Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

8. fejezet - Éva, Asztalos lSzépségét szó kifejezni képtelenl

8. fejezet - Éva, Asztalos lSzépségét szó kifejezni képtelenl

Sokat hallani mostanság arról, hogy a neoavantgárd költészetnek méltatlanul mostoha sors jutott a magyar irodalom történetében. Bő tíz éve erről már nem a kultúrpolitika betiltó-ellenőrző intézkedései tehetnek, habár politikaivá vált ideológiák hosszabb távon világ-irodalomtörténeti és világ-irodalomelméleti viszonylatban is kétségkívül előidézhették a neoavantgárd átfogóan negatív megítélését. Kukorelly Endre például éppen a kedvezőtlen kulturális körülmények megszűnése miatt tartja érthetetlennek, hogy a jelen értelmező közösségei a korábbiakhoz hasonlóan miért közömbösek szinte teljesen a hatvanas–hetvenes évek kísérleti irodalma iránt.[142] Deréky Pál pedig olyan elméleti keret megteremtését sürgeti, lamely alkalmas a kísérleti irodalom heterogén áramlatainak egységes nézőpontú leírására és elemzésére, és amely alkalmas olyan irodalmi elemeket is tartalmazó munkák releváns megítélésére, amelyekben kisebb-nagyobb mértékben konstitutív szerepet játszanak vizuális vagy fonikus összetevők isl.[143]

Ugyanakkor áttekintő munkák arról értekeznek, hogy a hetvenes évek irodalma előkészíti a posztmodernnel bekövetkező szemléleti-poétikai fordulatot, pusztán formanyelvi szempontból pedig aligha tehető különbség neoavantgárd és posztmodern alkotások között.[144] Vagy arról – és ez már konkrétan a neoavantgárd költészetet érinti –, hogy a kilencvenes évek fiatal költészete lényegét tekintve három élesen elkülönülő lírai hagyomány tulajdonságait vegyíti össze, és ez a llírai demokrácial válik legfőbb ismertetőjegyévé. A három irányzat közül az egyik tartalmazza a neoavantgárd hagyományra való támaszkodás tulajdonságát is. Méghozzá az, amelyiknek része még többek között a depoetizáltság, az irónia, a groteszk, a mindennapiság, a bölcseleti igény és a magas önreflexiós szint.[145] Ebből az következik, hogy hagyomány ugyan a neoavantgárd, de nem önálló; a rá való támaszkodás csupán attribútum egy másik (név nélküli) lírai hagyomány tulajdonsághalmazában. Ezen a ponton akár le is lehetne zárni azt a tanulmányt, amelyik a neoavantgárd költészetről kíván újszerű meglátásokat közölni, hiszen nem volna más teendőnk, mint a posztmodern líra megfelelő szakirodalmaihoz utalni olvasónkat. Mert míg az előbbiről a recepció hiányának tapasztalata fogalmazódik meg elsődlegesen, addig az utóbbi bőséges kritikát tudhat magáénak. Az persze nem állítható, hogy ez a bőség a hiánynál nagyobb előnyt jelent a posztmodern líra egységes képének megrajzolásakor.

Talán első olvasásra fel sem tűnik, hogy nyitómondata máshol már sokszor leírt, ám eddig ízeiben és egészében sem pontosan körülhatárolt szókapcsolattal indította útjára ezt a tanulmányt. Mivel a neoavantgárd líra nem a felütést könnyítő fordulat, hanem e dolgozat vizsgálati tárgya akar lenni, először szükséges kitérni arra, mi alapján jöhetett bármi is líraként számításba. Tisztán formai kritériumok döntöttek, és a vizuális észlelés kapott elsőbbséget. Tehát líra az a szöveg, amelynek tipográfiája a vers hagyományos elrendezését idézi annyiban, hogy legy oldalon a nyomtatott szöveg körül sok a fehér területl.[146] Magyarra fordított szövegekre a vizsgálódás nem terjed ki.

