Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

2. fejezet - Zoltán, Kékesi Nyelviség és színrevitel

2. fejezet - Zoltán, Kékesi Nyelviség és színrevitel

Erdély Miklósról és Nagy Pálról

A nyelvi fordulat fölismeréseinek nyomán kibontakozó, nyelvbölcseleti indíttatású irodalomtudományi szemléletmódok ma valószínűleg két nagyobb hullám kihívásaival szembenézve újíthatják meg kérdéseiket. Az utóbbi másfél évtized képi és performatív fordulata közös előfeltevésként abból indul ki, hogy nyelvi önmegértésünk nem vonhatja ki magát sem a világ képi közvetítésű tapasztalatának, sem a világunkat megalkotó performatív gyakorlatok reflektálásának következményei alól. Mert míg a képi fordulat (pictural vagy visual turn) mértékadóbb értelmezői kép és szó kiismerhetetlen összjátékára, bonyolult egymásrautaltságára, lkibogozhatatlan összefonódásáral irányítják figyelmüket, s a nyelv és a képek tanulmányozásának elválaszthatatlansága mellett szállnak síkra,[40] a performatív fordulat (performative turn) elemzői sem a szövegként szemlélt világ egyszerű elutasításának elvét hirdetik, sokkal inkább úgy vélekednek, hogy lszöveg és performance meghatározott viszonya rendelkezik modellszerű érvénnyel a kultúra értelmezése számára.l[41] A performatív cselekvésmódok kultúraalkotó szerepének vizsgálata, noha maga is merített a képi fordulat fölismeréseiből, az utóbbi időben már a visual culture néven öszszefogott kutatásokban is érezteti hatását; ez utóbbi képviselői ugyanis – a kultúraértelmezés újabb hullámához kapcsolódva – olyan lvizuális eseményekl (visual events) értelmezésére összepontosítanak, melyek szemlélő és szemlélt összjátékában öltenek alakot.[42] A lperformatív fordulatl lehetséges irodalomtudományi következményeinek – pusztán esettanulmány értékű – számbavételekor érdemes tehát olyan elgondolásokra támaszkodni, melyek a szöveg, a kép és a létesítő cselekvés hármasát összefüggésében képesek bemutatni. Különösen a kultúratudományi szempontú színháztörténeti kutatások eredményei lehetnek érdekesek; e megközelítésmód képviselői a lteatralitásl – több összetevőre bontható, s így többféle szempontot kínáló – fogalmát javasolják a kultúra szerveződésének vizsgálatára. A fogalom jelentéstani összetevői a nézői helyzettől a testképen, a mozgás- és beszédmintákon keresztül a nyilvánosság, a színrevitel és a szimuláció mozzanataiig terjednek.[43] A történeti folyamatok ebben az elgondolásban a kulturális jelentésképzés három fontos tényezője: észlelés (aisztheszisz), mozgás (kineszisz) és nyelv (szemioszisz) viszonyának történeti átrendeződéseiként ragadhatók meg.

A kulturális gyakorlatok performatív működésének elemzése több kutatási irány érintkezésének köszönheti módszertani eszközeit, előtérbe kerülését azonban általánosan az a tapasztalat ösztönözhette, hogy kultúránk – környezetünk látványszerű megalkotásától a cselekvések ritualizált világáig – elsősorban a lszínrevitel kultúrájal. A rendkívül szerteágazó, előfeltevései tekintetében sem egységes kutatások két legfontosabb, noha különbözőképpen kezelt szempontja a performatív működések ismétlődésen alapuló és előadásszerű jellege. A performatív műveletek előzetes cselekvésminták idézésének, előadásszerű végrehajtásának, nyilvános színrevitelének köszönhetik létesítő erejüket. A személyiség – és bármiféle társadalmi közösség – lteátrálisl megalkotottsága tehát magában foglalja a performatív műveletek végrehajtásának idéző és egyben előadásszerű működését. Cselekvésminta és végrehajtás viszonyának megítélésében továbbra is azok az értelmezések mutatkoznak irányadónak, melyek a nyelvi cselekvés Austin-féle meghatározásának nyelvészeti, nyelvbölcseleti, irodalomtudományi alkalmazásában kialakultak; az elgondolások köre tehát az iteratív ismétléstől az antropológiai szükségletként értett inszcenírozás eredendő lezárhatatlanságáig terjednek. Kétségtelen, a performatív cselekvések végrehajtója maga is befogadóként, cselekvésminták értelmezőjeként viselkedik, s az is igaz, műveletének sikeréről nem önmaga, hanem a néző dönt,[44] aki – virtuálisan – eleve része a látványszerű színrevitelnek. Az értelmezők többsége mégis abból indul ki, hogy a cselekvés elsősorban nem személyközi kölcsönösségre tart igényt, sokkal inkább a performatív folyamatok személyfölötti hatalmára épít.

