Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

11. fejezet - Endre, Szkárosi A tér mint művészetszervező erő

11. fejezet - Endre, Szkárosi A tér mint művészetszervező erő

Experimentális színház, hangköltészet, plurilingvizmus

I. A tér mint az eszmélkedés színpada

Adalékok a hatvanas–hetvenes évek experimentális színházának történetéhez

Az események és jelentésük objektivitásra törő rekonstrukciója csak a személyes emlékezés maradandónak bizonyuló alapmozzanataiból és a szubjektív látószög ma már történetinek számító folyamatérzékeléséből jöhet létre hitelesen. Hiszen alapvetően egy olyan (akkor még szub-)kultúráról van szó – s a jövőre irányuló és azt megalapozó művészet igen gyakran a szubkultúrákból jön létre –, amelyet csak azok ismernek, akik részesei voltak alkotóként vagy befogadóként; a két minőség azonban igen gyakran fedte egymást. A magyarországi kultúrtörténetnek abban a szakaszában nem volt senki, aki kívülről, felülről, viszonylagos objektivitással átláthatta volna a folyamatokat. A folyamat részesei viszont, alkotó-befogadók és befogadó-alkotók azt látták, azt ismerték meg, ami az ő látókörükbe bekerült: források alig maradtak fenn, elszórt újságcikkekből és későbbi legendákból viszont filológiailag hitelesen nem rekonstruálható a folyamat lényege, a meghatározó történések és azok esztétikai artikulálódása. Az emlékezet személyes tényfeltárásai rajzolhatnak ki valamifajta összképet, amelyet aztán a történeti kritika hűvös objektivitással átrendezhet. De e rekonstrukció nélkül soha.

Ennek jegyében minden a Rákóczi Gimnázium ún. irodalmi színpadán kezdődött. (Remélhetőleg minél többeknek másutt.) 1966-ban sokunk jó emlékezetű irodalomtanára, a tisztes író és kiemelkedő tanáregyéniség, Jávor Ottó, aki tudta, hogy verseket írok, egy szereplő váratlan kiesése nyomán megkérdezte, nem akarok-e betársulni az iskola irodalmi színpadán már zajló próbafolyamatba, amelyben Eszenyi Imre vezetésével Gorkij Kispolgárok című darabjának bemutatója készült. Siskin kosztos diák pármondatos mellékszerepében debütáltam, Eszenyi Imre korrekten hagyományos eszközökkel és mentalitással játszotta Besszemenov főszerepét, és rendezte a darabot. Az egyik ifjú Besszemenov, talán Nyil ágáló szerepében Szikora János tűnt fel erősen gesztikulatív szerepfelfogásban. Az előadás elkészült, bemutatták (-tuk), Eszenyi leérettségizett, felvételizett a Színművészeti Főiskolára, további sorsáról nem tudok.

