Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

9. fejezet - András, Kappanyos lKettő vagyok: alany és tárgyl

9. fejezet - András, Kappanyos lKettő vagyok: alany és tárgyl

Hajas Tiborról

Apológia: Hajast sohasem láttam, sőt életében nem is hallottam róla. Épp az érettségire készülhettem, amikor meghalt. Kiindulási alapom az a néhány írás, ami hozzáférhető tőle vagy róla. Gondolatmenetem helytállóságában tehát egyáltalán nem lehetek biztos, viszont szeretném, ha önmagában koherens és ellentmondásoktól mentes lenne. Ezért kell az Édenkertnél kezdenem, s útközben néhány alapkérdést a magam számára is tisztáznom. Tehát.

A művészet elég régen keletkezett ahhoz, hogy feltételezhessük, valamiféle evolúciós előny járt vele. Segített élni, mint a szakóca, a tűz vagy a fémek, s mégsem tartozott ilyen közvetlenül az élethez. Ezt régebben úgy mondták volna, nem volt termelőeszköz, hanem a felépítmény része. Evolúciós haszna minden bizonnyal abban állt, hogy lehetővé tette az élet akár legszélsőségesebb tapasztalatainak teljes értékű érzelmi átélését úgy, hogy fizikai értelemben az egyed teljes biztonságban maradt. Az általánosításnak ezen a szintjén a barlangrajzokig vezetjük vissza az Arisztotelésznél megjelenő gondolatot (félelem és részvét stb.)

Művészet és élet viszonya alighanem a barlangrajzok korában is közvetett volt már, noha a mágikus-animikus hit (amiről jószerével semmit sem tudunk) a mainál sokkal bensőségesebb kapcsolatba vonhatta a két terrénumot. (Ősünk, ha nem is tudta, hogy művészetet csinál, azt bizonyosan tudta, hogy a rajzolt bölény nem ehető, viszont nem is öklel.) A valós evolúciós környezet a civilizáció előrehaladásával visszaszorult. A művész a nagy közösségi mítoszokban találhatott magának pszeudo-evolúciós környezetet, azaz olyan abszolút (morális) értékrendet, amelynek háttere előtt az életet (valóságot) reprezentálhatta. Ezáltal a közvetettség mozzanata tovább erősödött, s ez kedvezett a mind bonyolultabb kódolási és dekódolási rendszerek kialakulásának.

A helyzet (néhány anomáliától eltekintve) a nagy közösségi mítoszok felbomlásáig tartható volt. Az utóbbi kétszáz évben (van ahol ez több) a művészek – egyezményes morális háttér, vagy evolúciós környezet hiányában – maguk kénytelenek megtalálni azt a közeget, ahol az élet közvetett reprezentálásának van még valami értelme. A lehetőségek: virtuális pszeudo-környezet teremtése (láltalános emberi értékekl, lnembeliségl stb.); egyetlen morális háttér kiválasztása a sok lehetséges közül (a pártos irodalom válfajai Babeltől Orwellig); ezen választás elvi alapú elutasítása (l’art pour l’art).

Az avantgárd válfajai mindhárom lehetőséggel élhetnek, de fő támadási pontjuk nem itt keresendő. A művészettel mint az élet közvetett reprezentációjával van bajuk. A század izmusainak legnagyobb része (nyilván l’art pour l’art alapokra építve) függetleníteni kívánja a művészetet az élettől, a valóságtól. Ennek egyik változata, ha az élet helyett valami mást, azzal kapcsolatban álló, de tőle mégis elkülönülő világot igyekeznek reprezentálni: az álom, a játék, vagy legyéni mítoszokl világát. Legnyilvánvalóbb példa erre a szürrealizmus. A másik lehetőség a reprezentáció teljes felmondása, a művészet öntörvényűségének és autonómiájának deklarálása az absztrakció különböző változataiban, el egészen Malevics négyzetéig.

Ezzel a tendenciával lényegében ellentétes irányú az a másik, amely élet és művészet viszonyából nem az életet akarja kiiktatni, hanem a közvetettséget, azaz nem távolítani, hanem közelíteni igyekszik a kettőt, vállalva ezzel a végső következményt, a művészet felszámolását, az életben való feloldását. Ezt a tendenciát nevezhetjük anti-művészetnek is, ha akarjuk, feltéve, hogy a művészet magasztos hivatásával kapcsolatos előítéleteink miatt nem tulajdonítunk e terminusnak pejoratív tartalmat.

