Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

6. fejezet - Szilvia, Sz. Molnár A neoavantgárd poétikájáról

6. fejezet - Szilvia, Sz. Molnár A neoavantgárd poétikájáról

 


la neoavantgárd nélkül nincs meg a posztmodernl
    

 
 --(Kukorelly Endre)

Az utóbbi évek élénkülő érdeklődése a magyar neoavantgárd irodalom iránt legalább két szempontból mindenképpen gyümölcsözően hatott a magyar irodalomtörténet-írásra. Egyrészről felszínre hozott olyan llappangól életműveket, amelyeket korábban sem a tudományos, sem pedig a nagyközönség nem, vagy csak kevéssé ismerhetett, s ez vonatkoztatható úgy a hazai, mint a határon túl élő/élt írók, költők műveire. Másrészről pedig a neoavantgárd irodalom kutatása, az alkotások tematikájának, megformáltságának és nyelvhasználatának közelebbi vizsgálata új megközelítési szempontot nyújthat nemcsak a történeti avantgárd hagyományához való kötöttség, illetve az attól való eloldottság szemléletéhez, de a sokat vitatott posztmodern irodalom megértéséhez is. Kukorelly Endre fenti megállapításából kiindulva[98] úgy vesszük most szemügyre ezt az igencsak összetettnek mutatkozó neoavantgárd poétikát, hogy mind az őt megelőző, mind pedig az őt követő művek felől igyekszünk megközelítési pontokat találni.

A legújabb avantgárdkutatások[99] – melyek horizontja magában foglalja ma már az egész huszadik század irodalmát, kezdve a történeti avantgárd alkotások vizsgálatától a konkrét művészeten és költészeten át (amely a világirodalomban az 1950-es években született, nálunk viszont 10-20 éves késéssel hatott) egészen az 1960/70-es évek underground művészeti és irodalmi neoavantgárdjáig – arra a felismerésre jutottak, hogy az 1970-es éveknek az Esterházy- és Nádas-szövegek mentén kijelölt prózafordulata, valamint az 1968-as Tandori-kötethez kapcsolódó lírai beszédmódváltás posztmodern jellege nem minden előzmény nélkül való, nem la (poétikai) semmiből állítódott elő a kritika által, mint Pallasz Athéné, teljes fegyverzetben, Zeusz fejébőll.[100] S amennyire létjogosult a történeti avantgárdok szemléletének, illetve a két háború közötti későmodernség nyelvi válságának jelei között keresni a posztmodern szituáltság ismérveinek hagyományát,[101] legalább annyira fontos azt is észrevenni, hogy jelentős mértékben a 60/70-es években alkotók művei – akik jóllehet külföldön tartózkodtak, vagy kizárólag ott kaphattak cenzúrázatlan nyilvánosságot – készítették elő és alakították azt a teret, ahol a posztmodern próza és líra a maga új hangján egyáltalán megszólalhatott. S igaz az is, hogy el kellett telnie 30-40 évnek ahhoz, hogy az ezredvégi líra- és prózatechnikák ismeretében láthatóvá váljanak azok a lírai és prózai hagyományok, amelyek láthatóan a neoavantgárd irodalom felől alakítják az újabb megszólalásmódokat.

Példaértékű lehet itt Bónus Tibor Garaczi-monográfiájának bevezetése, amely azzal a Blumenbergtől származó irodalmi hermeneutikai érveléssel kezdi okfejtését, hogy la korszakváltások csakis egy új korszak felől észlelhetőkl, majd így folytatja: lAz összeférhetetlen elemek egymáshoz rendelésének módjai az első kötetekben arra is ráirányítják a figyelmet, hogy a nyelvi magatartás bizonyos komponensei mentén kialakított irányzati értelmezők megvilágító erejűek lehetnek ugyan, a kontextusok aleatorikus összjátékához azonban nemcsak irányzati interpretánsok (bizonyos neoavantgárd jegyek és a posztmodernitás), hanem – az önértelmezés diszperziója nyomán – akár a korszakok mint értelmezők dekonstrukciójának példaértéke is odarendelhető.l[102] Vagyis a művek korszakokhoz rendeltsége nem zárja ki annak lehetőségét, hogy egy adott mű egy másik korszak értelmezői eljárásainak ellenálljon, sőt, a korszakok, irányzatok komponenseinek szimptomatikus átfedése nyithatja meg olykor a szövegek horizontját az újabb korszakok értelmezői számára. Ilyen átfedésként mutatkoznak meg például a szubjektumon túli szövegszervező elvek az avantgárd művekben és az új szenzibilitás költészetében egyaránt, vagy a nyelvkritikai reflexiók mind a későmodern lírai, mind pedig a neoavantgárd szövegekben.

