Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

A Ladik-performanszok dramaturgiája

A Ladik-performanszok dramaturgiája

Ladik performanszai saját költeményeinek fonikus előadásaiból nőttek ki. Első kötete Ballada az ezüstbicikliről címmel 1969-ben jelent meg Újvidéken, és kislemez-melléklet formájában néhány vers hangkölteményként való interpretációját is tartalmazta; első performanszai 1970-re datálódnak. Eleinte csupán egy magnót használt kellékként, ám műveinek saját előadásai idővel olyan multimediális performanszszínházi eseményekké nőttek, amelyek a mozgás, díszlet, kellékek, jelmez, fény (stb.) eszközeit is használják. Verseinek gyökere az erotika, népköltészet és szürrealizmus, mely 1990-től mítosztöredékek fragmentumává alakul, miközben a versbeszéd modalitása az erotikustól az apokaliptikus irányába mozdul el.[170] Ezek az elemek részben performanszaiban is felismerhetőek: a nyolcvanas években gyakran használta a köcsögdudát, mely amellett, hogy népi hangszer, megszólaltatásának módját tekintve erotikus asszociációkat hordoz; a strukturált térkörnyezetben zajló performanszok színpadképe közül némelyik a szürrealizmus képi világára (pl. az Alice Országh Lili műveire) emlékeztet. E csak minimálisnak mondható egyezés fő oka, hogy Ladik performanszaiban a jelrendszerek nem az elhangzó szöveg illusztrációját, megjelenítését szolgálják, hanem komplex hálózatot alkotnak, melynek elemei csak lazán kapcsolódnak egymáshoz, éppen ezért meglehetősen tág teret hagynak a befogadónak arra, hogy pontosan hogyan rendezi sorba és vonatkoztatja egymásra (egyáltalán egymásra vonatkoztatja-e) azokat, illetve milyen értelmezői keretben interpretálja a látottakat, hallottakat.

Egy részükben felsejlik valamiféle narratíva és azonosítható esemény – pl. az OFortuna és az Alice esetében a lélek bolyongása a tibeti misztika bardójában, azaz két megtestesülés között. Ám a színpad még ezekben az esetekben sem válik egy zárt, fiktív világ illúziójának megjelenítőjévé: a történet minden esetben fragmentált, mivel olyan versek is az előadás részei, amelyek nem simulnak bele a történetbe, hanem folyamatosan megakasztják és felfüggesztik azokat a sorokat, amelyekben a fabula artikulálódik. Ugyanígy a performer akciói sem feleltethetők meg minden esetben a felsejlő történet eseményeinek; bár némely pillanatokban felfedezhetünk összefüggéseket, többnyire montázsszerűen rendelődik egymás mellé kép és hang.

Más Ladik-művek egy rituális eseményt konstituáló szimbolikus aktusok sorozatából állnak – pl. a L’agneau et le double című performanszban a performer előbb a plafonról lelógó nejlon mögött a magnóról bejátszott hangkölteményét kísérő fonikus improvizációkat hajt végre, majd késével lyukakat vág a nejlonba úgy, hogy az anyag palástszerűen fogja körbe. Ezt követően az asztalra készített harisnyát előbb karjaira, majd sapkaszerűen fejére húzza, és egy üveglap majd egy tükör segítségével grimaszokat vág. A feje fölött magasra tartva egy megnyúzott kecskefejet hord körbe, ezután borral locsolja le magát. Erika Fischer-Lichte szerint az effajta performanszok llehetővé teszik a nézők számára, hogy nyilvánosan átlépjék [h] a gondosan őrzött és védett tabuterületeknek a határait, átadják magukat azoknak az érzéki benyomásoknak és testi tapasztalatoknak, amelyektől rendszerint elzárva és eltiltva élnekl.[171] Meglátása szerint a hatvanas és hetvenes évek performanszművészetének e vonulata a kultúra, a társadalom és az individuum elgondolásával kapcsolatban megfogalmazódott válságot artikulálja úgy, hogy egyben válaszol is arra. lAhogy az egyén válságaiban és a társadalmi krízisekben azért kapnak helyet a hagyományos átmeneti rítusok, hogy a jelenlegi helyzetből az új felé tartó átmenet biztosan és veszélytelenül megtörténhessen, úgy az egyéni művészek alkotta, az átmeneti rituálékra épülő performanszok arra tesznek kísérletet, hogy biztosítsák és ezzel párhuzamosan elő is segítsék azt a kulturális mozgást, mely az elsődlegesen anyagi kultúrától egy új, performatív felé közeledik.l[172]

