Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

4.

4.

Nincsen értelme lkeletil és lnyugatil neoavantgárd megkülönböztetésének, ha magukat a műveket tekintjük. Ezekben egyaránt arról volt szó, amit Erdély Miklós Tézisek az 1980-as Marlyi konferenciához című művében megfogalmaz: mégpedig a jelentéstelenítésről, a jelentéskioltásról, annak érdekében, hogy üresség támadjon, hely keletkezzen. Hogy nézett ki egy ilyen korabeli helyteremtés? A gazdag anyagból találomra kiválasztva egyet, Rajk László 1979-es munkája A lichtensteini berepülés veszélyes akadt a kezembe. A tizennyolc lapos mű eredetileg a Napló mellékleteként készült néhány példányban,[32] s csak 2000-ben került sor az újrakiadására.[33] A képregény a lMűvelődési otthonokl tervpályázat alcímet viseli. Roy Lichtenstein jól ismert vadászgépén ülünk tehát, durva raszter-felbontású comics-kockában süvítünk, a fedélzeti gépágyú ontja a tüzet, s úgy tűnik, hogy az amerikai mester most egy átütő tanulmány (tervpályázat) lövedékeivel porlasztja a magyar közművelődés kádári koncepcióját. Az oldalanként hat-hat kép némelyikén elhelyezett számozott szóbuborékokból a következő diskurzus bontakozik ki:

(1) Mindinkább csapdába esik az építész. Arról, hogy szerepe megváltozott, nem vesz tudomást (2) Sőt, szakmai gőgjéből adódóan egyre jobban hisz benne, hogy ő a lfő rendező elvl. Ez a szakmasovinizmus juttatja – egy döglődő, de alapjában véve jó művészi koncepció – (3) a kultúrott szer megjavítá zett bizottság őrült ötletet, hogy azért nem megy, mert honok építészetileg tényleg elavultak, és kat hagynak maguk után). Bár az első felületes át után is világos, hogy ez álláspont tarthatatlan [h]

A nyitó- és záró oldalon egészlapos kép van, a többi 16 oldalon 6–6 kisebb. A 96 képkockán összesen húsz ilyen szóbuborék található, nyilván egy érvelő, vitázó tanulmány roncsolt, széttépett részei, egy nagyon komolyan vett, lérted haragszom, nem érted?l típusú, ún. pozitív kritikáé. A kockákban ezen kívül még néhány lichtensteini lblaml és lratatatal látható, valamint nyilak mutatnak a kultúrházak olyan elmaradhatatlan tartozékaira, mint lturhal, lalmacsutkal, lcsikkl. És útjelző tábla is található a művelődési otthonban, közvetlenül a lcsikkl szomszédságában, amelyen nagy betűkkel az áll, hogy lCédl, és valóban, a nyíl irányát követve egy másik kockában Csontváry Zarándoklat a libanoni cédrushoz című képének reprodukcióját látjuk, szélső ágait még súrolja a ratata. Szét kell lőni a magyar hagyományt? Ahat képkocka fölött is beszél azonban egy hang, hallgassunk bele, mit mond:

A gazdátlan gép tovább száguldott a pihenő táj felett, az áttüzesedett fedélzeti fegyverek még mindig ontották magukból gyilkos lövedékeiket [/] Agép átszakította az utcasarok felett vibráló délibábot. A pilóta épp hogy félreugrott az üldözésére indult rohamkocsi elől. [/] A hídig még szabadon eljutott, de ott már nem tudta elkerülni az összecsapást. [/] A segítségért siető fiatalok hívó szavára a város egy emberként kelt útra [h]

