Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Hampsteadi semmittevők – az Autodafé felől

Hampsteadi semmittevők – az Autodafé felől

Az Autodafé – visszatérve most az írásos művészethez – címében is utal a három évtizeddel korábbi Hampsteadi semmittevőkre, melyben a történetet kitöltő álmok, kényszerképzetek, emlékek minduntalan a test megkínzásának eseménye körül forognak. Míg az Autodafé a beszédet egyfajta társadalmilag szabályozott ltest-technikakéntl,[67] a mozgás, a testi cselekvés sajátos, kulturálisan különböző módjaként jeleníti meg, a három évtizeddel korábban írt regény – innen tekintve – inkább a test élettani működésére s a személyiség önérzékelésének testi feltételeire helyezi a hangsúlyt. A regény az álom és az önkívület öntudatlan állapotában jeleníti meg szereplőjét, aki testi folyamatainak, a fájdalom és a rosszullét legkülönbözőbb helyzeteinek van kiszolgáltatva. A történet a képzelet működésének elbeszéléseként is olvasható: olyan képzeletet visz színre, amely folyton visszatér a testi tapasztalás szélsőséges, a személyiséget tehetetlennek és kiszolgáltatottnak mutató helyzeteihez, mintha működését a test irányítaná, szabályozná és táplálná. Különösen, mivel az elbeszélő a regény – öntükröző módon elbeszélt – megírásának történetét összekapcsolja a testi kiszolgáltatottság képeivel, méghozzá akkor, amikor a korábban beágyazott történetként elbeszélt részletek a regény szövegével azonosítódnak. Az elbeszélt történet fölfogható a gyógyulás, a kilábalás, a fölépülés folyamataként is, de a regény körkörös szerkezete viszonylagossá teszi az állapotot, amelyhez a szereplő elérkezik.

A történet elbeszélése a regény több hangsúlyos pontján társul a színháziasság és a színpadi megjelenítés önértelmező metaforáival. A harmadik fejezet egy színpadi előadás eseményeire tekint vissza, melyet az elbeszélő önértelmező kijelentései az elbeszélt történetre vonatkoztatnak. A fejezet ezzel egyúttal visszautal a regény első oldalaira, az olvasó figyelmét a negyedik fejezetben megismétlődő részlet egy bizonyos elemére irányítva: a regény első és utolsó oldalain elbeszéltek helyszínét az elbeszélő színpadhoz hasonlítja. A színháziasság önértelmező metaforájának egyik változataként olvasható a regény következő részlete is:

Korgó gyomorral ébredt, de azt is tudta, hogy csak egy doboz szardíniája van. Hetek óta megvolt, nehéz időkre tartogatta. Hát most itt vannak a nehéz idők. Süt a nap, melegedik az idő, virágzik az orgona, nem lehet többé semmi jóra számítani. A parkok tele nővel, gyerekekkel, etetik a tevéket, párducokat. Sötét idők. Legjobb itthon maradni. Felbontotta a pléhdobozt és maga mellé tette, az ágy szélére. Négy szürke trapéz volt a dobozban. Kettő fejjel lefelé, kettő a farkával, ahogy az jobb szardíniás dobozokban lenni szokott. Olajat elébb nem is látott, amikor azonban megdöntötte a céklaszínű edényt, sűrű olaj tolult egyik sarkából a másikba. Pontosan olyan volt, mint a gyerekkori csukamájolaj, amit vészes vérszegénység ellen szedett, átlátszó, fehér üvegből. Lenne szíves kinyitni a száját, hülye úr? Három kanállal. Hülye úr titokban majd beleőrült a borzalomba, de nem szólt semmit. Sose lehet tudnih Felkelt, és az asztalhoz vitte a szardíniásdobozt. Az asztal teljesen üres. Tabula rasa. Fa lap, négy lábbal, átlós lábmerevítőkkel, fehér viaszosvászon mocsokfoltokkal, hatalmas sárga tearózsákkal. Kikotorta a halakat a dobozból, s minden sarokra tett egyet. Egy szardíniát. Az asztal sarkára. Miután kivette a dobozból. Az a rész, ahol valaha a fejük volt, kifelé nézett, s néhány miliméterrel kijjebb volt az asztal pereménél. Gondosan eligazgatta a síkos testeket, egyiknek letört farkát is visszaragasztotta. Kezet mosott, megfésülködött, s megszólította az első halat:

– Hiszel egy Istenben? Mi Urunkban? Mindenható Atyában?

Egyik szardínia sem felelt.

Lehajolt, s a fogával egyenként szájába rángatta őket. Csak az a darabka maradt az asztalon, mely már korábban letörött, de amelyet ő azért odaillesztett ahol volt, mert úgy jó, ha egész, ami törött, ha letörött is.[68]