A színháztudomány kezdeményezte vizsgálódások mindenekelőtt a huszadik század első, de még inkább második felének avantgárd törekvéseire összpontosítanak, és – elsősorban antropológiai és társadalomelméleti kutatásokra támaszkodva – a kulturális cselekvés (cultural perfomance) formáinak elemzéséből kiindulva értelmezik a hatvanas-hetvenes évek performance-művészetét, melynek képviselői a kulturális cselekvések legkülönbözőbb formái felé nyitották meg a művészeteket, a mindennapiaktól a szertartásszerűekig. Míg la színházi avantgárd a színházat akarta a kulturális performansz más műfajaiba transzformálni, addig [h] a performansz-művészek éppen a kulturális performansz más műfajaiból indulnak ki, hogy művészi performanszba transzformálják.l[45] Az idézett álláspont olyan alkotásokat tekint paradigmatikusnak, melyek nem pusztán a kulturális cselekvésmódok idézéseként, s ekképp mindennapi képességeink és tudásunk esztétikai megújításaként értelmezhetők, de magukra is öltik a performatív folyamatok – ebben a megközelítésben rítusszerűnek fölfogott – jellegét. Az esztétikai kommunikációra – gyakran mű és befogadó viszonyának közvetlen alakítása, így a befogadó cselekvésre kényszerítése révén – ez a művészeti tevékenység rávetíti a rituális cselekvésnek az esztétikaitól eltérő logikáját.

Ismétlődés és idézés (Erdély Miklós: Ásványgyapot)

A társtudományok művelőinek szemében könnyen irodalomtörténészi elfogultságnak tűnhet föl, ha a performanszművészetet a nyelviség kérdésével hozom összefüggésbe. Elsőként ezért olyan mű értelmezésére teszek kísérletet, amely – az utóbbi idők egyik nagy hatású művészének alkotásaként – szöveg és előadás, nyelviség és ismétlődés viszonyának kérdéseiből indul ki. Ha nem is föltétlenül elfogultság, de a nézőpont és a távlat különbözősége folytán elképzelhető, az irodalomtörténész számára valóban más módon mutatkoznak meg a performanszművészet egyes alkotásai, mint a társtudományok művelői számára. Természetesen nem a területek szaktudományi kisajátításának, hanem a tudományközi párbeszéd kölcsönösségének értelmében.

1984-ben, a LÉLEGZET IX elnevezésű rendezvényen Erdély Miklós a következő szöveget olvasta föl:


      Tegnap voltam először életemben a kerületi tanács épületében.
      Régen volt, mikor utoljára valamit először csináltam életemben.
      Pontosan húsz évvel ezelőtt láttam a tengert életemben először.
      A párhuzamos házsorok közeit szemmagasságban falazta el a víz.
      A partnak azon a részén egy hatalmas fehér szálloda állt.
      Proust valaha ott, egyik lefüggönyözött szobában, pihentette szemeit.
      Mikor a kerületi tanács lepecsételő szobájába benyitottam,
      a lehető leghétköznapibb külsejű kövérkés fiatalasszony
      azt a meglepő kijelentést tetteh De erről majd később.
      A dermesztően hideg vízben a fürdőzés örömeinek adóztam.
      Olykor felsandítottam az épületre, ahová Proust visszavonult.
      Papírfehéren világított a párnafestékszínű atlanti égben.
      Azt mondom, nem is volt olyan rossz találmány az a Taigetosz!
      mondta a legesleghétköznapibb külsejű szőke asszonyka,
      az adóigazolás lepecsételésével kijelentésének is nyomatékot adott.
      Észrevettem, nem bánja, ha a beszélgetésfoszlányt magamra veszem.
      Én sem bántam, hogy a nevezetes szikla említésével összefüggést
      teremtett olyan távoli események között, amelyek egyaránt késve
      és először fordultak velem elő. Mert mostanáig sohasem adóztam.
      Távozóban arra gondoltam, milyen műveltek nálunk az emberek.
      Majd arra, hogy nem szabad általánosítani. Ezután nekiláttam,
      hogy falszigeteléshez valahol ásványgyapotot szerezzek.
    

