Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

10. fejezet - Gabriella, Schuller Ladik Katalin performanszairól

10. fejezet - Gabriella, Schuller Ladik Katalin performanszairól

Az alábbi írás Ladik Katalin performanszait vizsgálja, performansz és színház egymáshoz való viszonya, valamint a női performanszművészet kontextusában. Az előbbi vizsgálati keretet az implikálja, hogy a művész előadásainak többsége performanszművészet és színház határvonalán egyensúlyoz: performanszaiban a hangköltemények előadását a test teátrális akciói kísérik, továbbá az esetek egy részében maga a térkörnyezet is a színházban megszokott módon strukturált. A Ladik-versekről értekezők rendszerint utalnak azok fonikus előadásaira, ám a performanszok dramaturgiai sajátosságaival, valamint a költemények és a performanszok során használt további jelrendszerek viszonyaival eleddig senki nem foglalkozott részletesen. A női performerek kontextusként való választását pedig az indokolja, hogy Ladik performanszaiban saját testét és személyét használja saját művei médiumaként, ami a nyugati művészet történetén belül egy speciális helyzetet jelöl.

Performansz, színház, performanszszínház

A performanszművészet és happening hatvanas évekbeli fejleményei a polgári illúziószínház tradíciójával való radikális szakításként illetve annak válságára adott válaszként is értelmezhetők. A realista színház performansz általi deformációjában a teatralitás négy alkateleme játszik fő szerepet: a szöveg, a színházi jel szemiotikája, a színpadi test, és a színpadi beszéd megváltozott szerepe és felfogása. A dramatikus szöveg és a színpadi beszéd esetében a változás az előre írott szöveggel való szakítás formájában jelentkezett, ami laz én felfedésén és ezzel egyidejűleg a szöveggel szembeni gyanakváson alapult. Az improvizációnak, a közönség bevonásának, a mítosznak, a rituálénak és a közösségnek tulajdonított pozitív értékkel szemben a szerzői szövegre úgy tekintettek, mint politikailag elnyomó jellegű betolakodóra, amely a szerző hatalmának [authority] való alávetettséget követel. Alélek mélyéről feltörő beszéd hitelesebb volt, mint az idegen írott szó, és sokan közülük igyekeztek kibújni a nyelv szorongató csomói közül. Arra vágytak, hogy az emberi megismerés középpontjához minél közelebb kerüljenek, olyan intenzív önfeltárás révén, amely újradefiniálja magát az ént is.l[164] A színházi jel szemiotikája kapcsán a cél a színházi jel kettősségének lerombolása volt: így például – minthogy a színpad már nem szolgálta valamely fiktív világ illuzórikus megjelenítését – a színész/szerep kettős viszonylat helyét az lönmagát játszól performer akciói vették át. A színpadi test újszerű felmutatása és cselekvései révén egy új testkoncepció alapjai körvonalazódtak: a test alakíthatósága, sebezhetősége, anyagisága, és a performer testének személyes története vált hangsúlyossá. Teoretikus előzményként csaknem mindannyian Antonin Artaud színházi eszméire (is) hivatkoztak.

Ezzel szemben a nyolcvanas–kilencvenes évektől fogva mind a színház, mind a performanszművészet esetében számos példát találunk olyan előadásokra (performanszokra), amelyek a performanszművészet előfeltevéseihez képest már számot vetnek a nyelven, tradíción, reprezentáción kívülre lépés gondolatának naivitásával, radikális kétellyel illetik az önnön tudata számára transzparensen megmutatkozó és ilyenként megnyilatkozó szubjektum kategóriáját, ezenkívül tematizálják és láthatóvá teszik a test percepciójának társadalmi, nemi, pszichoanalitikus, kulturális és szociális meghatározottságát. Ezek az előadások sok tekintetben magukba olvasztják a performanszművészet megváltozott testkoncepcióját és az általa provokált, a polgári illúziószínházétól eltérő percepciós mechanizmusokat, valamint a színházi jelrendszerek felszabadítását a szöveg illusztrálásának kényszere alól. Éppen ezért megjelölésükre a jelenséget vizsgáló és leíró teória a performanszszínház megnevezést alkalmazza. (A fogalmat Michael Vanden Heuvel nyomán Kékesi Kun Árpád vezette be a magyar színházelméleti diszkurzusba.)[165]

Ladik Katalin performanszaiban a hatvanas–hetvenes évek performanszművészetének és a következő évtizedek performanszszínházának elemei sajátos módon keverednek. Egyfelől performanszaiban meglehetősen nagy teret hagy a véletlennek és esetlegességnek; például több esetben megfigyelhető, hogy mikor azt hinnénk, vége a performansznak, hirtelen ötlettel tovább folytatja az akciókat. Egyes műveinek visszatérő, a hatvanas évek performanszművészetére hagyományosan jellemző eleme a rituálék használata és a kollektív mítoszok megidézése (tej, bor, kenyér). Ezenkívül Ladik is többször hivatkozik Artaud-ra mint teoretikusra a vele készült interjúkban.[166] A Seraphin Tanz című performansz címe Artaud Séraphine színháza című, 1948-ban írt szövegére utal; a L’agneau de dieu et le double Artaud egy szövegének (L’agneau de Dieu – Istenítélet) és egy, elméleti manifesztumait egybegyűjtő kötetének (Le théâtre et son double – A színház és hasonmása, 1938) szavait kombinálja.

