Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

5. fejezet - Orsolya, Kolozsi Marlyi tézisek

5. fejezet - Orsolya, Kolozsi Marlyi tézisek

Erdély Miklós művészetelmélete és Kant teóriája a fenségesről

Az elmúlt évtizedek hivatalos kritikája meglehetősen mostohán kezelte, azaz szinte teljesen figyelmen kívül hagyta a hazai neoavantgárd művészeti élet tevékenységét, melynek Hajas Tibor és Szentjóby (StAuby) Tamás mellett Erdély volt leginkább reprezentáns, centrális alakja. Ezen felül úgy tűnik a neoavantgárdot preferáló, annak nyilvánvaló értékeit elismerő kritikusok sem voltak képesek megfelelni a velük szemben támasztott követelményeknek, hiszen gyakran a művészet oldalán kötöttek ki, maguk is műalkotásokat hoztak létre, s így mű és értelmezésének viszonya teljesen szétszálazhatatlanná vált. (Maga Erdély is többször felhívja rá a figyelmet, hogy hiányolja a lkívülállól kritikusi, elemzői tekintetet, s ennek hiányában kénytelen saját kritikusává válni, amit nem tartott feltétlenül szerencsésnek.)[78] A kilencvenes évek óta azonban tapasztalható bizonyos revideáló tevékenység, mely az Erdély-hagyatékot igyekszik elhelyezni az azt megillető helyre. Ez a kanonizációs folyamat talán képes lesz kitörni a többnyire csak a művész személyét, legendáját misztifikáló, kortárs visszaemlékezések korlátai közül is.

Erdély irodalomtörténeti státusa némileg Kassákéhoz hasonlítható: mindketten egy radikálisan új/más alternatívát jelentő irányzat képviselői, központi vezéregyéniségei, sőt talán lmitikus apafiguráil. Hatásuk az általuk képviselt irányzat térvesztése után is mérhetetlenül nagy, szerepük szinte paradigmatikus. Erdély az avantgárd megújítói között az egyik legsokoldalúbb művész: költő, képzőművész, író, filmrendező, esztéta és teoretikus egy személyben.[79] Talán művészetelméleti tanulmányainak vizsgálata a leggyümölcsözőbb, ha lGesamkunstwerkjéhezl közelebb kívánunk jutni. Elméleti írásai közül az egyik legfontosabb a Marlyi tézisek[80] címen ismertté vált szöveg, amely az erdélyi művészetfelfogás esszenciájának is tekinthető.

A meglehetősen metaforikus, sokféle értelmezést megengedő, mégis rendkívül radikális írás az egyik legtöbbet vitatott Erdély-szöveg: meglehetősen nagy visszhangot keltett, az elhangzását, illetve megjelenését követően a legkülönbözőbb kommentárok, értelmezések[81] jelentek meg róla, és nem egy elméleti vita kiindulópontjává vált. A Tézisek egy franciaországi konferenciára készült 1980-ban: lA Magyar Műhely 1980. évi munkatársi-baráti találkozóját május 29. és június 1. között rendeztük a Párizs melletti Marly-Le-Roi konferenciaközpontjában. Ez volt a nyolcadik Műhely-találkozó; az ötödik, amelyet Marlyban rendeztünk (a többit a Bécs melletti Hadersdorfban tartottuk); előre megjelölt témája volt: »szöveg – elmélet – kreativitás«. Erdély Miklós erre a találkozóra készítette el, és olvasta fel ún. Marlyi téziseit, körülbelül 50 írótársa, művésztársa előtt.l[82] A művészetelméleti ltanulmányl rövid, gyakran egymásnak ellentmondó mondatainak vizsgálatakor nagyon sok irányba indulhat az elemző. Ha a Tézisek nem jelentenének kellő támpontot, a kiegészítésként olvasható [A tézisek melléh],[83] valamint A művészet mint üres jel[84] című kommentáló funkciójú szövegek segíthetnek az eligazodásban. A legkézenfekvőbb a név szerint is említett Roland Barthes nyomán a keleti jelfelfogás irányába tágítani az értelmezést. A jelek birodalma[85] című könyv szemiológiája, és az általa meghatározott művészetfelfogás ismerete nagyban hozzásegít a Tézisek megértéséhez. A francia mellett azonban egy nagyon fontos hazai előzménye is van Erdély 1980-as írásának: lA Marlyi tézisek egyik előzménye, szellemileg, kétségtelenül Bujdosó Alpár és Megyik János A semmi konstrukciója című elméleti írása, amely a Magyar Műhely 1974. áprilisi számában (43–44. szám), tehát hat évvel Erdély tézisei előtt jelent meg. Erdély Miklós tézisei szellemileg is, konstrukciójukban is közel állnak a Bujdosó–Megyik-féle szöveghez.l[86]

