Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

3.

3.

A nemzetközi neoavantgárd áramlatok átfogó jellegű rendszerezésének nehéz feladatára a magyar irodalomtörténészek közül elsőként Szabolcsi Miklós vállalkozott[18] – a magyar neoavantgárd irodalom tudományos igényű áttekintésére mindmáig nem akadt jelentkező. Szabolcsi nyelvtudása, nemzetközi funkciói és vendégtanári meghívásai révén közvetlen tudomást szerzett a 60-as, 70-es évek világirodalmi áramlatainak alakulásáról és a velük foglalkozó szakirodalomról. Átfogó ismereteit mégsem tudta szabadon, megkötésektől mentesen rendszerré alakítani a neoavantgárd kutatásában. Ebben részben az akadályozta, hogy bár jóval több szabadságot élvezett, mint a legtöbb kortársa, végső soron őrá is érvényesek voltak az cenzúra-öncenzúra szabályai; részben pedig az, hogy mind neoavantgárd tanulmánya írásának (1971), mind újrafogalmazásának-bővítésének idején (1981) szilárdan hitt a létező szocializmus, a szovjetszocializmus magasabbrendűségében. Nem tartotta sem elképzelhetőnek, sem kívánatosnak, hogy ez a rendszer belátható időn belül megszűnjön és a kapitalizmusnak adja át helyét – legfeljebb azt szerette volna, ha kevésbé bürokratikus az a szocializmus, amelyben élnie adatott. Mindenekelőtt az tűnik fel a mai olvasónak, hogy Szabolcsi a magyar neoavantgárd irodalmat és művészetet 1971-ben és 1981-ben is mindössze néhány semmitmondó mondattal intézi el. Ezt kellett tennie, hiszen a neoavantgárd irodalom kutatása nem volt megengedett dolog azokban az években. Kifejezetten megtiltva sem volt ugyan, de nem akadt olyan önsorsrontó fiatal irodalomtörténész, aki ilyesmire vállalkozott volna, amikor a lklasszikus avantgárdl kutatása is csak a lszocialista irodaloml égisze alatt volt lehetséges. Az az avantgárd-paranoia, amelyet Révai József és Lukács György örökségeként gondosan ápoltak egészen a rendszerváltásig, magyar sajátosság volt, nem létezett sem a cseh, sem a lengyel, sem a román irodalomtörténetben, a jugoszláviairól nem is beszélve. Kiváltó oka Kassákék, valamint Kun Béla és Lukács súlyos összetűzés-sorozata volt 1919 nyarán Budapesten (shame and scandal in the family). Ezt a lcsaládtagokl soha nem felejtették el. Kassák verziója olvasható önéletírásának nem cenzúrázott kiadásában, Lukács verziója az Eörsi Istvánnal és Vezér Erzsébettel készített magnós beszélgetés átiratában.[19] Azt is magától értetődő dolognak kell tekintenünk, hogy 1971-ben az ismertebb nyugat-európai és amerikai neoavantgárd irányokat és iskolákat csak aszerint lehetett kategorizálni, hogy mennyire lhaladókl, mennyiben igazodnak a szovjetszocializmushoz, mennyiben térnek el attól (jobboldaliak, avagy balos elhajlók: maoisták, trockisták, anarchisták), illetve – Lukács nyomán – mennyi valószínűsége van irodalmukban és művészetükben az újítások felszívódásának, realista szintézisének. Úgyhogy már az is nagy szó, hatalmas eredmény volt, ha legalább a nemzetközi neoavantgárdról szó eshetett ezekben az években. Így gondolta ezt Szabolcsi, és így gondolta ezt igen sok egyetemista fiatal, főleg az 1981-es kötetről. A Krén Katalin és Marx József szerkesztette szöveggyűjtemény és Szabolcsi bevezető tanulmánya között azonban kiáltó ellentét feszül: az olvasó alapos tájékozottság birtokában azt a következtetést tudja csak levonni a tanulmány olvastán, hogy a neoavantgárd felerészt kommunizmus (de ultrabalos), felerészt meg a nemiség, az ingerek kiélése (de beteg, aberrált stb. módon). Vagyis a kapitalizmus és a polgári társadalom végvonaglásának vagy tán már halál utáni bomlásának terméke. Ezzel a kicsengéssel szemben a válogatott dokumentumok összhatása teljesen más volt. Semmiféle perverziót nem mutatott, hanem inkább felszabadultságot, örömöt. Új módszereket, eljárásokat ismertetett. Ezért olyan ambivalens ennek a két teljesen ellentétes részre széteső kötetnek a korabeli megítélése. A Szabolcsi-tanulmány a hivatalos kánon hangján beszélt, a dokumentumok pedig az ellenkánon hangján. A dokumentumrésznek mintegy támogatnia kellett volna a Szabolcsi-mondanivalót. De teljesen világos, hogy – mint azt a romantika kapcsán Hansági Ágnes kifejti – a hivatalos kános és az ellenkánon között semmiféle egybeesés nem mutatható ki. A hivatalos kánon pozíciójából (Szabolcsi odatartozott) és nyelvén a legjobb akarattal sem lehetett relevánsan beszélni az ellenkánonról.[20]