Ladik performanszainak narratológiai szempontból harmadik csoportjában a színpadi eseményeket a fonikus teljesítmény konkrét létrehozása alkotja, anélkül, hogy sorozatuk mögé valamilyen történet lenne fikcionalizálható, vagy rituálék allúzióját ismernénk fel azokban. Ez utóbbi műveket a szemiotikus nyelv Julia Kristevától származó koncepciójával ragadhatjuk meg, melynek tézisét Kristeva Jacques Lacan pszichoanalitikus nyelvfelfogásához kapcsolódva, annak feminista újragondolásaként dolgozta ki. Kristeva szerint a preödipális ösztönfolyamatok nem száműződnek az alanynak a szimbolikus rendben való konstituálódásával, hanem egyfajta genotextként áthatják azt. lA genotext jelenléte a fenotexten belül abban nyilvánul meg, amit én szemiotikus diszpozíciónak neveztem el. Egy olyan jelölési gyakorlat esetében például, mint amilyen a »költői nyelv«, a szemiotikus diszpozíciót a nyelv grammatikai szabályaitól való különféle eltérések alkotják: az artikulációs hatások, amelyek a fonematikus rendszert visszaviszik az artikulációs, fonetikus alapja felé és következésképpen a hangképzés ösztönkésztetések által irányított alapjai felé; a lexéma túldeterminálása olyan többrétű jelentések által, amelyeket köznapi jelentésben nem hordoz, de amelyek hozzá csatolódnak más szövegekben való előfordulása miatt [h].l[173] Ladik performanszainak e harmadik csoportja a nyelv és test, vokalizáció és artikuláció jelzett viszonylatait teszik vizsgálat tárgyává. A testnek a hangok formálásában játszott szerepét, és a hangok fizikális minőségeinek olyan megtapasztalását teszik lehetővé, amely a szimbolikus rendben a mindennapi kommunikáció során nem lehetséges.

Ladik performanszait a térkörnyezet szempontjából három csoportba sorolhatjuk, melyek egy képzeletbeli skála pontjait jelölik. A skála egyik végpontjához azok a művek tartoznak, amelyekben a performer a készen kapott teret érintetlenül hagyja, és az a performansz szempontjából semleges környezet marad (például a Váci Expanzión 1993-ban, vagy a Marseille-ben 1995-ben tartott fonikus performanszok). Ladik egyébként ezekben az esetekben szokott fellépő ruháját viseli, egy elegáns fekete csipkeruhát, amely – eleganciája miatt, és mert más előadásaiból már kvázi jelmezként ismerjük, s ily módon nem tudjuk megfeleltetni egy utcai ruhának – a semleges környezet ellenére ünnepi-rituális jelleget ad az eseménynek. A térhasználat kapcsán a másik végpontot azok a performanszok képviselik, amelyek nagy gonddal berendezett, kifejezetten a performansz számára megalkotott és beépített térben zajlanak. Ezen esetek mindegyikében a tér vertikálisan és horizontálisan is tagolt és a performerek által ily módon használt; e tekintetben tehát ezek a teátrális aktusok a fonikus performanszokhoz képest inkább a színházi előadások konvencióihoz közelítenek (például az Alice és a Fűketrec című performanszok). Képzeletbeli skálánk középpontját azok a művek alkotják, amelyekben a díszlet kevesebb elemből áll, a performer csak néhány tárgyat használ, amelyek viszont a néző- és játszótér közelsége miatt hangsúlyosabbá válnak. (Például a L’agneau de Dieu et le double-ban a díszlet egy, a plafonról lelógó nejlonfüggönyből és egy üvegasztalból áll; a performer a következő tárgyakat használja: egy megnyúzott kecskefej, köcsögduda, egy kés, harisnya, üveglap, tükör, egy kancsó bor. A galéria közönsége karnyújtásnyi közelségből figyeli az eseményeket.) A színpadi tér e három féle módon való használata elsődlegesen a performansz helyszínéül szolgáló tér adottságaitól és az esemény kontextusát meghatározó intézményes kerettől függ. A tér eltérő elrendezése és használata viszont más színpadi akciókat hív, továbbá másként strukturálja a néző figyelmét.

Megfigyelhető, hogy még a díszletet és a tér direkt átrendezését nélkülöző előadásokban is a performer egy vagy több tárgy segítségével az amúgy semleges és statikus teret dinamizálja. Marseille-ban (1992) ehhez egy fehér esernyő szolgál eszközként (melynek fel- és lehúzása máris pulzálóvá teszi a teret), valamint egy, Ladik teste köré csavart, majd a keze meghosszabbításaként fel-le és átlósan mozgatott ernyőre húzott hatalmas fehér tüll. Vácon (1993) egy összegyűrt fehér kendőt mozgatva a performer a hold felkelését imitálja, ezt követően az anyag jelmezként fátyollá majd fejkendővé alakul, végül a mikrofonra tekerve torzítóként funkcionál.