Arról is szó van persze, hogy a közvetettség a gyakorlatban közvetítettséget jelent, azaz kereskedelmet, fogyasztást. Ha lehet, elkerülném most a demagógia-ízű fejtegetést az éhen halt művész mesés összegekért gazdát cserélő képeiről. Tudjuk, miről van szó. A performanszművészet egyik célja – a közvetlenség visszahódításának pszichológiai és esztétikai előnyein túl – fogyaszthatatlan művek létrehozása. A század néhány nagyszerű bohóca (Yves Klein, Piero Manzoni) a végsőkig feszítették a húrt e fogyasztói viszony kifigurázásában, hiszen rezzenetlen arccal adtak el olyan műveket, mint A művész lehelete (egy léggömbben) vagy a Láthatatlan tárlat (kiállítóterem bármiféle műalkotás nélkül). Ugyanennek az éremnek a másik oldalát képezik Tinguely fáradságos munkával és komoly szakértelemmel elkészített önpusztító gépezetei, amelyeket nem lehet megvásárolni, mert mire a burzsoá kinyitná a pénztárcáját, megszűnt az áru; vagy a Fluxus-művek egy része, amely egyáltalán nem csábított megvásárlásra (pl. Ben szeméttel töltött lrejtély-dobozail).

A magam részéről innen vélem megérteni, miért igyekszünk a performanszról mint a képzőművészet, s nem mint a színház alfajáról gondolkodni. A képzőművészetben az efemerség felfedezése korszakos vívmány, a fogyasztói viszony felszámolásának eszköze; míg a színháznak alapvető jellemzője az efemerség, ott a fogyasztói viszony kifejezetten erre épül. A performansz sokkoló hatása tehát sokkal jobban érvényesül, ha a képzőművészet bejáratott csatornáin érkezik a befogadóhoz, mintha a színház csatornáit használná. Aszínházi nézőnek megvannak a maga bonyolult, hagyományos védelmi eszközei, és a performansz ezeket – legalábbis többnyire – meg akarja kerülni.

A leghagyományosabb, legkispolgáribb művészetbefogadás is bonyolult tanulási folyamaton alapszik. Gondoljunk csak bele, milyen pontosan előírt (és végső soron milyen bizarr) viselkedési mintának kell megfelelnünk, amikor a színpadon Desdemonát fojtogatják. Meg illik szakadni a szívünknek, ugyanakkor nem hívhatunk rendőrt vagy mentőt. Valamiféle spirituális buborékban ülünk, ahonnan egyáltalán nem tudjuk befolyásolni az eseményeket, viszont az események sem tudnak – legalábbis tettleg – befolyásolni bennünket. A performansz célja színházi viszonyok között minden bizonnyal ennek a buboréknak a kipukkasztása, a néző aktivitásra késztetése, ami a nagy nehezen elsajátított passzív magatartás feloldásával azonos. (Gondoljunk csak bele, micsoda kiabálást visznek végbe a gyerekek a bábszínházban vagy a gyermek-előadásokon: ehhez az állapothoz szinte lehetetlen egy felnőttet visszatéríteni.)

Performansz, happening és akció egymást átfedő fogalmak, ugyanannak a jelenségkörnek különböző aspektusai. A performansz színházi jelleget implikál: mindenesetre a nézők elkülönülnek az előadó(k)tól, sőt jellemzően a színpad is a nézőtértől; van előre rögzített időpont és helyszín; a meglepetés-faktor csak arra terjed ki, mi fog történni. A happeningben a művész elindít egy folyamatot vagy létrehoz egy kísérleti helyzetet és várja a nézők reakcióit. E reakciók a nézőt társ-alkotóvá minősítik át, az lesz a mű, ami – általa – megtörténik. Az akció fogalma még a közönség jelenlétét sem feltételezi (pl. Schwarzkogler művei, Hajas body art-fotói ilyenek), vagy ha nyilvános, akkor nem kötődik semmiféle előzetes egyezményhez (helyszín, idő, résztvevők). Anyilvános akció könnyedén átcsaphat happeningbe és a színházias körülmények között előadott akció nyilvánvalóan performansz. Performansz is átcsaphat happeningbe (ha a közönség lelszabadull), de ez inkább az előadók szándéka ellenére történik.