Itt úgy tűnik, ellenzéki fiatalok, városi tüntetők körébe kerültünk, akik rendőrökkel csapnak össze, de melyik budapesti hídnál? Semelyiknél, mert már a ldélibábl szóra be kellett volna jöjjön a Hortobágy, a kilenclyukú híd, a szürkemarha, a pulikutya; a kép be is hozza a látványt hamar (ez is Csontváry), de – láss csodát – a kőhídon lovas rendőrök vágtatnak, s ha jól megnézi az ember: zebrán lovagolnak. A későbbiek során feltűnik a mostari kőhíd (azt azóta nemcsak szétlőtték, hanem vissza is építették), a húszforintoson kalapáccsal és kalásszal balettozó édes fiú (hol van már az is!), Michelangelo (az Úr hangsúlyosan pemetefű-cukorkát kínál a Sixtusiban, magyar felirattal), Prince Vailant, Tarzan, Little Nemo in Slumberland és még számtalan más figura, nyilván a művelődési házak valós vagy ajánlatosnak vélt kínálatából. Úgy tűnik: itt a kulturális kódot birizgálja meg a szerző, mégpedig több oldalról egyszerre. S habár a lleszámolásl mára sokat vesztett aktualitásából (viszszatekintve azért jó volt az olcsó könyv, ha nem is lehetett mindent kinyomtatni), a cikizés frissessége, az a sunyi alsó madárfogással való közeledés, amelytől minden funkcionáriusnak azonnal elöntötte a vér az agyát, az azért ma is átjön.

A korabeli marxista esztétika azt állította, hogy a rettegés, az életundor, a fáradtság, a halálvágy következtében ürültek ki a művek: lAz 1960-as években [h] a nyugati világban válság- és változásérzet, krízishangulat lesz úrrá.l[34] Ezzel szemben azok, akik ezeket az éveket fiatalként élték át nyugaton, sokkal inkább páratlan modernizációt, nyitást, megújulást érzékeltek – felszabadulást –, nem ritkán euforikusan. Szinte kézzelfogható volt, amint lebomlik az a mindenhol, mindenben tapasztalható meghatározottság, jelentésesség, korlátoltság, ami a szellemi életre is rárakódott a második világháborút követő mintegy két évtizedben. Preformált, betonnehéz definíciókkal körülkerítve érezte magát az ember, amelyekhez semmi köze nem volt, azon kívül, hogy tudta: bármikor agyoncsaphatják – ez volt az az érzés, amit a ’68-as nemzedékek kulturális elidegenedésként éltek meg, keleten és nyugaton egyaránt. Tény, hogy nem egyformán élték ezt meg, tehát hogy mélységes értetlenséggel – helyenként nyílt ellenszenvvel –tekintettek a másik fél elszállt nyugati balosságára, illetve bornírt keleti antikommunizmusára. Hatalmas félreértésről volt szó mindkét oldalon, lévén, hogy ugyanazt akarták: a szabadságot. Mindenütt a rendszer megújításáról, átjárhatóbbá tételéről volt szó, irodalmi-művészeti