Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

Performernők és a női body art

Performernők és a női body art

A művészet története során (különösen a body artban) a férfi művészek felváltva használták a maguk és a nők testét. Megfigyelhető, hogy ez utóbbi esetekben a női testek minden esetben a nőkre nézvést degradáló módon jelentek meg – az egyik leggyakrabban idézett példa Yves Kleiné, aki festékbe mártott meztelen női testeket húzott-görgetett a padlóra helyezett hatalmas vásznakon. Noha az akciók során maga Klein is meztelen volt, ő maga (mint azt a fényképek is bizonyítják) festő alanyként, a nők viszont ecsetként-tárgyként jelentek meg. Az 1970-es évektől fogva viszont számos olyan, nők által készített performansz, fotó, film készült, amelyben ők maguk kezdték saját arcukat és testüket médiumként használni. A gesztus kontextusa nem feltétlenül a feminista mozgalom művészeti szcénába való betörése, hanem az, hogy a férfiak uralta intézmény a nőművészek absztrakt, konceptuális és egyéb munkáit recepció nélkül hagyta, szemben a már megszokott szexuális tárgy képzet- és szerepkört továbbvivő body art munkákkal (legalábbis ez Lucy R. Lippard tézise).[176] Mégis, maga a tény, hogy a nők alkotóként/szerzőként használják saját testüket, más pozíciót és perspektívát jelent, illetve az általuk használt stratégiák meglehetősen nagy eltérést mutatnak a patriarchátus hasonló műveihez képest.

A női performerek és body art művészek műveiben a modalitásbeli különbség alapján a nyolcvanas években határozott elmozdulásra figyelhetünk fel. Az első hullám feminista művészeinél gyakran visszatérő motívum a művek autobiografikus jellege, a tabuként kezelt női élethelyzetek tematizálása (pl. menstruáció, szülés), vagy éppen fájdalmas megidézése olyan helyzeteknek, amelyekben a nők alávetettként és kiszolgáltatottként jelennek meg. Úgy gondolták, hogy laz igazi női tapasztalatl artikulálására elsősorban a test alkalmas, melyet a túlintellektualizált patriarchális kultúra mindaddig csak egyetlen, maszkulin perspektívában szemlélt, és a saját céljaira használt. Atest női szempontból történő szóra bírásának zálogát a női szexualitás és női test saját maguk által való ünneplésében látták. Ezzel szemben a nyolcvanas évektől fogva test és szexualitás tematizálása már nem mint laz igazi női tapasztalatl nyilvános reprezentációját garantáló tényező jelenik meg, hanem inkább ezek percepciójának kiiktathatatlan kulturális és pszichoanalitikus összetevőit vizsgálják. A művek egy része a testet olyannyira dehumanizáltan és undort keltően jeleníti meg, hogy az lehetetlenné teszi a néző számára a nyugodt szemlélődést (gondoljunk csak Cindy Sherman biológiai manökenjeire). A feminista művészet e vonulatával foglalkozó szakirodalom az abjekt-művészet gyűjtőkategóriával fogja egybe (és írja le) a jelenséget.[177]

A vázolt tendenciák mindegyikére találunk példát Ladik életművében. Egyfelől az ő testét és arcát is használta a patriarchátus, mint azt a vele készült portréműsor inzertjei és Petre Nikolski Space című filmje bizonyítják.[178] A hetvenes évek során Ladik olyan body art-sorozatot készített, amelyet az első generációs feminista művek közé sorolhatunk: a tengerparton készült fotókon tökéletes harmóniában van az őt körülvevő természeti közeggel, a képek fókuszában meztelen testének szépsége áll. Ezenkívül ekkori performanszai részeként saját haján hegedült, amit akár Man Ray Violon’d Ingres című munkájának feminista felülírásaként is értelmezhetünk. (Man Ray művének címe egy szójáték: a lviolonl szó franciául hegedűt jelent, a lviolon d’Ingresl kifejezés pedig valaki azon kedvtelését, amit az illető a legszívesebben űz és amire a legbüszkébb. A fotó egy ülő meztelen nőt ábrázol hátulnézetben, aki karjait összefonja maga előtt, a néző számára láthatatlanná téve azokat; arca oldalra fordítva, félprofilból látható. A nő torzószerű teste a ráfestett jelek segítségével egy hegedű vizuális asszociációját kelti a nézőben.) Ladik azon performanszai viszont, ahol a test teljesítőképessége és gyötrése, arcának különböző eszközökkel történő torzítása főszerepet kap, az abjekt art művészei közé sorolja őt.