A neoavantgárd – írja Szabolcsi – a kapitalista kizsákmányolás okozta elidegenedés elleni tiltakozás irodalma és művészete a nyugati polgári demokráciákban, amely bár lolykor torz tudatformák közöttl jelenik meg, mégis autentikus. Tehát csak azokkal a neoavantgárd áramlatokkal kíván foglalkozni, amelyek a kapitalista rend ellen tiltakoznak és lázadnak, már csak azért is, mert lcsak ezek utódai a század első évtizedeiben indult, társadalmi indulattal teli avantgarde mozgalmainakl (1971, 54; 1981, 31). A neoavantgárd kialakulásának kezdetét 1960 körülre teszi (1971, 64), végét 1975 tájára (1981, 45). Négy jellegzetes áramlatát látja, négy típusát különbözteti meg: a technokrata indíttatásút, lamely az irodalmat elsősorban nyelvi jellé redukálja, »szövegnek« fogja fell (1971, 67–68); legy anarchisztikus-szélsőséges kiáltás jellegűtl; egy marxista-leninista elkötelezettségűt; lés egy olyan áramlatot, amely végleges kétségbeesést, kiábrándulást hirdet, s fő megnyilvánulási formája a groteszkl (1971, 68). A strukturalista, analitikus neoavantgárd példájaként Beckett munkáit említi. lOlyan világ, regényszerkezet bontakozik ki e művekből, amelyhez képest Joyce Ulyssese maga a klasszikus szigorl (1971, 68). Ebbe a csoportba tartozik Raymond Queneau lkivágott sorokból összeállítható százezer szonettje, s általában az, ahogyan a nyelvvel mint építőkockával, mint játéklabdával bánikl[21] (1971, 69). Ide tartozik Nathalie Sarraute, majd a nouveau roman első hulláma, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Simon, s végül a Tel quel, ami az adott távlat hiánya miatt nem értelmezhető (mondja Szabolcsi, amihez hozzá kell tennünk, hogy nem az irodalmi művek értelmezése, hanem a folyóirat maoista-feminista jellege okozta a problémát). Ennek a csoportnak másik alkotóelemét képezi a számítógépes költészet és rajz, valamint az elektronikus zene. lA betűvers, a képvers, a számvers, a hangvers, a tárgyvers megannyi változatban bukkan fel (a jelenséget nevezik »konkrét«, »fonetikai«, »objektív«, »vizuális«, »fonikus«, »kibernetikus« költészetnek)l (1971, 70). Szabolcsi ismerteti a képzőművészeti, zenei, filmes, balettos (Béjart) stb. új hullámot, majd visszatér az irodalomhoz: lPhilippe Sollers vagy Jean Pierre Faye szépirodalmi művei, szövegei voltaképpen mindig úgy hatnak, mintha az Ulyssesből vagy a Finnegans Wake-ből való kivágások lennének; mintha egy-egy korai szürrealista prózai művet, Breton vagy Aragon egy-egy könyvét olvasnánk.l Claude Simon, illetve Denis Roche műveiben ezzel szemben la szöveg líraibbá lesz, szenvedéllyel telítődik, olykor vizionárius erővel idéz fel társadalmi vagy egyéni keservet, helyzetetl (1971, 73). Az általa legautentikusabbnak tekintett lanarchisztikus kiáltás jellegűl neoavantgárd leírása viszont lényegében az éppen akkor aktuális brezsnyevi üdvtan és a kommunizmus többi irányai közötti különbségek és ellentétek ecsetelésében merül ki, néhány irodalmi példával tarkítva. Nem sokkal informatívabb a lmunkásmozgalmi neoavantgárdl leírása sem, amely az olasz irodalomra korlátozódik. Afolyóiratok (Il Verri, Menabo és az Officina) leírása tárgyilagos-informatív, az egyes szerzők életművének ábrázolásában azonban már meglepőbb megállapításokra bukkanunk. Umberto Eco például ez idő tájt döbben rá arra, hogy laz irodalom szerepe éppen a tömegekkel való kapcsolat helyreállításal (1971, 89). Nyugodtan kijelenthetjük, hogy ez később maradéktalanul sikerült is neki, bár talán nem egészen úgy, ahogyan Szabolcsi gondolta. A francia Tel quel körének munkássága is azon méretik meg, hogy vajon közeledik-e a francia KP aktuális irányvonalához, vagy távolodik attól. Ameddig azt vallják, hogy lMinél mélyebben, határozottabban és radikálisabban alkot újat nyelvében, megformálásában a forradalmi íról, annál jobban szolgálja a népet; ameddig úgy gondolják, hogy la tömegek számára meg kell könnyíteni, hogy egy egészen új típusú kultúrát sajátíthassanak ell, addig sajnos a kínai kulturális forradalom jelszavait szajkózzák, vagyis maoisták, akik lszektás-dühös türelmetlenséggell (1971, 90) közelednek a ltömegekhezl, nem pedig a legmegfelelőbb brezsnyevi-kádári-aczéli módon (ez tipológiailag a Kassák–Lukács vita pontos mása).[22] A neoavantgárdnak az az áramlata, amely lvégleges kétségbeesést, kiábrándulást hirdet, s fő megnyilvánulási formája a groteszkl (1971, 68), akár elembertelenedéshez is vezethet, mivel la pornográfia, a western,[23] vagy a mértéktelen önreklám a neoavantgarde jobb törekvéseinek olykor tudatos kompromittálása. [h] Az erőszak, a célnélküli lázadás új hulláma ugyanakkor könnyen átcsaphat jobboldali, a fasizmushoz közelálló magatartásformákba isl (1971, 93). Itt, a nyugaton lkelet-európai groteszkl elnevezéssel illetett lműfajl taglalásakor történik néhány szóban említés a cseh és a lengyel irodalom kimagasló alkotásairól. Most lehetne rátérni arra, miként jelentkezik (vagy nem jelentkezik) mindez a kortárs magyar irodalomban. Úgy látszik azonban, hogy erre még Szabolcsinak sem volt jogosítványa: lA magyar irodalomban, s a hozzá szorosan kapcsolódó művészeti ágakban neoavantgarde jelenségek mindeddig csak periferikusan, a főáramlatot színezően bukkantak fel. Oka lehet ennek a magyar irodalmi fejlődés realista és szocialista vonulatának erőssége, fejlettsége, az, hogy a 30-as évekből származó nagy művei változatlanul meghatározzák a fejlődést. S oka lehet ennek, hogy irodalom, film és színház az 1956-os válság után aránylag, más országokhoz képest is harmonikusabban fejlődhetett, s a konfliktusokat, problémákat nyíltabban mondhatta ki, s szocialista szellemben oldotta fell (1971, 95). Egyedül Juhász Ferenc került közel a romantikus, apokaliptikus jellegű neoavantgárdhoz (a Gyermekdalokban), ls fiatal költők egész csoportjának művében lelhetünk »balos«, robbantó, szabad közösséget kereső anarchista jellegű neoavantgarde vonásokat. S nálunk is felbukkant az abszurd, a groteszk drámában, elbeszélésben, filmbenl (1971, 95–96). Ám ezeket az eltévedt bárányokat nyilván sikerült a helyes útra visszaterelni, mivel több szó nem esik róluk.