A szöveg fölolvasását követően Erdély egy hasáb alakú ásványgyapotra bélyegzőfestéket öntött, és az ásványgyapotot bélyegzőpárnának használva egy Proust-kötet két oldalával és gerincével lepecsételte a gépírásos papírt.[46]

A befogadóban nem annyira az esemény ellenőrizetlen véletlenszerűsége, a folyamatok előre nem látható alakulása vált ki hatást (mint például azoknál a performanszoknál, melyeknek maga is alakító – ám a tárgyak véletlen összefüggéseivel egyenértékű, akár azoknak kiszolgáltatott – részesévé válik), feladata sokkal inkább az, hogy szöveg és cselekvés egymásra vonatkoztatásakor a történés egyszeriségére és megismételhetetlenségére, a műalkotás eseményszerűségére – tehát a performanszművészet legalapvetőbb elgondolásaira – kérdezzen rá. Nem annyira a közvetlen érzéki tapasztalás lvalósl eseményszerűségének, inkább egy reflexív távlat kialakításának lehetősége kínálkozik tehát számára. Annál is inkább, mivel a fölolvasott szöveg sem az esemény forgatókönyveként szolgáló utasítások egyértelműségének szándékával lép föl.

A szöveg sajátos feszültséget hoz létre a mindennapi, rontott beszéd (lMikor a kerületi tanács lepecsé©telő szobájába benyitottaml), a közhelyszerű választékosság elhasznált elemei (lA dermesztő hideg vízben a fürdőzés örömeinek adóztaml) és a költői, metaforikus nyelvhasználat között (lA párhuzamos házsorok közeit szemmagasságban falazta el a vízl). Erdély verse annak a költői nyelvnek az emlékezetét hozza mozgásba (mai olvasójában), amely a nyolcvanas évekre a versszerűtlenség, a lefokozottság, a költőietlenség eszközeivel távolodott el a hagyományos költői megszólalás rögzítette szerepektől, és a nyelvi egyneműség játékos megbontása, a nyelvváltozatok keverése révén mozdította ki az ént abból a központi helyzetből, melyet a köznapi magánbeszédre emlékeztető megszólalás elvileg biztosítana neki. Az Ásványgyapot kész elemekből építkező nyelvhasználatot idéz, anélkül, hogy a közhelyszerű fordulatok használója olyasféle külső nézőpontra tenne szert, amely jelezné kívülállását, s a rontott, köznapi nyelv idézésének alkalmi jellegét. A beszélő nézőpontja ugyan egyértelműen elválik a fiatalasszonyétól, de még a szöveg zárlata is legföljebb a beszélő – öniróniára utaló – fölismeréseként értelmezhető: egy közhelyet idéz, amely épp az ellenkezőjét teszi annak, amit mond: a beszélő sohasem képes elkerülni az általánosítást, a nyelv nem képes megnevezni, kimondani, megőrizni az egyedit. A fölolvasásra következő cselekvés fölfogható e fölismerésre adott válaszként is.

Az Ásványgyapot középpontjában olyan kijelentés áll, amely – a beszéd egyszeriségére és cselekvésszerűségére irányítva a figyelmet – performatív alakja révén is kiemelkedik a szöveg asszertív kijelentéseinek sorából (lAzt mondoml), s amelyre a kijelentésnek lnyomatékot adól pecsételés megismétlésével a színpadi cselekvés is visszautal. Aszöveg nem pusztán lmeglepőnekl nevezi ezt a kijelentést, előre bocsátván váratlanságát, de valóban kiszámíthatatlanságot kölcsönöz neki, hiszen – a verssorok tördelése miatt – elhangzásakor a kijelentés a beszélő megnyilatkozásaként olvasható. Bár a következő sor már egyértelműen függő beszédként azonosítja a kijelentést, a rögzült nyelvi szerkezetek elbizonytalanító alkalmazása a későbbiekben megbontja a kijelentések asszertív egyértelműségét, s ekként fönntartja a kijelentés eldöntetlen, lebegő, pillanatnyi jellegét: a lmagamra veszeml érthető úgy, lvonatkoztassam magamral, de úgy is, hogy a fiatalasszony szándéka az volt, beszélgetőtársa vegye föl a beszélgetés fonalát. Értelmezhető azonban visszautalóan, a nyelvi szerep fölvételére, a beszédcselekvés függő idézésére, s előreutalóan, a fölolvasást követő, a pecsételést megismétlő cselekvéssorra vonatkoztatva is. (Akifejezés önreflexív értelmezését megerősíti, hogy ez a sor az egyetlen, amely a három soros szakaszokból fölépülő szövegben külön van szedve, s ily módon elkülönül a szöveg egészétől.) A lbeszélgetésfoszlányl kifejezés utalhat arra, hogy egy elhangzott, ám csak töredékesen idézett beszélgetés darabjáról van szó, vagy éppígy a beszélgetés kezdeményezésére is. De a szöveg egészének összefüggésében társulhat az lemlékfoszlányl képzetkörével is, s ily módon szintén vonatkoztatható a múltbeli esemény színpadi megismétlésére.