A feminista szempont további megfontolásához érdemes Toril Moi felosztásából kiindulnunk, aki három kategóriát különít el: női, feminin, feminista.[179] A lnőil jelző a biológiai szempontra utal, s önmagában még nem garantálja a feminista szempont érvényesülését (számos olyan, női szerzőtől származó, a nőkkel és nőiséggel foglalkozó művet ismerünk, amelyek a patriarchátus sztereotípiáit ismétlik); a lfemininl szón a társadalmi nemi szerepek kulturális konstrukcióként való értelmezését, a feministán pedig politikai elvek és célok artikulációját értjük. Ha ezek mentén haladunk, első körben kijelenthetjük, hogy Ladik művei semmilyen feminista célzattal nem bírnak, mint ahogyan a nőként létezésre sem kulturális konstrukcióként (társadalmi és kulturális normák által szabályozott, és időben változó egységként) tekint, illetve nem így tematizálja. Ennek oka talán részint az, hogy a kommunista országokban a nyugati országokétól eltérően alakultak a társadalmi nemi szerepek; másrészt pedig mind ars poetica-szerű megnyilatkozásaiban, mind verseiben a feminista és feminin szemponttal ellentétes forrásokra, például az androgün mítoszra tesz hivatkozásokat.

Találunk példát azonban a női szempont érvényesülésére. Nő és férfi egymáshoz való viszonyát dramatizálja és teszi vizsgálat tárgyává két olyan performansz, amelyek mindegyikét egy-egy férfi partnerrel közösen készítette: a Seraphin Tanz (1990), és a Performancia (1994). A két performansz többé-kevésbé azonos dramaturgiát követ: mind a kettő elején (újjá)születésnek, a testben való ráeszmélésnek vagyunk tanúi; ezt követően férfi és nő egymásra találnak, gyötrelmeket szenvednek el a másiktól és örömöket élnek át együtt; a női princípiumot képviselő Ladik szimbolikusan életet ad (a Performanciában zsákoknak, a Seraphin Tanzban egy vekni kenyérnek, melyet széttépnek és megesznek); tejjel és borral itatják egymást; végül büntetést kapnak (a Seraphinban görcsöt és halált, a Performanciában kiűzetést). A vázolt struktúrában nem nehéz a férfi–nő viszonyt megjelenítő kulturális narratívák allúzióira ismernünk.

Kiinduló kérdésünk megválaszolása szempontjából (hogyan viszonyulnak Ladik művei a női performerek és body art-művészek műveihez) további lehetőség, hogy feminizmuson nem valamely szubjektum és mozgalom öndefinícióját értjük, hanem kontextuális kategóriaként kezeljük. Ladik verseinek erotikus hangoltsága, a lemezborítókon, fotókon és a performanszok során formálódó imázsa meglehetősen eltért a hetvenes és nyolcvanas években e régióban jóváhagyott és megszokott verstémáktól és nőképtől; ebből a szempontból tehát mindenképpen feminista műveket láthatunk azokban.



[176] Vö. Lucy R. Lippard, The Pains and Pleasures of Rebirth: European and American Women’s Body Art = From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, szerk. Uő., Dutton, New York, 1976.

[177] Tímár Katalin, Pornó. Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában = Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben, szerk. Andrási Gábor, Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája, Budapest, 1999, 161.

[178] Ez utóbbi filmben az újságpapírokkal borított kopár térben Ladik Katalin Nikolski szobraival lép interakcióba részint úgy, hogy animálisan megjelenő, csirizes meztelen testére a kultúra konnotációját hordozó tárgyak kerülnek. A női test az esztétikus köret szerepére kárhoztatik, mely a művész-kreátor művének vonatkoztatási pontját adja, azt keretezi. Ebben nagyon pontosan felismerhetjük a nyugati metafizika inherensen maszkulin szubjektumát, annak spektakuláris viszonyát a nőihez. (Vö. Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, CUP, New York, 1985.)

[179] Toril Moi, Feminista irodalomkritika = Bevezetés a modern irodalomelméletbe, szerk. Ann Jefferson – David Robey, Osiris, Budapest, 1999, 233–253.