A nyilvánvaló előzmények, források mellett azonban kínálkoznak még bizonyos analógiák, illetve összehasonlítási alapok, melyek vizsgálata közelebb vihet a szöveg megértéséhez, még akkor is, ha ezek kimutathatóan nem hatottak Erdély felfogására. A Tézisek, és a már említett, hozzá kapcsolódó írások legfontosabb feladatuknak a művészet mibenlétének meghatározását tekintik (a művészet fogalmának problematizálása a neoavantgárd egyik központi kérdése lesz, legtudatosabb kifejezőjévé pedig a konceptuális művészet válik). Ez a definiáló szándék implikálja, hogy Erdély felismerte a művészetről, a művészet lényegéről való diskurzus időszerűségét, ugyanakkor tisztában volt szándéka megvalósításának voltaképpeni lehetetlenségével. Ennek az ellentmondásnak a feszültsége mindvégig érezhető a Tézisekben, annak paradoxonszerű kijelentésein. Erdély tehát a művészetet próbálja meghatározni, s ennek egyik igen sarkalatos pontja a befogadó kérdése, illetve a műalkotás befogadóra tett hatásának problematikája. A szerző tisztában van azzal, hogy a műalkotás önmagában nem vizsgálható, így mindenkori kontextusát, a valósághoz való viszonyát, illetve a befogadói oldalt is tematizálja a meghatározás. A megértés, a befogadás kérdése, a szemiológiai szempontból való vizsgálat után az utolsó nyolc mondatban prezentálódik:


    0 A műalkotás üzenete az az üresség, ami a sajátja.
    0 0 A befogadó ezt az ürességet fogadja be.
    0 0 0 A műalkotás helyet készít a befogadóban, amikor üzenetét a befogadó lmegértil.
    0 0 0 0 A befogadó ilyenkor azt mondja: lszépl, ami szintén üres kijelentés.
    0 0 0 0 0 Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a lfelismert szükségszerűségl láncolatában: hely.
    0 0 0 0 0 0 Hely: a még-meg-nem-valósult számára.
    0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgai eltűnnek.
    0 A műalkotás úgy beszél a világ dolgairól, hogy a világ dolgairól való beszéd eltűnik.
  

Ezeket a megállapításokat talán nem minden tanulság nélküli Kant fenségesről alkotott felfogásával összevetni. Egy, a neoavantgárd szellemében létrejött művészetelmélet és egy 18. századi, a német idealizmus filozófusai közé sorolt klasszikus gondolkodó teóriájának egymásra olvasása első látásra merész ötletnek tűnhet, de az eljárás nem teljesen előzmény nélküli, hiszen a posztmodern irodalomelmélet mára már klasszikussá vált cikkében éppen az avantgárd kapcsán Lyotard említi Kantot: lPontosabban úgy gondolom, hogy a modern művészet (beleértve az irodalmat) a fenséges esztétikájából lépett elő, ugyanúgy, mint az avantgárd logikája a maga axiómáival. [h] Az ízlés arról tanúskodik, hogy egy tárgy megértésének és megjelenítésének képessége között létezik egy meghatározatlan, szabályokat nélkülöző összhang, amely a Kant által reflektálónak nevezett ítélet tere, s amely örömérzésként élhető át. A fenséges viszont másféle érzés. Akkor következik be, amikor – az előbbi esettel ellentétben – a képzelet kudarcot vall abbéli törekvésében, hogy megjelenítsen egy tárgyat, amely (noha csak elvben) megegyezik valamely fogalommal. Van eszménk a világról (a létezők totalitásáról), de nem vagyunk képesek konkrét példát mutatni rá. [h] Modernn művészetnek azt fogom tehát nevezni, amely a maga »kis technikáját« a megjeleníthetetlen megjelenítésének szenteli. Láttatni azt, hogy van valami, amit elgondolhatunk ugyan, de nem láttathatunk: ez a modern festészet tétje. [h] Az avantgarde-ok szüntelenül leleplezik a megjelenítés műfogásait, amelyek a gondolatot a tekintet szolgálatába állítják és elfordítják a megjeleníthetetlentől.l[87]