A korábbi események emlékét – a beszélő állítása szerint – a fiatalasszony kijelentése idézi föl, ami szintén tekinthető egyfajta nyelvi cselekvésnek. Nem egyértelmű azonban, miként hozható összefüggésbe a kijelentés a fölidézett emlékekkel, különösen, hogy az első látogatás la kerületi tanács épületébenl a szövegben korábban már többször is összekapcsolódott a fölidézett eseményekkel, leglátványosabban akkor, amikor a tengerparti épület és az ég színe a papír és a tinta színével azonosítódik. Később pedig akkor, amikor a rögzült nyelvi fordulat teremt kapcsolatot jelen és múlt között (ladóztaml). A papír és a tinta képzetei köré a szöveg egy sor hasonló párt rendel, a foszlány és a szikla, a tinta és a gyapot, a víz és a fal ellentétes anyagi képzeteit, melyek mindegyike fölidéző és fölidézett, felszíni és mögöttes, hang és írás, jelölő és jelölt kettősségére utal. A szöveg – s a szótlan, de nem nyelv nélküli, hiszen a jelölés szövegbeli folyamatait tovább szövő színpadi cselekvés – az emlékezés működését az írásnak, a jelölés anyagi folyamatának különböző metaforáival jelöli. Az emlékek fölidézése s a tenger megpillantásának egyszeri eseménye eközben sajátos módon a látvány eltakarásának, a látás akadályozásának, a szem lehunyásának mozzanataival kapcsolódik össze (lszemmagasságban falazta el a vízl, lpihentette szemeitl), amelyet a szöveg zárlata visszamenőleg is kiemel, hiszen a performansz során is szerepet kapó ásványgyapotot az emlékezés lnyomainakl e sajátos működésével hozza kapcsolatba. Az emlék fölidéződésének egyszeri pillanata ezzel egyidejűleg föloldódik az áthelyeződések rendszerében: az emlékek egymáshoz kapcsolódását metaforikus cserék, az azonosítások különbségen alapuló, önkényes műveletei szervezik, fölidéződésük ok-okozati rendje nem állapítható meg. A vers zárlata jelképesen az emlékezés e talajtalan, megragadhatatlan működésével szembeni ellenállásként is értelmezhető. Az Ásványgyapot a tenger megpillantásának kezdeti és megismételhetetlen eseményét, majd a múltbeli emlék fölvillanásának egyszeriségét kívánja fölmutatni, de az idéző beszéd ltörést eredményez: az itt és most elveszti saját helyét és idejét, [h] elveszti egyszeriségétl,[47] a szöveget egyszerre fölszámoló és továbbszövő cselekvés pedig nem a pillanat jegyét, csak az írás metaforáinak anyagi másolatát, az emlékezés kibetűzhetetlen írását, a felejtés nyomait hagyja a lepecsételt lapon. Az Ásványgyapot ekképp olvasható a lfelejtés Pénelopé-művénekl[48] sajátos emlékműveként is, hiszen a llefüggönyözött szobal valóban a regényén dolgozó Proustra utal, s a lpihentette szemeitl akár a halál – a szóban forgó szikla képzetével is összekapcsolható – eseményére is vonatkoztatható.[49]