Dánél Mónika megfigyelése szerint az egész neoavantgárd korszak vizsgálata azon a módszertani hibán csúszott el, hogy a lneo-avantgárdl címszó sugallta legegyszerűbb magyarázattal, vagyis a történeti avantgárd irányzatok új alapokra helyezésével folytonosságot keresett – nem is annyira a művek poétikai megformáltsága tekintetében, mint inkább – az 1910/20-as évek alkotásai mögött meglelni vélt társadalmi összefüggésekkel, valamint (kultúr)politikai összetevőkkel jelölt szellemi műveltségformák között.[103] Holott a 60/70-es évek műveinek megalkotottságát szemügyre véve az látszik egyre élesebben kirajzolódni, hogy a neoavantgárd irodalom egy köztes állapotot képvisel abban az értelemben, hogy a modernség hagyományát folytathatatlannak tartja és új megszólalási lehetőségeket keres ebben a poszt-szituáltságban.

A korszaknak többféle elnevezése él szimultán a mai kritikai tudatban, illetve irodalomtörténeti munkákban – s bármelyik mellett való érvelés nyújt valamilyen fogódzót a neoavantgárd jelenségek történeti és poétikai megértéséhez –, ezért is lenne meddő próbálkozás előíró szándékkal fellépni, s egyiket vagy másikat kitüntetni a többi rovására. Jelen esetben azért fogunk neoavantgárdként beszélni erről a poétikai interferenciáról, mert gondolatmenetünkhöz ez illeszkedik a leginkább, mivel – ahogyan Dánél írja – lebben nem szűnne meg az avantgárdhoz való kapcsolódás kifejeződése, de a poszt révén csak az időbeli utólagosság hangsúlyozódna, értékvonatkozások nélkül, amelyek viszont a neoban benne vannakl.[104]

Tulajdonképpen már a történeti avantgárdok is azzal a szándékkal indultak útjukra, hogy a romantikus irodalom- és művészeteszményt kiüresítve mintegy vákuumteret képezzenek a hagyományban (amelynek nyelvileg feltételezett megkerülhetetlensége nem vált korszakos tapasztalattá, bár a Babits–Kassák-vitában szépen kirajzolódtak az erre vonatkozó lehetséges irányvonalak), ahol majd felépíthetik saját, egyedi alkotásaikat – holott már ezzel a két (lsajátl és legyedil) fogalommal jelzett műalkotás-szemlélet is ironikus módon romantikus alapokon nyugszik. A klasszikus modernség hagyománycentrikus gondolkodásának és esztétizáló művészetfelfogásának erőteljes pozíciója mellett (ellen) az avantgárd irodalmi irányzatok sorban kifulladtak, de közben ott hatottak mégis közvetlenül termékenyen, ahol az avantgárd a legtöbbet tanult a modern művészettől (elsősorban is Cézanne-tól): a képzőművészetben. A konstruktív képzőművészeti alkotásokon keresztül ugyanis átmentődött az irodalmi avantgárdnak a műalkotások immanens felépítettségére irányuló érdeklődése (lásd Kassák konstruktivista alkotásait és Tamkó Sirató Károly síkverseit), amely aztán a későmodern líra nyelvkritikai világlátásával társulva nagyban hozzájárult a konkrét költészet megszületéséhez.[105]

Az önnön felépítettségére reflektáló műalkotáseszmény, az absztrakt, tárgy nélküli festészet kialakulásától kezdve folyamatosan jelen volt a huszadik század első felének képzőművészetében – s vezetett a konstruktív építészeti formák irányába való tapogatózásokig (lásd Theo van Doesburg és Moholy-Nagy László munkásságát), illetve a konkrét művészetig. Az avantgárd irányzatok közül a konstruktivizmus jelenthetett tehát folytonosságot a konkrét költészetnek: Doesburg – általános elméleti alapokra helyezve a konstruktivizmust – 1930-ban megalapította az Art concrete című folyóiratot, amelyben a művészek az labszolútl festészet ideáját lkonkrétlábrázolással próbálták megvalósítani. Akonkrét költészet teoretikusai ezért (Mallarmé mellett) Doesburg eredményeire hivatkoztak a legtöbbet. Doesburg szerint a konkrét festészet az igazán tárgy nélküli, s az absztrakt festészet még tárgyias, mert csak az a konkrét, amely nem utal önmagán kívüli valóságra. A konkrét festmény a maga háromdimenziós létével konkrét, az absztrakt kétdimenziós kép viszont csupán ábrázolja a bemutatni kívánt (háromdimenziós) dolgot, legyen az akár önnön felépítményjellegének eleme: vonal, felület vagy szín. A pop-art képei viszont mindkét jellegtől elhatárolódnak azáltal, hogy a bemutatni kívánt dolgot exponálva reprodukálhatóként mutatják fel: a reprodukció maga lesz a kép tárgya, s törli az összes lehetséges individuális jegyet.[106]