Szabolcsi tíz évvel később, az Izmusok-sorozatban kiadott neoavantgárd-antológia bevezetőjeként megjelent, átdolgozott tanulmányában nagyobb történeti távlatból megállapítja, hogy a század eleji avantgárd valóban a neoavantgárd közvetlen előzménye volt, sőt megmutatkozik az is, mely izmusokra hivatkoznak az egyes neoavantgárd irányzatok. Másrészt viszont, mivel az izmusok formajegyeiből nagyon sok kortárs irányzat merített, a kifejezést úton-útfélen alkalmazzák. lÍgy azután az elmúlt évtizedek szinte teljes irodalma neoavantgarde-nak minősültl (1981, 30–31).[24] Mivel la mai polgári művészetnek jelentős része a kétségbeesés, a magány, az elszigeteltség jegyében született, a magára maradt, kivezető utat nem lelő, atomizálódott egyén problémáit szólaltatja meg, eluralkodott benne az életundor, a fáradtság, a halálvágy; mindezeket, tehát a tagadhatatlanul kiáltó, sőt hivalkodó-tetszelgő módon dekadens iskolákat »avantgarde«-nak nevezi a kritika, a sajtó, a mindennapos szóhasználatl (1981, 31 – kiemelés az eredetiben). Szabolcsi ezért, mint fentebb már volt erről szó, a marxista irodalomtörténet szellemében ismét csak a kapitalizmusellenességet választja rendező elvéül: csak az neoavantgárd, ami valamilyen formában lázad vagy tiltakozik a kapitalista lrendl ellen. Így már érthető, miért nem létezhetett Magyarországon neoavantgárd, legföljebb néhány nyugat-majmoló akciójaként. A kapitalista társadalom, művészet és művész helyzetének elemzése után Szabolcsi levonja a következtetést: írónak, művésznek és társadalomnak nyugaton többé semmi köze egymáshoz. l[h] ilyenkor keletkezik a »hamis tudatnak« az a jellegzetes formája, hogy a művész társadalmon kívülinek – és felülinek érzi magátl[25] (1981, 37). Mindezek előrebocsátása után azonban részletes, alapos leírását nyújtja a különféle iskoláknak, irányzatoknak, alkotóknak – bár néha kissé pontatlanul: Schwarzkogler Ihab Hassan nyomán idézett ön-kiherélése és elvérzése legenda (1981, 43). Ugyancsak az amerikai kutató egyik 1975-ös írására támaszkodva tesz különbséget modern és posztmodern között, s ebben kísérli meg elhelyezni a neoavantgárdot, amelyről Hassannál nem esik szó. Miután erre az évre teszi a neoavantgárd elenyészésének nyilvánvalóvá válását, tehát korszakhatárként kezeli, valóban sok mindent fel tud használni Hassan tipológiájából, mint a neoavantgárd hozadékát – anélkül persze, hogy a posztmodernt kifejezetten elfogadná az új korszak tudományos megjelöléseként. Mindössze említi, hogy a szovjet és az amerikai tudományos szakirodalomban egyre többen használják.[26]

