Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

II

II

Szó és kép: lszóképl; lképszól: a vizuális költészet, azaz a lképversl kora

Lessing óta – Gadamer értelmezésében – lvan velünkl a költészet – a szó művészete – és a képzőművészet – a kép művészete – megkülönböztetésének nem lanyhuló igénye. Rendszerező és rendszerbontó, teoretikus és kritikai kísérletek történtek a megkülönböztetés igényéből fakadó kérdés (és kérdések) hosszú távú megválaszolására. A válaszok természetesen helyzetfüggőek, vagyis nem mindig a feltett kérdésre válaszolnak, hanem a válaszoló (a válaszadó) történeti és elméleti lhelyzetébőll, világlátásából, irodalom- és művészetszemléletéből következnek. Ettől még igazak is lehetnek.

Ugyanakkor a költészet (a szó művészete) és a képzőművészet egymástól független, de mindenkor egymásra tekintő története során bőven születtek olyan művek, amelyek felhasználták a lmásikl művészet adottságait és lehetőségeit. Festményekre, szobrokra gyakran íródtak szavak és szövegek, legtöbbször idézetek ismert vagy kevésbé ismert munkákból. Ezek a lráírásokl – szavak, szövegek, idézetek – megbontották a festmény, a kép képi struktúráját, ám hozzá is járultak a kép vizuális struktúrájának kialakításához. A régiségből megőrzött tanulmányrajzok értelmező szövegei, irányt jelző szavai mára a képek (rajzok) szerves részévé váltak: már nem nagyon figyelünk a szavak jelentésére, sokkal inkább a szavak és szövegek helyére a festmények, rajzok, vázlatok vizuális jeleinek elrendezettségébenn és struktúrájában.

Másrészt a versnek, amióta legtöbbször a sorokra tördelt szövegeket llátjukl versnek, önmagában van lképiségel, mert éppen a lképi látásl különbözteti meg és választja el a prózától. Ily módon a vers lképel, azaz llátványalalapvetően befolyásolja a szövegek, szóegyüttesek műnemi, műfaji besorolását. A vers hangzásának – ritmusképének – is van vizuális élményt keltő hatása, hiszen a ritmust mindig is térbeli mozgásként érzékeljük: a ritmikus ismétlődés látványként, például hullámzásként rögzül a befogadás (és megértés) történeteiben. Nem véletlenül beszélünk versek ritmusképéről. És a rímnek is, akár a sorvégi, akár a sorközépi rímnek, a tiszta rímnek vagy az asszonáncnak, azon kívül, hogy hanghatása van, van vizualitása is: sorokat zár le és sorokat indít el. A rím mindig a vers(szöveg) térbeliségének határvonalán van: a vers terét vizuálisan zárja le. Ezért van oly fontos képi (képformáló) szerepe a versalakító sortördelésnek. E hatás alól az ún. szabad vers sem térhet ki. S még a prózavers sem mondhat le. Igaza van tehát Lengyel Balázsnak, amikor hangsúlyozza, hogy la kép (a képi látás) a vers létrehozásának még ma is egyik legfontosabb költői eszköze.l[76] Ehhez nyugodtan hozzá lehet tenni, hogy a lképi látásl a vers olvasásának és megértésének is egyik fontos, ha nem is legfontosabb eszköze.

A szó és a kép, a kép és a szó az irodalom- és a művészetek történetében mindig is közel állt egymáshoz. Megkülönböztetésük talán éppen ezért ütközik nehézségekbe, és jelent mind a mai napig lvelünk levől kérdést.

A lképversl viszont valami (egészen?) más. Ugyanis a képre írt szöveg, vagy a vers képének vizualitása nem bontja meg sem a képzőművészeti alkotást, sem a költői művet. A festményt és rajzot nem rejti el a lráírtl szóegyüttes, ahogyan a verset (szövegét és jelentését) sem teszi látványossága lmásodlagossál. A képversben szó és kép nem így tekint egymásra. Vagyis a képvers nem a szimultaneitás mintája.