A 60/70-es évek neoavantgárd irodalma azonban egyáltalán nem koherens a szellemi teljesítmények és alkotások tekintetében, ahogyan például a történeti avantgárdok esetében erről beszélhetünk, mivel egyértelműen kiemelhetők azok az avantgárd sajátosságok, amelyek a különböző területekhez és alkotói csoportokhoz tartozó művek megformáltságában is közös jegyekként mutatkoztak meg. Ez persze sokban köszönhető az irodalom szociális feltételeinek is: az avantgárd irányzatok internacionális jellegének, a művészcsoportok egymás iránti kölcsönös érdeklődésének, a találkozóknak, a kollektív műhelymunkáknak, s nem utolsó sorban annak a helyzetnek, hogy ez a sokkolóan radikális és botrányos fellépésekkel jelentkező, idegen hangzású irodalom a Nyugat-esztétika uralta kulturális színtéren mégiscsak legitim helyet kapott. Ezzel szemben viszont a 60/70-es évek neoavantgárd irodalma nagyobb részben emigrációba kényszerült vagy itthon elhallgatásra ítéltetett. A neoavantgárd irodalmak nyilvános fórumai kizárólag külföldön működtek (többek között a Magyar Műhely Párizsban, az Új Symposion Újvidéken, az Arkánum Washingtonban), így a hazai csoportok működésük tekintetében lakásokba, kávéházakba húzódtak vissza. Nem is annyira politikailag illegális/féllegális irodalmi létük következménye ez, sokkal inkább létük feltétele, illetve avantgárd szituáltságuk egyik ismérve, hogy lönkéntl választják a lföld alá húzódól pozíciót az irodalmi életben, s hogy kis közösségekben dolgozva szűk közönségre apellálnak, hiszen alkotásaik egyik lényege éppen a befeléfordulás, az önmegismerés – egy egzisztenciális létforma minél teljesebb megvalósítása. (Tábor ebből a szempontból jogosan veszi egy kalap alá – méghozzá az ún. lundergroundl címkéjű kalap alá – a különböző poétikai teljesítményeket a korszakban, de hangsúlyozni kell, hogy az avantgárd irányultságú irodalmak ennél azért jóval összetettebb hagyománytudattal rendelkeztek.)

A hazai neoavantgárd irodalom underground tevékenységének fő eszménye a másság megmutatása lett, a mindenkitől való különbözés megteremtése, ezt kellett közvetítenie az alkotásoknak, ennek kellett megmutatkoznia általuk. Olyan én-központú gondolkodással van tehát dolgunk (vegyük csak példaként a Lélegzet antológiát), amely a neoavantgárd műveket – ebből a szempontból legalábbis – a huszadik századi modernség klasszikus hagyományához köti, s a szellemi műveltség dilemmáira, valamint a filozófiai alapú létproblémák felé irányítja a figyelmet, nem véletlen hát, hogy olyan szerzők lettek a legolvasottabbak, mint Szentkuthy Miklós és Hamvas Béla.

A neoavantgárd alkotások, ahogyan Dánél ezt tanulmányában alaposan kifejti, egyszerre folytatják és rendezik új szisztémába a történeti avantgárdok egyes technikáit, valamint a későmodernség nyelvi tapasztalatát, és ezzel előkészítik a terepet egy olyan poszt-modern megszólalás számára, amely esetenként a legerősebb modern szövegszervező hagyománnyal is képes leszámolni, ti. az alkotói én-integritás műalkotásbeli létének szükségszerű kódolásával. Ez a beszédpozíció a történeti avantgárd folytonosságaként ismerhető fel a 60/70-es évek underground irodalmában, akárcsak az a mód, ahogyan a művek az irodalom, a nyelv mediális határai mentén – reflektáltan vagy reflektálatlanul, de mindenképpen – újabb horizontokat nyitnak az irodalom és a képzőművészetek számára. Gondoljunk csak arra, hogyan vált az újság tipográfiai látványa szervezőelvvé Kassák műveiben (képversekben, betűkollázsokban, borítótervekben), vagy például a dadaisták fonocentrikus halandzsakölteményeire. Az ilyen intermediális megnyilvánulásokat nevezi a szakirodalom experimentális (kísérletező) alkotásoknak, mivel a médiumok közti átjárhatóság leplezetlen megmutatkozása a huszadik század elején még inkább szokatlan és zavarbaejtő olvasási tapasztalat lehetett, míg a neoavantgárd művek értelmezését már hagyományként alakíthatta az avantgárd művészetekből eredeztethető experimentalizmus, s mire a neoavantgárd irodalom színre lépett, a különféle avantgárd irányzatok közös jegyeként értett fogalommá vált.

A műalkotás mediális feltételezettségének felismerése – és az arra tett kísérletek, hogy ezt a tapasztalatot az alkotásokban közvetlenül hozzáférhetővé tegyék –, azt vonta maga után, hogy nyelvhasználat vonatkozásában nemcsak a nyelv materialitásában rejlő észlelési feltételeknek tulajdonítottak jelentőséget az alkotók, hanem a műalkotás kapcsán azzal a hiedelemmel is kezdtek leszámolni, hogy műtől a valóságig (és fordítva) létezhet közvetlen út. A későmodern alkotások tanúsága szerint ugyanis – melyek a mű fiktív világát nem mimetikus valóságviszonyként, hanem nyelvimmanens konstrukcióként mutatják fel – egy műalkotás nem vonatkoztatható közvetlenül az életvilágra – az irodalomra nézvést legalábbis következmények nélkül –, hiszen a gondolkodás nyelvi alapozottsága még az oly nyilvánvalóan más (képi) észlelésű alkotásokban is képes felülírni a mediális összjátékokat, mint a vizuális költészetben. Nézzük például a képversek emblematikusan felelő képi-nyelvi viszonyát (egy egyszerű figurális verset, Nagy László Önarcképét) és ennek a viszonynak a széttartását, ahol a nyelvi kijelentés igazsága nem felel meg a képen látható igazságnak (pl. Magritte ez nem pipa c. képe vagy Gappmayr számkölteménye: 7+5=12 és 7+5=75). A hangsúly tehát ebben a neoavantgárd szituációban áthelyeződik a jelek materialitására, az életvilág tárgyairól a művészeti tárgyakra, vagyis például a lábra húzható cipőről a cipő képére, a leírt és kimondott lcipől szó betű- és hangsorára, vagyis a hozzáférhetőség nyelvi aspektusának anyagiságára/medialitására.