1981-es áttekintésében is a neoavantgárd négy osztályát különbözteti meg. Ezek: a ljell, a lkiáltásl, laz abszurd és groteszk új hulláma, valamint a neomágikus áramlatl, valamint la politikai tömegmozgalom szolgálatában álló neoavantgardel. Nem véletlen, hogy (akár tíz évvel korábban) ismét az első csoportba tartozó alkotások bemutatása a legmeggyőzőbb, hiszen a ljell típusú művek elemzésekor nincsen szüksége az ideológiai körítésre. Az lüvöltésl vagy lkiáltásl típusú neoavantgárd irányzatot most az Egyesült Államokból származtatja, megállapítja közeli rokonságát a popzenével (jazz, beat, rock), a törzsi-neoprimitív-népi gyökerekhez való visszatérés vágyával, a kábítószer-fogyasztással, valamint a misztikus-mágikus alapokon nyugvó önazonosság utáni vággyal. A hivatkozott szerzők és művek ma még közismertek.[27] Az lanarchisztikusl összetevőket az lunderground színházl, mindenekelőtt a happening köré csoportosítja. lA living theatre-t a képzőművészet, irodalom, zene, tánc és a »blődli«, az önkényes cselekvés házasságából született happening előzte meg. A happeningben sok a pusztán játékszerű elem, van benne rutin s divat, kommercializálható, alapelve jellegzetesen a mindenható, életet alakító, átformáló művész szélsőséges-individualista elképzelése. De ez az újfajta forma – bár mindig megtartja anarchista töltését – új és új módon mindig feltámad, s mindig alkalmas politikai tiltakozásral (1981, 74). Tudományos-népszerűsítő kiadvány bevezetőjeként szereplő tanulmányában Szabolcsi természetesen nem mondja, de mindenesetre érezteti, hogy a műfaj meghonosításának semmi esélye sem volt a korabeli Magyarországon, mégpedig éppen a magyar neoavantgárd lpolitikai tiltakozásral alkalmas jellege miatt.[28] Szabolcsi harmadik 1981-es kategóriájából az abszurd és groteszk új hulláma példájaként az amerikai (Heller, Vonnegut, Brautigan), a francia (Beckett, Ionesco), a lengyel és a cseh ( Mro?ek, Páral, Hrabal, Havel) és a magyar (Örkény) néhány alkotóját sorolja fel név szerint, s azt csak említi, hogy ez az irányzat megjelent a jugoszláv és a román irodalomban is (1981-ben teljes természetességgel használták az olyan kifejezéseket, mint ljugoszlávl és lszovjetl irodalom). A neomágia (lneoszimbolicitás, neoirracionalizmusl) példájaként Tolkien Gyűrűk ura című opuszát említi. Nem tud elszakadni a happeningtől, ebben a kategóriában is szerepelteti: lA hippimozgalom »beavatott« jellege: ceremóniái, jelmezei szinte intézményesítették az új rítust, az új mágiát. A happening is valóságos rituális szertartássá alakul átl (1981, 84). Anarchikusból mágikussá szelídülve ide soroltatik most Juhász Ferenc is, ismét csak a Gyermekdalok révén. Az irányzat összes jellemzőjének összegzője, csúcspontja a Hair című musical. Egy bekezdésből, mintegy mellékesen, itt derül ki, hogy Szabolcsi bizonyos időrendiségbe szervezi a négy neoavantgárd réteget: a neomágikus lenne a legkésőbbi: lAz »ellenkultúra«, amely néhány évvel ezelőtt még társadalomátalakító céllal jött létre, így zsugorodott kis szekták belső ügyévé, lényegében a »belenyugvás«, az integrálódás eszközekéntl (1981, 87). lNeoavantgarde és a politikai tömegmozgaloml a címe a negyedik kategóriának. Ebben – némileg bővebb és árnyaltabb formában – lényegében a tíz évvel azelőtti tanulmány gondolatai köszönnek vissza, elsősorban az olasz és a francia neoavantgárd irányzatok kapcsán. Szabolcsi itt is a tömegekhez illetve a realizmushoz való közelség vagy távolság alapján ítéli meg az egyes szerzők munkásságát. Az újabb kutatások sem tagadják, hogy az olasz és a francia neoavantgárd igen sok szállal kapcsolódott a marxizmushoz, de a század végi áttekintésekben már más rendszerező elvek dominálnak.

