Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

7. fejezet - Mónika, Danél Nyelv-karnevál

7. fejezet - Mónika, Danél Nyelv-karnevál

Performatív nyelvhasználat magyar neoavantgárd szövegekben

 


lEgy ilyen kor számára a performansz az ideális médium és modell, 
                         a kétértelműség pedig a benne zajló élet.l
          

 
 --(David George)

A médiumok egymásra hatása, a stílusok, nyelvek, regiszterek dehierarchizálódása napjaink alapvető tapasztalatának számít. Elég, ha csak a reklám médiumára gondolunk, vagy akár a film művészetére, amely maga a hibrid médium. David George szerint korunk a performansz kora la világ látásának és megélésének alapvető módja. Sőt még élvezetének is. Felrobbantja az egységeket, a kétség magját elülteti minden bizonyosságba, a paradoxont minden igazságba, a különbséget minden identitásba.l[119] Az I am-biguous (kétértelmű vagyok) alapvető (nyelvi) tapasztalatunk. Ebben a kontextusban a performansz kiterjeszthető bármilyen (performatív) emberi cselekvésre. lA performansz azzal a kihívással és izgalommal kecsegtet, hogy olyan jelenségeket azonosíthatunk, amelyek túllépnek az egyetlen médiumon, és általuk megtudhatunk valamit a színjátszásról mint olyanról, a nézőségről mint olyanról, és így a »létezésről« mint olyanról is: a performansz nem másodlagos változata valamilyen elsődleges valóságnak, hanem önálló joggal rendelkező »birodalom«.l[120] Aperformansz ezen intermediális jellege, ugyanakkor nem-másodlagossága hasonlóságot mutat a karneváli létmóddal. A Mihail Bahtyin által karneválelméletté alakított népi nevetéskultúra hasonló módon szerveződött. A középkori karneváli világ hasonlóan autonóm, saját világszerkezettel rendelkező kultikus birodalom, amely szintén nem másodlagos változata az elsődleges valóságnak, illetve változata, paródiája, kifordítása, de úgy, hogy önálló világgá alakul át. A középkori karneváli nevetésben a népi kultúra szubverzív aspektusa kerül kifejezésre, a hivatalos rend, a magas kultúra kifordítása, felforgatása történik általa, a hierarchia-ellenesség, az értékek relativitása, az autoritás megkérdőjelezése, a nyitottság, a dogmák kicsúfolása jut kifejezésre benne. Olyan szinkretizmust eredményezve, ahol a perspektívák sokfélesége együttesen lehet jelen.[121] Mindezek a sajátosságok, amelyeket Lachmann összegez a bahtyini karnevál jelensége kapcsán, ráillenek a performanszra is. (Hasonló gondolatmenet irányítja Klaniczay Gábort, aki a performansz középkori előzményeiről ír, párhuzamot vonva a középkori misztikus élmények és a modern performansz között, strukturális hasonlóságot tételezve fel közöttük.)[122] Mindenik hivatkozott példában hangsúlyos a meglévő normák lebontása, átalakítása, a kialakult határvonalak átrajzolása. A másik lényeges sajátosság, mely a karnevált és a performanszot összekapcsolhatja, az, hogy mindkettő egy köztes teret hoz létre. A karnevál világa a kicsúfolt normák világhoz való viszonyítottságában válik groteszkké, nevettetővé. lMindezek a vidámság elve alapján szervezett formák rendkívül élesen, mondhatni elvileg különböztek a komoly, hivatalos – egyházi és feudális-állami szertartásoktól és ceremóniáktól. A világnak, az embernek és az emberi viszonyoknak egy teljesen más, hangsúlyozottan nem hivatalos, egyházon és államon kívüli aspektusát mutatták fel; hivatalos világ pandanjaként építettek fel egy másik világot, egy másik életet, amelyben valamilyen mértékben minden középkori ember részt vett, s amelyben bizonyos ideig mindannyian éltek. Ez különleges válfaja a kettős világnak, amelynek számbavétele nélkül nem értelmezhető helyesen sem a középkor kulturális tudata, sem a reneszánsz kultúrája.l[123] A kettős világ kétértelműséget hoz létre, és ez az alapja a performansznak is, amely úgy teremti a maga lfelfüggesztett világátl, hogy közben tudatosítja nézőjében a megjelenítés felfüggesztettségét.[124] Vagyis a kétértelműség köztessége válik domináns elemmé, a kapcsolódás aktusa,[125] a két világot összekapcsoló és elválasztó kötőjeles viszony-lét.[126] A bahtyini karneváli paródia nem pusztán tagadó, hanem újjászületést eredményező volta a performanszban szerep és én teremtő viszonyához hasonítható. A lszerep-álarc nem jelenti az autentikus én elárulását, mert ez utóbbi csak az előbbivel együtt kerül megtapasztalásra, pontosabban válik megtapasztalhatóvá. Az én nem a szerepjátszással ellentétben keletkezik és kerül megtapasztalásra, hanem vele egy időben.l[127] A lcsak maszkok, szerepek vannakl típusú kijelentés ebben a horizontban elvétettnek tűnik, mert la szerep lehetővé teszi, hogy az én a maga merész sérülékenységében – egyetlen pillanatra – előbukkanjonl.[128] A performansz ily módon történő én-tételezése különbözik a posztmodern én-relativizálódástól. l[h] eljátszandó szerepek nélkül az én sohasem tudna játszani vagy cselekedni (act), én hiányában viszont nincs a játéknak vagy cselekvésnek alanya. A szerep eljátszása vele egy időben aktivizálja az én-tudatot [h] a színész és a szereplő kettőssége voltaképp az előadó és szerep olyan polaritása, amelyben nem az egyiknek a másikban való eltűnése kerül megtapasztalásra, hanem összjátékuk teremtő dinamizmusa.l