A korszakonként változó poétikai diszkurzus szemléltetésére álljon itt egy olyan szövegmutatvány-sor, amely azt akarja példázni, hogy egy trópus (a ’szó’), amely éppenséggel önmagát (mint ’szóképet’) reflektálja, milyen viszonyban áll az ugyancsak a ’szó’ szemantikai körébe vont ’árnyék’ trópusával: miképpen szólalnak meg és hogyan nyernek értelmet egy romantikus Goethe-, egy konkrét Gomringer- és egy neoavantgárd szituáltságú Györe-versben.


      Johann Wolfgang Goethe: Worte sind
      
      Worte sind der Seele Bild –
      nicht ein Bild! Sie sind ein Schatten!
      Sagen herbe, deuten mild,
      was wir haben, war wir hatten. –
      Was wir hatten, wo ist’s hin?
      Und was ist’s denn, was wir haben? –
      Nun, wir sprechen! Rasch im Fliehn
      haschen wir des Lebens Gaben.
    

[107]10

A 19. századi romantika esztétikájában és poétikájában lehet találni jeleket arra, hogy a világról elmondható dolgok nyelvi közvetíthetősége korántsem egyértelmű és egyirányú a maga eszközszerűségében. Friedrich Schlegel így ír a költői nyelv tökéletlenségéről: lAttól tartok, hogy ez a kimondhatatlan nem más, mint a nyelv közismert elégtelensége arra, hogy valamiféle belső szemléletet tökéletesen megfogalmazzon. Mert a nyelvnek csak általános és önkényes jelei vannak, amelyeket az értelem megpróbál amennyire csak lehet elsajátítani. Ebből nyilvánvaló az, hogy a költészetben a nyelv szükségképpen nem pusztán eszköze az értelemnekl – mondja Schlegel, majd később ennek az értelemnek a kapcsán mindenféle kommunikáció alapjaként a nyelvi konszenzusra mutat rá: lEnélkül [ti. szellem és anyag közti kapcsolat nélkül] az emberek közötti közlés sem alakulhatott volna ki, ami pedig feltétele az összes emberi képesség kifejlődésének; hiszen még azt a törekvést sem lehetett volna közölni, hogy közölni akar az ember valamit, hogyha az emberek nem értették volna egymást minden megegyezéssel létrejött érintkezési mód előtt. [h] Ha valamit szándékosnak nevezünk, akkor azt mindenekelőtt nekünk, magunknak kell létrehoznunk [h], következésképp a szavakkal való beszéd egyszerre kifejezés és ábrázolás.l[108] Jóllehet Schlegel írásában a nyelviség még metafizikai alapon (szellem és anyag leredeti egyféleségénekl okán) szavatolt, a nyelvbe, a dolgok és érzések tökéletes nyelvi közvetíthetőségébe vetett remény elveszettnek látszik. Ezen az alapon érthetjük meg Goethe versét is, ahol a szó a lélek deficites képeként mutatkozik meg, hasonlóan ahhoz az indexikus kapcsolathoz, ahogyan Platón barlanghasonlata állítja elénk az ideát.

A szó a lélek árnyéka, a megismerés centruma, ahol a dolgok a maguk szóbeli/nyelvi indexikális létükkel vannak jelen, mivel nem teljes lképekbenl, csupán lárnyképekbenl mutatkoznak meg – ez mindenképpen a dolgok részleges hozzáférhetőségét hangsúlyozza, a nyelvi megragadhatóságnak kiszolgáltatott megismerést panaszolja, azt a tapasztalatot, hogy amíg nyelvileg birtokoljuk a dolgot, amíg beszélünk róla (lsagenl, ldeutenl), addig tudjuk csak szavatolni a jelentés azonosságát, addig tudjuk csak, miről van szó, mi van a birtokunkban. Goethe verse nem állítja elénk a nyelv írott aspektusát, kimondottan a hangról, a hangzásról beszél, amikor nyelvet mond. A világ nyelvi hozzáférhetősége a beszéd idővonatkozásában bizonyul igaznak, vagyis a nyelv a beszédben, a pillanat kitüntetettségében, jelen esetben a versbeli beszédben létezik csupán (lNun, wir sprechen!l), hiszen a pillanattal együtt a nyelv és így a dolgok bizonyossága is elillan. Erről a nyelvi tapasztalatról ad számot Goethe verse, amely feltűnő intertextuális viszonyt mutat Gomringer következő konkrét költeményével:


