Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Hang, beszéd, rítus (Nagy Pál: Autodafé)

Hang, beszéd, rítus (Nagy Pál: Autodafé)

lA szöveg manapság elhagyja a könyvet, és a mozgó, lüktető betű inkább integrált áramkörökbe, a gépek emlékezetébe íródik, mint a papírral – olvasható Nagy Pál vizuális műveinek legutóbbi, 1994-ben közreadott gyűjteményének hátlapján.[52] Nagy Pál pályája értelmezhető a könyv hagyományos közegétől való folyamatos, de több irányba mutató eltávolodásként is. Ennek első látványos megnyilatkozása az 1977-ben közölt SadisfactionS, egy képi eszközöket alkalmazó szöveg, amelyet szerzője egy négyzetméternyi nagyságú, téglalap alakú lapra nyomtatott, s többrét hajtva, egy címlapként megtervezett borítékban, illetve összecsavarva, papírhengerben adott közre. A lap – egy részletének nyomóformájával együtt – több alkalommal szerepelt kiállításon. Ugyanebben az évben készült el több alkotó közös munkájaként a ltekercsl, egy két és fél méter hosszú papírsávra írt, függőleges irányba haladó, szintén képi elemekből építkező szöveg. A nyolcvanas évek nyelvi alkotásokra épülő vetítései, videóművészeti alkotásai és performanszai szintén fölfoghatók a könyv teréből kilépő kezdeményezésekként. Csak látszólag mutatnak ellenkező irányba az időszak könyvművészeti törekvései. Az 1971-ben közölt Monologium című elbeszéléskötet a jelölés (szemiózis) folyamatát kiterjeszti a könyv tárgyi – s a szövegek jelszerű közegétől egyezményesen elkülönülő, a műalkotást környezetétől elválasztó – alakjára. A SadisfactionS vagy a későbbiek során készített különböző képszövegek és lszöveg-tárgyakl tekinthetők a Monologiumban színre lépő kezdeményezés folytatásának is, annál is inkább, mivel a könyvművészettel foglalkozók a könyv legalapvetőbb összetevőit, a borítót, az oldalt és a lapok egymásutánját (s ily módon az egyik oldalról a másikra haladó olvasást) sem tekintik nélkülözhetetlen alkotóelemnek, s a könyvművészeti alkotások lehetőségeit a dobozregényekre emlékeztető szerkezetektől egészen a hang- és a képszalagig bővítik,[53] olyannyira, hogy az irodalmi videót inkább a könyvvel, mint a filmmel rokonítják.[54] A könyv és a nyomtatott papír megszokott közegének helyén a legkülönbözőbb lanyagi hordozókl jelennek meg, lvászon, fa, fém, film, műanyagok stb.l, vagy épp a lgyorsan elterjedő »házi számítógép«l, amely – írja Nagy Pál 1978-ban – lugyancsak raktározhat kártyáin vagy szalagján olvasni-, illetve néznivalótl.[55] A hagyományos könyvszerűség megbontásának lehetőségei ily módon a könyv lszemiotizálásátóll egészen a könyv lkinetizálásánakl különféle módozataiig, a könyvtárgyaktól a képszalagon rögzített szövegig, sőt az irodalmi performansz – sokszor az írásos rögzítés mozzanatát is kiiktató – műfajáig terjednek.

Nagy Pál 1996-ban, Bruno Montels francia íróval közösen készítette el Autodafé című alkotását,[56] miután a nyolcvanas és a kilencvenes évek folyamán többször is kísérletezett a videó kínálta lehetőségekkel.[57] Az alig tíz percnyi felvételen a francia író látható: a szokatlanul közelről fölvett kép az arc egy részletét mutatja, az álltól a homlokig. Idegenségének jelei nem a test lfelszínénl, hanem a beszéd testi folyamatában vannak rögzítve: a háttérből egy hangot hallunk, amely magyar mondatokat sorol, és a másikat arra kényszeríti, hogy megismételje azokat: lTudod, mit fogsz mondani?l, lAzt mondod, amit gondolsz?l, lMeglep, hogy élvezed a beszédet!l A szereplő teste mozdulatlan, egyetlen erőfeszítése a beszéd, és a hangok pontos megismétlése. Lehunyt szeme egyszerre értelmezhető a kiszolgáltatottság és az összpontosítás, a megfeszített figyelem jelzéseként, a látás háttérbe szorításának szándékaként a hangzó ingerek érzékelésének érdekében. A felvételnek véletlenszerűséget és egyszeriséget kölcsönöz, s egyben a cselekvés, az imitált erőszak lvalósl eseményszerűségét érzékelteti, hogy az idegen beszéd, a magyarul elhangzó mondatok megismétlése nem befolyásolható, a szavak kiejtésének hibái nem kiszámíthatók, s a többszöri ismétlés mind különbözőbb torzulásokat hoz létre.

