annalisztikus feljegyzések háttere nélkül elképzelhetetlenek a kolostorok, püspökségek különféle krónikái, melyekben rendszerint egy-egy szerző foglalta össze egységes elbeszéléssé azt a nyersanyagot, amelyet házának feljegyzéseiben találhatott.

Krónikák tartalmazzák legszínesebb és legvonzóbb elbeszélő szövegeinket. Nem egy közülük – különösen eredeti szövegkörnyezetéből kiszakítva – már-már beleillik a mi művészettörténeti ismertetéseinkbe. De csak látszólag, mivel a modern szövegkörnyezetben mást illusztrálnak, más célt szolgálnak, mint az eredetiben. Ott a krónikás elbeszélésének tanulsága a földi élet viszontagságai után a dolgok – isteni gondviselésnek köszönhető – jobbra fordulása lehetett; ha anyagiakban való gyarapodásról, építkezésről szóltak, ezt párhuzamba állították a lényegesnek vallott lelkiekkel, ha fényűzésről, azt az örök világosság fényével. Innen alig vezet járható út a művészetek külön történetéhez, a tetteikkel kitűnő személyeknek felsorolása a késő középkorban, mindenekelőtt Itáliában azonban utat nyit a művésztörténet számára.

Az életrajzirodalom az antikvitás ítélete szerint nem a történetírás része, hanem a szórakoztató irodalomhoz tartozik; tanulságát a párhuzamok hordozzák. Az életrajzi keret a középkor számára – épp e tanulság okán – a krónika egyik lehetséges és gyakori alkalmát jelenti. Nem teljesen idegen a szentek legendáitól, hiszen főszereplőit – fejedelmeket, püspököket, apátokat –, ha szentté nem avatták is őket, legalább az alapítóknak, donátoroknak, elődöknek kijáró halotti kultusz, a megboldogultak iránti kegyelet övezi. Az üdvösségükért való imádságok biztosítása emlékezetük fenntartásának legfőbb motívuma, a példájuk követésére való ösztönzés a hírnév megörökítésének sajátos formája. Látszólag elvették, kisajátították a művész dicsőségét; valójában azonban a műalkotás érdemét szellemi szempontokkal gyarapították. Mert míg a művész-mesterember munkáját bizonyos mágikus titokzatosság és csodálat övezi, a neki feladatokat kigondoló, kitűző és munkája feltételeit elrendező megbízó tevékenysége racionálisan belátható bölcsesség, körültekintés megnyilvánulása. Az a kivételes szerző, Suger saint-denis-i apát, aki önéletrajzot írva nem bízza a véletlenre, sem másra személyének megörökítését, tipikus módon, „a maga igaza felől meggyőződve” ír tetteiről, miközben alig-alig látja át a mesterek munkáját. Fokozatosan a megbízóját jellemző kvalitásra, a tudományos érvekkel alátámasztható leleményre jelenti be igényét a művész is: legelőbb az építészet terén – konzervatív XIII. századi szemlélők meg is ütköznek az építőmesterek „orcátlanságán” –, majd más művészeti ágakban is.

LEVELEZÉSnek nevezhető a középkor írásos hagyatékának jó része. Hogyan kell felépíteni egy levelet; mint kell elrendezni a közlést, az érveket, hogyan kell szellemesen és világos stílusban meggyőzni és megnyerni a címzettet: mindez tananyag; az elveket az ars dictaminis tankönyvei tartalmazzák, a példákat formulariumok hagyományozzák, a kezdő vagy a bevált mintaképekhez ragaszkodó írnok rendszerint kéznél találja őket írószobája környezetében, a kibocsátott iratok másolatai, ezekregistrumai között. Példáink többsége is ilyen gyűjteményekből származik. E gyűjtemények annál fontosabbak és {181} becsesebbek, mivel e levelek tartalma csak ritkán magánközlés; formailag ugyancsak levelek az oklevelek, a pápák decretalisai is.

