Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

II. A hang mint a költészet teste

II. A hang mint a költészet teste

Az orális hagyománytól a zenei tapasztalatig

Verlaine még konceptuálisnak tekinthető felismerése, miszerint a költészetben alapvető és műkonstituáló szerepe van a hangzásnak, a század eleji avantgárd költészetben materializálódik. S valóban, az immár befejezettnek tekinthető 20. század kultúrtörténetének egyik legjelentősebb irodalmi-művészeti folyamatát a költői nyelv totális dimenzióinak radikális birtokba-, illetve visszavétele, a költészet nyelvének és a költői tevékenységnek radikális kiterjesztése fémjelzi. A költői nyelvnek az évszázadok során valamelyest elhalványult, az uralkodó kritikai szemléletben a perifériára szorult dimenziói persze valójában a működő nyelv többé vagy kevésbé rejtett potenciáljával azonosak, az új költői kísérletek és tapasztalatok (experiments and experiences, esperimenti ed esperienze) annak rétegeit, tereit fedik fel, illetve hozzák működésbe.

E folyamat látványos állomása Marinetti ldinamikus és szinoptikus deklamációl-ja, amely egyrészt a beszélt nyelvben természetesen benne rejlő zenei paramétereket – ritmus, hangerő, hangszín, hanglejtés (dallam) stb. – bontakoztatja ki járulékos szerepükből, s emeli a költői kifejezés egyenrangú eszközeivé; s amely másrészt egy szerves kulturális tradíció, a színpadi deklamáció újra- és átértelmezését is jelenti: az interpretatív (színészi-előadói) funkcióból a kreatív (költői) funkció felé tolva el ugyanazon eszközök hatásmechanizmusának alkalmazását. Marinetti e munkái tehát még egy lényegében hagyományos nyelvi struktúra kreatív hangi lehetőségeit bontakoztatják ki egy immár autonóm műfaji entitásnak tekinthető költői hangkompozíció keretei között. A futurizmus költői hanginvenciói persze nem merülnek ki ebben, hiszen a maga módján Francesco Cangiullo is a zene analóg szerepét lépteti a költészet mechanizmusai közé lpoesia pentagrammatal programjában. Nyelvi értelemben azonban a legtovább Fortunato Depero invenciói hatolnak: labsztrakt verbalizációil (verbalizzazione astratta) az absztrakt, nonfiguratív nyelv megteremtésének kérdését – és első gyakorlatait – fogalmazzák meg; ll’onomalingual, la hangutánzó nyelvl című lfuturista kreációjal pedig egyenesen laz egyetemes megértés költői nyelvénekl pozitív utópiáját körvonalazza a hang terrénumán konstituált költői alkotófolyamat és művek vonatkozásában.

Depero invenciói már majdnem párhuzamosak a Dada radikális újításaival: a tulajdonképpeni hangköltemény, a Lautgedichte megszületése Hugo Ball és a Cabaret Voltaire tevékenységi körében koncepcionálisan jól összeilleszthető az labsztrakt verbalizációl fogalmával és gyakorlatával. Míg azonban a futuristák a valósággal való konkrét kapcsolat és a hangutánzás, az lonomatopoeismol kreatív kiaknázása felől érkeznek a nyelvi absztrakció határvidékére, addig a dadaistáknak már nincs szükségük erre a kiindulópontra: a nyelv szemantikai rétegének többé-kevésbé tudatos kiiktatása a költői közlés automatizmusai közül egyenesen vezet a fonéma költői alapszerepének megfogalmazásához és a par excellence absztrakt költői nyelv kialakításához.