A képre írt szöveg mindvégig két közlésforma kapcsolata, különválasztásuk, ezzel együtt együvétartozásuk és együttes hatásuk a megértést vezérli . Úgyszintén a vers és vizualitása, bármennyire is egybe tartoznak a megértésben, könnyen megkülönböztethetők. A képversben viszont az elválasztás, a szó és a kép, a kép és a vers különválasztása magát a képverset, a képvers diszkurzusát semmisítené meg. A képvers lényegéhez tartozik tehát, hogy az összetett szó – kép és vers – a mű hatásában, a ráirányuló megértésműveletekben nem bontható elemeire, nem figyelhető, nem érthető meg külön a képvers képszerűsége és külön a versszerűsége. (Máskülönben a kép [festmény, rajz] és a hozzá tartozó [ráírt] szöveg, a vers és vizualitása is csak ltechnikailagl választható külön. De különválasztható.)

A képvers a vizuális vagy konkrét költészet legelterjedtebb műfaja. Akár az is mondható: a vizuális költészet megjelenési formája. Összetett szó: kép és vers a kötőszó kiiktatásával. Ezért benne a kép mint képzőművészeti alkotás, mint vizualitás, és a szó, mint jelölés, mint lmondásl egybetartozik. Szétválasztásuk lényegének aláásása. Módszertanilag azonban megengedett értelmezési eljárás, amenynyiben az értelmezés a képversben a kép és a szó lösszeérésétl, egymásban tükröződését tételezi és nem a kép és vers különlétét ugyanazon a helyen. Módszertanilag tehát csak úgy lehet a képversben különválasztani a képet és a verset, hogy ezáltal összetartozásuk mutatkozzék meg az egyszeriben, az adott képversben, a vizuális költészet ezen domináns műfajában.

Ha a vizuális költészetben a nyelv nem leíró, nem referenciális funkcióját tételezzük, sokkal inkább felhívó, rámutató, teremtő funkcióját, akkor a képvers – vagy választékosabb nevén a képköltemény – egyik oldalról a nyelv leíró (referenciális) természetének visszavonása, egyenesen kiiktatása a műben, másik oldalról viszont a nyelv radikalizálása, minthogy benne a nyelvi megnyilatkozás (a mondás) és a cselekvés (a hatás) egybeesik. Ezért állítható, hogy a képvers a lmondásl allegorikus jelentésének és természetének elutasítása: a képvers nem valami mást mond, hanem önmagát mondja. A képvers az, ami rajta látható és olvasható, nem valami rajta kívülálló, másként nem mondható jelentés. Ennek megfelelően a képvers önreferencialitása egyenesen lényegét alapozza meg. Világot teremt, amely nem ismeri a rajta kívüli kint és bent, fent és lent dimenzióit. A képvers mindenképpen ki akar lépni a kétdimenziós képi elrendezettségből. Ennek a kimozdulásnak a feltétele a szóra, a kimondás nélküli mondásra való ráutaltsága. A képvers nem mondható, nem szavalható, mégis szöveg, aminthogy határait sem zárja le képkeret, ahogyan a festményét.

A képvers valamit megőrzött a vizualitásból, mert llátványl, minek során szorosan kötődik a vers llátható képéhezl. De mit őrzött meg a vers(szerűség)ből? Versjellegét és versszerűségét a ritmusban, a ritmikus elrendezettségben őrzi meg, amely ritmus nem azonos a kép (fénykép, festmény, rajz) ritmikus térbeliségével. A verset hagyományosan a ritmikus beszéd egy fajtájának (Horváth János) tekintjük: a képversben a képversből éppen csak a ritmus maradt meg. Csakhogy ez is különbözik a nyelvi ritmustól, hiszen a képvers ritmusa szövegekből, szövegrészekből, szavakból, szószilánkokból a térben alakul ki, nem a nyelvi jelek sorozatos szerveződéséből és ismétlődéséből áll.

Neoavantgárd és képvers

A hatvanas évek végén, Tandori Dezső első (Töredék Hamletnek) és második (Egy talált tárgy megtisztítása) kötetével jelezve váltás következik be az újabb magyar költészet történetében. Ezt manapság minden történeti és kritikai szempont igazoltnak és bizonyítottnak veszi. Függetlenül attól, hogy hogyan látja és miként értékeli a váltás tényét. Lengyel Balázs már idézett, 1972-ben készült írásában így beszél: lMi történt itt a hatvanas évek végére? Mintha egy új avantgarde hullám csapott volna át a magyar lírán, a vers-struktúra annyira megváltozott. Mintha az a sokirányú és sokféle törekvés az új költői specifikum megteremtésére, amely a líra felszíne alatt érlelődött, egyszerre ért volna be. Ady félavantgarde-ja és Kassák avantgarde-ja, Füst személytelensége, József Attila nyelvmélyi és tudatmélyi felfedezései, Szabó Lőrinc szépségeszményt oldó »csúnya« verseszménye, Weöres minden lehetséges utat bejáró kísérletsora, Vas István eszközökben kételkedő prózaisága, Pilinszky szintaxist bontó életérzés összegezései, Nemes Nagy gondolatot hordozó, objektív képi motívum-világa, Nagy László ösztönt szabadító társításai, Juhász Ferenc parttalan, dekoratív képhalmozása.l[77]