A szókapcsolat első fele ennél valamivel hosszabb lélegzetű kifejtést kíván. Közmegegyezés szerint a magyar neoavantgárd irodalom a párizsi Magyar Műhelyben és az újvidéki Új Symposionban, illetőleg a két folyóirat körül csoportosuló alkotók egyéb műveiben bontakozott ki; időben nagyjából a hatvanas és a hetvenes években. Nem árt azonban még e viszonylag szűk területen belül is csak óvatosan bánnunk a neoavantgárd fogalmával, így talán a körülötte kialakult zűrzavar néhány okára is fény derülhet. Ha a szó szigorú értelmét vesszük, ha csak az etimológiájára korlátozódunk, akkor egy viszonyfogalommal, pusztán az avantgárd függvényében létező elnevezéssel találjuk szemben magunkat. Ha jobban meggondoljuk, megvilágító erővel a fogalom ténylegesen csak ebben az értelemben bír. Véleményem szerint ez az értelem viszont a hatvanas–hetvenes évek két folyóiratára szűkített körnek csupán az egyik szeletére érvényes.

Az Új Symposion 1972. júniusi számának előszavában Bányai János tételesen összegzi annak a változásnak a lényegét, amely szerinte Tolnai Ottó Agyonvert Csipke (1969) és Koncz István Átértékelés (1969) című köteteivel tudatosult. A változás kontextusát a negatív költői látásmód és annak kifejezéskészlete jelenti, la meghirdetett szintézis egyik meghatározó poétikai és stilisztikai feltételel pedig la történelmi tudat, a költői hagyomány felismerésel.[147] Az Új Symposion a hetvenes évektől az avantgárd irodalmat választotta saját hagyományául – mint azt Bányai megerősíti 2001-es megjelenésű tanulmányában is, bár ez a nyilatkozat már kevésbé sorolható a folyóirat önmeghatározási kísérleteihez.[148] Tehát ha az önmeghatározás szempontját nézzük, akkor magyar neoavantgárd lírának az Új Symposion hetvenes években publikált költeményeit tekinthetjük.

Nem egészen kifogástalanul járunk el, amikor Bányai előszavát az újvidéki folyóirat 1972 utáni lírájának önmeghatározásaként olvassuk. Azt azonban szükséges feltételeznünk, hogy a benne rögzített észrevételek befolyásolták a szerkesztői gyakorlatot. Ezért alkalmazható erre az esetre is az elv, mely szerint különválasztandó a leírás, amit mi adunk valamiről, attól, hogy az minek vallja magát. És habár a névadás e két útja a neoavantgárd közös kulturális metaforájában keresztezi egymást, nem lehetünk biztosak abban, hogy a név mögött azonos vagy hasonló elbeszélések állnak.

A Magyar Műhely szerkesztői szintén ragaszkodnak az avantgárd lhagyományhozl. Ők azonban nem a hagyományválasztás okán fordulnak felé, hanem hogy kedvükre emeljenek ki, használjanak fel belőle elemeket.[149] Tehát nem annyira hagyományt választanak, mint inkább egyfajta lhagyománybóll válogatnak. Ám az alkotói szabadság mégsem bizonyul túlságosan informatív jellemzőnek a neoavantgárd számára, hisz ugyanezen az alapon lehet valakit avantgárd művésznek is nevezni: lminden avantgárd művész hagyománykövető, csakhogy azt hajlandó csupán valóban őrá-hagyottnak vállalni, ami szellemi-sorsszerű alkatával egyezikl – fogalmaz Tábor Ádám, és valójában nem is keres különbséget az ún. történeti avantgárd és a hetvenes-nyolcvanas évek több helyen neoavantgárdnak nevezett művészeti fejleményei között.[150] Sőt Menyhért Anna fentiekben idézett tanulmánya azt állítja, hogy a hagyományok önkényes szétszálazása és összerakása a kilencvenes évek fiatal költészetének fontos ismertetőjegye.