DOKUMENTATÍV FORRÁSOK megkülönböztetésének többnyire csak művészettörténeti felhasználásuk tekintetében van értelme, hiszen valamennyi valamely más műfaj kereteibe illeszkedik: leírás, levél stb. Ezeket többnyire nem megszövegezésük módja miatt tartjuk számon, hanem a bennük közölt adatok: dátumok, nevek, azonosítható művek miatt. Számuk tengernyi, s minden, levéltárakban búvárkodó kutató keze nyomán egyre gyarapodik. A rendszeres művészettörténeti forrásgyűjtemények általában csak legalább mondatnyi terjedelmű elbeszélő szövegrészleteket vettek fel anyagukba; e dokumentumok adataival inkább a monográfiák gazdálkodnak és érvelnek. Megfogalmazásuk rendszerint csak akkor válik érdekessé, amikor értelmezésük körül támad vita, például egy munka jellege, egy mű azonosítása okán. Ilyenkor vetül élesebb fény e források megfogalmazásának igényességére, arra, hogy még e jelzőket és koncepciózus értelmezéseket mellőző szövegek leírói is milyen tudatosan, szabatosan fogalmaztak. Különös jelentőséget kölcsönöz e dokumentumoknak, hogy nemritkán tartalmazzák a mű és a munka pontos, pénzben kifejezett értékelését; az értékek, árviszonyok, a körülmények gyakran hiányos ismerete ugyanis e becslések viszonyítását nehezíti meg a legjobban. Mindenesetre a „művészeti életbe”, a mindennapi valóságba való betekintés e források nélkül aligha volna lehetséges. E dokumentumok latin nyelvében, mivel eleve a műveltek és az egyházi műveltséggel nem rendelkezők érintkezésében keletkeztek, kezdettől gyakran fordulnak elő vulgáris nyelvű kifejezések, s – különösen a városok környezetében – korán felbukkannak az egészében népnyelven fogalmazott iratok. A mesterségek s a művészet szakkifejezései olaszul, franciául, németül, angolul sokszor a mai nyelvig öröklődő formáikkal tűnnek fel – s ejtik gyakran kétségbe a magyar fordítót, akinek hasonlóan töretlen hagyomány a mi lényegében XIX. századi eredetű műnyelvünkben nincs segítségére.

Inventáriumok a leggyakoribb forrásai a művek azonosító leírásának, megnevezésének, olykor esztétikai, gyakran anyagi értékelésének. Őrzésük helye, elhelyezésük, a funkciójukra tett utalások olykor pótolhatatlan útmutatások. Külön öröm, ha a sok elveszett mű sorában egy-egy máig meglévőre bukkanunk.

Törvények, szabályzatok, különösen rendi regulák, szertartásrendek, a városok építési szabályzatai, céhszabályai, a kőfaragók páholyszabályai a művészet és a műalkotások különböző aspektusaira világítanak rá. A szertartásrendekben a műalkotások használatának, a liturgia kellékeiként játszott szerepüknek képei elevenednek meg; a rendi előírások – és különösen a ciszterciekhez hasonlóan centralizált rendek esetében fegyelmi intézkedések is – rendszerint a luxus korlátozása érdekében foglalkoznak a művészettel. A céhszabályzatok, páholyszabályok mindig törvényesen garantált privilégiumok, s egyrészt a megrendelők biztonságára szolgáló garanciákat tartalmaznak, másrészt a mesterség képzési rendjét, a vállalkozás és a bérezés szabályait rögzítik, s fontos elemeik a konkurencia kizárására való intézkedések. Híressé, a misztikus spekuláció tárgyaivá a másokkal szembeni titoktartás előírásai tették őket (meg a képzett kőfaragók – franc macon, free mason – nevének újabb kori félreértése). Ezekben a követelményekben azonban csak a konkurencia ellen irányuló elővigyázatossági rendszabályokat kell látnunk.

Jogi természetű források, oklevelek tömege nemcsak az épületek keletkezéséről, tulajdonviszonyairól, eladásáról, átörökítéséről tanúskodik, hanem a művészek, {182} mesteremberek mindennapi életéről is. E dokumentumokban a társadalom tagjaiként, az udvartartás alkalmazottjaként, megbecsült polgárként, vállalkozóként, vagyon birtokában vagy nincstelenként találkozunk velük. A kép, amelyet így nyerünk, gyakran az érem másik oldalát mutatja ahhoz képest, amiről a krónikákban olvashatunk. A művészéletrajzok művészarcképei is csak ritkán egyeznek azzal a képpel, amit az oklevelek adnak a művészekről.