vonatkozásban pedig a későmodernség meghaladásáról. Afélreértés jellegét mi sem mutatja jobban annál a pólusváltásnál, amit számtalan, ezekben az években (1970 körül) emigrációba kényszerített író és művész hajtott végre önszántából nyugatra kerülése után, illetve a neoavantgárd számtalan Magyarországon maradt képviselője a rendszerváltás után, ugyancsak önszántából. De ez a pólusváltás csak látszólagos volt. Jobbára önazonosak maradtak, miközben életterük, létük és alkotásuk közege változott meg számottevően. Mindig is az establishment bornírtságát, a művészi kísérletezés, a megnyilvánulás szabadságának korlátozását támadták vagy bírálták; ha az establishment baloldali volt, jobbról, ha jobboldali volt, balról. Csak ez az attitűd volt valódi, csak a vele járó kényelmetlenség volt valódi.[35] A kényelmetlenségből pedig bőven kijutott a nyugaton élő íróknak, művészeknek is (amivel nem akarom a diktatúra elnyomó eszközeit relativálni). A lszabadságl megteremtésének a kísérlete, magának a gondolatnak a puszta megfogalmazása azonnali heves agreszsziót váltott ki mindenütt. A nadrágszíj leoldásának, a fenék elverésének a vágyát (lItt vannak, ha más nem, katonaviselt emberek, és tudják, hogy mi az esztétikahl lásd a 10. lábjegyzetet), vagy éppen a puskagolyó kiröpítésének vágyát, amely kioltja a szelíd motoros életét. A hetvenes évek közepén Nitsch közönségét végigverték gumibottal Bécsben,[36] 1983-ban Metykó Géza fluxus-művész Remény – Reménytelenség című kirakat-installációit összetörték Münchenben,[37] és Beuystól Erdélyig nem akad művész, aki atrocitás áldozatává ne vált volna. Lehetne sorolni, de minek. Fontosabb az, hogy az egész (ljel és kiáltásl) neoavantgárd, az egész ’68 üzenete erről, az üres, felszabadult terek láttán érzett öröm kinyilvánításáról szól. Más kérdés, hogy ’68 vissza-visszatérő évfordulóin keleten és nyugaton egyaránt elképesztő mennyiségű ostoba tanulmány jelenik meg kb. harminc év óta, amelyek szerzői csámcsogó kárörömmel nyilvánítják ki ’68 csődjét, kudarcát, vereségét, eszméjének szégyenletes bukását. Persze, hogy mindenki tudja: a csehszlovákiai ’68-at leverték, a nyugati ’68-asok terroristák, vállalkozók, hivatalnokok, vagy éppen köldöknézők lettek, a világ már ezerszer máshol van – de ez mit sem változtat azon, hogy akkor keleten és nyugaton hatalmas, visszavehetetlen szabad területek keletkeztek. Amelyeken például a posztmodern építkezni tudott (és ez minden ellenkező híresztelés dacára az Egyesült Államok angol nyelvű irodalmában sem következett be sokkal hamarabb).