A cím jelentésmezeje a kínzás mozzanata mellett az esemény nyilvánosságát, színháziasságát is magában foglalja. A felvétel ugyanakkor a szó egy másik – szó szerinti – jelentésmozzanatát is előhívja, s a faggatás, a vallomásra kényszerítés műveletét visszavonatkoztatja a beszélőre: lHogyan mondhatsz valami személyeset ezen a személytelen nyelven?l, lHogy minden anyanyelv idegen!l A háttérben megszólaló hang egyszerre határozott és bizonytalan, erőszakos és gyenge: olyan anyagként jelenik meg, amely beszélője számára sem egyszerű eszköz: miként a felvétel látható szereplője, aki igyekszik leküzdeni teste ellenszegülését, a háttérben megszólaló szereplő is igyekszik uralkodni hangján, amely nem engedelmeskedik szándékának, s a beszéd sajátos közegeként, anyagi feltételeként ellenáll annak, hogy a beszéd azt jelentse, amit szavai jelentenek. Nagy Pál alkotása hang és beszéd különbségére épít, arra, hogy a hang – a test lnyomal a nyelvben – mindig lértelemfölösleget termel, mely túllépi és aláássa a beszélő szándékátl.[58]

A helyzet kölcsönössége és a szerepek fölcserélődése révén a nem látható, de színre vitt néző maga is szereplővé válik. Amikor a képen látható szereplő szeme kinyílik, a háttérben maradó beszélőre nemcsak saját hangja, de a másik szemének nyugtalan, kereső mozgása is utal. A tekintet nyugvópontot nem találó mozgása a nem látható szereplő behatárolhatatlanságának, megfoghatatlanságának érzését kelti; s így – öntükröző módon – megjeleníti a színrevitel, a nézői helyzet, s ekképp a felvétel befogadásának alapszerkezetét is, melyben a felvétel tárgya a néző láthatatlan tekintetének van kitéve. A felvételen látható, s a mindennapi érintkezés szokásaihoz-szabályaihoz képest túlságosan közelről mutatott test mozgása ekképp a másik – s egyben a nézői helyzet – jelölőjévé is válik. A felvevőgép készítette képsorozat és a test mozgása, aisztheszisz és kineszisz ily módon egymásra utalnak; a felvevőgép így nem kizárólag a rögzítés eszközeként, de az esemény részét képező médiumként működik.[59]

A könyvtől való eltávolodás a performanszművészet és a testművészet összefüggésében akár a test lfölszabadításakéntl is fölfogható lenne, különösen, hogy az újkori társadalmak kialakulását sokan a test elnyomásával, szabályozásának szigorúbb és intézményesültebb formáival hozzák összefüggésbe, az újkor egyik legfontosabb találmányát, a könyvnyomtatást pedig a kézírásban megjelenő test háttérbe szorításaként, míg a lkönyv és az irodalom korszakának végétl a test és a performatív technikák újbóli összekapcsolódásának jegyében értelmezik.[60] A testművészet képviselői társadalmi képződményként fogták föl a testet, s arra törekedtek, hogy érzékelését fölszabadítsák a társadalmi szabályozás mintái alól. A testművészeti alkotások a test fikciójával lolyan testet állítanak szembe, amely dramatizálja az érvényes valóságot, jellemzi, nyomatékosítja azt, vagy megszegi törvényeit. [h] A body art és a performance-ok [h] új távlatokat nyitnak a test mint jelentéssel bíró anyag felfogásában, azzal, hogy mesterséges kontextusba rendeződő jelentések sokaságát hozzák létre: ami természetes, az elhalványul, két értelemben is: a kontextusban (szcenográfia) és a textusban (a test).l[61] Nagy Pál alkotásában ebben az értelemben elhalványul a beszéd természetes működése. Az Autodafé azzal kísérletezik, mennyiben tud a test elszakadni a mozgásnak attól a sajátos rendjétől, amelyet az anyanyelv rákényszerít. Az autodafé mégsem a test lfelszabadításánl munkálkodik, sokkal inkább a test működésének külsőleges szabályaira irányítja a figyelmet, arra tehát, miként szabnak korlátot az egyes szabályozó rendszerek – esetében a nyelv ltestbe írtl szabályai – a test lszabadl működésének.