Ez a tételező-megszüntető-újjászülető én/szerep performanszbeli teremtődése megkülönböztetési alapként szolgálhat a neoavantgárd szövegekben teremtődő én értelmezéséhez. Ugyanis véleményem szerint ez egy olyan lényeges sajátosság, amellyel a neoavantgárd poétika elkülöníthető a posztmodern írásmódtól. A neoavantgárd szövegekben hasonlóképpen értelmeződik az én(-)szerep a performanszbeli én és szerep kettősségén alapuló játék(á)hoz. Aperformansz kétértelműsége, a karnevál ambivalenciája[129] olyan köztességet, küszöbhelyzetet teremt, amely meghatározó vonása a neoavantgárd poétikának is. A klasszikus avantgárd lázadó, tagadó újításaihoz képest a neoavantgárd karneváli vidámsága úgy teremt, újít meg, hogy viszonyul, értelmez, kettősségeket, kétértelműségeket hoz létre, szétszálazza a hagyományt (műfajokat, médiumokat, nyelveket, mítoszt, vallást, kulturális értékeket stb.) ugyanakkor újrahangszereli, átértelmezve újraalkotja. Akárcsak a karneválban, ezekben a szövegekben megszüntetődik a nyelvhasználatok közötti hierarchia, decentralizált nyelvek karnevalizációja jön létre, közöttiségek kölcsönösen megtartó szórakoztató (entertain) jellege. David George kiemeli az entertain etimológiáját, amely a kölcsönösen megtartó jelentést konnotálja (az enter a küszöbön állást hívja elő, az entre pedig a köztességet), és ebben az összefüggésben valóban szórakoztató a karnevál értelmében.

Választott szövegeimben azt vizsgálom, hogy ez a karnevalizáció hogyan valósul meg a nyelvi performativitás révén, illetve a performansz és karnevál multi- és intermedialitása hogyan járulhat hozzá e szövegek értelmezéséhez.

Tematikus szinten karneváli figurákkal találkozunk ezekben a szövegekben, bizonyos értelemben marginális, a megszokottól eltérő szerepalakításokkal. Legjellegzetesebb figura Kerouac csavargója, amely alakváltozataiban megjelenik Tandori csatangolások-alanyában (Egy talált tárgy megtisztítása), Domonkos István vendégmunkásában (Kormányeltörésben), Kemenes Géfin garabonciásában (Fehérlófia I–VI) vagy cirkuszi bohócában (Fehérlófia nyolcasa). Szőcs Géza versíró fekete embere szintén utazó, aki a vers–hajótörött hajótörött–vers tükörstruktúrájában visszajut oda, ahonnan elindult (Nézőpontok avagy a versíró fekete ember). Az utazó/vándor toposza Kassák költeményének is alapmotívuma. Vitéz György Missa agnostica című műve pedig szó szerint a karneváli deszakralizációt teremti a mise szertartásának struktúráját profanizáló átköltésében.[130] Bakucz József Apolló és Anyolló című szövege pedig a mítosz (Ariadné) fonalát transzportálja a telefonvonal töredezett beszélgetésébe, a nyelvet betűk olykor értelmetlen dadaista hálózatára tördelve szét.