Tanulmányának befejező részében Szabolcsi a neoavantgárd elterjedéséről, illetve hanyatlásáról értekezik. Kiemeli, hogy elterjedése robbanásszerű volt, a kommunikációs forradalom jóvoltából szinte egyidejűleg létezett mindenhol.[29] A szocialista országokban is. Érdekes, hogy a lengyel irodalom bemutatásánál neoavantgárd sajátosságokat állapít meg a később Nobel-díjas Wis3awa Szymborska költészetében. A fiatalok tiltakozó hangja, a szociográfia, a dokumentumpróza példájaként megemlíti a lfarmerprózal műfaját, amely egyes esetekben neoavantgárd sajátosságokat is mutat. Végül szól néhány szót a hazai fejleményekről is: lA magyar irodalomban a neoavantgarde törekvések megerősödése ugyancsak az 1970-es évekre tehető. Már korábban jelentkeznek ezek az áramlatok a jugoszláviai magyar irodalomban (főleg az Új Symposionban), itt a neoavantgarde hatásának csúcspontja az 1970-es évek eleje. Az itthoni magyar irodalomban főleg a Mozgó Világ, majd a Művészet támaszkodott, egyre kizárólagosabban, a neoavantgarde-ral (1981, 103). A magyar neoavantgárdra szánt három mondat azt látszik sugallni, hogy Szabolcsi azért nem foglalkozott vele részletesebben, mert tökéletesen jelentéktelen volt, nem produkált semmilyen említésre méltót, annak ellenére, hogy a hetvenes évek elején lmegerősödöttl. Elméletileg elképzelhető lenne, hogy még megerősödött formájában sem érte el azt a szintet, hogy érdemes lett volna beszélni róla. De Szabolcsi nagyon jól ismerte például a Magyar Műhely munkaközösségét is; ha máshol nem, az általa ismertetett L’activisme Hongrois című kötet 1979-es párizsi bemutatóján találkoztak a magyar nagykövetségen. Szinte bizonyosra vehető, hogy a folyóirat egyes számai is megfordultak a kezében. Inkább arról lehetett szó, hogy másokhoz hasonlóan ő is meg volt győződve a szerzők dilettantizmusáról, és nem merte vagy akarta vállalni a képviseletüket még olyan ellentmondásos módon sem, mint ahogyan más magyar irodalomtörténészek a 70-es és 80-as években, akik ugyan a neoavantgárdot nem becsülték, mégiscsak képviselték a magyarországi hivatalos fórumokon, és harcoltak azért, hogy a határon túli magyar irodalommal egyetemben az egységes magyar irodalom részének tekinttessen.

1981-ben azonban már széles körben felháborodást keltett, hogy teljességgel hiányzik a magyar anyag. A kötet szerkesztői – Krén Katalin és Marx József – ennek mintegy elébe menve, összeállításuk végén jegyzeteket fűznek az antológiához. Ebben a függelékben – ha jól értem, némiképp szarkasztikusan – kitérnek a magyar neoavantgárd irányzatok és szerzők mellőzésének okára is: laz antológia nem tekinti tárgyának a neoavantgarde jelenségek magyarországi – tágabb értelemben: a szocialista országokbeli – »beszűrődésének«, »átértékelődésének« vagy netán »helyi sajátosságainak« dokumentálását. Nem mintha nehézséget jelentene jellemző dokumentáció összegyűjtése, hiszen az utóbbi másfél évtizedben itthon is sok, a neoavantgarde körébe tartozó eseményre figyelhettünk fel. A neoavantgarde jelenségek azonban a szocialista országokban részben minőségileg más gondolkodásmódot tükröznek, mint nyugat-európai, amerikai »rokonságuk«, másfelől behatóbb elemzést igényelne a korrespondenciák és indítékok ideológiai, politikai és művészetfilozófiai hátterének megvilágítása, úgyhogy – a felületi érintkezések ellenére – semmiképp sem hozhatók közös nevezőre egy antológián belül; s ezzel »nyitva hagyjuk« egy önálló tanulmány és antológia lehetőségétl (kiemelés az eredetiben, 1981, 506–507). Talán nem tévedek, ha azt vélem kiolvasni ezekből a sorokból, hogy a lminőségileg más gondolkodásmódl az adott társadalmi rendszer, a szocializmus kritikájaként értelmezendő, tehát annak hangsúlyos jelzésére szolgál, hogy teljességgel ugyanarról van szó Magyarországon is, csak éppen nem lehet beszélni róla.