A végrendeletek a megbízó legközvetlenebb, intim megnyilatkozásai. A halállal szembesítve, betegágyukban vagy veszélyes vállalkozások előtt rendszerint mégis nagyon kevéssé egyéni módon vallanak arról, hogy mit tartanak fontosnak hírnevük fenntartására, lelki üdvük biztosítására. A végakaratokból kirajzolódó kép azonban sokban kiegészíti azt a konvencionális művészetszemléletet, amelyet a krónikák, életrajzok többsége hordoz. Az egyéni tetszés, a művekben lelt gyönyörűség kifejezése a legnagyobb ritkaság.

Szerződések meglehetősen ritkán, a későbbi középkorból viszont egyre nagyobb számban maradtak ránk. Nehéz eldönteni, hogy azok-e a becsesebbek, amelyek elpusztult műalkotások egyedüli tanúi, vagy azok, amelyek ma is létező, fontos művekről szólnak. Ezek gyakran szembesítik a modern szemlélőt azzal: mennyire más volt a fontos a középkori megrendelőnek, mint nekünk. A legfontosabb e szerződésekben a megrendelő érdekeinek alapos védelme, gondoskodás a mesterre bízott értékek és anyagok megőrzéséről és takarékos felhasználásáról, a mű időre való elkészítéséről. A mester rendszerint személyében, a maga és örököseinek vagyonával is kockázatot vállal, fizetségéhez csak meghatározott feltételekkel juthat hozzá, a felek gyakran döntőbírákban is megegyeznek. Ennek a körültekintésnek eredménye a szerződések számunkra legnagyobb értéke, az elvégzendő mű formájának rögzítése. Ha ez a lehető legpontosabb, a szerződéshez mellékelt tervrajz volt, csak ritkán maradt ránk; annál tanulságosabb a művek részletes leírása. Még fontosabb, hogy ezek aligha készülhettek a vállalkozó mesterek közreműködése nélkül, így bennük az ő szavaikat, szakkifejezéseiket és szempontjaikat ismerhetjük fel. Gyakran mondatfűzésük, nehézkességük is arról a kézművesről árulkodik, aki nem a szavak embere ugyan, de megbízójával szemben mindig öntudatos szakértőként lép fel. Inkább a megbízó szempontjainak felel meg az a módszer, amikor a formát valamilyen – nyilván valamennyi résztvevő számára ismert – mintaképre való utalással határozzák meg.

A számadáskönyvek a nagy vagyonok szakszerű kezelésének jelei. A korábbi középkorban a hozzáértőt, a számok között eligazodni is képes írástudót igen nagyra becsülték; idővel minden birtokos, minden kolostor, uralkodó és város megkövetelte sáfáraitól, hivatalnokaitól a kiadások pontos vezetését és összegzését, majd kereskedők, bankárok módjára a kettős könyvelést. E számadásokban vegyes kiadások halmozódnak, olykor művészeti vonatkozásúak is. Sűrűsödnek az udvarok kiadásai között: Monseigneur lovagi tornáinak kiadásai, a bankettjére készített asztaldíszek, ajándéktárgyai és udvara tagjainak livréi ugyanúgy megtalálhatók pénzügyi hivatalainak jegyzékeiben, mint építkezéseinek költségei. Különösen az épületek fenntartásának, igazgatásának, bevételeiknek és kiadásainak kezelésére szokás önálló szervezeteket felállítani: ezek a fabricák, dómoperák fordítják a jövedelmeket hol építkezésre, hol tatarozásra, máskor a felszerelés gyarapítására, felújítására. Ellenőrzésük a kegyúr vagy a város kezében van. A legnagyobb építkezések szervezete az építőpáholy, amelyben az építtetőt a munkát vezető, szerződéssel alkalmazott építészhez hasonlóan sokszor ugyancsak építőmesternek nevezett igazgató képviseli, s az {183} ő felügyelete alatt rendszerint a páholy írnoka vezeti a heti elszámolásokat. Az írnok mintegy közvetítő a mester és ura között; maga is szert tesz bizonyos szakértelemre a munkadarabok, műveletek, szerszámok megnevezésében. Az elszámolások az építkezés bonyolult szervezetének, mindennapi életének pontos dokumentumai, rögzítik a rendkívüli eseményeket is. A mesternek szöget és zsineget vesznek: tervez, kitűzéshez készülődik; sok idegen mester úti- és szállásköltségeit számolják el: valami baj van, szakértői tanácskozást hívtak össze; borravalót fizetnek: zárókövet helyeztek el, bokrétaünnep volt. A számadások sorában különös helyet érdemelnek a milánói dóm annalinak is nevezett jegyzőkönyvei, amelyek nemcsak számadásokat rögzítenek, hanem a mesterek közötti vitákat is pontosan visszaadják.