la drámaírás nem gyerekjátékl

Kemenes Géfin László Fehérlófia I–VI című könyvének műfajáról András Sándor így ír: lA szöveg műfajtalankodik, amennyiben szerzője, Kemenes Géfin László elegyíti a műfajokat, de annyiban is, hogy – a jelek zavara és hiánya szerint – nem kívánt műfajok szerint írni, vagyis műfaj-talankodott: a műfajnélküliség szándékával írt, esetleg szándékaitól függetlenül arra jutott. Azt is lehetne mondani, létrehozott egy mű-fajt, amelynél a »mű« szó egyszerre jelenti az »opus«-t és az »artificalis«-t, vagyis egy mesterséges fajt alkotott, amelynek valószínűleg nem is lehetnek leszármazottai.l[131] András Sándor könyvében a Fehérlófiát olyan szövegkompendiumnak látja, amelyben a heterogén szövegelemeket nem foghatja be/össze egységes gondolkodás, lmaga a mű a műfajtalankodás folyamatában jött, illetve jön létrel.[132] Azért találó ez a műfajtalankodás megnevezés, mert egyrészt a szöveg valóban műfajtalan, nem lehet besorolni egyetlen műfaj kategóriájába sem, viszont műfajok emlékezetére nagyon is apellál. A mese (Fehérlófia), az eposz (Odüsszeia), a napló, a regény, önéletírás stb. műfaji sajátosságai megidéződve, egymással lfajtalankodval írják műfajtalanná a művet. A heterogén műfajisághoz heterogén műnemiség is tartozik. Az elkövetkezőkben egy dramatikus részt fogok elemezni. A Fehérlófia 4: Lolli estéje (töredék) címet viselő játék tizenkét jelenetben, amelyből csak három jelenetet olvashatunk, ezért a ltöredékl megjelölés. Ez a többsíkú monodráma, ha elfogadható a szöveg önmeghatározása, azért kiemelten érdekes e dolgozat kontextusában, mert a fent tárgyalt performanszbeli én–szerep viszony problematizálódik. lFőleg a többsíkú monodráma megoldáslehetőségeinek sokfélesége izgatott, minden szerepet egyedül játszani el.l[133] Olyan elmeesemény megírása történik, amelyben minden szereplőt az ÉN játszik el, különböző maszkok felvételével, cseréjével. lAz ÉN kivételemmel minden szereplő maszkot visel. LOLLI maszkja stilizált, rikító színekkel kifestett arc; állandó haragot és csalódottságot mutat. PÁLÓCZI ARTHURé realisztikusabb, nemesvonású magyar arcmás, mintázható valamelyik nagy XIX századi történelmi alakról (Wesselényi Miklósról, Eötvös Józsefről, Savanyú Józsefről stb.) KEMENES GÉFIN LÁSZLÓ maszkja ÉNrám hasonlít, de kifejezése költőibb, az arcszín pirospozsgás, nagy vitalitásról árulkodik. ÉN mindhárom maszkot egyszerre magamon viselem; LOLLIét legfelül, PÁLÓCZI ARTHURét középütt, KEMENES GÉFIN LÁSZLÓét legalul. [h] A három maszkhoz, plusz ÉNhoz-zám négy eltérő hang, illetve beszédmodor járul: LOLLI palócos, PÁLÓCZI ARTHUR pest, KEMENES GÉFIN LÁSZLÓ szép Vas megyei kiejtéssel beszél, ÉN pedig a legvastagabb sági tájszólást, azt is gyakran hadarva használom.l[134] Az ÉN megkülönböztetett szerepben van jelen, mintegy ő a magja a többi alaknak, az ő arcára kölcsönződnek a maszkok. A szerep csak az én-hez való viszonyában válik eljátszhatóvá, ahogyan a performanszban láthattuk. Mintegy ennek színrevitele a Lolli estéjében az ÉN és a (gumiszalag segítségével rárögzített) maszkok játéka. Tehát egyrészt az ÉN kitüntetettsége a hangsúlyos szerepekhez képest, az átváltozásai teszik lehetővé a figurák kibontakozását, másrészt a szerepjátékok hatására az ÉN is szerepként/maszkként fog lelepleződni (ezt nyomatékosítja a hasonló nagybetűs szereposztásos írásmód is). De mégsem a lcsak szerepek vannakl esetével írható le, hanem én és szerepek viszonyítottságával. Az én megjelenik, nincs kiiktatva, illetve megőrizve szüntetődik meg, azzal, ahogyan az ÉN az én-szerepet játssza, vagyis szerepként alakítja.