Az összevetésre ritka, ám csak töredékesen kidolgozható lehetőséget kínál Gerő György, laz első Magyarországon dolgozó »független« filmkészítől[62] húszas években forgatott filmje, melyet csak a képszalag részleteinek folyóiratbeli közléséből ismerünk. A fiatal alkotó a Kassák szerkesztette Dokumentum hasábjain közölte FILM című tanulmányát és művének egy rövid részletét. Aképeken Simon Jolán szerepel, a felvétel az arcot és az arc mellé emelt kéz mozdulatait mutatja. Aképsorozatot Nagy Pál Az irodalom új műfajai című könyvének perfomansz-művészetről szóló fejezete is közli, lSimon Jolán mozdulatművészeti műve a 20-as évekbőll aláírással.[63] Mivel a felvétel nem maradt fönn, pusztán Gerő György tanulmányára támaszkodhatok: lA film nem az emberi cselekvést reprodukáló művészet. [...] az előttünk pergő filmen nem léteznek kocsik, emberek vagy bármilyen tárgyak, hanem csak a fehér és fekete fénynek különböző formájú alakulásai. Ha ezek a formák hasonlítanak is egy valóságban élő tárgyra, más törvények szerint mozognak és más az életük. [h] A filmvászonra vetített emberi száj [h] síkszerű és anyaga a fény különböző elhelyeződése. Más célból is vetítődött a vászonra, mint hogy beszéljen.l[64] A test néma mozdulatai Gerő György elgondolásában eloldódnak a kifejezés kulturálisan meghatározott testnyelvi rendszerétől, s a test lönálló és antipszichikusl, de lrendszerezettl jelek puszta anyagaként jelenik meg. Az Autodafé – valamelyest eltérő hangsúllyal – személytelen, ám a személyiség számára nem túlléphető anyagként kezeli a testet. Míg Gerő György s a húszas évek más avantgárd művészei a test lszemiotizálásáral használták föl az anyagszerűsítés technikáit,[65] melyek révén a testet leválasztani vélték mozgásának kulturálisan kódolt rendszeréről, az Autodaféban a testi tapasztalás személyességét a mozgás és az érzékelés megkerülhetetlen – a lszemélytelenl, lidegenl anyanyelv alakította – szabályszerűségei teszik zárójelbe. Az autodafé lkinetizáljal a szöveget, hogy a nyelvet a test kulturálisan szabályozott működéseként mutassa be.