Kant lkritikáil közül a harmadik, az 1790-ben írt Az ítélőerő kritikája[88] tartalmazza A fenséges analitikája című részt, melyben a szerző az esztétika kritikai megközelítése során a szépet és a fenségest vizsgálja. Véleménye szerint a szép és a fenséges megegyeznek abban, hogy mindkettő egy reflexiós ítéletet előfeltételez, tehát nem egy érzék-ítéletet és nem is egy logikailag meghatározó ítéletet. Ez azt jelenti, hogy a tetszés nem érzettől függ, és nem is egy meghatározott fogalomtól. lEzért mind a szépről, mind a fenségesről alkotott egyedi ítélet, mely azonban mégis, mint egy minden szubjektumra kiterjedően általános érvényű ítélet jelentkezik, jóllehet igénye pusztán az öröm érzésére vonatkozik, nem pedig a tárgy megismerésére.l[89] Kant a szép és a fenséges közti alapvető különbséget az általuk kiváltott hatás minőségében látja: a szép egyértelmű, közvetlen örömöt vált ki, míg a fenséges egy áttételesebb folyamat, mely az életerők pillanatnyi gátoltsága utáni érzelmek kiáradásából fakad, de az ehhez kapcsolódó érzés nem feltétlenül tiszta öröm, hanem egy ennél jóval összetettebb élmény, melyet a szerző negatív örömként (csodálat, tisztelet) definiál. Miből fakad ez a nem örömteli érzésen alapuló tetszés? Míg a szépség az ítélőerőnk számára rendeltetettnek látszik, addig a fenséges épphogy célellenes ennek az ítélőerőnek, ábrázolási képességünknek így nem felel meg, s mintegy erőszakot tesz a képzelőerőn. Kant szerint a fenséges[90] laz, aminek már a puszta elgondolni-tudása is az elmének egy olyan képességét bizonyítja, amely felette áll az érzékek minden mércéjénekl.[91] Könnyen megérthető ez a végtelen példáján keresztül. A végtelen az a fogalom, melyről mindenkinek van képzete, mindenki tudja mit jelent: végtelen az, aminek nincs vége. Nagyon egyértelműnek tűnik, van róla fogalmunk, tudunk róla beszélni, a kanti terminológiában maradva: képesek vagyunk elgondolni. A végtelen azonban egy olyan eszme, melyet nem tudunk elképzelni, melynek birtokbavételére képzelőerőnk nem képes, nem tudjuk sem vizuálisan, sem más módokon megközelíteni, magunk elé idézni. A képzelőerő tehát alulmarad az elgondolni tudással szemben. És a fenséges érzése épp ebből a tapasztalatból származik, voltaképpen nem más, mint az ember önmaga iránt érzett tisztelete, hiszen az, hogy valamely jelenséget nem tudunk érzékeink által megismerni, elképzelni, mégis fogalmunk van róla, felkelti bennünk egy érzéken-túli képesség érzését. Kant szavaival összefoglalva: lKövetkezésképp a természetbeli fenséges érzése: tisztelet önnön mivoltunk iránt, mely tiszteletet egy bizonyos szubrepció folytán – ti. úgy, hogy a tiszteletet, amely a saját szubjektumunkban hordozott emberiség eszméjének szól, felcseréljük az objektum iránti tisztelettel – egy olyan természeti objektummal szemben tanúsítjuk, amely mintegy szemléletessé teszi számunkra megismerőképességeink ész általi meghatározásának feljebbvalóságát az érzékiség legnagyobb képességéhez viszonyítva is.l[92] Lyotard fent említett cikkében ennek az ellentmondásnak, illetve meg-nem-felelésnek mindkét oldalát érzékeli, és ennek megfelelően különít el kétféle művészetfelfogást: lKerülhet a hangsúly a megjelenítő képesség tehetetlenségére, a jelenlét utáni nosztalgiárah [h] De kerülhet a hangsúly az elgondolás képességének hatalmas erejére, hogy úgy mondjam »embertelenségére«, hiszen az már nem az értelem dolga, hogy az érzékelés vagy a képzelet összhangba kerül-e vagy sem azzal, amit elgondolhl[93] Az avantgárd alkotóit ennek megfelelően két kategóriába sorolja: a tehetetlenségre hangsúlyt fektetők, a melankolikusak (expresszionisták, Malevics stb.) az egyik oldalon, a novatio hívei, az elgondolás képességének hatalmát hirdetők (Braque, Picasso, Liszickij stb.) a másik oldalon.