Míg a posztmodern magyar irodalomnak nem csak az első, hanem a második hullámában keletkezett műveket is értő és lelkes kritikusok-irodalomértők fogadták, a neoavantgárd, e gyanús szekta körül mélységes csönd honolt. Elméleti embere azután végképp kevés akadt. Ezért llett kinevezvel Erdély Miklós olyan polihisztornak, akinek hivatalból mindenhez értenie kellett, az elmélethez is. Marlyi tézisei a művészi jelentéskioltás alapvető dokumentumának számítanak. Mondanivalóját műalkotás (lköltői kiáltványl, illetve kiáltványparódia) formájába öltöztette: lenyűgöző gondolati ívű, ugyanakkor szórakoztató, ironikus felhangokkal teli mű. A korreferensként felkért Horányi Özséb (akit Erdély ismert és nagyra tartott, és akinek a gondolkodói alkatát eleve belekalkulálta a Tézisek anyagába – lhagytam helyet a harapásánakl) nem tudott megjelenni az 1980-as, Marly-le-Roi-ban, Párizs mellett rendezett Magyar Műhely-találkozón,[38] ezért alapos elemzésére ott, akkor nem került sor. Kibédi Varga Áron és Petőfi S. János hozzászólásának szerkesztett, bővített szövege a Magyar Műhely hatvannegyedik számában (1981 nyarán), Murgács Gáboré a lap hatvanhetedik, Erdély munkásságának szentelt számában (1983 nyarán) jelent meg. E korabeli írások filozófiai-logikai-nyelvészeti fogalmi apparátussal és érveléssel dolgoznak, nem érzékelik, hogy a Tézisek irodalmi műalkotásként való vizsgálata valószínűleg gyümölcsözőbb lenne. Invenciózus érvelésük sok helyütt a semmit sorozza, akár Babitsé 1916-ban, Kassák-kritikájában. Kicsit emlékeztet is az eset a Babits–Kassák vitára. Az 1980-as évek elemzői éppolyan kevéssé tudnak mit kezdeni a jelentéskioltás fogalmával, mint Babits hatvanegynéhány évvel azelőtt a hagyomány Kassák által (is) meghirdetett radikális elvetésével. Pedig a korai avantgárd destrukció nem üresség előállítását célozta (mint Babits hitte), hanem azt, hogy az avantgárd a szabaddá vált területet azonnal betöltse saját értékhierarchiájával, poétikai elképzeléseivel. Marinetti szerint egy versenyautó vagy az autó bőgő motorja szebb, mint az antik szobrok legszebbikei; Kassák közösségi beszélője meg azt állítja – lÜlünk a sötét bérkaszárnyák alján: / szótlanul és teljesen, mint maga a megbontatlan anyagl –, hogy a nyers, durva, lmegbontatlanl szebb, mint a megbontott, megmunkált, kifinomult (Mesteremberek). Ezzel addig irodalomidegen tartalmak (mondjuk: az élet) irodalomba-kényszerítése vette kezdetét. Párhuzamosan sor került az avantgárdot megelőző irodalmi irányzat, az esztéticizmus diffamálására is. De az irodalom történetiségében gondolkodva nem feledhető, hogy a l’art pour l’art eredetileg, a századelőn nem jelentett mást, mint a műalkotás megtisztítását minden rendszeridegen, tehát irodalmon kívüli ballaszttól (epigon népiesség stb.). Csak az avantgárd diffamálás ruházta fel a l’art pour l’art-t lsemmitmondás, öncélú én-kultusz, haszontalan ornamentikal jelentéssel. A kassáki avantgárd azután alig néhány év múlva maga is megkapta ezt a minősítést, mivel időközben olyan magaskultúrává vált, amelynek a diszkurzusába alapos kortárs nemzetközi irodalmi-művészeti előképzettség nélkül nem lehetett bekapcsolódni. Ezt az 1921 és 1927 között kultivált elitárius irodalom- és művészetfelfogást (ezekben az években tényleg a világ legjobbjaihoz tartoztak) vette vissza Kassák 1928-tól a Munka-kör még mindig nagyon igényes színvonalára. A magyar neoavantgárdban mindkét hagyományhoz – a legelvontabb magaskulturálishoz és az igényes népművelőihez is – kapcsolódtak irányzatok. De a neoavantgárd jelentéskioltás-programja maga – ami ismét csak tiszta művészetnek, egyfajta neo-l’art pour l’art-nak tekinthető – többé-kevésbé minden irányzatát jellemezte. Nem született általános érvényű megállapodás arról – legalábbis én nem tudok róla –, hogy mi legyen a jelentéskioltás után, mi legyen a lhelyl sorsa. Alighanem szerették volna függőben tartani, amíg csak lehet: nem ez volt a neoavantgárd egyetlen idealista, utópista vonása. Számunkra azonban fontosabb az, hogy a neoavantgárd irodalmi mű esetében csaknem mindig jelentéskioltásról van szó, akár Erdély Marlyi téziseinek szintaktikai és szemantikai értelmében, akár a Szabolcsi által lkiáltásl-jellegűnek nevezett művek pragmatikai értelmében. A posztmodern irodalom a már meglelt szabadság hangján szólal meg. Magabiztos, nagystílűen keveri a szövegeket és a beszédmódokat, az én-eket és a látószögeket; fölényes, ironikus, helyenként lpimaszl (a 90-es évek elejének kedvelt szava volt ez, nagyon elegánsnak tűnt), nincs szüksége többé az elhatárolódás mozzanatára. Van néhány olyan mű, amelyben keveredik a neoavantgárd és a posztmodern, ilyennek tartom például Esterházy Termelési-regényét. De legtöbbször nem szeretik egymást igazán. A neoavantgárd még áhítja, a posztmodern már fricskázza a lszabadságl fogalmát. Hallgassunk bele ebbe a két szólamba. Először a Bizottság együttest halljuk a Békásmegyeri Rabszolgatelepről (1980-as évek eleje):