Lengyel Balázs a váltás előzményeiről beszél, arról, hogy mennyi minden ért egybe a magyar költészetben a hatvanas és hetvenes évek fordulóján. Említést tesz még arról is, hogy a váltásba belejátszott a lviláglíral megismerése, lcsaknem a lettristáktól a szemantikusokigl. A huszadik század első felének költői gyakorlatából, a világ költészetének megismeréséből alakult ki la magyar líra mai – a hetvenes évek elején vagyunk – anyanyelvel, amit – szerinte – lki így, a másik amúgy beszéll. A lki így, a másik amúgyl példái itt most mellőzhetők, annál is inkább, mert ma már, harminc évvel később a váltás irányait másként, más összefüggésben látjuk/láthatjuk. Lengyel Balázs megfigyeléseinek értéke nem az akkoriban felismert tendenciák nevén múlik – a nevek változnak –, hanem azon a kivételes kritikusi érzékenységen (és tisztességen), amely verseszményének viszonylagos hagyományossága ellenére észrevéteti véle a váltás tényét.

De nem is ezért időztem Lengyel Balázs régi, de kötetben nemrégen (is?) közölt írásánál. Sokkal inkább azért, amit önnön kérdésére adott válaszának első mondatában jegyez meg, vagyis azt, hogy lmintha egy új avantgarde hullám csapott volna át a magyar líránl (kiemelés B. J.) a hatvanas–hetvenes évek fordulóján. Persze nem részletezi, mi is ez az lúj avantgarde hulláml, neveket, tendenciákat, szemléletet nem említ. Meg amerre a váltás utáni fejleményeket haladni látja, igencsak távol esnek az lúj avantgardel hullámcsapásaitól.

Említettem már Gianni Vattimo gondolatát, mely szerint la történelmi avantgárd öröksége a neoavantgárdbanl fennmarad. Többek között abban is – most a magyar irodalomértés történetéről beszélek –, hogy az lúj avantgardel hullámcsapásait is ideiglenesnek, megtermékenyítőnek, hatásosnak gondolják, ahogyan a magyar ltörténeti avantgárdotl is értékelték. Nem vitatták el tőle tehát az irodalom történetében betöltött erjesztő szerepet, ám valós (irodalmi, esztétikai) értéket produkciójában nem ismertek fel. Csak Kassákot tekintették kivételnek, de őt is inkább kései munkái alapján, illetve annak alapján, ahogyan a kései munkák visszasugároztak a koraiakra, nem utolsó sorban pedig kőkemény tartása, vállalt és kidolgozott elveihez való következetes ragaszkodása folytán. Ilyennek látja Lengyel Balázs az lúj avantgardel hullámcsapásainak szerepét. Vagyis – ki nem mondott értékelése szerint – a történeti avantgárd öröksége a neoavantgárdban nemcsak folytatásként maradt fenn, hanem történeti szerepének megítélésében is. Nem kell ezért Lengyel Balázst kárhoztatni. Ellenkezőleg, tisztelni kell nem változó történetszemléletét, ezzel együtt az új költészet, az új magyar lírai anyanyelv megértésére tett erőfeszítését a magyar irodalomértés egy olyan korszakában, amely az avantgárdot amúgy is mellékesnek ítélte.

Mert a hatvanas évek közepétől kezdődően a magyar költészet történetében nemcsak az új avantgárd, vagy ahogyan mégis legtöbben mondják: a neoavantgárd múlékony hullámcsapásai éreztetik hatásukat, hanem a neoavantgárd kifejezésformák folyóiratokban, könyvekben, hivatalos, félhivatalos vagy nem hivatalos kiadványokban, kiállítótermekben teret nyernek, és értéket termelnek.