Mindebből talán még nem egyértelmű, miért vonatkoztatható a fent röviden, és a teljesség igénye nélkül vázolt elmélet Erdély művészetelméleti írására. De talán nem teljesen védhetetlen az az álláspont, mely szerint a Marlyi tézisek, ha nem is explicit módon, de a művészet, illetve a műalkotások hatásaként a fenségeshez hasonló érzést, vagy állapotot idealizálna.

Mindkét esetben egy katarzisszerű állapotba kerül a fenséges tárgyat/műalkotást szemlélő. Erdély szerint a műalkotás üres jel, amiből már következtethetünk arra, hogy a befogadói oldalhoz a szokásosnál hangsúlyosabb szerepet rendel. Az önmagában vett műalkotás elsőbbségét evidenciának tekintő értelmezésekkel szemben a befogadó, a néző értelmező magatartását emancipálja. A műalkotás egyetlen fokmérője, vagy megragadható sajátja az az élmény, az a hatás, amit a befogadóban kivált. Erdély modellje tehát egy dinamikus modell, ahol nincsen műalkotás befogadó nélkül. Hasonlóképpen vélekedik a fenséges tárgyáról Kant: lteljesen helytelenül fejezzük ki magunkat, amikor fenségesnek nevezünk egy természeti tárgyath Az ilyen tárgyról csupán azt állíthatjuk, hogy alkalmas az elmében található fenségesség ábrázolására.l[94] A fenséges tehát az ember sajátja, a szemlélt tárgy pedig nem más, mint egy közvetítő, mely képes ezt kiváltani. Erdély művészetelméletének egyik alapvető, gyakorta idézett fogalma az állapotkommunikáció, melynek értelmében az alkotás nem egy dekódolható, egyértelmű üzenetet közvetít, nem racionálisan megközelíthető mondanivalót, hanem megváltozott állapotba hozza a befogadót, s ezáltal egy állapotot kommunikál. Azt állítja, hogy a műalkotás üressége a műalkotás sajátja. De az ő műalkotása is helyet készít a befogadóban, tehát egy, a tudatban megvalósuló állapotváltozást hoz létre. Mindez mintha a fenséges érzésének katarzisszerű élményét körvonalazná, ha nem is ugyanazon terminológia segítségével.