Amúgy a Magyar Műhely önmeghatározásában közel sem annyira irányzatok játszanak szerepet. Művészei nagyobb hangsúlyt helyeznek a filozófiai-irodalomelméleti megalapozásra, arra, hogy tevékenységeik megtalálják ltudományosl reflexiójukat, vagy hogy éppenséggel abból induljanak ki. Mindenekelőtt elhatárolják magukat a művészet bármiféle mimetikus elméletétől. Nyelvszemléletükben a saussure-i koncepcióból kibontakozó irányvonalat követik; osztják Derrida álláspontját, mely szerint a nyelv egyetlen csupán a világ végtelen számú inskripciós változatai között. Kép és valóság viszonyának tekintetében a korai, nyelv és gondolkodásmód összefüggésének dolgában a kései Wittgensteinre hivatkoznak. Művészetüket a megfogalmazhatatlan, ábrázolhatatlan kifejezés, vagyis a fenséges tradíciójához tekintik közelállónak; ez a kötődés a közelmúlt esztétikái közül náluk elsősorban a Lyotard-éban lel elméleti támasztékra.[151]

lEgy dolog maradt ki a beszélgetésből, és ez pont a »neoavantgarde«, amelyről először kérdeztél minketl[152] – zárul a Magyar Műhely három szerkesztőjével készült interjú. Hogyan lehet beszélni a neoavantgárdról, egyáltalán képessé tesz-e bennünket a róla való beszédre? Milyen elbeszélések állnak a kritika neoavantgárdja oldalán? Akik használják a fogalmat, azok vagy az avantgárd újjászületését értik alatta, vagy – nem mindig bevallottan – hermeneutikai lomtárnak nevezik ki, és belepakolnak minden olyan művet, amellyel szemben az értelmezői erőfeszítés látszólag csődöt mond. Az első esetben indokoltnak tűnik a használata, ehhez azonban hozzá kell tenni, hogy a kritika kezében jelenleg csak hozzávetőleges szempontok vannak az avantgárd irodalmi műalkotás értékelésére és megítélésére[153] – tehát a kifejezés továbbra is a levegőben lóg. Éppen ezért tartom a neoavantgárd használatának csupán egyetlen módját körültekintőnek, mégpedig azt, ahogyan az Új Symposion 1972-es önmeghatározásában szerepel. Egyebekben – ha a neoavantgárd műalkotások kapcsán szóba kerül – inkább hajlok a lkísérleti irodaloml, de kevésbé az lellenkultúral elnevezés elfogadására.[154]

Mi a következménye annak, ha a neoavantgárd hermeneutikai lomtár elnevezéséül szolgál? A lomtárakat rendeltetésükből eredően ritkán látogatjuk, tartalmuk tehát hamar feledésbe merülhet. A neoavantgárd lomtárára különösen igaz ez, hisz a ltárgyakl eleve homályos indokból kerülnek bele. A felejtés természetszerűen hatással van a tárház nevének jelentésére. Ám mivel a bizonytalanná váló hermeneutikai-szemantikai, netalán fizikai körvonalak mindig izgalmassá, vonzóvá teszik a hozzájuk tartozó (hajdani) dolgokat, a neoavantgárd is megmenekül, mert újra és újra meg akarjuk határozni. Érdekes módon ez gyakran együtt jár egy másfajta igyekezettel is: valamilyen oknál fogva szükségesnek látszik különválasztani a posztmoderntől. Kétséges törekvés, ha azt vesszük, hogy közkifejezéssé válásával párhuzamosan már többen is komolyan megkérdőjelezték a posztmodern létjogosultságát.[155] Ugyanakkor annyiban helytállónak is mondható, amennyiben mindig a névadás játszik közre igazán a dolgok létrejövésében.

Dánél Mónika például Kemenes Géfin László Fehérlófia I–VI. című művének elemzésén keresztül nyújt ízelítőt a magyar neoavantgárd szövegek poétikájából, közben rámutat azokra a pontokra, ahol szerinte neoavantgárd és posztmodern szövegek poétikailag elszigetelhetők egymástól. A neoavantgárd szövegalkotás legfőbb sajátosságának a közöttiséget teszi meg. Néhány példa: a Fehérlófiában felvillan a nagy hős körvonala, de társulnak hozzá maszkosító, arcrongáló összetevők is; vagy: az egészelvűség és a fragmentaritás egyszerre határozza meg az elbeszélés szerveződését.[156] A közöttiség e neoavantgárd alakzatai több kérdést is felvetnek. Ha a kettősség második fele rendre a posztmodern felé mutat, merre mutat az első? Mennyire más a neoavantgárdban a hős problematizálása, valamint a töredékes szerkesztésmód a romantikához képest, ahol ezek a tényezők már javában megjelentek? A különválasztás igényét titkon kialakíthatta az a furcsa időbeli paradoxon is, hogy a legtöbb dolgot, amit el lehetne mondani a neoavantgárd poétikájáról, a posztmodern már réges-rég kisajátította magának.