Több irodalom- és művészettörténész tanúsítja, hogy a Szabolcsi-tanulmány sem 1971-ben, sem 1981-ben nem gyakorolt néven nevezhető hatást azokra az írókra és művészekre, akiket ma a korabeli neoavantgárddal hozunk kapcsolatba: teljességgel irrelevánsnak tartották. Meglehet, hogy ez az ő írói-művészi fejlődésük szempontjából így is volt, de meggyőződésem, hogy ez az egyedüli, és éppen ezért nagyhatású dolgozat ugyanakkor igen jelentős – negatív – szerepet játszik a magyarországi neoavantgárd kanonizálásának történetében. Vulgarizálódott koncepciója, mely szerint a neoavantgárd felerészt kommunizmus, felerészt perverzió, a szerző feltételezhető jó szándéka ellenére azt érte el, hogy ez a neoavantgárd senkinek sem kellett. Így hát Szabolcsi ugyanazt a szerepet játszotta a magyarországi neoavantgárd színjátékában, mint Lukács az avantgárdéban. Lukács engesztelhetetlen avantgárdellenességét írásai alapján 1919-től 1969-ig, kereken ötven éven át lehet nyomon követni, míg Szabolcsi a rendszerváltás után megváltoztatta a véleményét.[30]

Reprezentatív antológia mindmáig nem készült a magyar neoavantgárd irodalom szövegeiből, nem ártana egyet összeállítani. Ám már röviddel az 1981-es A neoavantgarde után, jóval a rendszerváltás előtt sorjázni kezdtek az olyan publikációk, amelyek e hiány részleges pótlására vállalkoztak, és azóta is folyamatosan látnak napvilágot fontos szövegkiadások, monográfiák, tanulmánykötetek.[31]



[18] Szabolcsi Miklós, Jel és kiáltás. Az avantgarde és neoavantgarde kérdéseihez, Gondolat, Budapest, 1971; A neoavantgarde, Gondolat, Budapest, 1981.

[19] Eörsi István – Vezér Erzsébet, Életrajz magnószalagon, Új Symposion, 1981. évf.; kötetben: Lukács György, Megélt gondolkodás, Budapest, 1989. A Kassák–Lukács vita hátteréhez lásd Deréky Pál, Kassák Lajos: Egy ember élete című önéletrajzának fogadtatástörténetéhez = Uő., lLatabagomár ó talatta latabagomár és finfil – A XX. század eleji magyar avantgárd irodalom, Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1998.

[20] lMíg a magaskultúrák kánonjait általában az jellemzi, hogy azok soha nem hozzáférhetőek az adott társadalom minden egyes tagja számára, addig a kommunista kultúrpolitika mind a materiális mind pedig a jelentéskánonok hatósugarát és kötelezőségérvényét – a deklaráció szintjén mindenesetre – kiterjesztette a társadalom egészére, annak az idealizált önképnek megfelelően, amelyben önmagát mint egy homogén, osztály nélküli kommunikációközösség értéktársadalmát definiálta. A keleti tömb diktatúráinak kánonszerkezete ugyanakkor sajátos háromosztatúságot mutat. A hivatalos kánon két komponensét egyfelől egy ideologikusan erősen szelektált materiális kánon képezte, amely részben a korábbi nemzeti kánonból válogatott, részben pedig ideológiailag megfelelő újabb művekkel bővítette azt, másfelől viszont a korábbi jelentéskánonnal szemben egy pontosan definiált új jelentéskánont épített rá erre a szelekcióra, vagyis a materiális kánon semmiképpen nem válhatott le a jelentéskánonról. A hivatalos kánonnal szembeni, és részint kifejezetten annak figyelembevételével formálódó ellenkánon igen széles közönséget ért el, ám nem csupán mindannak tematizálását szolgálta – a kuktaszelep elve alapján –, ami a hivatalos kánonban nem szólalhatott meg, de az európai irodalom aktuálisan experimentális tradíciójának visszhangja is ide szorult. Az ellenkánon és a hivatalos kánon között semmiféle egybeesés nem mutatható kihl Hansági Ágnes, Klasszikus – korszak – kánon, Akadémiai, Budapest, 2003, 78–79.