Paul de Man a hipogramma és a prosopopeia közötti különbséget abban látja, hogy a hipogrammában tételeződik az eredeti arc biztos létezése, amelyet ez az alakzat felékesít, kiemel, kiegészít. A prosopopeia azonban a megszólításban arcot ad, ami azt jelenti, hogy az eredeti arc hiányozhat, illetve lehet, hogy nem is létezik. lA prosopopeia lehetetlenné teszi a referencia és jelentés közötti különbséget.l[135] A prosopopeia mint a költői diszkurzus alaptrópusa hallucináláson alapul. lÉppúgy, ahogyan az álom hipotézise aláássa az alvás bizonyosságát, ugyanúgy a hallucináció hipotézise vagy alakzata aláássa az érzéki bizonyosságot. Nyelvészeti fogalmakkal ezt kifejezve ez azt jelenti, hogy képtelenség megmondani, vajon a prosopopeia az álmok és hallucinációk empirikus létezése miatt elfogadható, vagy azért hiszünk az álmok és hallucinációk létezésében, mert a nyelv lehetővé teszi a prosopopeia alakzatát.l[136] A szemiotikai rendszerek által tételezett biztos alap válik kérdésessé, azon alap, amely a referencia és jelentés, nonreferenciális és szemantikus meghatározottság közötti különbségtétel lehetőségét jelentette egyben. Vagyis még abban az esetben is, amikor a nonreferencialitásra esik a hangsúly Riffaterre elemzésében, akkor is – olvasható de Mannál – e referencia-nélküliségben az a viszony tükröződik vissza, amely lehetővé teszi referencia és nonreferencia megkülönböztetését, vagyis az az alap, amely teremti a különbségtétel feltételeit. Vagyis a referencialitás tagadása (tükörszerűen) a referencialitás állítását eredményezi. Aprosopopeia alakzata ezt a megnyugtató, világos különbségtételen alapuló viszonyrendszert bizonytalanítja el azzal, hogy eldönthetetlenné teszi, hogy melyik/ mi a referencia és melyik/mi a jelentés. Alcsak szerepek vannakl egyneműsítő kijelentések kiiktatják ezt az eldönthetetlenséget, a nonreferencialitás oldalát hangsúlyozzák csupán. A performansz én és szerep viszonya megtartja a kettősséget és ezáltal az eldönthetetlenséget is.[137] Kemenes Géfin szövegének personái: ÉN, KEMENES GÉFIN LÁSZLÓ, PÁLÓCZI ARTHUR, LOLLI egymásba átváltozó alakmások, az ÉN cserélődő szerepei. Ugyanakkor ezt a szöveg terén belül történő szerepváltások játékát (amelyet bizonyos értelemben korlátoz az ÉN kiemelt főszerepe) bonyolítja a szövegen kívüli referencia megidézése egyrészt a szerzői névvel, másrészt meg a történelmi, realisztikus események leírásával.[138] Vagyis olyan kettősség teremtődik, amelyben egyrészt nagyon hangsúlyos a játszottság, több reflexiót is olvashatunk a drámaírásról, szereposztásról, tehát egy metaszövegről van szó. Másrészt viszont a referencialitást is mozgásban tartja. Ekettősségből fakadó kétértelműségek, eldönthetetlenségek létesítik a szöveg performativitását.

Kemenes többsíkú monodrámájában lényegileg és a maga árnyaltságában ragadható meg a neoavantgárd poétika én-szerephez való viszonyulása, vagyis az én mint szerep jelenik meg, ám olyan főszereplőként, amely a többi szereplőt alakítja, tehát egyféleképpen integrálja. Szereplőként szerepeket játszik, megsokszorozódik, de megtartja az integratív genealogikus struktúrát. Aszerzői név kihangsúlyozásával ugyanakkor kimozdítja ezt a poétikát a performansz én és szerep köztes játékterébe.



[119] David George, A kétértelműségről: a performansz posztmodern elmélete felé, ford. Kékesi Árpád, Theatron, 1998. ősz, 8.

[120] Uo., 5. Az angol lperformancel fogalma, amelyet általában előadásként szokás fordítani, legalább három dologra vonatkoztatható: 1. egy konkrét színházi előadásra, 2. a happeningekkel rokonítható és a hatvanas–hetvenes években virágkorát élő művészeti formára, 3. bármilyen performatív emberi tevékenységre (pl. borotválkozás a tükör előtt, iskolai óra stb.).