A Dada így radikálisan szakít a nyelvi anyag szemantikai integritásával: költői gyakorlatának középpontjába a szkripturális és tipográfiai alapegységet, a betűt állítja. Mintha a 20. század első két évtizedének legdöntőbb hangi-képi újításai futnának össze a dadaista alapokról induló, ám azok legkonzekvensebb és purista szintéziséig jutó Kurt Schwittersnek a konstruktivizmus irányába mutató költői nyelvében, illetve nyelvfelfogásában. Hangi téren a század egyik költői alapművét hozza létre: a nagylélegzetű Ursonate olyan nagyszabású költői kompozíció, amely módszeresen és szigorúan a betűből (és betűcsoportokból), illetve a fonémából (és fonémacsoportokból) épít – a zenei nagyforma deklarált, szigorú szerkezeti elvei mentén, annak pontos analógiájára – költői nagyformát. Ugyancsak Schwitters az, aki a lkövetkezetes költészetl programjában a nyelvi absztrakció különböző állomásait megkülönböztetve – és a költői közlés elszemélytelenítését állítva legfőbb célul (s kinek ne jutna eszébe itt az első futurista kiáltványok, különösen Marinetti sürgetése: az irodalomból el kell törölni az Ént és a teljes pszichológiát) – az absztrakció utolsó előtti állomását, fokozatát a hangban jelöli meg. Ez azonban egyrészt még mindig túlságosan őrzi a személyesség dimenzióját, másrészt pedig még mindig különböző asszociációkat képes felidézni. Ezen az alapon állapítja meg Schwitters, hogy la következetes költészet a betűből kiindulva jön létre. A betűk nem hordoznak semmiféle gondolatot. A betűknek önmagukban hangjuk sincs, csak a hangzás lehetőségét biztosítják, s az előadó valorizálja őket. A következetes költészet egyenként valorizálja a betűket és a betűcsoportokat.l Ezen az úton halad majd tovább a lettrizmus és a fonetikus költészet az ötvenes–hatvanas években, hogy aztán a hatvanas-hetvenes évek radikális kultúrájában részben a minimalizmus, részben pedig éppen a komplex hangi-nyelvi tér elve, illetve gyakorlata érvényesüljön.

E fejlemények mind a vizualitás, mind a vokalitás-szonoritás vonatkozásában arra mutatnak, hogy a nyelv legkisebb alapelemeinek, vagyis a betűnek, illetve a beszédhangnak (fonémának) vizuális, illetve zenei funkcionálásával ismét létrejön a természetes átjárás lehetősége az irodalmi, illetve a zenei-művészeti nyelvhasználat között. Ebből alighanem nyilvánvaló, hogy a költői nyelv dimenzióinak e változásai nem tekinthetők pusztán a technikai hordozók kérdésének: ahogyan nem volna értelme a Kockadobást más elrendezésben olvasni, mint ahogyan Mallarmé létrehozta, úgy azt is észre kell venni, hogy például Marinettinél a deklamáció határozottan túllép a mégoly virtuóz hangi interpretáció körén, és csakis a költői teremtés szférájában értelmezhető autentikusan – vagyis egy-egy deklamáció mint mű semmiképpen nem értelmezhető pusztán a szöveg interpretációja útján.

E történelmi jelentőségű fordulatok érzékeltetése persze kiváltja azt az igényt, hogy a folyamatot teljes egészében vizsgáljuk, e helyt azonban erre sem szükség, sem mód nincsen. Legyen elég annyi, hogy a történeti kapcsolódások érdekes – olykor a diszkontinuitástól sem mentes – folyamatosságot rajzolnak ki. A poszt-futurizmus és a költői új-experimentalizmus közötti egyik kulcsfigura kétségtelenül Carlo Belloli, akinek első (Testi-poemi murali című) kötetéhez 1944-ben még az öreg Marinetti ír előszót, s akire néhány év múlva a brazil, német és svéd konkrét költők mint elődjükre tekintenek. Ugyanilyen szerepet játszik a poszt-dadaista-posztszürrealista Artaud költői munkája: új típusú költői deklamációja – lásd az 1947-es Pour enfinir avec le jugement de Dieu-t – az intonáció természetellenes, gesztuális és immár tisztán zenei érvényű (bár ezt az uralkodó zenekritika bizonyára borzadva hallaná) eltúlzásával és a több percig tartó, torkaszakadt, rituálisan installált ordítás interludiumszerű beiktatásával a beszédtevékenységen immár kívül álló, de ahhoz akaratlanul kapcsolódó, az emberi hangtevékenységből kiiktathatatlan járulékos elemeknek ad drámai erővel költői funkciót. Artaud ez irányú munkássága egyenesen a lettrizmusig (Isou, Seuphor, Rotella és mások) vezet el, az pedig már a század második felében kibontakozó hangköltészeti robbanás forrásvidéke: a fonetikus költészet francia képviselői (Chopin, Heidsieck, Garnier), a minimalista hangköltészet (elsősorban Spatola), valamint a zenei-konceptuális alapokról induló amerikai hangköltészet (Cage, Amirkhanian, Ashley stb.) egyaránt Artaud köpenyéből bújtak ki (tegyük hozzá, nem kizárólagosan).