[21] Ehhez hasonló megjelent magyarul a 70-es években a Modern Könyvtár sorozatban: B. S. Johnson Szerencsétlenek című ldoboz-regényel, amelyet tulajdonképpen az olvasó állított össze. Lásd bővebben Szajbély Mihály, Álmok álmodói, 171 (Mészöly llego-eljárásal kapcsán).

[22] Az OuLiPo vagy a Tel quel újabb értékelését lásd pl. Bónus, I. m., 16–17; Susan Rubin Suleiman, 1960. The First Issue of Tel quel is Published = Denis Hollier, A New History of French Literature, Harvard University Press, Cambridge, 1989; Beate Sprenger, Neoavantgardistische Theoriebildung in Italien und Frankreich, Lang, Frankfurt am Main, 1992.

[23] Ilyen tényleg volt. A Velencei Melence c. lapocska (lásd az Artpoolban) 1971. évi első számában található egy névtelen szöveg (a lap minden közleménye az) Pech északon címmel. Ebben egy füzetes western rossz magyar fordítása van összevágva a Spiegel szintén fordított szocio-riportjának kiragadott darabjaival: lFiatal munkások és munkásnők jelentik első koituszuk alkalmából: »hogy került sor az első nemi közösülésre?«l De nem pornó, nem fasiszta, nem embertelen. Ami az olyan típusú szöveget illeti, amelynek olvasásához edzett idegrendszerre van szükség, olyanra is akad példa Hajas Tibor prózai hagyatékában. Erről szól Nádas Péter Évkönyvének számomra egyik legmegkapóbb része (Szépirodalmi, 1989, 42–51). Hajashoz lásd még kötetünkben Kappanyos András tanulmányát, valamint Beke László, A performance és Hajas Tibor – H. T. műveiről és előadásairól készült képekkel, Mozgó Világ, 1980/10., 98; Hegyi Loránd, Alexandria, III, Mozgó Világ, 1981/3–4., 90–97; Horányi Attila, Vera Ikon, Nappali Ház, 1991/1–2., 96–102; Turai Tamás, Szidpa Bardo, Nappali Ház, 1991/1–2., 103–109; Szeifert Judit, A semmi egében, Balkon, 1996/12., 4–12; Bohár András, A performansz poézise = Uő., Filozófiai nézőpontok, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2001, 200–203.

[24] Nem tévedés, így szól az idézet. Ezért hangozhatott el oly gyakran a korabeli hazai kritikai diszkurzusban a lneoavantgarde stílusdiktatúral vádja.

[25] A magyar irodalmi és művészeti életben ezekben az években nem publikálhatott, nem állíthatott ki, nem léphetett fel senki, aki nem volt az Írószövetség, a Művészeti Alap és más hasonló szakmai közösségek tagja, ezért nagyon kevés alkotó engedhette meg magának a lhamis tudatl luxusát.

[26] Ihab Hassan a Szabolcsi által felhasznált korszakolásában gátlástalanul posztmodernnek nyilvánít mindent és mindenkit. Számára egyaránt posztmodern Auschwitz, Drezda és Hirosima és a következő lábjegyzet írói/költői.

[27] Az lősökl: Ezra Pound, Norman Mailer, T. S. Eliot, William Borroughs; lkortársakl Allen Ginsberg (Howl, 1956), Jack Kerouac (On the Road, 1957), Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso, Gary Snyder, J. D. Salinger, Carlos Castaneda, Timothy Leary, Richard Brautigan (Sombrero Fallout, 1976), Tom Wolfe (The Kandy-Coloured Tangerine-Flake Streamline Baby [1965, magyarul: Kandírozott mandarinzselészínű áramvonal, 1970]), valamint az angliai popköltők.

[28] Lásd ehhez pl. Die Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, kiad. Christian Loidl, Christian Ide Hintze, Winfried Gindl, Sisyphus, Wien, 1992.

[29] Érdekes – bár meglehet, véletlen – hasonlóság fedezhető fel az 1981-es antológia 128. oldalát követő képmellékletben reprodukált 1970-ben keletkezett Weh-mű (A talicska betemetése) és Erdély Dániel egymással szembefordított, homokkal teleszitált két fotelje között.