Mindezekkel együtt viszont Ladik már első fonikus performanszaiban a vokális és gesztikus improvizációkkal párhuzamosan alapzajként/kíséretként saját, magnetofonra vett és manipulált hangját is használja. Márpedig a performer saját mediatizált hangjának az előadás idejébe és terébe való bevonása, test és a testből feltörő hang egységének feltörése/megszakítása a performanszművészetre jellemző fonocentrizmussal való szakítás, még akkor is, ha a művész saját művészetével kapcsolatos megnyilatkozásaiban ezzel nem vet számot.[167] A Derrida bevezette lfonocentrizmusl kifejezés a nyugati metafizikus gondolkodás amaz akut tünetére utal, amely a másodlagos derivátumnak tekintett íráshoz képest az emberi beszédre mint az emberi tudat akadálytalan kinyilatkoztatásának áttetsző közegére tekintett, és azt elsődlegesnek és felsőbbrendűnek tekintette. A performanszművészetre jellemző előfeltevések kimozdításának egyik eleme volt a színpadi test jelenlétével kapcsolatos képzet megingatása. Aszínpadi beszéd kapcsán a Jelenlét kategóriájának dekonstrukciója színpadi test és hang szétválasztásaként, a hang mediatizálásaként, valamint az elhangzó szöveg diszkurzív szerepének csökkentéseként jelentkezett.[168]

Ladik performanszainak jelzett kettősségét jól példázza A helyettesítő asszony címmel Zebegényben bemutatott performansz, melynek elejét és végét sajátos közjáték alkotja. lAz esemény helyszínéül szolgáló térbe Ladik Katalin érkezik, aki a helyettesítő asszonynak adja ki magát: csak törve beszél magyarul, de annyi kivehető szavaiból, hogy Katalin nem ér rá, ezért őt kérte meg, hogy helyettesítse. E célból a helyettesítő asszony többször is bekapcsolja a magával hozott magnót, melyen Ladik Katalin mond balladát, az asszonyáldozatra épülő Déva váráról és a három árváról. Eközben a helyettesítő asszony cekkerjeiből kipakolja a maga »jugó« piaci portékáit is, melyeket egyesével megvételre kínál a teremben lévőknek. Ezután laz asszonykáról lekerül a kendő, a jogging, a haja lebomlik, fekete csipkeruhát visel. Mintha a falból szólna, mintha a föld alól szólna, fehér fátylak kötik gúzsba, fehér fátylak kötik be a száját. Hát ezért nem jöhetett. Ezért küldte maga helyett azt az asszonyt.l[169] A performansz végén Ladik visszavedlik a helyettesítő asszonnyá, majd (szirénaszót követően) távozik, s egy palack vizet hagy hátra az egybegyűlteknek. E performansz ironikus viszonyba állítja a színpadi jelenlét és önazonos szubjektum kategóriáit. Ha egy szerkezetben akarjuk leírni, úgy fogalmazhatunk, a performer a Ladik Katalint játszó helyettesítő asszonyt játszó Ladik Katalin.



[164] Elinor Fuchs, A jelenlét és az írás bosszúja: a színház újragondolása Derrida nyomán, Színház, 1998. március, 3.

[165] Vö. Kékesi Kun Árpád, Thália árnyék(á)ban, Egyetemi Nyomda, Veszprém, 2000. A modern– posztmodern paradigmaváltásnak megfeleltethető átrendeződés példákon keresztül való áttekintéséhez a színház esetében lásd Uo., 11–70; a performanszművészet esetében lásd Jeanie Forte, Women’s Performance Art: Feminism and Postmodernism = Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre, szerk. Sue-Ellen Case, John Hopkins University Press, Baltimore, 1990, 251–269.

[166] Pl. lGyere velem a mitológiábal. Az Újvidéki Televízió portréfilmje Ladik Katalinról, 1988.

[167] Uo.

[168] Vö. Helga Finter, A posztmodern színház kamera-látása, Ellenfény, 1998. tavasz, szövegmelléklet.

[169] Nádudvari Anna, A helyettesítő asszony, Pest Megyei Hírlap, 1994. augusztus 3.