FELIRATOK, SZIGNATÚRÁK a középkori művész úgynevezett „névtelenségének” nyilvánvaló cáfolatai. Forrásaik többnyire maguk a művek; ezekhez járulnak azok, amelyeket elpusztult műalkotásokról a feliratgyűjtők valaha lejegyeztek. A műhöz való kötöttségük, viszonylag könnyen (ha nem is vitathatatlanul) megítélhető egykorúságuk vagy utólagos mivoltuk miatt az általuk nyújtott információk rendkívül becsesek. Éppen a koraiak kifejezetten bőbeszédűek, s szemben a márkajelzésként, személyes kézjegyként felfogható modern szignatúrával, gyakran dicsérik a művészt, értelmezik a művet is. A dicséret leggyakoribb formája a túlvilági üdvösség kívánsága, helye is sokszor sírfelirat vagy epitáfium. A dátumban nem mindig az év a legfontosabb; sokszor az évfordulós megemlékezés miatt jelentősebb a nap, s ennél is a méltóságviselők: uralkodó, püspök említése. Ezekben a megnyilatkozásokban, amelyek még gyakoribbak könyvek scriptorai és festői, fémművesek körében, a műértelmezésnek, a művészi munka magyarázatának régi formái élnek tovább. Ugyanúgy az antik ekphraszisz örökösei, mint a készíttetők, donátorok által szükségesnek ítélt feliratok, az ábrázolásokat egyenként vagy összefüggéseikben értelmező titulusok. Versformájuk is hexameteres vagy disztichonos (többnyire rímes) epigramma. Minél választékosabbak és hosszabbak, annál bizonyosabb, hogy nem a művész személyes megnyilatkozásai, hanem a megbízó, az operarius vagy egy ügyesen verselő literátus szerezte őket. Minél rövidebbek („X. fecit, pinxit, sculpsit”), annál valószínűbb, hogy már az írni tudó művész szignál. Ő nem bőbeszédű, s dicséretének reneszánsz kori formáit is a humanisták dolgozzák majd ki. Egyelőre alig tudunk valamit arról, hogy a középkori művek feliratai mennyiben előfutárai a reneszánsz kori értékelésnek: ehhez túlságosan is szigorúan elkülönítve szemléljük e két korszakot.

A PERIEGETIKUS IRODALOM antik hagyományait a középkorban különösen a zarándokhelyekhez csatlakozó művek folytatják. Szempontjaik praktikusak: az utazás feltételeinek, útvonalának, a látnivalóknak ismertetése. A magyarázatok rendszerint elárulják e műfaj népszerű jellegét: tények keverednek bennük hiedelmekkel, tudós magyarázatok ezek spekulativitását követő fantasztikus értelmezésekkel. Így bizonyos mértékig a művészet recepciójának is tanúi. Ilyen forrásból van a legkevesebb, egy-egy krónikarészlet, irodalmi alkotás, csodaleírás kivételével, hiszen a szövegek többsége a szándékra (inkább a megbízóéra, mint a művészére), a javasolt (vagy a nem tanácsolt) szemléletmódra vonatkozik.

{184} {185}