A nagy bekebelezés ellenére azért maradt a neoavantgárd számára is valami saját: például a happening jelenségét aligha lehet elvitatni tőle, sőt az akcionizmus mindenestül jellegzetesen neoavantgárd fejlemény – persze nem mintha nem volnának előzményei a középkorban vagy a Távol-Keleten, de legalább művészetként az avantgárdtól és a posztmoderntől függetlenül is be lehet őket mutatni.

Érdemes futó pillantást vetni a teljesen vagy részben szövegkülsőt viselő neoavantgárd alkotások recepciójára is. Szem előtt tartva többek között azt, hogy a kísérletek zöme a szöveg, nyelv és írás fogalmainak olyan kiszélesített jelentésére utal, amely elsősorban a művészeti ágak rendszerezésének hasznavehetetlenségét tolja előtérbe. A költészet területén neoavantgárd sajátosságnak a képvers számít, illetőleg magának a képiségnek a fontossá válása. Ismeretes, hogy a képvers gyökerei az antikvitásig nyúlnak vissza, miként az is, hogy kép és vers művészi ötvözetei közel azonos eszköztárral sok korszakban jelen vannak. A képvers lehetőségeivel él a történeti avantgárd is, mégsem tarthatja vér szerinti leszármazottjainak az igazán neoavantgárd képverseket. Azok multimediális poétikája ugyanis nagyrészt olyan technikai vívmányoknak köszönhető, amelyek korábban nem álltak a művészet rendelkezésére. Más szempontok alapján is kereshetjük az újszerűséget a neoavantgárd képversekben. Sz. Molnár Szilvia például abban találja meg, hogy azok új teret és időbeliséget fedeztek fel a képben a nyelv számára.[157]

Mi a helyzet az Új Symposion 1970 és 1980 között publikált lírai szövegeivel? Tényleg érvényes rájuk Kukorelly megállapítása, és a befogadói visszhangtalanság döntött sorsuk felől? Ha nemleges a válaszunk, kérdésekből attól még marad bőven. Például: megfelelő irányból közelítünk-e a neoavantgárd költészethez, ha kizárólag a folyóirat évtizednyi terméséből indulunk ki? Pontosabban: feltétlenül a legfontosabb válaszokat kapjuk-e meg a neoavantgárd lírát illetően, ha elemző áttekintésünk nélkülözi az életművek folyóiraton kívüli részeit? Tekintélyes listát állíthatnánk össze azoknak a szerzőknek a nevéből, akik komoly poétikai felkészültségről tanúskodó kritikákban, tanulmányokban kísérték figyelemmel a folyóirat irodalmi fejleményeit: Utasi Csaba, Danyi Magdolna, Csányi Erzsébet, Végel László, Thomka Beáta, Juhász Erzsébet, Garai László – hogy csak néhányat említsek az Új Symposion akkoriban rendszeresen publikáló kritikusai közül. Elmondható tehát, hogy a közlés aktualitásában élénk párbeszéd folyt szépirodalom és kritika között. Az Irodalmi kritikák és tanulmányok bibliográfiája 1961–2001 című összeállításban viszont az Új Symposion költői jócskán alulmaradnak magyarországi társaikhoz képest. Egyetlen tétel sem tartozik például Kósa Jenő, Maronka Gyöngyvér, Erdélyi György, Vankó Gergely, Koliger Károly vagy Kiss Jovák Ferenc nevéhez – ők egytől egyig közöltek lírai szöveget az újvidéki folyóiratban. A bibliográfiai tételek mennyiségi viszonylatában Tolnai Ottó tűnik a legjelentősebb költőnek, az ő nevéhez monográfia is rendelhető.[158] Második helyen Sziveri János áll, őt Böndör Pál, Ladik Katalin és Brasnyó István követi, de az ő művészetükről a két dobogósénál jóval kevesebb írás látott napvilágot. Természetesen azzal mindenképp számolnunk kell, hogy egy-egy szerző neve mellett nem okvetlenül azok a kritikák vagy tanulmányok szerepelnek túlsúlyban, amelyek a vizsgált időszakban született műveit érintik.