Az irodalmi színpad munkájának hivatalos irányítását egy éppen akkor odakerült, már akkor legendás tanáregyéniségre, Kovács Endrére bízták, aki legjobb meggyőződése szerint és okosan hagyta, hogy azt csináljunk, amit akarunk. A színpad operatív irányítását, a rendezői munkát Szikora vette át, a csapat új tagokkal bővült, akik valamennyien írtak vagy legalábbis vonzódtak a színpadi és közösségi munkához: a teljesség igénye nélkül Györffy Zoltán, Tarnóczy Zoltán, Pócz Éva, Jánossy András, Jávor Béla, Sarkadi Mátyás, Borlai Mari, Semjén Zoltán, Király Éva, Czeglédi László, Baranyai Erika és mások. Így 1967-ben hozzáfogtunk egy olyan önálló színpadi alkotás elkészítéséhez, amely saját verseinkre, szövegeinkre épült, magunk találtuk ki a színpadképet, a szövegeket összerendező akciókat, a kosztümöket és kellékeket, az egész játék hangulati megjelenítését. Mivel éppen akkor jelent meg és gyakorolt nehezen túlbecsülhető hatást nemzedékünkre, illetve a magyar kultúra egészére az Üvöltés című antológia és vele a beat irodalom és -életfelfogás, és ekkoriban érkezett meg a hippimozgalom zenei és szellemi divatja is, születő színpadi kompozíciónk talán az első magyar, pszichedelikus-szürreális hippi-előadásként jött létre – a megszépítő meszszeség és a nosztalgia kísértését is szigorúan kiiktatva –, meglepően eredeti módon, hitelesen és jó színvonalon. Alighanem ma is beszédes e szempontból az előadás – akkor botrányossá váló – címe: Miért feküdt be Bőr Erzsébet a sodrony spulni küllői közé? (Ez Györffy Zoli egy életre elegendő ötlete volt.) Az iskolai bemutató talán még 1967-ben megtörtént, nagy tetszést aratva diáktársaink és az érdeklődő tanárok, valamint barátaik körében: jelen volt például Ferenczi László irodalomtörténész (aki egy, a színpadon elhangzott, kb. hatsoros versem számomra akkor megdöbbentően magasrendű értékelésével a hosszú távon nélkülözhetetlen költői önbizalom első dózisát adta meg számomra, máig felejthetetlen módon), s akinek Lenin krt. 40–42. sz. alatti lakásán a társulat irodalmi érdeklődésű tagjai a későbbiekben összejártak. (Itt találkoztam először a jó emlékezetű, nagyszerű irodalomtörténész-tanárral, Pirnát Antallal, akkor még hamisítatlan Moszkovszkaja vodkát ittunk.) 1968 tavaszán az Iskolai Irodalmi Színpadok Országos Találkozóján is részt vettünk a Bőr Erzsébettel (ennek helyszíne az akkori Népművelési Intézet, spiritus rectora Debreczeni Tibor volt), tetszést s tán némi megütközést keltve a többnyire nyilván a Gorkij-darabhoz hasonló előadásokat produkáló résztvevők között. A munkánk színvonalát és jelentőségét igazoló hatás nem is maradt el, a jelzett bemutatót követő héten Borbély Gábor a Kommunista Ifjúsági Szövetség hivatalos hetilapjában, a Magyar Ifjúságban Útkeresés? címmel ledorongoló írást közölt, amely azzal a barátságtalan és fenyegető kérdéssel zárult, vajon hogyan volt lehetséges, hogy az iskola vezetése engedte egy ilyen destruktív, kozmopolita, a szocializmus eszméitől idegen előadás létrejöttét.

A Rákóczi akkori igazgatója, a nem éppen laza és diákbarát természetéről ismert Szőke Andor akkor még hevesen úgy reagált – persze csak szóban –, hogy igenis, ő felkiáltójellel (vö. Útkeresés!) címmel fog válaszolni a támadásra. Ez ahhoz mindenesetre elegendőnek bizonyult, hogy az 1968–69-es tanévben elkészíthessük és bemutathassuk következő színpadi játékunkat, amelyet Ady-versekre építettünk, és amelyet egyre jobban kikristályosodó felfogásunk szerint a hangok, a zene, az akciók, a fények, a kosztümök és kellékek folyamatképző szerepére alapozva, egy időtlenné és így maivá transzponált térbe helyezve alkottunk meg. Egyetlen emléktöredék: amíg én Az őszi lárma című verset mondtam, Jánossy bejött egy csíkos trikóban és egy sárga svájcisapkában, és baltával felaprított egy farönköt. Ez az előadás is távol állt a hagyományos és megszokott irodalmi színpadi felfogástól: állandó folyamatként működött, akciókkal, színekkel, hangokkal, a versek megszólaltatása része volt a totális színpadi munkának. Az én főszövegem Az Ős Kaján volt, amelynek előadásáról a bemutató után Jávor Ottó – nem nekem, hanem Kovács Tanár Úrnak (tulajdonképpen az összes betűjét kapitállal kellene írni) – azt mondta, hogy ezt a verset így még a Nemzetiben sem mondanák el. Ami az említett színházat illeti, ez a dicséret önmagában épp hogy semmit nem jelentett volna, ha nem Jávor Tanár Úr (kapitál, ld. mint fent) mondta volna. Talán ez volt az a második pillanat eszmélkedésemben, amikor a költői önbizalom első dózisa mellé a költői szöveg kreatív interpretációját illető első megerősítést is megkaptam; s érdekes módon a költészet költői megszólaltatása, évtizedekkel később, pályám egyik főszólamává vált.