Ladik performanszainak térkörnyezete a nyolcvanas évek közepétől fogva egyetlen díszletelemet variál, a plafonról lelógó egy vagy több nejlonfüggönyt. A nejlonok számától függetlenül a performer minden esetben interakcióba lép azokkal: gyűrögeti, morzsolgatja, belecsavarja magát, szájába veszi. Megfigyelhető, hogy azokban az esetekben, amikor a performansz kisebb térben zajlik, és a nézők közelebb vannak a performerhez, a nejlonok anyagszerűsége és a performer kiszolgáltatottsága válik dominánssá. Nagyobb terekben viszont úgy manipulálja a díszletelemeket, hogy akcióival nem ébreszt a testi épségével kapcsolatos veszélyérzetet a nézőkben. Például a Fűketrec című performanszban (részint a performansz hangszövetét alkotó fonikus költemények tematikája révén) mitikus (nő?)alak aszszociációját kelti, aki fluidumokat lövell ki magából, melyekből univerzumokat formáz. Az Alice-ban egy antropomorf alakot gyúr a nejlonból, lakitl szeretkezésüket követően bekebelez; az Angyal címűben a nejlon hatalmas vulvát formáz, amelyből a performer előbújik/megszületik, majd Orff Carmina Buranájára a karjaira erősített papírszárnyakkal repdeső mozdulatokat végez.

A fent jelzett tendenciáktól némiképpen eltérő módon alakul test, tér és díszlet viszonya a Mandora című performanszban. A teret mélységében és függőlegesen tagoló egyetlen térelemet fehér anyag borítja, melyre nejlon borul; bal oldalt tejjel töltött zacskó lóg alá. Ladik fehér inget és szőke parókát visel; a kezdőképben teste a tér egy pontjára van lszegezvel: a testétől a színpad különböző pontjaihoz vezető kötelek nem engedik elmozdulni. A performansz első részében láthatjuk, amint elszakítja ezeket a köteleket és kiszabadítja magát. Az ezután következő szekvenciában átlátszó nejlon overallt, alatta egy másik, fehér anyagból készült kezeslábast, ezüstös bukósisakot, valamint arca nagy részét elfedő preparált szemüveget visel; lábán csizma, mely a ráragasztott műanyagrétegtől ormótlannak tűnik, kezein gumikesztyűk. Atöbbrétegű, egész testet páncélként elfedő, és a mozgást lassító jelmez miatt a test és személy azonosíthatatlanná válik. A performer leginkább egy űrhajósra hasonlít, aki (megismételve a performansz első részének motívumát) elszakítja az őt a Földhöz, emberekhez, világhoz kötő kötelet, s ezután az őt körbe vevő (szinte teljesen csupasz) teret kutatja és járja be. (A performansz szonorikus háttere a Homo Galacticus című ciklus verseiből áll.)

A performer testével kapcsolatos aggodalom a nézői azonosulás egy speciális formája. A pszichoanalitikus elmélet szerint a szubjektum kialakulása az egyént körülvevő másikakkal való identifikációk és tőlük való differenciációk eredménye, és az lénl tévképzetének kialakulását követően is a pszichikus folyamatok egyik fő eleme. Jacques Lacan szerint az azonosulás időben és fontosságát tekintve is első aktusa a tükörben látszó testképpel való identifikációhoz kötődik.[174] Eszerint a performer testének gyötrése azért bír különösen megrendítő (lzsigeril) lenni a nézők számára, mert a szubjektum kialakulásának zálogát jelentő merev, áthatolhatatlan, páncélzatszerű testséma képzetét és érzetét éri sérelem.

A test akcióit tekintve különbség vonható a kisebb, puritán terekben zajló performanszok és a performanszszínházi események között. Az előbbi esetben Ladik mozdulatai a felhasznált tárgyakra koncentrálódnak, a térben való mozgása pedig a díszletelemek köré szerveződik. Az utóbbi esetben viszont, bár találunk az imént leírt jellemzőket felvonultató szekvenciákat, a test mozdulatai, gesztusai és térben való mozgása többnyire lassított és dezorientált, emiatt a lreálistóll, a test mindennapok során végrehajtott akcióitól eltérő. Minthogy a néző ezekre csak részben alkalmazhatja saját kognitív sémáit, a színpadi test ez esetekben speciális helyzetet provokál a befogadó oldaláról: la néző [h] a színészre épülő testi séma követésével újra tanul látni, a testiség modelljére kérdez rá [h]l.[175]