Egy rövid kitérő erejéig érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy a költői nyelv radikális szabadságharca alapjában véve független, mégis párhuzamos a század első harmadának új nyelvészeti iskoláinak megjelenésével, a nyelvről való gondolkodás új analíziseivel és eredményeivel, elég itt az orosz formalistákra és a prágai iskolára gondolni; mindenekelőtt azonban Saussurre-re, akinek gondolkodását viszont alighanem alakították a századelő radikális művészi újításai. Saussurre maga nevezi hangzásfolyamnak (flusso sonoro) a nyelv tényleges működését, illetve megjelenési formáját, amelyben a nyelv mint rendszer konstituálódni képes.

Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy a költői nyelv hangi autonómiájának, illetve a költészet és a zene eredendő egylényegűségének gondolata már a szimbolistáknál felvetődik, jelesül Verlaine már hivatkozott ars poeticájában (Költészettan), ahol éppen a zenével való lényegi azonosság alapján tesz elvi különbséget a költő költészet és irodalom között – ami egy relevánsan 20. századi kultúrtörténeti folyamatot sejtet meg jó előre. Nem kevesebbről van szó, mint a költészet eredetének, forrásvidékének, illetve eredendő potenciáljának újbóli birtokbavételéről. Rengeteg jól ismert dolgot lehetne felidézni a líra szó eredetétől az Orfeusz-mítoszig, a zsoltároktól a szekvenciákig, a népköltészet antropológiai hagyományaitól a lovagköltészet muzikalitásáig – a lényeg azonban itt is ugyanaz, mint a modern invenciókban: a nyelvben rejlő zenei paraméterek költői funkcionálása, egyben kódolása teremti a verset: a sorvégi és a belső rím, az alliteráció, az ismétlések számtalan válfaja, a figura etimologicák, a ritmika, az ismétlésekben megmutatkozó szimmetriák és aszimmetriák stb.

Éppen a magyar költészet viszonylag kései írásos emlékei és fejleményei őrzik olykor látványosan az orális-vokális eredet emlékeit, mély bevésődéseit. Az Ó-magyar Mária-siralom – tartalmától most teljesen függetlenül – az ismétlések komplex, de áttekinthető rendszereként is leírható, amelyben a rímek, alliterációk, figura etimologicák és egyfajta spontán fonoszimbolizmus a kötött metrumú (hangsúlyos) verseléssel párosulva mintegy áttekinthető hangszövetet, hangtestet alkotnak, amelyen a jelentéses nyelv nyugszik. Közel ugyanebben az időben a születő félben levő európai magasköltészet – a provanszál líra nyomdokán – lényegében hasonló működési elveket hoz mozgásba, azonban a legnagyobb tudatosság és nyelvi rafinéria alapján. Elég itt példaként Cavalcanti virtuóz canzonéjára, a Donna me pregára gondolni, amelyben a sorvégi rímekkel és más belső rímekkel bonyolult játékban kiépülő, többszörösen összetett rímstruktúra olyan állandó hangzáskomplexitást alakít ki, amely az elme invencióinak a hang eszközeivel ad a valóságban testet. De ugyanerre mutat például a lcanzone sestinal vagy a lcanzone ciclical dantei használata: a szórímek szigorúan matematikai alapú, permutatív ismétlődésének ilyen rendszeréhez egyébként a modern költészet (lásd Eliot, Pound stb.) és a modern hangköltészet (például Ashley) is visszanyúl.