Többek között a vajdasági magyar irodalomban is. Ezekben az években alakulnak ki a vajdasági – kisebbségi – magyar irodalomban a neoavantgárdnak mondható műtípusok és beszédmódok. Legközvetlenebbül az Új Symposion nevű folyóiratban. Már a folyóirat tipográfiája is elmozdulást mutat a hagyományos folyóirat-szerkesztéstől. Mérete is más: nagyobb a szokványos folyóiratméretnél, de kisebb az újság- vagy hetilapméretnél. Az oldalakon a legritkább esetben találhatók folyamatos, összefüggő szövegfelületek. A szövegeket minduntalan beékelések, képek, rajzok, más szövegfélék szakítják meg. Minden folyóiratoldal külön technikai és szerkesztői megmunkálás – legtöbbször Maurits Ferenc festőművész munkájának – eredménye. A szövegekkel együtt így a folyóiratoldal is jelentéshordozó: egyszerre, egy időben olvasható és nézhető is. Ezek a beavatkozások a folyóiratoldalak elrendezésébe megnehezítik ugyan az olvasást, de az olvasásélményt teljesebbé is teszik. Ennek a törekvésnek az előzményeit a folyóirat szerkesztői Kassák folyóirataiban és ezek vajdasági lleányvállalatábanl, az Útban, majd hasonló jellegű horvát és szlovén kiadványokban találhatták meg. A nyomdai megmunkálás ilyenformán a folyóirat szellemiségének, a folyóiratot írók gondolkodásának és közérzetének ltükrel. Mert az oldal megmunkálását ltükörnekl mondották volt. Régi jó nyomdász szakkifejezés.

Nem azt állítom, hogy a folyóirat tartalma mindig összhangban volt az oldalak tipográfiai megmunkálásával, de azt mindenképpen állítom, hogy az oldalak elrendezése a folyóirat gondolkodásmódját fejezte ki.

A folyóirat korai, 35. számában Ladik Katalin verseit, szövegeit vagy versszerű szövegeit közli. Képek beiktatásával, szavak és betűjelek különböző nagyságú kiemelésével, szavak, címek, verssorok áthelyezésével a hagyományos vers képiségét forgatja fel, miközben persze a versek olvashatóságát nehezíti, ugyanakkor a versbe épített képiségnek szán, ha nem is jelentéshordozó, de mindenképpen jelentésmódosító szerepet. A folyóirat oldalainak tipológiai megdolgozása így kerül közvetlen kapcsolatba a folyóirat-közleményekkel. Ez persze nem minden oldalon ilyen hatásos, de szépen példázza a folyóirat technikai szerkesztésének lrájátszásátl a folyóirat szellemiségére.

A folyóirat első korszakában jó néhány képversként is érthető, értelmezhető oldal található.

Persze nem innen vezetett az út a folyóiratban az első számtól kezdődően megjelenő vizuális költészet műfajtípusai felé, de a folyóirat tipográfiai megmunkálása összhangban állt, sőt kezdeményezője volt az ilyen irányú törekvéseknek. Annál is inkább, mert az oldalak tipográfiai megmunkálásának szerepe lehet a vizuális költészetben érvényesülő szövegrombolásban, abban, ahogyan a szövegből eltűnik a központozás, ahogyan felbomlanak a mondategységek, ahogyan előtérbe kerülnek a mondatmaradványok és a szószilánkok. Ha a tipográfiai szerkesztés beavatkozik a folyamatos szövegekbe, idegen szöveget, képet vagy csupán eltúlzott méretű iniciálét iktatva a szövegbe, fekete vagy szürke vonalakat, akkor helyet biztosít az ilyen irányú önállósuló közlések számára is, megnyitva a kaput a vizualitás költői törekvései előtt. Ezen a kapun át lép be a neoavantgárdba Böndör Pál, Fülöp Gábor, Kiss Jovák Ferenc, Tolnai Ottó már emlegetett 1969 című, tartalommutató nélküli közös kötete, amelyben a hagyományosan tördelt szabad versek mellett képversek láthatók/olvashatók. Azzal a különös belső ellentmondással, hogy a képversek közvetlenül idézik meg a történeti avantgárd képvers-kultúráját, míg a szöveges versek már a posztmodern, vagy ha úgy tetszik: a posztkonceptualista szövegformálás lehetőségeit idézik fel.