[121] Vö. lGegen den pervertierten Begriff des Volkes in der Stalinära, gegen die verordnete – alternativlose – Volkskultur konnte der Bachtinsche Begriff subversiv gelesen werden. Im Lachen, wie es die Volkskultur der Renaissance auf spektakuläre Weise im Karneval als Fest der Umstülpung und Parodie der Hochkultur hervorbringt, sieht Bachtin das Wissen um die Möglichkeit einer vollständigen Abkehr von der gegenwärtigen Ordnung, d. h. im Spiel der karnevalesken Verkehrung der offiziellen Welt die Ahnung einer anderen, in welcher Antihierarchie, Relativität der Werte, Infragestellen der Autoritäten, Offenheit, fröhliche Anarchie, Verspottung aller Dogmen Geltung haben, wo der Synkretismus, die Vielzahl der Perspektiven zugelassen sind.l Renate Lachmann, Vorwort = Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1995, 9.

[122] lA középkorral összehasonlítva azt a kontextust kell hangsúlyoznunk, amelyben a test és a testi szenvedés látványa, és az azzal kapcsolatos bűnbánó technikák a vallásgyakorlat középpontjába kerültek. Átjárhatóvá lett egy bizonyos határ, amely a hivatalos egyházi területet elválasztotta a laikus szférától. A XIII. század elején az egyház, amelyik korábban megpróbálta kirekeszteni a laikusokat a vallásgyakorlatban való aktív részvételből, passzív szerepre kárhoztatva őket, szembesül azzal, hogy be kell fogadnia a laikusokat, ha hitelesen akarja hirdetni az evangéliumok üzenetét. Szent Ferenc elfogadásával egy új köztes műfaj nőtt ki: a vallási performance, a vallási színház.l Klaniczay Gábor, Elgyötört test és megtépett ruha. Két kultúrtörténeti adalék a performance gyökeréhez = Uő., Ellenkultúra a hetvenes–nyolcvanas években, Noran, 2003, 120.

[123] Mihail Bahtyin, A népi nevetéskultúra és a groteszk = Uő., A szó esztétikája, Gondolat, Budapest, 1976, 305.

[124] Vö. lA fenomenológiai nézőpont tudatosítja a performansz nézőjét arról, hogy a megtapasztalt világ csak a »felfüggesztett« világ: olyan itt és most, amely nem itt és most, ráadásul Schechner szavaival nem nem-itt és nem nem-most.l George, I. m., 11.

[125] lValamihez kapcsolódni annyit tesz, hogy két elemet a felfüggesztett potencialitás állapotában tartani.l Uo., 13.

[126] Mindennek előzményét találhatjuk meg Hegel aufheben kategóriájában, amely egyszerre jelent érvénytelenítést és megnyújtást, vagyis két fogalom vagy (ellentétes) erő olyan időszakos állapotát, amikor különbségüket is megőrizve, de együtt élnek egymással. Ilyen megszüntetve megőrző létmód jellemzi a karneváli paródiát is. Vö. lA népi kultúra második élete, második világa bizonyos mértékig a megszokott, vagyis karneválon kívüli élet paródiája, a »fonák világ« volt. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a karneváli paródia nagyon messze esik az újabb kor tisztán tagadó és formális paródiáitól: a karneváli paródia tagad ugyan, de ugyanakkor elősegíti az újjászületést és megújulást.l Bahtyin, I. m., 310.

[127] George, I. m., 10.

[128] Uo.

[129] Vö. la karneváli vidámság ambivalens: vidám, ünneplő s ugyanakkor elgondolkodtató, tagad is és állít is, temet is és újjá is szül.l Bahtyin, I. m., 311.

[130] E szöveg értelmezéséhez lásd Kemenes Géfin László alapos értelmezését: Az örökös fájdalom partján. Vallás- és magyarságbírálat Vitéz György Missa Agnostica című szövegében, Kortárs, 1995/10.

[131] András Sándor, lnem adnám semmiért ezt a zimankós szabadságotl, Magyar Műhely, Budapest, 2003, 7–8.

[132] Uo., 63.

[133] Kemenes Géfin László, Fehérlófia I–VI, Szépirodalmi, Budapest, 1991, 235.

[134] Uo., 233.

[135] Paul de Man, Hypogramma és inskripció = Uő., Olvasás és történelem, ford. Nemes Péter, Osiris, Budapest, 2002, 430.

[136] Uo.

[137] A performanszban la színész és szereplő kettőssége voltaképp az előadó és szerep olyan polaritása, amelyben nem az egyiknek a másikban való eltűnése kerül megtapasztalásra, hanem összjátékuk teremtő dinamizmusa.l George, I. m., 12.

[138] A szerzői névvel való játék tovább íródott a Versek Jolantához 2003-ban megjelent kötetben, ahol is a Kemenes Géfin László szerző(i név) elhalálozását inszcenírozza a könyv.