      Eugen Gomringer
      
      worte sind schatten
      schatten werden worte
      
      worte sind spiele
      spiele werden worte
      sind schatten worte
      werden worte spiele

      sind spiele worte
      werden worte schatten
      
      sind worte schatten
      werden spiele worte
      
      sind worte spiele
      werden schatten worte
    

[109]

Gomringer versében a goethei kiindulópont, a lWorte h sind Schattenl úgy variálódik tovább, s vezet el minket egy másfajta nyelvi tapasztalat felismeréséhez, hogy a konkrét költészet lényegének értelmében a vers eloldja a szavakat mind szintaktikai kötöttségüktől, mind pedig szemantikai vonatkozási rendszerüktől. Ezt az eloldódást erősíti az olvasás során észlelt íráskép is: a kiskapitális használata, a központozás elhagyása. A szavak minden lehetséges szóhelyen való szerepeltetése pedig arra utalhat, hogy a szavak egyenrangúak, egymással behelyettesíthetők, tehát a vers írott volta nem határozza meg előre a nyelvi-logikai alá- és fölérendeltséget. Permutatív módon kerülnek (elénk) papírra a szavak, mégis megtartják az egész konkrét költemény írásképének a hagyományos versre emlékeztető hasonlóságát: a sorokba tördeltséget és a fehér lap közepére rendezettséget.

Mindezidáig a vers értelme megfelel a konkretisták eredeti szándékának, Gomringer költeményében a szó szabad, eloldódott a szóképi meghatározottságtól, a goethei trópustól (ahol a szó a lélek képe, illetve árnyéka), s új szavakkal lép új kapcsolatba. Mindazonáltal az olvasói tapasztalat, az intertextuális szövegviszony, vagyis az, hogy a Gomringer-vers ennyire impulzívan idézi meg a goethei versnek nemcsak szó szerint a trópusát, hanem az aktualizált értelmét is (worte werden spiele), láthatóvá teszi a konkrét költészet nyelvfelfogásának reflektálatlan és az olvasásban megmutatkozó tapasztalatát, hogy a nyelvi emlékezet működése elsődleges az alkotói szándékhoz képest, s már akkor hat, amikor a szavak kiválasztása még meg sem történt. Ezt a konkrét költészeti előfeltevést, amely szerint a szavak a szótári jelentésüktől eloldva tabula rasaként állnak az alkotó szolgálatába, Heissenbüttel azonban nem osztja, s a nyelvi emlékezet működésének kiszámíthatatlanságára hívja fel a figyelmet: lMindezek mellett nem szabad megfeledkezni arról, hogy valójában egyetlen dilemmával állunk szemben. Hiszen a rendszer szétesésével szabaddá vált nyelvi elemek (és az új jelentésárnyalatok is) még ezen a rendszeren belül nyerték el eredeti értelmüket. Tehát valamit a hagyományos értelmével ellentétben használnak anélkül, hogy teljesen eloldanák attól. Hozzá kell még fűzni, hogy ez az értelem az általános, nyilvános és hivatalos nyelvhasználatban még mindig sértetlenül rögzültként jelenik meg, és egy majdhogynem alexandrin-jellegű szintaktikai-grammatikai purizmus gátat vet a csiszolódás, ill. a széttöredezés folyamatának.l[110] Az új érzékenység költészete és a posztmodern próza szubjektumon túli szövegszervező elvei (többek között) ezt a nyelvi emlékezetet kiaknázva képesek aktivizálni olvasójukat, bevonni a létrejövő alkotásba, mint például Kemenes Géfin László Fehérlófia című műve, amely töredékes nagy elbeszélésként a mese architextusát idézi, s ahol a mesemotívumok karneváli keveredése, valamint a különböző történeti nyelvállapotok egyidejűsítő használata mellett a mű szó és íráskép disszeminációját ugyancsak a töredékesség megmutatkozásának szolgálatába állítja (lSámán vagy artifekszem? Sömör vagy finnugró? / a nyelvezésnek finneken vége énekem féke finnegés-weg / a skribálás elhalogatásával Chimes Choyce rácsentl).[111] Az ilyen alkotások kiengedik kezükből a beszéd fonalát, ráhagyatkoznak s egyben rávezetnek a nyelvi emlékezetre – s ezt éppenséggel nem veszteségként fogják fel, csak egy szükségszerű és uralhatatlan történésként.