1971-ben Térzene címen költők és képzőművészek közös vállalkozásaként hasonló jellegű kötet jelenik meg Zentán. Mintha visszalépés volna az 1969 kihívásához képest: a képekre írt versszövegek vagy szövegtöredékek a képzőművészet régi gyakorlatára, valamint a szövegillusztrálás nem kevésbé hagyományos eljárásaira emlékeztetnek. Ez a visszalépés látszólagos, mert függetlenül a hagyományosnak mondható eljárásoktól, megtörténik a szövegek képi feldolgozása, a szöveg folyamatosságának felbontása, a betűjelekkel való jelentésromboló játék. Szöveg és kép úgy néznek a Térzene oldalain egymásra, hogy helyenként lehetővé válik együttolvasásuk, ami nyilván az első nagyon fontos lépés a képvers poétikájának és gyakorlatának kidolgozása felé.

Két tapasztalat vonható le ezekből a kezdeményezésekből: a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején nemcsak a vajdasági magyar költők, hanem a képzőművészek is kihívást ismernek fel a vizuális költészet lehetőségeiben, másrészt pedig, hogy a képvers poétikájának kidolgozása még várat magára.

Néhány szót a képvers csak feltételes módban megfogalmazható poétikája előtt a vizuális költészet retorikájáról. A három retorikai alapművelet: a bővítés, az elhagyás és a felcserélés szerepéről a képvers kidolgozásában. Furcsa talán, de úgy látszik: a képversnek inkább retorikája, mintsem poétikája van. Ez egyenesen abból következik, hogy a képvers mindig beavatkozás valamely jelentéses vagy jelentésmentes szövegbe. Mindenkor lszöveg a szövegbenl. Szövegen nem csak verbális szöveget értünk.

A képvers egyik példája lehet a tájba való beavatkozás, a táj átrendezése. A táj retorikai bővítése valami a tájhoz nem tartozó, vagy közvetlenül nem tartozó elemmel. Ezt Csernik Attila intervenciónak mondja – csakhogy minden retorikai művelet valójában intervenció (beavatkozás).

Más jellegű és más természetű az írott szövegbe való beavatkozás (intervenció). Ez legtöbbször vagy mindenkor (?) retorikai elhagyás, csökkentés, szűkítésh Első szinten az írott szöveg jelentésének visszavonása, második szinten a szöveg látványának átalakítása egymásra futtatott sorokkal, megtört, összegyűrt szövegfelületekkel. Ez az intervenció az írás elsődleges képi látását, a szöveg látványát, minden szövegnek a jelentéssel szembeni másodlagos tulajdonságát hozza előtérbe, és ezáltal ki is bővíti: a szöveg többé nem olvasható, de látható. Kérdés, hogy eltűnik-e valójában a kiiktatott szövegjelentés a szövegolvasás lehetőségének kiiktatásával, vagy csupán háttérbe szorul: nem olvasható többé, de léte nem szűnt meg. Rejtélyessé vált, titokzatossá, az értelem, az ész (az olvasás) számára közvetlenül elérhetetlenné. A szövegjelentés visszahelyezése az elsődleges káoszba, a gondolkodás és írás homályába.

Az íráson, a szövegen végrehajtott retorikai intervenciónak két változata figyelhető meg: ismert, sőt közismert szövegekbe, illetve ismeretlen, sőt jelentéktelen, mert jelentésnélküli szövegekbe való beavatkozás.

Két példa az elsőre. Tolnai Ottó idill a vezérkönyvből című képverse az Új Symposion 1974-ben megjelent 108. számából. A lvezérkönyvl itt módszertani utasítás első elemisták írástanításához. Nem nyomtatott, írógéppel írt szöveg. Aszövegnek egy lapját a szerző labirintus alakúra metszette: egy különös vezérlőfelületet kapott ezáltal, továbbá a lap közepén fehér felületet, amit kézírással töltött ki. Agépírást és a kézírást szembesíti a lap. A gépírás könnyen olvasható, de a szabályos kivágással jelentéshiányos lett, megtört, összetört, eljelentéktelenedett. Valószínűleg eredetileg is jelentéktelen volt. Amegszerzett szabad felületet nehezen olvasható kézírás tölti ki, a szerző verse, abban az írás- és beszédmódban, amelyben akkoriban a költő más versei is születtek.