A Marlyi tézisek értelmében a befogadás során a befogadóban egy hely keletkezik, mely a még-meg-nem-valósult helye. A fenséges működése ehhez nagyban hasonlít: Kant ezt az életerők pillanatnyi gátoltságának nevezi. Mindez talán jobban érthető, ha Burke[95] megjegyzéseit is hozzávesszük: lA nagyság és fenség által keltett szenvedély, mikor a kiváltó okok a legerősebben hatnak, a Döbbenet; a döbbenet az az állapota az elmének, amelyben bizonyos rémület folytán minden mozgása felfüggesztődik. Ilyenkor az elme annyira eltelítődik saját tárgyával, hogy semmilyen további tárgyat nem képes befogadni, sem elgondolkodni nem képes azon, amelyik épp lefoglalja. Ebből keletkezik a fenséges hatalmas ereje, mely nemhogy gondolataink terméke volna, éppenséggel megelőzi gondolatainkat, s ellenállhatatlan erővel űz bennünket előre.l Nem kell sokat magyarázni, hogy a megdöbbentés ereje milyen fontos része az avantgárd kelléktárának, esztétikájának. Amikor Erdély művészetről beszél, elsősorban az általa preferált, és képviselt irányzat az elsődleges viszonyítási pont. A felfüggesztődött gondolati működés, mely megelőzi későbbi gondolatainkat, nem más, mint az a bizonyos hely, amely Erdély koncepciójának az alapja. Ezt a gátoltságot, illetve felfüggesztődést Peter Bürger sokknak nevezi: lAz avantgárd mű befogadójának az a benyomása támad, hogy a szellemi objektivációk elsajátításának a szerves műalkotásokon megtanult eljárása nem megfelelő a tárgyhoz. Az értelem megtagadását a befogadó sokként éli meg. A sokk mint a viselkedés átalakulásának stimulálása, egy eszköz, mely az esztétikai immanencia áttörésére és a befogadó életvitelének megváltoztatására tör.l[96]

A befogadóra tett hatásban rengeteg egyezés, rokon vonás fedezhető fel Erdély művészetelméletében, valamint Kant fenségesről alkotott teóriájában. Ezek után talán nem teljesen elhibázott lépés a műalkotás és a fenséges tárgyának megfeleltetése. Milyennek kell hát lennie az Erdély szerint respektálható műnek, hogy az eszmét felkeltse? Nyilvánvaló, hogy a megjeleníthetetlent kell megjelenítenie. Meg kell mutatnia azt a szakadékot, mely az elgondolhatóság és az ábrázolhatóság között tátong. Nem minden jeleníthető meg, illetve képzelhető el, amiről fogalmunk van. Erre az ellentmondásra kell a műalkotásnak felhívnia a figyelmet. Láttatnia kell azt, hogy van valami, amit elgondolhatunk ugyan, de nem láttathatunk. Hasonló gondolatokat fogalmaz meg a Tézisek előzményeként tárgyalt Bujdosó–Megyik-szöveg is: l1. A művészetek különböző módszerekkel a megfogalmazhatatlant közelítik meg és hoznak hírt róla.l Nyilvánvaló axiómával állunk itt szemben, hiszen a megjeleníthetetlenre való utalás csak valamilyen, az adott művészeti ágnak megfelelő megjelenítés segítségével történhet. A paradoxon A semmi konstrukciójában is megjelenik: lMivel a megfogalmazhatatlan nem anyagi természetű, a művészet anyagi eszközeivel csak komplex jelként jelölhető.l Ez a komplex jel pedig vélhetően a jelentésnélküliséget célozza meg, hiszen bármilyen jelentésadással a megjeleníthetőség, az ábrázolhatóság lehetetlensége álcázódik el megint. A jelentésnélküliség pedig az erdélyi montázsgesztus segítségével talán megragadható: egymást érvénytelenítő, egymás jelentését kölcsönösen kioltó jelölők egymás mellé helyezése, egy alkotásban való egyesítése: lA műalkotás mintegy telítve van érvénytelenített jelentésekkel, s mint ilyen jelentéstaszítóként működik.l[97] Létrejön tehát az üres jel, amely az értelmezés gesztusát természetéből adódóan távol tartva megmutathatja, hogy ami elgondolható, az nem feltétlenül elképzelhető vagy ábrázolható. Ezzel a racionálisan nehezen belátható gondolattal hozva létre a befogadóban azt a feszültséget, melyet egy katarzisszerű állapotként írhatunk le, s melyet Erdély üres helynek nevez.