Hajas Öt akció című ciklusa, minthogy passzív közönséget (s ezáltal valamiféle előzetes egyeztetést) feltételez, a fenti képlékeny klasszifikáció szerint performansz. (Például: laz akció addig folyik, míg – a kép elkészülte során – a közönség előtt is világossá nem válik, mit látl.) Hajas egyáltalán nem akarja tettleges részvételre ösztönözni a közönséget, sőt kifejezetten kihasználja a tanult színházi passzivitást, akár azt is mondhatnánk, visszaél vele. Sokkolja a közönséget, amely nem tud sem közbelépni, sem kimenekülni a művész által teremtett helyzetből. Vagyis a közönségre Hajas a hagyományos szerepet osztja, csak az előadás más. A sokkolás elsősorban abban áll, hogy – szemben Desdemonával, aki elhunyta és eltemettetése után kijön a tapsrendre – itt a művész valóságos veszélynek és fájdalomnak teszi ki magát. Ez tényleg ő, tényleg az ő vére folyik, az ő csontja ropog. Ha a közönségben felébred a lfélelem és részvétl érzése, az nem valamiféle mitikus ködalakra irányul, hanem egy hús-vér emberi lényre, azaz nem a nembelire, hanem a partikulárisra: lNehogy már baja essék!l

Ugyanakkor – bármennyire igyekszik – nem maradhat közömbös. Nem lehet hideg fejjel boncolgatni a performansz szimbolikus tartalmait, miközben valaki komoly testi szenvedést áll ki, hogy velünk e szimbolikus tartalmakat megértesse. Vagyis a művész azzal, hogy saját testét szélsőségesen kiszolgáltatott helyzetbe hozza, hatalomra tesz szert közönsége felett.

Nézzünk egy példát. Az Időpatak című akció meglehetősen egyszerű ötletre épül: a művész a közönségét annak lelpazaroltl idejéért saját idejével kárpótolja, amit kicsepegő vérének ritmusa formájában ad át, a művész vérének lehulló cseppjei strukturálják a közönség idejét. Az allegória így is világos, de Hajas a hatás erősítése kedvéért még behoz egy farkaskutyát, amely a lehulló vércseppeket felnyalja. Az állat nem vesz részt az allegóriában, nem ljelentl semmit, csak a művész fenyegetettségének, szenvedésének eszköze. Az embervért felnyaló állat voltaképpen nem más, mint puszta iszonyat, amely mindenféle atavisztikus borzongásokat indít el a tudatalattiban. Ezáltal kerül a néző elméje olyan csupasz és kitárulkozott állapotba, mintha mondjuk hipnózis hatása alatt állna, és ezért tudja zsigeri szinten felfogni ezt az allegóriát (a művész vére – a közönség ideje), amely akár egy korai Kosztolányi-vers tárgya is lehetne.

Hajas művészetének tematikai vezérfonala nem különösebben újszerű vagy eredeti. Az áldozathozatalról, a misztikus-mitikus önfeláldozásról van általában szó, és a sokkoló elemek célja főként az, hogy a közönséget az áldozat elfogadására, az áldozás szertartásában való részvételre alkalmas lelkiállapotba hozzák. Hajas zsigeri szinten sokkol: stresszt, katasztrófahelyzetet idéz elő, hogy a néző a torkában érezze az adrenalint. Ez az a fogékony állapot, amely alkalmassá tesz az áldozat általi megtisztulásra.

Persze sok minden másra is alkalmassá tesz. Nemrégiben láttam egy videófelvételt Szaddam Husszein katonáiról, akik kiképzési feladat keretében szabad kézzel széttépnek egy kutyát, és azon melegében megkísérlik megenni. Egy ilyen aktus nyilván lerombol bizonyos gátakat, mozgósít bizonyos erőket. (Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a lfelettes énl zsarolható helyzetbe kerül.) A brutalitásra építő performansz lényegében ugyanezeket az erőket hozza felszínre, de célja (Hermann Nitsch szerint) nem ezen erők felszabadítása az emberben, hanem az ember felszabadítása ezen erők alól, pontosabban ezen erők elfojtásának folyamatos görcse alól. Ha ez valóban működik (amiről, megvallom, nem vagyok száz százalékig meggyőződve) akkor sem az arisztotelészi értelemben vett megtisztulással van dolgunk, hanem valamiféle pszichoterápiával. Maga a folyamat az esztétikum területén kívül megy végbe, és eredményei az etikum területén kívül mutatkoznak. Persze miért kéne ugyanazt művészetnek gondolnunk, amit Arisztotelész annak gondolt?

Ha a tartalom az áldozás és a forma a brutalitás (legalábbis erőszak), akkor világos, hogy ez a művészet szado-mazochisztikus jegyeket fog mutatni. Hajas esetében az áldozat önfeláldozás, tehát a mazo-oldal az erősebb; Nitsch művészete, mivel ő rendszerint nem az áldozat, hanem a ceremóniamester (mondjuk főpap?) szerepét vállalja magára, inkább szadisztikus. Ennek én nem tulajdonítok túlságosan nagy jelentőséget: nem ebben áll a lényegi különbség kettejük művészete között. Ha már szexuálpszichológiai terminusokkal operálunk (ami e ponton elkerülhetetlennek látszik), akkor Hajas művészetét sokkal jobban megvilágítja a nárcizmus fogalma. (Az exhibicionizmus is kézenfekvő, de egy előadóművész esetében meglehetősen tautologikusnak tűnik.)