A németországi (valamint ezzel egyidejű franciaországi, dél-amerikai, spanyol és portugál) konkrét költészet hatása a magyarországi irodalomra nem túl mélyreható. Az 1950-es években az Újhold köré csoportosult költők javarészt a Nyugat-modernség nyelvét beszélték, amelyből hiányoztak az avantgárd irodalmi hagyományok. A Poundtól és Valerytől tanult tárgyias-hermetikus megszólalás ugyan emlékeztethet az avantgárd poétikák szövegépítkezésére (mondjuk a strófaszerkezet felbontására, a redukált grammatikára vagy a tematizált képi látásmódra), de továbbra is áttetszik benne a költészetet esztétizáló szándék. A 60/70-es években porondra lépő új érzékenység költészetének tengerentúli változata (többek között például) a lírai szubjektumot úgy szituálja újra, hogy a beszédpozíciót állandóan el-helyezi, s mindig a beszédszituációban artikulálódó hangot juttatja szóhoz. A Lélegzet[112] című és a korszak hazai irodalmát reprezentáló (ám csak késéssel megjelenő) antológiában ugyancsak fontos szerephez jut a hangzás, jóllehet – s mint látható lesz – más nyelvismereti alapokon, ezt példázza Györe Balázs verse:


      Györe Balázs: Az egyetlen vers felé (részletek)
      
      (100) A jelenlét elvesztése.
      Ami még mondható. Egyre kisebb szigeteken.
      Szakadozó fonál. Szabálytalan lélegzés. A szavakon túl: beszéd.
      
      (69) Kép: ezüst, akvarell.
      Íj és lant emléke, áthajló, összhang.
      Évszak nem segít. Nyelvtan nem segít.
      Minden dolgok mértéke: mondható-e?
      
      (62) Dolgok fájdalma: ellentét.
      A szándék hiánya: szépség.
      Nyelv: a valóság árnyékában.
    

A magyarországi irodalom fentebb kifejtett sajátosságai, az underground jelleg és a totális (ön)megismerés egzisztenciális alapjaira építő, metafizikai világlátás nem kis mértékben táplálkozott persze az amerikai underground hasonló jelenségeiből, elsősorban is Ginsberg költészetéből, akinek a szövege éppen azt a Lélegzet című (élő folyóirat és) antológiát vezeti be, amelyben Györe verse is megjelent (illetve elhangzott). Itt olvasható a következő gondolat: lA költészet ereje a lélegzet, ahogyan mi lélegzünk. A lélegzet szó a latin spiritus vagy in-»spiratio« szavakra utal. Tehát az erő a lélegzet: természetes gondolat, titkos gondolat és géniusz a lélegzetek között: lélegzetek közben. [h] Semmi másra nincs szüksége, mint saját »lágy gépezetére«, saját testére, hogy közvetíthessen bármit, amire szüksége van.l[113] Bár az avantgárd versek a nyelvi közvetítettség anyagisága tekintetében tettek már kísérletet hangzó vers megalkotására (elsősorban is a dadaisták), az underground irodalom hangzó költészete mégsem tekinthető ennek a hagyománynak a folytatójaként, mert a költészet lényege itt nem a nyelv mint médium materialitásában, hanem a költői hang transzcendens erejében van, s a hangzó beszéd ebben az értelemben Platón Phaidrosz-beli gondolataival vág egybe, mely szerint laz írás szegényes dolog az eleven szóhoz képestl.[114] A vers csupán a formára való emlékeztetésként (fragmentumként) strófába rendezett, a számozott szakaszok tömör, párszavas kijelentései a hermetikus poétikának megfelelően a megfogalmazhatatlanság jegyében lszólnakl, illetőleg közben mintha pont a leírottság elől menekülnének (lNyelvtan nem segítl), s hullanak az elhallgatásba (lSzakadozó fonál. Szabálytalan légzésl), amelyből ténylegesen meg lehetne szólalni (lSzavakon túl: beszédl): hangzón és lélek(zet)k/tel telve. A két kitüntetett médium tehát az alkotó szubjektum individuális energiája – ez tartja meg az én hangsúlyos beszédpozícióját a szövegekben – és a beszédfolyamat, a lparolel, a kiüresedettnek érzett nyelv utolsó mentsvára (lMinden dolgok mértéke: mondható-e?l). Az élőbeszéd a maga underground szituáltságban persze nemcsak a poétikai fölértékelődés értelmében lesz kitüntetett, de politikai vonatkozásban is fölhasználják a nyelv mediális szétválaszthatóságának tapasztalatát a Lélegzet költői a felolvasóesteken: lA betű csak világosban olvasható – a hang sötétben is hallható.l Anyelvhez való hozzáférés többszörösen (poétikai és politikai okból is) kényszerű redukciója így aktualizálja ismét a szó trópusának értelmét: Györe verse mindenképpen vesztett pozícióban látja a nyelvet, a lvalóság árnyékábanl, méghozzá az írott szó mint hagyományos költészeti forma hitelvesztettségét érzékelteti szemben a még hitelesnek, igaznak bizonyuló, hangzó beszéddel.