Kelj fel, kelj fel, vár a munka, vár a gyár! Kelj fel, kelj fel, vár a hivatal, várva vár!

Az ágyból gyorsan kikelek, a mosdóba kiszédelegek, borotválkozok és fogat mosok, addig se

nagyon gondolkodok, mert tipikus mai munkaerő vagyok, a békásmegyeri rabszolgatelepen

lakok – – Nagyon nyugodt az idegrendszerem, a hétvégéket kiheverem, a tévé be van

kapcsolva, azt nézi minden rabszolga: tipikus mai munkaerő vagyok, a békásmegyeri

rabszolgatelepen lakok – – Ó de jó, ó de jó, van lakásom és munkahelyem, a metró, a busz, a

villamos, odáig elvisz és visszahoz: tipikus mai munkaerő vagyok, a békásmegyeri

rabszolgatelepen lakok – – Majomtánc, itt a majomtánc, tessék, tessék, tessék, lehet táncolni.

Vár a tévé, vár a rádió, vár a metró, vár a sajtó! Kelj fel, kelj fel,

vár a hivatal, vár a gyár!

[sátáni kacaj]

Most pedig hallgassunk bele a Szőranya együttes posztmodern forradalmi indulójába, amely Svájc elnyomott népeinek felszabadítására buzdít (Szabadságot Svájcnak! 1998):

Sötét felleg tornyosul, madarak messze szálltak, sírnak a svájci anyák: szabadságot Svájcnak!

Elolvadt a csoko-csokoládé, keserű lett a szájam. Ütött a svájci óra testvér: szabadságot

Svájcnak! ||: Szabadság! Szabad Svájc! :|| Szárnyal a dal Svájc felett, és visszazengik az

Alpesek: írd fel a számlaszámot, szabadítsd fel Svájcot testvér! ||: Szabadság! Szabad Svájc!:||

1770: egy Arnold Schwarzenegger nevű svájci földmunkásnak egy zsoldoskatona lecsavarja

az orrát. 1870: Friedrich Nietzschét, a Bázeli Egyetem professzorát erős fejfájásrohamok

gyötrik. 1970: a genfi rendőrök csuklani kezdenek. 1990: csuklik az egész ország,

összecsuklik az egész ország! ||: Szabadság! Szabad Svájc! :|| Szárnyal a dal Svájc felett és

visszazengik az Alpesek: írd fel a számlaszámot, szabadítsd fel Svájcot testvér!

||: refrén :||

Azt hiszem, hogy szignifikánsan elválik egymástól neoavantgárd és új szenzibilitás én- és nyelvszemlélete ezekben a szövegekben is. lAneoavantgárd és az új szenzibilitás közötti különbségek sokszor nem is annyira a stiláris jegyekben, sokkal inkább a nyelvi magatartásból kiolvasható én- és nyelvszemléletben mint e jegyek funkcionális kontextusában figyelhetők meg. Hiszen a szintaxis fellazítása, a propozicionális láncolat destabilizálása és rekonfigurációja, a beszédhelyzet s a szemantikai szint inkongruenciája, a referensek diszjunktív sora, a szubjektum hibrid, instabil helyzete egyaránt jellemző mindkét irányzati kontextusra, míg azonban a neoavantgárd nem dinamizálni, de eltüntetni akarta a jelentés és a jelentés megképződésének módja közötti nyelvi feszültséget, addig az új szenzibilitás inkább ráhagyatkozott ezek produktív erejérel – írja Bónus Tibor Garaczi-monográfiájának első fejezetében.[39] Ugyanott tömör, pontos választ ad a bevezetőnkben felvetett kérdésekre, főleg az avantgárd, a neoavantgárd és a posztmodern (lúj érzékenységl) konvergens és divergens stílusjegyeit, összefüggésüket és különbözésüket illetően. De amikor elkezdi a három irányzat lhozamátl egymáshoz hasonlítani, illetve egyes alkotók életművében a képzőművészeti és a párhuzamosan folytatott irodalmi munkásság lértékétl egymáshoz mérni, ingoványos területre téved. Végképp megválaszolhatatlan – és véleményem szerint teljesen fölösleges – az a kérdés, hogy Kassák vagy Erdély képzőművészeti munkásságát kell-e többre értékelnünk. Ahasonlítgatás végeredményben azt célozza, hogy ki lehessen jelenteni: a magyar neoavantgárd mint stílus fontos ugyan (és hát: Bónus is a posztmodern közvetlen előzményeként értékeli), de a magyar irodalomban igencsak szerény termést hozott. Elhamarkodottnak tartom ezt a kijelentést, mivel még messze s távol vagyunk attól, hogy megközelítően ismerjük és értékelni tudjuk, mi minden keletkezett a neoavantgárd jegyében magyar nyelven szerte a világon. Másrészt: a neoavantgárd egyre fontosabbá vált a magyar irodalomtörténetben az utóbbi évek folyamán, s úgy tűnik, ez az átértékelődés még nem fejeződött be. Végül pedig, ha már stílusként nem tudjuk és nem is akarjuk kiiktatni a magyar irodalom egyik történetéből, ráadásul egyre inkább vagy egyre többen egy paradigmaváltás okaként, de legalább részeseként tartjuk számon, akkor saját érdekünk, hogy szedjük össze és mutassuk fel minél több értékét.