A vállalkozás különlegessége, hogy két írásmódot, a gépírást és a kézírást szembesíti, és ezáltal teszi hangsúlytalanná a szövegjelentést és hangsúlyossá a képi látást. Két írásféléből készült képvers.

A második példa Fehér Kálmán Kronológiák címen közölt Petőfi-intervenciói szintén az Új Symposionban, az 1972-ben kiadott 92. számból. Fehér Kálmán akkoriban Petőfi-versekbe lavatkozott bel, verseket tört össze, Petőfi-szavakat bontott betűkre és hangokra, Petőfi-verssorokat helyezett át, nagyított ki, alakított át. Vagyis a Petőfi-olvasás egyik lehetséges gyakorlatát dolgozta ki. Azt kísérelte meg bebizonyítani, hogy a költészet megértése nem csupán verbális, hanem vizuális is lehet. A megértés vizuális nyomait rögzítette. Azokban a képversekben is, amelyeket Kronológiák címszó alatt írt. Petőfiértelem/és/ék címen az egyik kulcsszót, a demokrácia szót használta fel a képvers kidolgozásának eleméül. A Papírtigris, Obeliszk, Szigetek a Szaturnusz-vonalon és Lánc, lánc címen közölt képversek a lehetséges minimumig vonják vissza a szójelentést, hogy ezáltal a képi jelentés felszabadulhasson, ám a jelentéses szövegtől – Petőfi költészetétől – való elszakadás nélkül. A képvers látványos eltávolodásan – intervenció – nem elszakadás a forrásszövegtől, hanem megértésének egyik lehetősége.

További két reprezentatív példa a Vajdaságban megjelent képversekre:

1. Képköltemény, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1970 (1975), Ács József előszavával. A kiadvány címe a címlapon és a belső oldalakon megismételve lhaladványl eredménye, így: kép költemény képköltemény. A cím elrendezése jelzésértékű. A kiadvány mintha a Térzene folytatása lenne magasabb színvonalon. Azzal a különbséggel, hogy ez elsőrangú képzőművészek vállalkozása. A szerzők – Ács József, Baráth Ferenc, Benes József, Bíró Miklós, Böndör Pál, Csernik Attila, Kapitány László, Markulik József, Maurits Ferenc, Petrik Pál, Petrik Tibor, Torok Sándor – között egyetlen költő található, Böndör Pál (rajta kívül Maurits Ferenc is adott ki versesköteteket). Két fontos tényt kell kiemelni: az, hogy a kiadványban zömével képzőművészek szerepelnek, azt jelzi számunkra, hogy a képvers iránt, függetlenül a korai kezdeményezésektől, elsősorban a festők, grafikusok érdeklődnek. Másodszor arra kell rámutatni, hogy a képzőművészek a kép és a vers találkozását illusztratív egybejátszásnak tekintik. Erről beszél a kiadvány felbontott címe. De ezt mutatják a kötetben közölt képversek is. Ezek nem illusztrációk természetesen, hanem a kép és a vers különböző eszköztárából született, önértékkel rendelkező munkák. Eldöntetlen, és talán eldöntetlenül is kell hagyni a kérdést, hogy a Képköltemény lapjai képversek vagy sem. Annyi azonban bizonyos, hogy az új avantgárd hulláma a költők mellett a festőkön is átcsapott.

2. Csernik Attila, Text, Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1985. A kötethez Sebők Zoltán írt előszót, a fedőlap, a könyv alakja és tipográfiai megmunkálása a szerző munkája. Csernik Attila is a képzőművészet, elsősorban a tipográfia irányából jutott el a képversig, és más neovantgárd kifejezésformákig. Tőle azonban az első pillanattól kezdve távol áll az illusztratív szándék vagy jelleg. A szöveget alakító, lebontó és robbantó, a betűt több formában is kiemelő képvers Csernik Attila művészetének alapműfaja.

*

Kérdés, hogy milyen irányban folytatódik – ha folytatható – a szó és a kép egyidejűsége, vagy egyszerűen továbbra is velünk van a szó és a kép, mint megannyi más megoldatlansága történeti és poétikai gondolkodásunknak.



[76] Lengyel Balázs, Ki találkozik önmagával? Budapest, 2001, 60.

[77] Uo., 68–69.