Az áldozat, az önfeláldozás már fogalmi szinten is felidézi a Golgotát, a kereszthalált, amely valószínűleg az emberiség legalább egyharmada számára a személyes áldozat archetipikus képe. Hajas azonban – nyilván tudatosan – magát az ikonográfiát is használja. Csigákról, kötelekről lóg csuklójánál fogva, fehér ágyékkötőben. Épp csak a kereszt nincs jelen. És a felvillanó magnéziumfény vagy vaku adta pillanatnyi lmegvilágosodásl epifániájában őt magát látjuk.

A tortúrának kitett emberi test bemutatása nem Hajas eredeti leleménye, és e téren valószínűleg nem is nagyon lehet, vagy nem nagyon érdemes elkülönülő stilisztikai jegyeket kimutatni. Nagyon fontos stílusjegy viszont Hajasnál a teljes sötétség és a felvillanó éles fény váltogatása. Itt Hajas is valami hasonlót tesz, mint Nitsch, amikor a maga sajátos módján szó szerint veszi Arisztotelészt. Hajasnál nemcsak egy előre rögzített szertartás nézői (félig-meddig résztvevői) vagyunk, hanem a mi feladatunk az is, hogy kitaláljuk, miről szól maga a szertartás. Hajas a sötétség révén hendikeppel indítja a nézőt, akinek a maga erejéből kell a felvillanások során a tudatlanságból tudásra vergődnie, azaz felismernie mi történik, vagyis – szó szerint és átvitt értelemben –n megvilágosodnia. A katarzis lelki folyamatát Hajas fizikailag modellezi, és a fizikai modell (felvillanások a sötétben) segítségével igyekszik létrehozni a lelki folyamatot. A sötétben a nézőnek van ideje tanulmányozni az ideghártyáján megőrződött utóképet.

A sötétség más szempontból is fontos. (Az Öt akció közül négynél a lszükségletekl között első helyen szerepel legy tökéletesen elsötétített tereml.) Asötétség nemcsak a látvány megértését késlelteti, hanem általános értelemben is hendikepet jelent, mert a látás képességének időleges megvonásával kiszolgáltatott, tehát stresszes, felfokozott, tehát fogékony állapotba hozza a közönséget. A közönség érzékeli az előadó kiszolgáltatottságát és veszélyeztetettségét, de – főként épp a sötét miatt – egyáltalán nem lehet benne biztos, hogy ő maga nincs veszélyeztetett helyzetben. Ezt az involváltságot illetve azonosulást az előadó szenvedésével gyakran aláhúzza az előadó bekötött szeme, megvakítottsága (ő még annyit sem lát, mint mi). A fenyegető erők pedig (tűz, korbács, farkaskutya stb.) jelen vannak, és minket is fenyegetnek.

És még egy hatása van a sötétnek, talán a legfontosabb: magányossá tesz. Úgy vélem, ez Hajas munkáinak egy egészen speciális (noha bizonyára nem példa nélkül álló) jellemzője a performerek körében. Amit ő prezentál, az nem közösségi mítosz. Nem akar bevonni, feloldani és a csoportos vagy tömeges létben felszabadítani. Külön akar megszólítani, csak téged és senki mást. Talán ez benne a legeredetibb, a legsajátabb. Gondoljunk bele, szinte valamennyi mítoszunk és rituálénk közösségre épül, ezeknek a fogalmaknak csak így van értelme. Előfordul, hogy ez a közösség csak két emberből áll; egy emberpár kialakíthat egy belső használatú mítoszvilágot, vagyis valamiféle közös transzcendens viszonyt valami rajtuk kívülállóhoz, de ettől kettejük viszonya nemigen transzcendálódik. És a jellemző mégiscsak a nagy közösség: a keresztény egyház alapfogalma a lnyájl, ami voltaképpen az ószövetségi lnépl folytatása. A kultusz és a rituálé tehát közösségi, sőt tömeges, szükségképpen erősen formalizált, azaz kiürülésre hajlamos (a gesztusok mögül eltűnhet a morális-érzelmi tartalom).

Én magam huszonöt évesen, első lnyugatil utam alkalmával találkoztam először azzal a látvánnyal, hogy valaki zokog a feszület előtt térdelve. Egy fekete bőrű asszony volt egy katolikus templomban. Mélyen megrendített, hogy ez az ember nem papok, ostyák, szenteltvíz és tömjénfüst közvetítésével próbál kapcsolatot teremteni a maga istenével, nem előre megírt imákat mond fel, hanem személyesen mondja el, amit akar, és alighanem meg is kapja a választ. Az eddigiek után talán nem tűnik blaszfémiának, ha azt mondom, Hajas is ezt az irányt célozza meg.