A 60/70-es évek hazai underground irodalma az avantgárdtól örökölt formákkal együtt is inkább a modernség hagyományához kapcsolódik, mert a szó hitelének, hatalmának és logocentrizmusának visszanyeréséért játszik, s a művön túl jelöli ki célját, amely nem más, mint a személyes megnyilvánuláson keresztüli minél teljesebb és minél pontosabb önkifejezés. A neoavantgárd irodalomhoz azért is van csak kevés köze, mert ebből a modernséghagyományból hiányzik az avantgárd líra öröksége, amely segíthette volna az elszakadást az olyan lhitelvesztettl szövegszervező centrumoktól, mint a nyelv eszközszerűsége vagy a költészet eredendően fenséges volta. Csak kevés életmű (például Mészölyé és Tandorié) volt képes az avantgárd örökséget is tapasztalattá téve úgy kilépni a modernség horizontjából, hogy a magával hozott hagyományt más lnyelvenl, vagyis a nyelvre való más rálátással, más nyelvi magatartással szólaltatta meg (gondolok itt az Alakulások és az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetekre).

A határainkon kívül élő íróink termékenyebbnek mutatkoztak a neoavantgárd beszédmód kialakításában, amelyben elválaszthatatlannak látszanak a neoavantgárd és posztmodern jellegzetességek. Az Új Symposion már a hetvenes években publikált a Tel Quel csoportról, az új érzékenység költészetéről és McLuhan médiaelméletéről, valamint korszerű hermeneutikai szövegeket Gadamertől, Jausstól és Bacsótól, vagyis számos jele van annak, hogy az ott alkotó írók nyelvi magatartását nem a Nyugat-esztétika határozta meg. Bányai pedig arról ír, hogy a vajdasági irodalom születését egyszerre alakította a modern (beleértve az avantgárdot is), valamint a nyugat-európai és jugoszláv neoavantgárd irodalom.[115] Az anyanyelvhasználat egy idegen nyelvi környezetben olyan tapasztalat a határon túli magyar irodalomban, amely eleve korlátozza nyelvhez való hozzáférést, ezért is válhat könnyebben fogékonnyá a nyelvhasználatot relativáló elméletek és irodalmak befogadására. A posztmodern irodalom elsősorban a prózai művekre alkalmazott fogalomként került az irodalomtörténetbe, míg a neoavantgárd kísérletező irodalom a lírában és annak határain alakította ki a maga beszédmódját. A diszkurzív különbségek ellenére mindkét irodalom bevon szubjektumon túli szervezőelveket a szövegalakításba és építkezik a kultúra egyéb (nem magas- vagy nem is irodalmi) regisztereiből, miközben folyamatos reflexiókkal lát el minket, olvasókat az alkotás/alkotódás menetéről. Ezek mutatkoznak meg a legszembetűnőbb közös jegyekként a neoavantgárd experimentális és a posztmodern irodalomban. Egy éles különbség azonban mégiscsak vonható – a nyelvet használó szubjektum szituálása tekintetében, mert amíg a posztmodern regény a szubjektumon túli szervezőelemeket a nyelvi emlékezetből nyeri, addig a neoavantgárd szerzők jó része (például a Magyar Műhely alkotói) a történeti avantgárdoktól örökölt autoriter magatartással kezelik alkotásaikat, s hangsúlyozzák a szerzőiségüket, még ha palástolni is próbálják a posztmodern regénytől ellesett szövegmetaforákkal (könyv, talált kézirat, bármiféle régi talált alkotás).

A 80-as évek irodalmában itthon is kezdett teret nyerni a neoavantgárd experimentális líra, aminek eredménye a Ver(s)ziók című antológia, ám ennek tanúsága ugyancsak az, hogy több műalkotás tetszeleg avantgárd pózban, mint ahány ténylegesen az avantgárd hagyományból szólna.[116] Az avantgárd kanonizálta szövegalakítási módok alkalmazása nem egyenlő az avantgárd hagyomány közvetítette nyelvi magatartás tudatosulásával, s az avantgárd technikák működtetése nem vonja maga után azok tapasztalattá válását, mely szerint la nyelv nem a valóság képe, hanem bizonyos konvenciókél,[117] márpedig a konkrét költészet óta hódító neoavantgárd irányzat legfontosabb eredménye éppen a nyelvnek a kommunikációban való megalapozása volt/lett volna. Még az itthoni irodalomban emblematikusnak számító neoavantgárd Erdély-költészet[118] is csupán számot adni képes a megváltozott nyelvbeliségről, nem pedig belekerülni (bár Erdély életművének neoavantgárd sikeressége inkább a performansz és a film területén keresendő). Egy lehetséges korszakküszöb neoavantgárd és posztmodern korszak között ott rajzolódhatna ki (persze csak ha szükség mutatkozna rá), ahol a kétfajta nyelvkritikai hozzáállás különbözik egymástól: a neoavantgárd elvesztettnek látja a szubjektum beszédpozícióját, a posztmodern pedig elveszíthetőnek.



[98] A mottó a következő tanulmányból való: Kukorelly Endre, 666 999, 2000, 2000/4., 52–72.