Fentebb már céloztam a posztmodern bekebelező tevékenységére. A költemények olvasása közben rá kellett ébrednem, hogy elemzésükhöz, értelmezésükhöz velük szemben tényleg csak anakronisztikusként értékelhető szempontrendszereket vehetek igénybe. Az alábbiakban néhány gyakran előforduló poétikai jelenséget emelek ki, ám annak állítása nélkül, hogy jellegzetesen neoavantgárd lírai vonásokat tárok fel.

Képverseket, amelyeket neoavantgárddá főként bizonyos technikai előállítóik tesznek, a lap alig közöl. A 81. számban Sziveri János az írógép adta lehetőségek kiaknázásával, valamint kézi beleírással és -rajzolással tereli alkotásait az ikonicitás irányába. Az írás gépesítése 19. századi találmány.

Számos költemény beszélője foglalja el a visszaemlékezés pozícióját. Emlékképeket alkotnak rendszerint Maurits Ferenc szövegei. A központozás teljesen hiányzik belőlük és laza asszociációkból épülnek ki, narratív vonalvezetésük mégis biztonsággal követhető és olykor finom metszésű portrék megrajzolására is képesek: la zsíroskenyeret is cukorral ette / bugyiját mutogatta / milyen pöttyös / vertük / csupáltuk / a réten / édesapja / sántán / nagy tumorral az arcán / káromkodva zavart bennünketl (Bolond Böske). Az emlékezés és általában az események képzeletbeli lehetséges útjait járja be Fehér Kálmán Ugráló időgörbe című költeménye. Némelyik részében a virtuális mozgást a tipográfia is mintázza. Visszaemlékezés-töredékekből történetté áll össze Gulyás József Közel a félelemhez című szövege. Líraszerűséget egyedül a sorokra tördeltség kölcsönöz számára, nyelvezetét, narrációs sémáit egyaránt a hétköznapiság határozza meg.

Lépten-nyomon bukkanunk olvasás közben olyan szövegekre, amelyek finom metaforikákba rejtve tartalmaznak vallomást, reflexiót az alkotás folyamatáról: lmielőtt útra bocsátanád / nézd át a szelepeket a szóhasadások réseit a szótőalakulásokat a szófúziót / (nehogy bombát rejtsenek be valahová) / a sorompókat is majd le kell csukatnil (Fenyvesi Ottó: Westinghouse-fék I–VII.).

Kedvelt szövegalkotási mód az asszociációs határok végletekig történő kitágítása. Távolálló képzeteket ötvöznek és ezáltal szokatlan szintaktikai szerkezeteket hoznak létre nagyon sokszor Sziveri János költeményei: lanyagtalan csontagónia a rózsaszín / burokban. / Égő szilánk és / csönd-párbaj / csuklik a kelyhekbel (Narancs). Tipikus példákat hozhatnánk Tolnai Ottótól is. Módszerét monográfusa így foglalja össze: lTolnai költészetének mélyrétegeiben valami szertelenségre, lazaságra, kötetlenségre, spontaneitásra való hajlam húzódik. A spontaneitással függ össze asszociációs tudatműködése is.l[159]