Talán azért olyan nehéz (persze efemer jellegükön túl) a performanszművek elemzése, mert alkalmazzák, sőt látványosan alkalmazzák az esztétika számos alapkategóriáját, csak éppen az esztétikum területén kívül. Az eredetileg metaforikusan értendő fogalmakat szó szerint veszik. A performerek a művészi teremtés és az isteni teremtés közötti metaforikus kapcsolatot szó szerint véve krisztusként feláldozzák magukat. A félelem és részvét arisztotelészi fogalmát szó szerint véve morális féltés helyett zsigeri félelmet keltenek. Hajas pedig (a lmegvilágosodásl, a ráismerés mellett) különösen a személyes megszólítottság fogalmát veszi szó szerint, és a befogadó morális involválása helyett szemébe néz és rákiált: lTe, szépségem, igen, igen, te!l Erre a legjobb példa (legalábbis a leírt, tehát hozzáférhető korpuszból) természetesen az Érintés című rádió-performansz, de mielőtt ennek elemzését megkísérelném, meg kéne nézni, mond-e erről valamit maga Hajas.

Az egyetlen hely, ahol eséllyel kutakodhatunk, a Performansz: A halál szexepilje (A kárhozat esztétikája) című írás. Noha ez egy misztikus-vallomásos szöveg, érezhetően elméleti igénnyel íródott. Ha jól értem, a performansz egyszerre két úton jut oda, hogy a halál metaforája legyen: egyrészt a performer a művészet tárgyává, élettelen nyersanyagává válik, másrészt azonban rajta és vele történik meg a csoda, műalkotássá, tehát tökéletes, befejezett világgá válhat, amely szintén kívül áll az életen és minden esetlegességen. Az írás az önfeláldozás öröméről és izgalmáról szól, s az önfeláldozás itt nem (vagy nemcsak) a test önkéntes sanyargatását jelenti, hanem elsősorban a személyiség béklyóiból való kilépést, a megszabadulást az önmagunkért való felelősségtől, vagyis egy másik, eksztatikus létformába való átlépést; nézőpont kérdése, hogy ezt alacsonyabb vagy magasabb rendűnek tekintjük-e. A közönségről itt nemigen esik szó.

A személyiség ilyen fajta feloldása amúgy nem új jelenség: a bacchanáliáktól a mai véres tömegtüntetésekig és a Szaddam-katonákig számos példáját ismerjük. Minden intelligens katonaviselt ember számára világos kell legyen, hogy az egyenruha célja elsősorban nem a csoportidentitás megerősítése, hanem az egyéni identitás, azaz a gátlások és a felelősségérzet felszámolása. Persze ettől egy tizennyolc éves kölyökből nem válik rögtön öldöklő gépezet, de a teherautó platójáról mindenféle vad dolgot fog kiabálni és mutogatni az utcán járó nőknek, akikre civilben és gyalog a tekintetét se merné ráemelni. És mit mondhatnánk az orvos fehér köpenyéről, a bíró talárjáról, a pap reverendájáról? Nyilvánvaló jelzések, hogy elhárítják a személyes felelősséget, ők e viszonyban egy másik létforma képviselői, személyesen nem tehetnek értünk semmit. Ezt csak megerősíti zárt, életidegen, a laikus számára olykor érthetetlen nyelvezetük. Ugyanilyen értelemben jelent védettséget az udvari bolond sipkája és a hóhér csuklyája is. És ha már itt tartunk: az elítélt szemének bekötésében valóban megnyilvánul valami sajátos humánum, csak éppen nem ő, hanem a kivégzőosztag a kedvezményezett. Sokkal nehezebb egy megkötözött embert lelőni, ha még a szemünkbe is néz. A szem bekötése jórészt elvégzi a személyiség felszámolását, amit azután a sortűz csupán véglegesít.

A megkötözött, bekötött szemű ember képével visszaérkeztünk Hajashoz. Őitt az elítélt szerepében mutatkozik, de ez nem minősít minket, nézőket kivégzőosztaggá, mivel maga mondta ki önmaga ítéletét. Ő a bíró és a hóhér is, ilyen értelemben tényleg lkét túlvilág, két pokol mered egymásral. Számunkra itt kialakulhat egy olyasféle pedagógiai szituáció, mint amit a nyilvános kivégzések nézői éltek át. Ennek tartalma nem lígy jár minden törvényszegől, hanem lmemento moril és lvanitatum vanitasl. A nyilvános kivégzés értelme valószínűleg az volt, hogy egyrészt (a Nitsch-féle értelemben) kanalizálta az erőszakos késztetéseket, másrészt emlékeztetett a testi lét alantas, sebezhető és jelentéktelen voltára.