A Marlyi tézisek legnehezebben értelmezhető része valószínűleg az utolsó két mondat, mely a maga paradoxonjaival, és meglehetősen tömör és homályos fogalmazásmódjával a műalkotás lényegét próbálja megragadni. Aműalkotás ennek értelmében beszél a világ dolgairól, de úgy teszi ezt, hogy ebben a diszkurzusban a világ dolgai eltűnnek és a világ dolgairól való beszéd is eltűnik. Mivel ez utóbbinak egy változata a művészet, logikailag arra a következtetésre is juthatunk, hogy a műalkotás többek között saját magát számolja fel. Úgy szól a befogadóhoz, hogy saját jelentőségét megszünteti. A megismerő alany tehát saját magát ismeri meg általa, és itt megint Kanthoz jutunk, aki a fenségest nem egy tárgynak vagy jelenségnek, hanem az embernek magának tulajdonítja. Erdély ezzel kapcsolatban Niels Bohr megállapítását idézi Miserere orv. című versében: lAnélkül, hogy metafizikai spekulációkba bocsátkoznék, hadd jegyezzem meg, hogy ami a »magyarázat« fogalmának bármiféle elemzését illeti, minden próbálkozásunk rezignációba torkollik, mihelyt a saját tudatos gondolati tevékenységünk megértésére kerül sor.l A fenséges érzése és az Erdély által vizsgált művészet hatása tehát a szubjektumra irányul, eléri azt, hogy az saját gondolkozásának, megismerésének lesz alanya és tárgya, még akkor is, ha ez a megismerés voltaképpen lehetetlen.



[78] Forgács Éva, Egy mítosz természetrajza. Erdély Miklós és a neoavantgárd magánya = Uő., Az ellopott pillanat, Jelenkor, Pécs, 1994.

[79] A budapesti Képzőművészeti Főiskolán 1946–47-ben Kisfaludi Stróbl volt a tanára. A Műegyetemen 1951-ben építészként végzett. A Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakára kétszer vették föl (1959, 1963), de mind a kétszer kizárták.

[80] Erdély Miklós, Marlyi tézisek = Uő., Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.), szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti, Budapest, 1991, 126–128.

[81] Ezek közül talán a két legfontosabb: Kibédi Varga Áron, Megjegyzések Erdély Miklós Téziseihez, Magyar Műhely, 1981. július, 34–35; Petőfi S. János, Szöveg és jelentés, Magyar Műhely, 1981. július, 36–59.

[82] Nagy Pál, Erdély Miklós: Tézisek az 1980-as Marlyi konferenciához, Magyar Műhely, 110–111. szám (Erdély Miklós-szimpózium különszám).

[83] Erdély Miklós, [A tézisek melléh] = Uő., Művészeti írások, 1991, 129–133.

[84] Erdély Miklós, A művészet mint üres jel = Uő., Művészeti írások, 1991, 122–125.

[85] Roland Barthes, A jelek birodalma (L’ empire des signes), 1970. A franciául nem olvasók számára Angyalosi Gergely Jelország című értelmezése nyújt segítséget: Angyalosi Gergely, Roland Barthes, a semleges próféta, Osiris, Budapest, 1996.

[86] Nagy Pál, I. m.

[87] Jean-François Lyotard, Mi a posztmodern? = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. (A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig), szöveggyűjtemény, Osiris, Budapest, 2002.

[88] Immanuel Kant, Az ítélőerő kritikája, ford. Papp Zoltán, Ictus, Szeged, 1997.

[89] Uo.

[90] Kant a fenségesnek két csoportját különbözteti meg: a matematikailag és a dinamikailag fenségest. Jelen esetben kizárólag a matematikailag fenségessel foglalkozunk, mert a képzelőerőn keresztül ez a megismerőképességre vonatkozik (míg a másik a vágyóképességre), s az elemzés szempontjából ez tűnik jelentősebbnek.

[91] Kant, I. m.

[92] Uo.

[93] Lyotard, I. m.

[94] Uo.

[95] Edmund Burke, Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről (1759) = Angol romantika (Esszék, naplók, levelek), ford. Péter Ágnes, Kijárat, 2003. (Jelen dolgozat Fogarasi György jelenleg csak kéziratként hozzáférhető fordítását használja fel.) Burke művéből Kant rendkívül sokat merít, még akkor is, ha Burke-höz való viszonya a későbbiekben teljesen megváltozik.

[96] Peter Bürger, Az avantgárd műalkotás, ford. Seregi Tamás, Szép Literatúrai Ajándék, 1997/3–4.

[97] Erdély, Marlyi tézisek, 1991.