Mindenképpen ki kell emelni azt a kreatív bátorságot, amellyel Szikora a színpad munkáját összefogta, irányította, ahogyan a konfrontációkat vállalta: magatartása másokat is bátorított. Hosszú, mély barátság alakult ki közöttünk, amely nemsokára a BROBO létrejöttének és munkájának alapjául szolgált. Ekkoriban azonban a bátorság és a konfrontációkészség sem bizonyult elegendőnek a színpadi munka továbbviteléhez: Art Úr címmel tervezett következő, önállóan írt és alkotott játékunk színpadra állítását Szőke igazgató – Szikorát többek között hóhányónak titulálva – kerek-perec letiltotta.

nA színpad ezzel szétesett, közben sokan leérettségiztek és távoztak – néhányunkban azonban megmaradt az igény az ilyen, ma már experimentálisnak nevezhető színpadi alkotómunka folytatására. 1969 őszén Szikorát elvitték katonának (Kalocsa, 37. budapesti forradalmi ezred, Jurisics-laktanya), ekkor én voltam negyedikes. 1970-ben engem vittek el katonának (ugyanoda, többek között Halmai Gábor, Szikinger István, Javorniczky István, Kukorelli István, Gara Iván és mások társaságában). Érdekes módon mind Szikora, mind én valamelyest folytatni tudtuk itt színpadi munkánkat: az én versmondó-készségeimet ugyan Szundi őrnagy nem úgy értékelte, mint Jávor tanár úr, azonban az igen intelligens kultúrtiszt, Tóth főhadnagy egy-egy jó színvonalú előadás létrejöttét tette lehetővé.

Ennél fontosabb azonban, hogy váltott katonai szolgálatunk két éve alatt Szikorával folytatott levelezésünkben körvonalaztuk fokról fokra egy olyan kísérleti színház munkáját, amely a szóra, a képre, a hangra, a mozdulatra egyként épül, s a színpadi alkotást egy komplex, mai fogalmakkal operálva, totális jel-színháznak tekinti. 1971-es leszerelésem után rögtön hozzá is fogtunk az elképzelések megvalósításához. Megírtuk, megrendeztük, és személyes barátaink (†Dévay László, Somogyi István, Fábián Gyula, Sziklai Marcsi és Vera), valamint szintén barát művészkollégáink (Borsody László zeneszerző, Kontra Zoltán zenész, zongoraművész) részvételével a Szilfa utcai Művelődési Házban bemutattuk első, Brobo No. 1. címen jegyzett előadásunkat, amelynek záró akciójában Büky Mátyás hegedült.

Az előadásban természetesen sok, akkoriban a kollektív tudatfölöttiben működő utánérzés (Jancsó, Wajda stb.) működött, de természetes és színvonalas volt. Érdekes tapasztalatot jelentett a Borsodyval és Kontrával való együttműködés is. Az akkor már neves lfiatal zeneszerzőnekl számító Borsody zenei gondolkodása tökéletesen párhuzamosnak bizonyult a mi színpadi elképzeléseinkkel (amelyek őt is inspirálták), az ízig-vérig kreatív zenész Kontrától pedig rengeteget tanultunk (akkor láttam például először, hogyan lehet hangszerekkel és tárgyakkal mágikus zenét csinálni, gongot radírozni vagy vésni, biciklipumpát vagy légycsapót hangszerként használni).

Brobo No. 2. számú előadásunkat már a Ganz Mávag Golgota utcai művelődési házában mutattuk be. Ez a tény jelzi az akkoriban bontakozó amatőr-kísérleti színházak lehetséges pályamozgását, a működés lehetséges konstrukcióját. Az ún. amatőr színház, az ún. öntevékeny csoportok munkája akkor kultúrpolitikailag támogatott dolognak számított. Ezekből a csoportokból akkor országosan több száz létezett, és túlnyomórészt kőszínházi darabokat próbáltak előadni, utánozni, a rendelkezésre álló szerény lehetőségekkel és korlátozott képességekkel, munkájukkal többnyire a lelki és részben szellemi önterápia – ebből a szempontból egyáltalán nem lebecsülendő – funkcióját is betöltve, sokan nyilván főiskolai felvételről álmodoztak, és így tovább.

Az (egyébként a már említett Népművelési Intézet alá rendelt) öntevékeny színjátszásnak eme köntösében bontakoztak ki azonban azok a céljukat tekintve alkotóművészi csoportosulások is, amelyek kultúrpolitikai és szociológiai szempontból egyrészt amatőr színházaknak számítottak (nem volt végzettségük, színházuk vagy legalább állandó helyük, sajtójuk stb.), esztétikai értelemben azonban az experimentális, kísérleti, avantgárd színházat teremtették meg Magyarországon, amelynek lényege a drámai alap vagy tartalom elvetése, a hagyományos és elfogadottnak számító kőszínházi színjátszás elemeinek teljes kiiktatása, a színpadi munkának egy komplex, jelalapú alkotótevékenységként való felfogása, valamint a fennálló színházi és kulturális intézményrendszerrel való – nem is feltétlenül tudatos – szembenállás volt.