[99] Vö. pl. Tábor Ádám, Váratlan kultúra, Balassi, Budapest, 1997; Dánél Mónika, A közöttiség alakzatai = Kánon és olvasás – Kultúra és közvetítés, II, szerk. Bengi László, Sz. Molnár Szilvia, FISZ, Budapest, 2002, 73–117; Bónus Tibor, Garaczi László. Tegnap és ma, Kalligram, Pozsony, 2002; H. Nagy Péter, Orpheusz feldarabolva. Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány, Aktuális avantgárd 17, Ráció, Budapest, 2003. A 2002-es Debreceni Irodalmi Napok rendezvény a lVan-e posztmodern?l kérdését állította középpontba, az előadások közül szempontunkból elsősorban Kulcsár Szabó Ernőé (Szellemi stúdium vagy a szövegiség technológiája?) és Fried Istváné (Töredékes megjegyzések a posztmodernről, a neoavantgárdról és a kritikáról) kiemelkedő fontosságú: Alföld, 2003/2.

[100] Kukorelly, I. m.

[101] Kulcsár Szabó Ernő: lDie Welt zerdachthl Sprache und Subjekt zwischen Avantgarde und Postmoderne = Avantgarde und Postmoderne. Prozesse struktureller und funktioneller Veränderungen, kiad. Erika Fischer-Lichte, Klaus Schwind, Stauffenburg, Tübingen, 1991, 29–43; és Uő., Klasszikus modernség, avantgarde, posztmodern. Az irodalmi modernség és az legészl-elvű gondolkodás válsága, Kortárs, 1990/1., 129–143.

[102] Bónus, I. m., 7; 12.

[103] Vö. pl. A neoavantgarde, bev. Szabolcsi Miklós, Gondolat, Budapest, 1981.

[104] Dánél, I. m., 87.

[105] Erre utal Heissenbüttel gondolata is: lSajátos értelemben, az egyes szerzők műve felől, de teoretikus alapokon is a konkrét költészet alatt gyakran értik a nyelvi konstruktivizmus egy módját.l Helmut Heissenbüttel, Anmerkungen zur konkreten Poesie, Text und Kritik 25., Konkrete Poesie I., 1970, 20.

[106] Vö. Max Imdahl, Probleme der pop-art = Uő., Reflexion, Theorie, Methode, Gesammelte Schriften, III., kiad. Gottfried Boehm, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1996, 239–241.

[107] Nyersfordításban: lA szavak. A szavak a lélek képei – / nem is képek! Árnyékok! / Keserűen szólnak, lágyan értelmeznek, / [arról] ami a miénk, ami a miénk volt. / Amink volt, hol van már? / És mink van egyáltalán? – / Nos, beszélünk! Kapkodva, menekülés közben / ragadjuk meg az élet adományait.l

[108] Friedrich Schlegel, Kant: Az esztétikai ítélőerő kritikája című művéről = August Wilhelm Schlegel – Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Gondolat, Budapest, 1980, 574–581. A nyelv kettős (lábrázolól és lkifejezől) viselkedése kapcsán Niklas Luhmann arra hívja fel a figyelmet, hogy a nyelv egyszerre képes az a médium lenni, amely értelmet közvetít és az, amelyen az értelem még a közvetítés előtt artikulálódik. S amint a nyelv mint médium tematizálja a saját működését, megzavarja ezt a közvetítést, s ironikussá, többértelművé válhat. Vö. Niklas Luhmann, Wie ist Bewusstsein an der Kommunikation beteiligt? = Materialität der Kommunikation, kiad. H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1988, 884–905.

[109] Nyersfordításban: lszavak vannak árnyékok / árnyékok lesznek szavak // szavak vannak játékok / játékok lesznek szavak // vannak árnyékok szavak / lesznek szavak játékok // vannak játékok szavak / lesznek szavak árnyékok // vannak szavak árnyékok / lesznek játékok szavak // vannak szavak játékok / lesznek árnyékok szavakl

[110] Vö. Helmut Heissenbüttel, Konkrét költészet, ford. Sz. Molnár Szilvia, Magyar Műhely, 108–109. (1999), 42.

[111] Vö. Dánél, I. m., 93.

[112] Lélegzet, JAK-füzetek, Magvető, Budapest, 1985.

[113] Allen Ginsberg, A költészet ereje és gyöngesége (Belgrád, 1980) = Uo., 9–10.

[114] Phaidrosz = Platón Válogatott művei, ford. Kövendi Dénes, Európa, Budapest, 1983, 565.

[115] Bányai János, Hagyománytörés, Novi Sad/Újvidék, 1998, 10.

[116] Vö. H. Nagy Péter, Aver(s)ziók? (kézirat).

[117] ®megaeot idézi Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Argumentum, Budapest, 1993, 361.

[118] Vö. pl. a nyelv alkalmatlanságát tematizáló Szóról szóra című verssel, ahol a szavak lszegényes pillérei az áthidalhatatlannakl és úgy állnak rendelkezésre, mint lnyűtt ruhatára / a szavakban való emlékezésnek / tárt szekrényben lógnak / penészes hajtókákkal akasztottan / eldologiasodval. A kötet mindenképpen alaposabb elemzést érdemelne, a neoavantgárd tekintetében különösen az Imádság után, szabadon, a Jövőidejű találmány című versek. Erdély Miklós, Kollapszus orv. (1974) = Idő-Mőbiusz, Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, 1991.