Nemigen lehet kideríteni, hogy Hajas előtt lebegtek-e ilyen pedagogikus vagy pszichoterápiás célok. Kísérleteinek alanya és tárgya önmaga, mint test és mint személyiség. A halál szexepilje fölé mottóul odaírhatta volna Weöres egysorosát, amelynek felét ezen írás címéül választottam. Az egész túl hosszú, és az én ízlésemnek túl brutális lett volna mint cím: lKettő vagyok: alany és tárgy. Csak a halál szülhet eggyé engem.l Ez valamilyen mértékig természetesen minden alkotó- és előadóművészre igaz, Hajasnál azonban ez is szó szerint értendő.

A személyiség feloldása, határainak elmosása már régebben is izgatta Hajast. Ennek legjobb példái az Átváltozások című szöveg és a Személysokszorosítás című akció. Az elsőben a valóság apró és majdnem jelentéktelen kisiklásait sorolja: lFeleséged fogaiban másutt van a plombahl Ilyen eltérésekkel valóban szembe kell néznünk olykor, és nem csak álmunkban. Érzékeink s emlékezetünk egészen meghökkentő játékokat játszanak velünk, s e játékok így összegyűjtve a belső és a külső valóság viszonyának újragondolására késztetnek. Bizonyosan mindenkit meglátogat olykor az a paranoid kényszerképzet, amely a szubjektív idealizmus pszichológiai alapja: a külvilág csak káprázat, amit éppen nem tapasztalunk, az nincs is, énünk egy nagyszabású kísérlet alanya. A (látszólagos) külvilágban jelentkező inkoherenciák talán a kísérletvezető hanyagságának következményei, talán a ltervl részét képezik.

Hajas a performanszokban a teljes kiszolgáltatottság vállalásával és a személyiség feloldásával illetve határainak elmosásával ebből a viszonyból kísérli meg a kilépést. Kurt Vonnegut, aki népszerűsége dacára rendkívül bölcs ember, egyik könyvében lnegatív epifániánakl nevezi azokat a nagyszerű, az életben talán csak egyszer (vagy egyszer sem) előforduló extatikus élményeket, amikor kis időre megszabadulunk ettől a mindent látó jeges tekintettől. Hajas a személyiség kereteinek megváltoztatására tett kísérleteiben ilyen szabadulást, negatív epifániát keres, ugyanakkor túl is terheli a személyiséget, hogy kitapinthassa a tűréshatárait, és ebben ismét nárcisztikus mozzanatot fedezhetünk fel.

A Személysokszorosítás című akcióban ugyanerről van szó: elmozdítani a személyiséget kijelölt helyéről; kitágítani, elmosni a határait, előidézni az lidentitáspánikotl, amely laz anonim művészet ugródeszkája.l Itt persze (mondhatni, kivételesen) közösségi jellegű akcióról van szó, amely következésképp fiktív is marad. De a személyiségek szétosztása és egybemosása a közösség körén belül (legyen az akár az egész emberiség) a pszichológiai-filozófiai tartalmakon túl óhatatlanul hordoz valamiféle balos, anarchisztikus politikai tartalmat is.

Próbáljuk meg mindezt elméleti keretbe helyezni. Ha a Hajas-féle performanszot színháznak tekintjük, nem jutunk sokra. Kétségtelenül van néző és van előadó (akit színésznek is nevezhetünk), de ez nem testesít meg semmi rajta kívül állót. Nem állítja, hogy ő most átmenetileg valaki más, vagy másnak akar látszani, hanem végig ő maga marad. Egyszóval nincs szerep, vagyis a művész önmagát játssza el. Ez a modell viszont nem mond semmit, ez leginkább Halászék lakásszínházát írja le, nem Hajas munkáit. Talán valamivel többre jutunk, ha irodalomként, narrációként tekintünk e művekre.