Ezek a csoportok is, mint a ténylegesen amatőr együttesek, egy-egy művelődési házban próbálhatták megvetni lábukat, amíg ki nem rúgták onnan őket. A már akkor vezető szerepet játszó, munkájukkal a többiek számára hihetetlen húzóerőt jelentő Kassák Színpad (Halász Péter, Bálint István, Koós Anna, Breznyik Péter, Lajtai Péter stb.) például a Kassák Klubban tevékenykedett, amíg ez lehetséges volt. Azután következtek az egyedi bemutatók, végül a lakásszínház, majd az emigráció és a Squat. De ugyanígy művelődési házakban adta elő darabjait például Najmányi László társulata, a miskolci Manézs Színpad, vagy az Orfeo színházi részlege (később Stúdió K). Szentjóby Tamás azonban már akkor is magánpincékben, olykor az Eötvös Klubban mutatta be első happeningjeit – többek között az ő személye révén is érintkezett a par excellence színpadi-térbeli munka az akkori avantgárd képzőművészet alkotóinak (Erdély, Altorjay, Pauer, Maurer, Major, Beke, Haraszty és mások) munkájával.

A Szilfa utcai kirúgatás után a Ganzban sem volt maradhatnék: a BROBO, amelynek munkájába – a jobb művészsorsra érdemes Kontra sajnálatos és némileg kényszerű kiválása után – dinamikus lényével és elképzeléseivel, kiemelkedő kreatív készségeivel la szintén fiatal zeneszerzől Márta István is bekapcsolódott, következő munkáit az Eötvös Klubban, illetve egy rózsadombi magánpincében mutatta be. A társulat munkája ekkorra egyre jobban beért: a további baráti közreműködéseket (az eddig említetteken túl például Lakatos Tamásét, Nagy Ákosét) igénybe vevő alkotó-trióhoz (Szikora, Márta, Horváth-Szkárosi) rendszeres személyes részvétellel Gémes Judit, Tuna Katalin, illetve Ibrányi Eszter csatlakozott.

A játékok létrejötte közös improvizációkon, a különböző ötletek kipróbálásán és összehangolásán, valamint a különböző műszervezési elképzelések egyeztetésén alapult – ez a folyamat az egyéni kreativitásra épít, amelynek azonban a kollektív munka szárnyakat, egyszerűbben szólva ihletést és visszaigazolást ad. A közös munka terében óhatatlanul kiderült, mi használható elképzelés, mi nem; mi jó megoldás, mi nem; és ha nem, hogyan korrigálható jó, akár pedig revelatív irányba.

A közös ihletés terében az egyéni elképzelések, magatartások, mentalitások, szellemi irányultságok is jobban kirajzolódnak. Az említett rózsadombi magánpincében bemutatott BROBO No. 4 például etűdsorozat volt, amelyeknek darabjait bár együttműködésben, de többnyire egyénileg hoztunk létre, s ezekből állt össze az egész. A közös improvizációk egyéni tagolásai, vagy az egyéni improvizációk közös térbe rendezése egyaránt új dimenziókat nyithattak a kollektív munkában. Ennek nyomán a Surányi Ibolya által – az események alakulásában szintén fontos szerepet játszó – Egyetemi Színpadon szerkesztett Hol-Mi című lszínpadi folyóiratbanl egy alkalommal a BROBO is bemutatkozott az előbb említett etűd-sorozat egyikével, a történetesen általam kreált Bállal. Az alig változó állóképen alapuló etűdben az előre elkészített hanganyag (ma már azt mondanám: hangvers) játszott alapvető szerepet, illetve az állóképben egy-egy meghatározott ponton bekövetkező karakteres változás. Évtizedekkel később, hangköltészeti tevékenységem kibontakozása után ismertem fel, hogy ez az etűd – ösztönösen, a legkisebb tudatosság nélkül – már egy hangköltemény színpadra állítása volt.