Erdély Miklós – hasonlóan a happening- és a performanszművészet más képviselőihez – írásaiban az események megismételhetetlen egyszeriségét tekintette elérendőnek: lIsmétlődő esemény nem eseményl, írja Törvény-idő-mőbiusz című szövegében, Ismeretelméleti téziseiben pedig a folytonos és maradéktalan változást jelöli meg feladatként.[50] Ásványgyapot című alkotása nem pusztán ábrándnak mutatja a ltéziseibenl megfogalmazott eszményt, de ironikus távlatba helyezi az értelmezőt, aki menekülni kívánna a kész elemekből építkező, idézett nyelv önkényes működése elől. Az Ásványgyapot ily módon nem a felejtést vagy a változást tűzi ki a befogadó feladatául, de a (nyelvet) csak ismételni képes beszélő önreflexív távlatát kínálja fel neki.

Erdély Miklós műve tehát megerősíti a feltételezést, mely a század első és második felének avantgárd művészete közötti – fontosabb – különbséget abban látja, lhogy utóbbi már saját önreprezentációs formáiban is tudatosította az abszolút performancia ismétlésre utaltságátl.[51] Az ismétlődés kérdése áll a középpontjában Nagy Pál 1968-ban közreadott regényének, a Hampsteadi semmittevőknek is, amely arra a szabályszerűségre épít, hogy a kezdet mindig kijelöli a távlatot, melyben az események jelentése kibontakozik, de egyúttal maga is átminősül a későbbiek felől: az első oldalakon elbeszélt jelenet, mely mintegy sűrítetten tartalmazza a regény több, a későbbiekben hangsúlyossá váló sajátosságát, a regény folyamán többször s többféle módon is megismétlődik, s így a befogadónak az újonnan olvasottak fényében minden alkalommal újra kell értelmeznie szerepét. A kezdet végleges meghatározásának, egyértelmű megragadásának lehetetlenségét a regény zárlata az első oldalak csaknem szó szerinti megismétlődésével jelképesen is kiemeli. A regény szerkezete más vonatkozásban is körkörös: a harmadik fejezetben elbeszéltek olyan fölismeréshez vezetik el a regény főszereplőjét, melyet az első fejezet végén már megfogalmazott. A történet olvasható a kezdeti fölismerés megcáfolására tett – kudarcba fúló – kísérletként is. Az elbeszélő elhatározza, újrakezd mindent; később azonban belátja, a kezdet nem változtatható meg tetszőlegesen, s felismerését az ember végességével magyarázza. A Hampsteadi semmittevők végül olyan személyiség nézőpontjából láttatja a történéseket, aki sem maradéktalanul azonosnak maradni, sem maradéktalanul mássá válni nem képes. Az ismétlődés egyszerre kényszeríti folytatásra és változásra.



[40] Vö. William J. Thomas Mitchell, Beyond Comparison: Picture, Text, and Method = Picture Theory, Chicago Up, Chicago, 1994, 83. Mitchell képelméletéről áttekintően lásd Varga Tünde, Képszövegek = Történelem, kultúra, medialitás, szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Balassi, Budapest, 2003, 202–210.

[41] Erika Fischer-Lichte, Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur = Performanz, szerk. Uwe Wirth, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003, 293.

[42] Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, Routledge, London – New York, 1999, 13.

[43] Erika Fischer-Lichte, A színház mint kulturális modell, ford. Meszlényi Gyöngyi, Theatron, 1999/3., 70.

[44] Marvin Carlson, Performance, Routledge, London – New York, 1996, 5.

[45] Erika Fischer-Lichte, Az átváltozás mint esztétikai kategória, ford. Kiss Gabriella, Theatron, 1999/4., 58.

[46] Lásd Beke László és Peternák Miklós jegyzeteit: Erdély Miklós, Idő-mőbiusz. Második kötet, Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1991, 106.

[47] Földényi F. László, Tanulj meg felejteni! = A túlsó parton, Jelenkor, Pécs, 1990, 256.

[48] Walter Benjamin, Zum Bilde Prousts = Illuminationen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, 335.

[49] Az idézés lelhalasztól működéséből indul ki Müllner András értelmezése is, vö. Müllner András, Gyengéd szálak = Fogarasi György, Müllner András, Rátévedések, Ictus, Szeged, 1998, 121.

[50] Vö. Balassa Péter, Erdély Miklós mint írás = Törésfolyamatok, Csokonai, Debrecen, 2001, 47.

[51] Bónus Tibor, Garaczi László, Kalligram, Pozsony, 2002, 29.