Az Autodafé ugyanakkor a performanszművészet egy másik jellegzetes eljárását is fölidézi. A 60–70-es évek rituális eseményekre utaló művészei olyan performanszokat rendeztek, melyekben a test megkínzásának szemlélői nem feltétlen a tevékeny részvétel, de – az esztétikai kommunikáció sajátos lközegénekl tekinthető – képzelőerő működése révén váltak az esemény lrészeseivél: például úgy, hogy az előadó saját testének megsebzésekor semmiféle jelét nem adta fájdalmának, s így a néző csak a cselekvést és annak nyomát, a vérző sebet látja, a cselekvés jelöltjét – a fájdalom érzetét – azonban neki kell elképzelnie, kitöltve azt az helyet, melyet az előadó a fájdalom jelének hiányával üresen hagyott.[66] Marina Abramovie megszüntette a sebek jelrendszere és a testi kifejezőeszközök jelrendszere közötti kapcsolatot, s a szemlélő képzeletére bízta, hogy az előbbiből kiindulva a fájdalmat utánalkossa. A képzeletbeli azonosulás szélsőséges, mégis sajátosan esztétikai működésmódját használta ki, melynek performatív erejéről legegyértelműbben az a tény tanúskodik, hogy a bemutatott eseménysornak maguk a nézők vetettek véget. A performatív lezáratlanság ártatlanabb, de működésében hasonló formájával találkozunk az Autodaféban is: Nagy Pál és Bruno Montels alkotása esetében a néző tölti be – képzeletben – a helyet, amelyet a felvételen látható szereplő nem tud, hiszen nem érti a nyelvet, amelyen a kijelentések elhangzanak. Nagy Pál alkotása Kafka híres elbeszélését is emlékezetünkbe idézheti: A fegyencgyarmaton elítéltje nem ismeri az ítéletet, sőt, nem érti a nyelvet, amelyen az ítélet testébe vésendő szövegét írták, az írást lsebeivel betűzi kil; az autodaféban megjelenő szereplő nem érti a szájába adott mondatokat, a beszéd erőfeszítése érteti meg – ha nem is vele, de nézőjével –, hogy lminden anyanyelv idegen.l Nagy Pál és Bruno Montels műve fölfogható az anyanyelv elsajátításának sajátos rítusaira utaló performanszként is.



[52] lAujourd’hui le texte déserte le livre, et la lettre – mouvante palpitante – s’inscrit davantage dans les circuits intégrés, dans les mémoires des machines que sur le papier.l Nagy Pál, Journal in-time 1984–1994, d’atelier, Paris, 1994. (A továbbiakban csak évszámmal és oldalszámmal.)

[53] Richard Kostelanetz, Book Art = On innovative Art(ist)s, McFarland, Jefferson, 1991, 275–281.

[54] Richard Kostelanetz, Literary Video = On innovative Art(ist)s, 293.

[55] Nagy Pál, Korszerűség/kortárs irodalom, Magyar Műhely, Párizs, 1978, 77., 56. (A továbbiakban csak évszámmal és oldalszámmal.)

[56] Nagy Pál 1974-től dolgozott együtt Bruno Montelsszel, először a Papp Tiborral és Philipp Dôme-mal közösen alapított d’atelier című folyóirat szerkesztésében.

[57] Az Autodafé második változatát használom, az első egy évvel korábban, 1995-ben készült el.

[58] Sybille Krämer, Sprache – Stimme – Schrift = Performanz, 340.

[59] Beke László, Az emberi test és a médiumok = Média/elmélet, Balassi–Tartóshullám–Intermedia, Budapest, 1997, 156.

[60] Lásd Hans Ulrich Gumbrecht hozzászólását: Der Ursprung von Literatur, szerk. Gisela Smolka-Koerdt, Fink, München, 1988.

[61] Jorge Glusberg, Bevezetés a testnyelvekhez: a body art és a performance, ford. Csűrös Klára = A performance-művészet, szerk. Szőke Annamária, Artpool–Balassi–Tartóshullám, Budapest, 2001, 103–104.

[62] Peternák Miklós, A magyar avant-garde film = F.I.L.M., szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti, Budapest, 1991, 12.

[63] Nagy Pál, Az irodalom új műfajai, ELTE – Magyar Műhely, Budapest, 1995, 247.

[64] Gerő György, Film, Dokumentum, 1927 január, 17. (Újraközölve: F.I.L.M., 91.)

[65] Erika Fischer-Lichte, Die semiotische Differenz = Dramatische und theatralische Kommunikation, szerk. Herta Schmid, Jurij Stiedter, Narr, Tübingen, 1992, 123–141.

[66] Erika Fischer-Lichte, Performance-Kunst und Ritual = Lesbarkeit der Kultur, szerk. Gerhard Neumann, Sigrid Weigel, Fink, München, 2000, 124.