Jelentős pillanatnak bizonyult ez a társulat történetében azért is, mert Surányi Ibolya kérésére az előadás előtt, az öltözőben, némileg rögtönzésszerűen mindhárman papírra vetettük, afféle manifesztumként, a BROBO-ról vallott elképzeléseink lényegét. Máig emlékszem: ott született meg bennem a legtisztábban annak megfogalmazása, miként gondolkodom a kísérleti, avantgárd művészetről, s e gondolatot további pályám pontosan beigazolta, anélkül, hogy erre bármikor gondoltam volna. A szövegben egyetlen szókapcsolat döntő jelentőségű: lmikrototális jelrendszerl-nek neveztem tevékenységünk nyelvi lényegét, azt a közeget, amelyben a jelek (nyelvi, hangi, zenei, vizuális, gesztuális, akcionális stb.) lehetséges legtágasabb gazdagsága találkozhat egy minimálstruktúra szerkezetében.

Akárcsak a többi ilyen munkát végző színpad, lassan mi is kiszorultunk a hivatalos intézményrendszer mégoly marginális keretei közül. A Jókai Otthonban még bemutathattuk Traum durch die Dämmerung (más változatban: Alkonyati álom) című munkánkat, amely a fentebb említett közös ihletés terében az én kreációm volt (s amelynek elején és végén lSáncil – Sándor László – hegedülte felejthetetlenül Isaya szólószonátáját), legközelebb azonban erre már nem volt lehetőség. Így jutottunk el viszont Galántai György akkor kimerítő küzdelmekben virágzó balatonboglári kápolnaműtermébe, ahol végül is szinte az összes akkori experimentális, avantgárd, alternatív művészi elképzelés és alkotás teret nyert és összefutott. (Itteni bemutatónk alkalmával például a kápolna izgalmas akusztikai terében lSáncil szólóestet is tartott.)

Egyik utolsó, ám annál emlékezetesebb közös szereplésünk Szomjas György Kísérletek című filmjében történt. Szomjas az Allendét megdöntő chilei puccs utáni napokban forgatást rendezett a Zala megyei Egerváron egy kastélyban, ahová az ország – a maga nemében – egyik legjobb amatőr színházát, a szegedi JATE Színpadot hívta meg a felejthetetlen Paál István vezetésével, valamint a BROBO-t (személy szerint Szikora és én, illetve Tuna és Gémes voltunk jelen). De ott volt még Sebő Ferenc és Halmos Béla is, és további megfigyelő, rezonőr közreműködők. Amegállás nélküli forgatás napjai alatt Koltai lSutyil Lajos kamerája előtt egyrészt viták folytak a chilei helyzetről meg a kor általános politikai lehetőségeiről (ezeket én őszintén szólva nagyon untam) – másrészt színpadi munkák tervezése zajlott. Egy ilyen alkalommal közös improvizációba kezdtünk a JATE-színpadosokkal. Lélektanilag kellemetlen, de esztétikailag gyümölcsöző és tanulságos módon a kétféle felfogás hamar összeütközött. A JATE-sok mint – a korszak legjobb színvonalán – előre kidolgozott anyagokkal, fordulatokkal, panelokkal operáló együttes kezdtek hozzá, mi a magunk jól összeszokott improvizatív módján reagáltunk ezekre. Egy adott ponton a szegedi együttes körben leült a padlóra, és Geyer Flórián jól ismert dalát kezdték fütyülni, aminek abban a korszakban kifejezetten újbalos ellenzéki politikai konnotációja volt. Ugyanabban a pillanatban én (akitől zsigerileg távol állt a mégoly tisztes panelekben való gondolkodás ugyanúgy, mint a romlott politikát a maga állítólagos eredeti céljaival és hivatkozásaival szembeállító és azt így leckéztetni akaró, tiszteletreméltóan elszánt, de naiv utópizmus), s akiben a műalkotás folyamán általában automatikusan megszűnt mindenféle emberi tapintat – vadul rágyújtottam a Deres már a határh kezdetű ellen-panelnótára, amelyhez abban a pillanatban Szikora is bődületes erővel csatlakozott. A hatás döbbenetes volt: mindössze addig jutottam, hogy lőszül a véééééééééééééééééééén....... (betyár)....l, mire az egyik szegedi fiú már szorította is a nyakamat, hogy lezt légy szíves, hagyd abbal. Én is megdöbbentem (ki a fene számít ilyen sokkoló hatásra), de a művészi tisztesség és az esztétikai imperatívusz – megint csak a legcsekélyebb tudatosság nélkül – azt kívánta, hogy az inzultust beépítsem a folyamatba: halkan, színtelenre váltva és elhalóan befejeztem az első szakaszt (lrá sem néz márh sohasem ah fehér...... néphl).