[30] Szabolcsi a 20. századi magyar irodalommal foglalkozó írásaiban általánosságban vagy konkrét formában többször foglalkozik avantgárd és neoavantgárd kérdésével. A hollandiai Mikes Kelemen Kör 1967-es tanulmányi hete keretében tartott Hogyan tovább a magyar irodalomtudományban? c. előadása (megj. Magyar Műhely, 28. sz., 1968. szept. 1.), 1971-es és 1981-es neoavantgárd-tanulmányainak végkicsengése és a lNagysóskal vonatkozó passzusai mind ugyanazt variálják. A 70-es évek közepére lIrodalmunk bizonyos elzártság és szünet után a világirodalmi áramlatokkal akkor szinkronba került. Ennek oka s eredménye is, hogy a realizmus – s külön a szocialista realizmus – ismérvei, határai kitágultak, új vonásokkal gazdagodtak. Jellegzetes fejlemény ezen felül – és ugyancsak más irodalmakkal egy időben következett be –, hogy az irónia és poétikai eszközei, a stilizálás, a groteszk általánossá lettek: prózánk nyelvhasználata erősen differenciálódott, beléptek a csoport- és rétegnyelvek; líránkban szinte uralkodóvá lett a »népi szürrealizmus«-nak nevezett alakzat: elterjedtek a nem direkt ábrázolás eszközei és formái a parabolától az idézetmontázsig; a neoavantgarde újabb hullámai is megérintették irodalmunkat.l A magyar irodalom története 1945–1975, I, szerk. Béládi Miklós, Akadémiai, Budapest, 1981, 187; illetve: lA hetvenes évek folyamatainak hatására a balos, anarchista – rendszerint neoavantgarde formában kifejeződő – áramlatok erősödtek meg; általában a kétkedést, bizonytalanságot, aggályt, perspektívátlanságot ideológiai formákban kifejező itthoni vagy külföldi nézetcsoportok jelentkezése volt észlelhetől (Uo., 193). Tíz évvel később ismét irodalomfelfogása gyökeres változásának lehetünk tanúi: 1991-ben arról vall, hogy avantgárd és neoavantgárd lényegesen nagyobb szerepet játszott a 20. századi magyar irodalom történetében annál, mint amit a marxista irodalomtörténetírás nekik tulajdonított (Szabolcsi Miklós, Hogyan írtunk, hogyan írjunk irodalomtörténetet? Alföld, 1991/5., 51–56).

[31] Ká! Ká! Ká! – A Fölöspéldány gyűjtése, JAK-füzetek 9., 1986; Lélegzet, antológia, JAK-füzetek 14., 1985 [!], Szógettó, Jelenlét, 1989/1–2. stb. Cápa (1983), Cápa 2. / Jóvilág 1. (1984); Tartóshullám – Cápa 3. / Jóvilág 2. (1985); Hasbeszélő – Cápa 4. / Jóvilág 3. (1987) stb. lA remek (és azóta is páratlan) Szógettó című antológia [h] már 1984-ben készen állt, de csak 1989-ben jelenhetett meg.l Kappanyos András, Elkésett úttörés, BUKSZ, 1996. nyár, 147. A cápa/cápázás kifejezést Hodosán Róza magyarázza: nyomtatott vagy kéziratos anyag összehordásának művelete (Hodosán Róza, Három történet, Beszélő, 2001/12., 69). Mutatóba néhány olyan, az utóbbi tíz évben megjelent mű adatai, amelyek nem szerepelnek e kötet tanulmányaiban: Kovalovszky Márta, Don Giovanni. Kalandozás a magyar művészet félmúltjában, Enciklopédia, Budapest, 1997; Tábor Ádám, A váratlan kultúra. Esszék a magyar neoavantgárd irodalomról és művészetről, Balassi, Budapest, 1997; Szajbély Mihály, Töredék, végleges vázlat és lego-regény (Mészöly Miklósról); Újvidék, hatvanas évek (A farmernadrágos próza magyar klasszikusa, Végel László) = Uő., Álmok álmodói, Magvető, Budapest, 1997; Fogarasi György – Müllner András, Rátévedések – a romantikában, a neoavantgárdban és más területeken, Ictus, Szeged, 1998; Sz. Molnár Szilvia, Kép(zet)eink: a képvers képzete, Vár ucca tizenhét, 1999; A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Artpool–Balassi–Tartóshullám, Budapest, 2000; A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió 1972–2002. Dokumentum- és szöveggyűjtemény, szerk. Novotny Tihamér, VLS, 2002; Sebők János, Rock a vasfüggöny mögött, GM a Tsai., Budapest, 2002; Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, szerk. Klaniczay Júlia – Sasvári Edit, Artpool–Balassi, Budapest, 2003; Klaniczay Gábor, Ellenkultúra a hetvenes–nyolcvanas években, Noran, Budapest, 2003; Avantgard: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon, szerk. Havasréti József, K. Horváth Zsolt, Kijárat – Artpool – PTE Kommunikációs Tanszék, Budapest–Pécs, 2003.