Az elbeszélt történés többszörösen is fiktívként jelenik meg: a dőlt betűs szedés arra utal, hogy beágyazott történetet olvasunk (s ily módon az sem magától értetődő, hogy a szereplő azonos a regény főszereplőjével és elbeszélőjével), a részlet elbeszélője egy múltbeli eseményt idéz fel, és – felvéve a jelenet megnevezetlen szereplőjének nézőpontját – saját magát a másik elképzelt nézőpontjából – gyerekként – láttatja, végül az eseményt egyfajta szertartásként beszéli el, melyet a felkészülés műveletei mintegy kiemelnek, körülhatárolnak, elkülönítenek a szokványos történések világától, ami szintén fölfogható a fiktív – s egyben parodizáló – színrevitel önreflexív jelzéseként. A részletben egymásra vetül a gyerekkori emlék és – az olaj (krizma) révén – a bérmálás szertartása, valamint – a halak képzetével – a kenyérosztás (Mt 14,17) és a feltámadás (Lk 24,42–43) bibliai eseménye. A regény egy későbbi pontján, ahol az elbeszélő, lkeresztülhúzva számításátl, befejezi készülő novelláját, s a beágyazott történet azonosítódik a regény szövegével, a regény megírásának mozzanata – visszautalva a halak képzetére – a fejtől megfosztott test képével kapcsolódik össze. Az idézett részlet ugyanakkor közvetlenül is fölidézhet egyes performanszokat, így például Rudolf Schwarzkogler 1965-ben megrendezett hírhedt akcióját, amelyben az asztalon végrehajtott cselekvéssorban halak is szerepeltek, vagy Joseph Beuys – ugyanabban az évben bemutatott – performanszát, amely a Hogyan magyarázzuk el a képeket egy halott nyúlnak? címet viselte, s a nyulat az linkarnációl jelképeként szerepeltette.[69]

Ha a rítus lleküzdésének móduszában viszi színre a veszélytl, s így a személyiség önazonosságában megerősödve kerül ki belőle,[70] a személyiség helyettesítőiként értelmezhető halak bekebelezése egyaránt értelmezhető a testnek való kiszolgáltatottság és a végesség ébresztette szorongás összefüggésében. A részletben egyúttal egymásra vetül az éhség és az elválasztottság érzete, a testi rosszérzésnek és a másik közelségének a múltbeli eseményben összekapcsolódó képzetei. Az emlékezésnek a szertartásszerű étkezésben végbemenő művelete, a rosszérzés szándékos, akaratlagos előidézése ekképp a másik fölidézését teszi a lgyógyítól szertartás tartalmává. A szertartás tárgyai és a személyiségre utaló képzetek azonban többszörösen is keresztezik egymást, s így a tárgyakhoz kapcsolódó cselekvés értelmezésének iránya nem rögzíthető: az olaj lmozgásáral vonatkozó kifejezés – a jelentésátvitel sajátosan nyelvi működésének eredményeképpen – a test lföltolulól, visszaszoríthatatlan folyamataira is utal, a kiszolgáltatottságában szótlan maradó gyermek emléke pedig a kérdésekre nem felelő halak képében ismétlődik meg, melyeket a szereplő szertartásosan elfogyaszt. Nehéz tehát eldönteni, nem inkább a másiknak, a fájdalomnak és a halálnak kiszolgáltatott személyiség fölülmúlása, s ekképp a másik elfelejtése-e a sajátos cselekvés célja. Hiszen lmég a rítusok is, bármennyire látszanak céloknak és jelentéseknek engedelmeskedni, közvetlenül nem mindig, sőt talán csak nagyon ritkán állíthatók ezek szolgálatába. Nem feltétlen közvetítik könnyen hasznosítható, »valós« módon azokat a szimbolikus jelentéseket, amelyeket gyakran tulajdonítanak nekik.l[71] A regény idézett részlete a szertartás kudarcát beszéli el, vonatkozzon bár a felejtésre vagy az emlékezésre: az asztalon maradó haldarab nem igen értelmezhető másként, mint a töredezett és elszigetelt személyiség metaforájaként. A regény zárlata később ismét visszautal a szöveg e részletére s az undorba – érzése szerint – lbeleőrülől gyermek emlékének fölidézésére: a negyedik fejezetben – az elbeszélő kezdeti várakozásait a kétséges vég ironikus távlatába állítva – a színháziasság képzetkörének fölelevenítésével megismétli az első fejezetben elbeszélteket: a regény első és utolsó oldalain az elbeszélő – mint valamiféle színpadon – egy szobában ül, várva, hogy vendéglátónője visszatérjen a kertből, ahová gyerekei után ment ki. A regény körszerű lezáratlansága, befejezetlen folyamatszerűsége ily módon a szertartás eseményére utal vissza, eldöntetlenül hagyva azonban, vajon az emlékezés vagy a felejtés lehetetlenségének fölismerését bízza a befogadóra. Az esemény jelentésének egyértelmű megragadását lkezdettől fogval gátolja az írásos rögzítés művelete, nyelvi működése, amely összezavarja tárgy és test elválasztandó területét. Írás és cselekvés, szemioszisz és kineszisz kétszeres összekapcsolása, az írásba foglalt esemény cselekvő fölidézésének elbeszélése nem az esemény lkettős rögzítésétl biztosítja,[72] de – miként az Ásványgyapot is – ismétlődés és olvashatatlanság szövevényével szembesít. Akár erre is utalhat a regény zárlata, a szöveg fokozatos széttöredezése, szétoszlása a papíron, s a könyv utolsó, teljesen üres lapjának jobb alsó sarkában a szöveget záró szögletes zárójel, amely a színrevitel puszta mozzanatát emeli ki, üres, kitöltetlen terét keretezi be.



[67] Marcel Mauss, Szociológia és antropológia, ford. Salyi Noémi – Vargyas Gábor, Osiris, Budapest, 2000, 425–446.

[68] Nagy Pál, Hampsteadi semmittevők, Magyar Műhely, Párizs, 1968, 36–37.

[69] Vö. Götz Adriani, Joseph Beuys, DuMont, Köln, 1981, 152-155.

[70] Vö. Joachim Küchenhoff, Das Fest und die Grenzen des Ich = Das Fest, szerk. Walter Haug, Rainer Warning, Fink, München, 1989, 110.

[71] K. Ludwig Pfeiffer, Das Mediale und das Imaginäre, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999, 269.

[72] Anselm Havekamp, Fest/Schrift = Das Fest, 276–296.