A narratív beszédhelyzet háromszereplős sémájában valaki beszél valakinek, valakiről, jellemzően Én, Neked, Őróla. Ez Mihail Bahtyin modellje: ő a szerző, a hős és a hallgató hármasságára építi szociológiai elemzését. Világos, hogy Hajasnál szerző és hős azonos, csakhogy ez a megállapítás egyáltalán nem különíti el őt mondjuk Swifttől, aki egyes szám első személyben mondja el Gulliver kalandjait. Az efféle beágyazott elbeszéléseket Umberto Eco modellezi (meg persze műveli is) nagyszerűen, épp ezért az ő modellje segítségével juthatunk el arra a megállapításra, hogy Hajasnál ez az azonosság nem jár semmiféle beágyazottsággal, a szerző úgy azonos a hőssel, hogy egy szinten is áll vele. Ezzel már szűkül a kör, de Hajas munkái még mindig egy kategóriába esnek a non-fiction memoárokkal.

Ecónak az a gondolata a döntő számunkra, hogy megkülönbözteti az empirikus szerzőt és az olvasó által elképzelt (az olvasó számára prezentált) mintaszerzőt. Hajasnál ugyanis e kettő is egybeesik. Ezért is nem irodalom az, amit Hajas művelt, mert ezt a közvetlenséget az irodalom mint médium nem teszi lehetővé. Nem csak arra gondolok, hogy a könyv mint médium óhatatlanul elválasztja egymástól az empirikus szerzőt és az empirikus olvasót. Amikor Ginsberg színpadon adja elő az Üvöltést a kis cintányérjaival, az színházi esemény: az előadó igyekszik újra átélni és közvetíteni (vagyis reprodukálni) azokat az eseményeket, érzelmeket, gondolatokat, amelyeket valaki (történetesen ő maga) egyszer már átélt és kódolt formában (tegyük fel, hitelesen) rögzített. Maga a nyelv mint médium implikálja a közvetettséget (kód és dekód fia vagyok én). És ugyanez a helyzet az öszszes társművészetekkel – talán valamelyest kevésbé azokkal, ahol a reprezentáció nem játszik szerepet. Ezt a közvetlenséget azonban (az empirikus szerző, a mintaszerző és a hős lényegi azonosságát) csak a performansz tudja megvalósítani a szerző személyes jelenléte és az általa végbevitt lhősil (olykor szó szerint heroikus) gesztusok révén.

És Hajas megkísérel még egy lépést a művészet, az élet, a személyiség teljes felszámolása előtt. Ezt is Eco alapján érthetjük meg, Eco ugyanis nemcsak empirikus és mintaszerzőt, hanem éppígy empirikus és mintaolvasót is megkülönböztet. Akit a szerző maga elé képzel és megszólít mint lkedves olvasól-t vagy lhypocrite lecteurl-t, az nyilván nem azonos egyetlen hús-vér olvasóval sem. És Hajas megpróbálja azonosítani őket, azaz a hús-vér empirikus olvasót a maga mintaolvasójává (nézőjévé, hallgatójává) formálni. Mindet, külön-külön. Ez persze kicsit olyan, mint egy bűvészmutatvány, vagy inkább, mint Münchhausen báró, amikor hajánál fogva kihúzza magát a vízből. De Hajas tudja, mit csinál. Az Érintés című szöveg valószínűleg a legtökéletesebb írói műve.

A médium ezúttal a rádió, és ez nagyon fontos. A rádióhallgatók teljes biztonsággal elkülönülnek egymástól, magányukra biztosabban lehet építeni, mint az elsötétített teremben végső soron mégiscsak együtt ülő közönség feltételezett magányára. Személyes jelenlét esetén aligha volna értelmezhető egy olyan gondolat, mint lÉs ráadásul ez a sok idegen! [h] ez a sok hallgató, aki mind részt vesz a történetünkbenhl

A színház körülményei között az előadó egy táblán játszik a közönséggel, mint amikor Kaszparov az interneten kihívta a világot. Hajas a rádió-performansz keretében megpróbál szimultánt játszani, minden hallgatóval külön-külön táblán. Persze azzal, hogy ily módon elkülönítette őket egymástól, önmagától, a személyes jelenlét élményétől is elrekesztette őket. Ettől kezdve mindenféle interaktivitás imitáció, de ezt Hajas valóban mesterien oldja meg. Eleve úgy indítja a szöveget, mintha egy meglévő intim viszonyra építene: lIgen, jól hallod, én vagyok az.l Közli, hogy ő nem érez semmit a hallgatóból, de igyekszik őt aktivizálni: állítsa a hangerőt, a hangszínt. A szöveg csúcspontján megvalósul az érintés: lHa! érzed? Finom volt?l