Ladik performanszainak állandó eleme az erős arcmimika, mely elsősorban a kisebb terekben lezajló performanszok esetében érvényesül. Az intenzív mimika részint a hangok fonikus formázásából adódik; ám ettől függetlenül a performer időről időre groteszk grimaszokba merevíti arcát, miközben szemeit kidülleszti. (Ezt az elemet egyébként Ladik különösen gyakran használja a performanszok lezárásaként, ami a néző emlékezetének strukturálása szempontjából az előadás mint folyamat hangsúlyos temporális helye.) Az arckifejezések olykor a kellékekkel való fizikális interakció eredményeként formálódnak. Ilyen az a csaknem minden performanszban használt elem, amikor Ladik a nézőkkel szemben állva az arcát egy üveglaphoz szorítja, miközben (részint az anyag nyomásának engedve) torzan fintorog, orrlyukai függőlegesen kitágulnak, pofazacskója deformálódik, kivillan az ínye (stb.). Ennek révén a nézők egy emberi/női testhez illeszkedő szörnyeteg arcot (egy posztmodern Gorgo-főt) pillanthatnak meg. Néhány performansz az üveglap helyett vagy mellett egy, rézsútosan a performer vállának döntött tükröt (is) használ; ilyenkor bizonyos szögből a nézők egy trompe l’oeil révén úgy érzékelik, hogy kétfejű lényt látnak. Ezek a képek groteszkségük és dehumanizáltságuk miatt szinte beleégnek a néző emlékezetébe. Performanszai azon pillanataiban, mikor éppen semmilyen mimikus mozgást sem végez, Ladik arca intenzív befelé irányuló figyelemről és koncentráltságról árulkodik.

Ladik Katalin performanszaiban a nyolcvanas évek végétől visszatérő kellékeket használ: egy látványosan művi szőke paróka, egy kopasz babafej, egy pár harisnya (nem eredeti funkciójában, hanem kézre húzva, fejre húzva, szájba tömve), fehér esernyő, képkeretek, tükör. Bizonyos performanszok néhányat közülük, mások (pl. az Alice) egy időben az összeset használják. A kellékek rendre a test protéziseként funkcionálnak: Ladik nem élettelen tárgyként használja a tárgyakat, hanem animálja őket. Úgy lép interakcióba velük, hogy azok vagy maguk is szinte élőlénynek tűnnek, melyekkel hol meg kell küzdenie, hol pedig gyengéd érzelmekkel fordul feléjük (akár egyazon performanszon belül variálva a kétféle viszonyt); vagy a test meghosszabbításaként funkcionáló eszközök révén valamiféle (nyomokban antropomorf) meghatározhatatlan, mozgó lénnyé válik. Mi több, az Alice című performansz elején a performer a nézők perspektívájából nézve percekig nem jelenik meg a színpad terében, csakis e pótlékok. Az előadás e részében egy zsinórrendszer (mozgó fregoliként) különböző magasságban balról jobbra, illetve jobbról balra mozgatja a döglött állatként lógó parókát, az élő és élettelen képzetét egybemosó babafejet és egy kalitkát, amely köré ballonkabát borul; ezen kívül a színpad terében függ még néhány képkeret és egy nejlonfüggöny-fürt; ez utóbbi mögül lép elő idővel Ladik. A performer hús-vér jelenléte az őt helyettesítő, műveire jellemző tárgyakba, és mediatizált (művivé tett) hangjába száműzetik. Ebből a szempontból az Alice e prológusa a Mandora című performansz párja.

A Ladik-performanszok tárgyainak mnemotechnikai funkciója van azok számára, akik nem az életmű egyetlen darabját, hanem nagyobb szekvenciáit vizsgálják. Számukra e tárgyak ismétlődő felbukkanása révén valamiféle magánmitológia szövődik; egy, csak a Ladik-performanszokra jellemző vizuális környezet, mely egyediségével individuálissá, össze nem téveszthetővé teszi munkáit. Emellett az újra és újra felbukkanó tárgyak az ismétlés mint retorikai fogás révén a nézés és befogadás ismétlődő folyamatát strukturálják, illetve az emlékezést szervezik.



[170] Vö. Bodor Béla, Androgyna apokalipszise, Alföld, 1998/12.

[171] Erika Fischer-Lichte, Az átváltozás mint esztétikai kategória, Theatron, 1999. nyár–ősz, 61.

[172] Uo.

[173] Julia Kristeva, A rendszer és a beszélő szubjektum = Testes könyv, II., Ictus, Szeged, 1997.

[174] Vö. Jacques Lacan, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, Thalassa, 1993/2., 5–11.

[175] Patrice Pavis, Előadáselemzés, Balassi, Budapest, 2003, 97.