[32] A Napló 1977–1982, Budapest, 1990 (budapesti ellenzékiek kézről kézre adott titkos közösségi llapjal).

[33] Demszky Gábor, Rajk László, Sasvári Edit, Földalatti vonalak, Jelenkor, Pécs, 2000, 94–112.

[34] Szabolcsi, I. m., 1981, 32

[35] lMai szemmel nézve ezt a zakót [Major János zakóját – D. P.], nem egykori nyilvános kilógatásának avantgárd vagy nem avantgárd volta, ami izgató – és ami úgyis evidens –, hanem a spontán gesztus ereje és szabadsága. Az, hogy a független privát gesztus, mert öntörvényű, művet teremt.l Antal István, Major János kabátja, ÉS, 2003/34. szám, 26.

[36] A 70-es évek közepe tájt Nitsch Orgia-Misztérium-Színházának bemutatójára került sor egy bécsi belvárosi galéria első emeletén. Nyár volt, meleg, a nyitott ablakokon az utcára hallatszott a hangos zene. A rendőrök ezt akarták leállítani, de a feltűnően jól öltözött emberek – világos öltönyök, habos nyári ruhák –, valamint a béldagasztás és a vérorgona láttán egy pillanat alatt feltolult bennük életük minden keserűsége, és a gyűlölettől eltorzult arccal taszigálni, terelni kezdték ezeket a jólszituált embereket kifelé, oda-odasózva: majd adunk mi nektek, mocskos perverz disznók, rohadt gazdagok. Ma ilyen elképzelhetetlen lenne.

[37] Metykó Géza München városától két üresen álló kirakatot bérelt a Donislpassage üzletsoron, amelyekben fluxus-installációját elhelyezte. Az agressziót két elem váltotta ki: a Reménytelenség részeként kupacba rendezett, de jól láthatóan színezett zabpehellyel töltött átlátszó műanyag csövek (lexkrementumokl), illetve ugyanott egymás vállát átölelő, mosolygó pár fényképének hat fázisban történő elégetése (fényképsorozat). A szemben levő optikus mindjárt másnap nagyméretű plakátot helyezett el a kirakatokon: lEz a kirakat nem tartozik a mi üzletünkhöz, és semmi köze sincs a szemészethez!l – amit amúgy sem tételezett fel senki. A kirakatüvegeket és az installációt néhány nappal később ismeretlenek szétverték, a város felmondta a bérletet.

[38] A találkozók történetéről lásd Bujdosó Alpár, Avantgárd (és) irodalomelmélet, Magyar Műhely, 113–114. szám.

[39] Bónus, I. m., 14–15.