A szexuális felhangok jelenléte vitathatatlan. lA performer fizikai jelenléte szexuális erőtérben hatl – mondja Hajas A halál szexepiljében, s ez a fizikai jelenlét minden bizonnyal a rádió hangjában is jelen volt, hiszen még a nyomtatott szövegben is érezhető. 1972-ben Vito Acconci a Mag-ágy című munkájában kevésbé virtuálisan lépett szexuális interakcióba a közönséggel. A kiállítóterem megemelt padlója alatt maszturbált a fölötte járkáló látogatók léptei alapján fantáziálva, és e fantáziáit el is mondta a padló alól. Ha egy gondolatkísérlet keretében elmozdítjuk az utolsó elidegenítő, lművésziesl elemet, a rámpát, amely alá a művész bebújt, akkor Acconcit szeméremsértő viselkedésért elviszi a rendőr. Egyszerűen szükség van ezekre az elidegenítő effektekre, továbbá az ezek által takarásban tartott lmeghatározatlan tárgyiasságokral vagy lkitöltetlen helyekrel, hogy megteremtsék számunkra a befogadói kontextust. Abban a pillanatban, amikor a művészetet az élettől elválasztó utolsó lepel is lehullik, a művészet megszűnik, mert nem vesszük többé észre. Ez pedig nyilvánvalóan ellentmond a művészek érdekeinek, még akkor is, ha anti-művészek. Ezáltal megszűnne kivételezett státusuk (nem maszturbálhatnának nyilvánosan stb.) és minden eszköz kikerülne a kezükből, hogy bármiféle kollektív hatást gyakoroljanak a többi emberre.

Acconci műve nagyon alkalmas ennek a paradox helyzetnek a bemutatására, de ezen felül, megvallom, számomra nem tűnik különösebben attraktívnak. Ugyanennyi elidegenítő effektust végül is a telefonszex is alkalmaz. El is képzelhetjük a művészt, amint ugyanezt a tevékenységet egy szex-vonal túlsó végén végzi; ráadásul alighanem a kiállítóteremben is jórészt imitációról lehetett szó (másnaponta, napi nyolc órábanh?); a lényegi különbség a valódi telefonszexhez képest itt már csak abban állna, hogy a művész igazi nevét és személyiségét adná. Vagyis bizarr módon egy fokkal közelebb lépne a valósághoz, mint a valóságnak az a szelete, amelyet másol. Nem tudni pontosan, milyen hatást akar itt elérni a művész. Valószínűleg elsősorban undort és szánalmat, bizonyos esetekben pedig nemi gerjedelmet tud kiváltani, s ezek elég erős érzetek ahhoz, hogy minden további intellektuális közlendőt elfedjenek. Ráadásul ezen érzetek sokkal kisebb fáradsággal is megszerezhetők, Acconci erőfeszítése tehát legelső sorban felesleges.

Hajas Érintésében viszont mélyen megérint valami. Ha végigtekintünk az avantgárd művészet azon ágán, amely az élet és művészet közötti közvetettség, közvetítettség felszámolására irányul (vagyis antiművészet), Hajas pályája igen következetesnek látszik. Ebben a késői művében lemond a vizualitásról mint irányított érzékelésről, és mondanivalóját a teret kitöltő, irány nélküli hangra bízza. Üzenetének tartalma pedig a művész és befogadó (vagy bármely két élőlény) között elképzelhető legközvetlenebb kommunikációs kapcsolat: a testi érintés. A taktilis kapcsolat azonban valóban annyira közvetlen és fizikai, hogy semmiféle transzcendenciát nem tartalmaz, következésképp semmiféle jelentést önmagában nem hordoz. Ha a performer egyenként megérinti az összes nézőt, ebből még nem születik semmi (mint ahogy Acconci erőfeszítéséből sem nagyon). Hajas tehát megfordítja a folyamatot: ha érintésből nem születik transzcendencia, szülessen meg transzcendenciából az érintés. És a hang, sőt verbális folyamat által létrejövő érintés (ha valóban létrejön) tényleg hatalmas dolog. Nem maga az érintés nagyszerű, hanem az, hogy ilyen hátráltató körülmények, ilyen erős elidegenítő effektek, ilyen irdatlan lkitöltetlen helyekl ellenére jött létre. Az érintés pillanata így válik a katarzis pillanatává.

Hajas rájött, hogy a sokkoló konkrétumok csak a zsigeri élményt mélyítik el; az egészséges psziché vegetatív szinten védekezik ellenük. Képesek vagyunk maradandó károsodás nélkül végignézni egy kivégzést, egy boncolást vagy egy hardcore pornót, de éppenséggel többek sem leszünk általa. A csodához igenis kontextusra van szükség, elidegenítő effektekre, kitöltetlen helyekre. A közvetlenség végpontja csakis közvetett módszerrel (ez esetben rádióközvetítéssel) érhető el, a személyiség felszámolásához szükség van egy nagyszabású személyiségre, az anti-művészet valódi kiteljesítése pedig – nincs mit tenni – valódi művészet.