Ezek a fantáziát meghaladó képzettársítások sikerrel törekednek arra, hogy az olvasó a lehető legkevesebb fogást találja rajtuk. Böndör Pál költeményei pedig a privátbeszéd olyan szintjét érik el némelykor, amelyen az értelmezés pusztán írás mivoltukra hagyatkozhat, minthogy kénytelen lemondani szinte az összes szempontrendszerről, amely rendelkezésére áll: lazt kérdezi miért ordítozik / minden reggel / azzal a randa, rekedt hangjával / mikor már úgy is késő. / Mármost ki kit kérdezhetne? / És főleg – mit? / Mindegy, négy nap múlva / legkésőbb megérkezik a válasz néhány hl (Song)

Danyi Magdolna szerint a költői beszéd eme magánossága a fizetség azért, hogy az Új Symposion lírája lerázza magáról a valóságlátás tematikus kánonjait, és hogy laz érzéki tapasztalás strukturális nyitottságára a vers a maga végső nyitottságával, tárgya megnevezetlenségével felell.[160] Íme egy újabb kézenfekvő válasz arra, miért annyira szegényes a neoavantgárd szakirodalma, illetve arra, miért áll az részben annak megállapításából, hogy a neoavantgárd irodalom kívülreked a kritikai érdeklődés látókörén. Ám ha megállnánk ennél a válasznál, egy dolog mindenképpen kimaradna számvetésünkből. Tekintetbe kell vennünk ugyanis azt, hogy a neoavantgárdról szóló diskurzus egyre gyakrabban nevezi tárgyát kísérleti irodalomnak, így mérlegelnünk kell a kísérlet szerepét és következményeit.

A kísérlet élettanához az tartozik hozzá elsősorban, hogy születésekor mindig a meglevő korlátokat igyekszik áttörni. A művészet területén ez mindenekelőtt abban mutatkozik meg, hogy robbantja a formai és tartalmi struktúrákat, műfajokat vegyít, valamint olyan eljárásokat és viselkedésformákat ültet át az esztétikai kommunikáció terepére, amelyek más társadalmi tevékenységrendszerekre jellemzők. Magyarán szemben áll mindazzal, amit a közönség az adott pillanatban elvár az alkotói tevékenységtől. Az esztétikai kommunikáció többi részvevője pedig nem csak arról dönt, hogy kísérletinek fogadja-e el ezt a műveletet, hanem arról is, hogy mikor asszimilálódik az elfogadott kultúrába mint lnem rendhagyó művészi alkotás.l[161] Az a művészeti irányzat tehát, amelynek a kísérletezés a legfőbb sajátja, szükségszerűen semmisíti meg önmagát. Még akkor is, ha némely alkotása később magas művészi értékűnek minősül.

Mindezek ellenére ragaszkodhatunk az avantgárd és a neoavantgárd periodizációs szerepéhez, és kitarthatunk összefüggő voltuk mellett is. Ugyanis akad közös vonásuk: a két időszak feltűnően sok metatextuális melléklettel látja el műalkotásait. Kritikai nyelven nyilatkoznak arról, hogy a műalkotásoknak feladatuk szerint a fokozatosan bilinccsé váló értelmezői sémák dekonstruálására kell törekedniük. Ha eltekintünk történeti paramétereiktől, a két kulturális alakzat olyan tulajdonsággá változik, amely általánosan érvényes minden műalkotásra. Nem más lesz így az avantgárd, mint a műalkotás folyton-létesülésének metaforája. Minden műalkotásnak megvan a maga avantgárdja, a maga hermeneutikai kimeríthetetlensége. Ez kétféle lehet. Az ligazil műalkotások a viszonylag folyamatos értelmezői figyelem és aktivitás ellenére mindig megőriznek egy darabot ebből az avantgárd jellegből. Azokat a lműalkotásokatl pedig, amelyek viszont azért nem veszítenek avantgárdságukból, mert puszta materiális közegükön túl az emlékezet egyéb tárolói (pl. a kritika) eleve közömbösek maradtak irántuk, jelentéktelennek nevezhetjük. A kifürkészhetetlenség ennek megfelelően kétféle törvényszerűséget állít fel. Az első tolmácsolásához Lengyel Balázs recenzióját hívom segítségül. Írása éppen az 1973-as Szép versek-antológiát mutatja be mai szemmel nézve talán nem túl korszerű szempontok alapján. Mégis képes időszerű dilemmát megfogalmazni az érthetetlennek tetsző újjal, a költemény lDing an sichl-szerű avantgárdjával szemben: lkényelmesebb dolog a versolvasás, mint gondoljuk. Különösen napjaink lírájában, amikor is, szerintem nagyon helyesen, egy tömörítő, jelzésekkel és ugrásokkal teli, elvontabb kifejezésmód vált uralkodóvá [h] Nagyon helyesen, ha a zártabb kifejezésmód mögött megfejtésre méltó híradás, tartalom áll. Nem pedig mélységek ügyeskedve előállított látszata, melyre ez a kifejezésmód – tapasztalhatjuk a szörnyű versinflációban – bőven kínál alkalmat.l[162] A másik alapelv a német romantikából ismeretes: a lklasszikus írásnak sosem szabad teljesen érthetőnek lennie. De a művelteknek és a magukat művelőknek egyre többet kell belőle tanulni akarniuk.l[163]