Ezzel azonban nem volt vége: mint kik jól végeztük dolgunkat, Pieta-pózba vágtuk magunkat, Szikora letérdelve a sarkára ült, én keresztben elfeküdtem az ölébe hajtva a fejemet, és rágyújtottunk a Szépasszonynak kurizálok, kurizálok, kurizálokh kezdetű nótára. Azt, hogy igazán fogalmunk sem volt arról, mi történik körülöttünk, az tanúsította, hogy Tuna Kati kétségbeesve, kissé hisztérikusan odarohant hozzánk, hogy lnem látjátok, mi történik, azonnal hagyjátok abbahl, mire föl szemhéjunk mögül kilesve láttuk, hogy a szegediek kivonulnak a teremből, s zavarában Tuna is utánuk ment. Mi az esztétikai tisztesség jegyében a nótát befejeztük, melynek végén folyamatos és egyre erősödő, egyben lassuló köhögéssel zártam le az állóképben kimerevedő improvizációt.

Árkosi Árpád ott maradt, és tett egy mérges megjegyzést a többiekre, hogy ott hagyták a – nem tudatos – küzdelem terepét. Az esetet utána alaposan megbeszéltük, tudatosítva magunkban és egymásban, mi a különbség a bizonyos fokig hierarchikusan működő színpadi alkotómunka és a mi totálisan egyenrangú, az improvizatív készségekre építő és azokat folyamatosan működtető felfogásunk és gyakorlatunk között. A váratlanul manifesztálódott és az akció során morális reakciót kiváltó esztétikai konfliktus konzekvenciáinak értelmezése nyomán életre szóló, spirituális barátság maradt Paál István és köztem, s valamifajta mély szolidaritás Ács Jánossal és Árkosival. Legalábbis én így érzem. És így éltem meg hamarosan bemutatott, megrázó és felemelő Petőfi-rockjukat, amelynek fantasztikus zenéjét az a Vági István szerezte, akinek avantgárd free-jazz együttesét (Vági-kvintett) a Ki mit tud?-ban természetesen kipontozták a szintén kiváló, ám zeneileg jobban fésült Interbrass javára.

Ez már közel volt a BROBO tevékenységének lecsengéséhez. Márta kreatív flexibilitása mindnyájunk számára igen gyümölcsöző volt, ezt tükrözi az a tény is, hogy később mind Szikora, mind én sokat dolgoztunk vele. Szikora színpadi elképzeléseit – a közös összhangon belül – ebben az időben már inkább a monumentalitás, a hatásosság, ezzel együtt paradox módon az élet mindennapi mozzanatainak a műfolyamatba való beépítése és a vezérelt improvizáció jellemezte. Ennek szép példájaként mutatta be a BROBO utolsó munkáját – amely Szikora invenciója volt és Ibrányi Eszter szólószerepére épült – Az idő címmel, Ábrahám Rafael festőművész műtermében, 1974-ben.

Mint minden csoportos munkában, az együttműködés szálai a legkülönbözőbb okokból felfeslenek, Szikorát felvették a főiskolára, én a bölcsészvonalon haladtam tovább, és – kísérletező énemről ugyan nem lemondva, de – a professzionális költői pályán kerestem akkoriban helyemet. Leginkább azonban a kor politikai realitásai változtak meg: a nyitás utáni – szerencsére nem túl hosszúnak bizonyuló – keményvonalas visszarendeződés pótolhatatlan károkat okozott a magyar szellemi életben, és így az experimentális művészet terén is. Halászék emigrációba kényszerültek, Galántait Balatonboglárral együtt végre sikerült betiltaniuk, a Kex felbomlott, Baksa-Soós és annyian mások szintén külföldre kerültek, aki itthon maradt, a föld alá vonult, illetve oda lmerült le és bekkeltl (pl. maga Galántai).

Szikora még megpróbált egyéni színt vinni a főiskolai színpadi munkába, egyik első vizsgadarabjába Márta bevonásával szokatlan játékot tervezett, a sorozatos belső balhék azonban szükségképpen eltérítették az effajta kísérletezéstől. Ahogyan Márta is állandó pedagógiai és művészi közelharcot vívott a Zeneművészeti Főiskolával, személy szerint pedig zeneszerző tanárával, az őt egyébként kedvelő Petrovics Emillel. Én a hetvenes évek végén kezdtem magamhoz térni, s újrakezdeni-folytatni experimentális költői munkámat – de ez már egy másik történet.