[142] Kukorelly Endre, 666 999, 2000, 2000/4., 52–72. (Lásd kötetünkben is.)

[143] Deréky Pál, A történeti magyar avantgárd irodalom (1915–1930) és az ún. magyar neoavantgárd irodalom (1960–1975) kutatásának újabb fejleményei, L.k.k.t., 2001/6., 13.

[144] Kulcsár Szabó Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Irodalomtörténeti Füzetek, Budapest, 1993, 126.

[145] Menyhért Anna, Szétszálazás és összerakás. lLírai demokrácial a kilencvenes évek fiatal magyar költészetében, Alföld, 2000/12., 54–57.

[146] Wolfgang Kaiser, Kleine deutsche Versschule (1946), Francke, Tübingen, 1995, 9.

[147] Bányai János, Előszó, Új Symposion, 1972. június, 86. sz., 292.

[148] Bányai János, Diszkontinuitás és versbeszéd (Az Új Symposion homályos útja az avantgárdtól a neoavantgárd és a posztmodern felé), Hungarológiai Közlemények, 2001/4., 27–36.

[149] Sz. Molnár Szilvia, Rock around the Neo-avantgarde. Beszélgetés a Magyar Műhely szerkesztőivel, L.k.k.t., 2001/6., 29.

[150] Tábor Ádám, A szakítás hagyományai. Bálint István, Oravecz Imre, Szentjóby Tamás, Tandori Dezső költészetéről = Uő., A váratlan kultúra, Budapest, 1997, 95.

[151] Vö. Bujdosó Alpár, Avantgarde (és) irodalomelmélet. A Magyar Műhely párizsi, bécsi és magyarországi találkozóinak elméleti hozadéka, Magyar Műhely, 113–114. sz.

[152] Sz. Molnár, I. m., 31.

[153] Deréky, I. m., 11.

[154] A megnevezések Deréky Pál javaslatai: Uo., 12.

[155] Magyar nyelven lásd erről Babarczy Eszter, Siralmas posztmodern, Replika, 1998, 30; Braun Róbert, A nagy leszámolás, Replika, 1998, 33–34.

[156] Vö. Dánél Mónika, A közöttiség alakzatai. Magyar neoavantgárd szövegek poétikájáról, kézirat.

[157] Sz. Molnár Szilvia, A képvers-értés szempontjai a magyar irodalomtörténet-írásban, L.k.k.t., 2001/6.

[158] Thomka Beáta, Tolnai Ottó, Kalligram, Pozsony, 1994.

[159] Uo., 68.

[160] Danyi Magdolna, Gondolatok költészetünkről, Új Symposion, 1978. június, 267–268.

[161] Vö. Sigfried Schmidt, A kísérlet szerepéről a művészetben, ford. Keszég Károly, Új Symposion, 1979. január, 165., 30–38.

[162] Lengyel Balázs, Szép versek (Szép versek 1973) = Uő., Verseskönyvről verseskönyvre, Budapest, 1977, 263.

[163] Friedrich Schlegel, Az érthetetlenségről, ford. Vámosi Pál = Kultusz és áldozat – A német esszé klasszikusai, Budapest, 1981