A hangzásképnek ez a központi szerepe, alapjelentősége sokáig munkál a magyar költői tradícióban. Példaként elég Bornemisza híres Siralmas énnékömh kezdetű kiemelkedő költeményére gondolni, amelyben a hangsúlyos verselés ostinato ritmikája és a variatív ismétlések mozzanatai megint csak egyféle hanghálót szőnek a költemény nyelvi struktúrája alá, s ezt külön színezi a sorvégeken az asszonáncok és a tiszta rímek rendszertelen váltakozása. Közhelyszámba megy arra hivatkozni, hogy Balassi számos verse elé konkrét lad notaml utalást fűzött, vagyis a költői gondolkodás a jelentéses textus létrehozása során kiindulásképpen metrum és dallam konkrét összefüggéseire alapozott. Azonban ezen túlmenően érdemes felfigyelni a Balassi-verselés hangzásképének alakulására is, ahogyan például a Bornemisza-strófa metrikai cizellálása, artikulálása, finomítása – ütem, ritmus és szünet (cezúra) folytonos átértelmezésével – végbemegy. Balassinál is meglepően fontos szerepet játszik az asszonáncok és a tiszta rímek váltogatása; a metrikai, illetve a logikai hangsúlyok és cezúrák közelítése és távolítása; a rímek, belső rímek és alliterációk hangzássűrűségének tudatos használata, s olykor még a meglepő kvázi-enjambement-ok (soráthajlás helyett ütemáthajlás) alkalmazása (például L. zsoltár).

A költői hangzás artikulációjának gazdagsága fordulóponthoz közeledik a 19. század második felében és főleg a 20. század elején. A költészet hangtapasztalatainak és hangi invencióinak páratlanul gazdag összefoglalását érzékelhetjük Arany költészetében (legvirtuózabb változataiban a költő balladáiban). Ady azonban – akinél a hangzás, a metrika és a ritmika gazdagsága egy ösztönös koncepcionalitás keretében is visszanyúlik a kezdetekig, az ősköltészetig és az archaikus költészetig (ennek közvetlenebb előzménye számára is minden bizonnyal a romantika és a szimbolizmus szellemi tapasztalata) – ezt a ritmikai-akusztikai gazdagságot, az előző századok hagyományaitól eltérően, ritmikai aszimmetriákkal és ostinato, olykor variatív ismétlésekkel terheli. Az Adynál kialakuló modern hangzáskép – mutatis mutandis és nagyon eredeti módon – többé-kevésbé párhuzamos a posztszimbolista-protoavantgárd költői nyelv európai formálódásával, és érdekes párhuzamokat mutat például a korai Bartók zenei felfogásával (nem véletlenül lharapott rál azonnal a zseniális Csáth Géza erre az atavisztikus rokonságra korai kritikai írásaiban). Aköltői nyelv európai modernizációjának folytonossága azonban a magyar költészet történetében megszakad, legalábbis ami a hangzásképnek, illetve a költői nyelv hangi autonómiájának alakítását illeti.

Látszólag erőteljes ugyan a muzikalizáció a korai Babits és főleg Tóth Árpád költészetében, ám ezen a preszimbolista és szecessziós költői hangfelfogáson az európai költészet ekkor már túl van; aminthogy már Ady nyelve is sokkal modernebb költői zeneiséget testesít meg.

A magyar történeti avantgárd kulcsfigurája, Kassák és vele mások is (például Palasovszky) nyitnak a költészet hangi aspektusai felé, azonban sem szavalókórusaik, sem az expresszionista nyelvi kulcsból startoló lineáris költészetük nem funkcionalizálja igazán a nyelv költői-zenei energiáit. Eldönthetetlen, hogyan alakult volna, hah A történelem máshogy rendezte: az avantgárd alkotók szétszóródtak, meghaltak, kompromittálódtak, rejtekezve éltek, s a Trianon utáni korszak történelmi és szellemi kontextusa nem kedvezett a radikális nyelvi újítások kérdéskörének.

Talán éppen e csakis elnagyoltan idézhető korszaknak és irodalmi-művészeti fejleményeinek lehet a következménye, hogy a 20. századi, modern magyar költészet hangi artikulációja, hangzásgazdagságának páratlan formálása egy virtuális nyelvi térben következik be: a lineáris költészet zenei eszközrendszerével létrehozott, szándékában és poétikájában is erősen hangzásközpontú, de a hangtestet mindvégig szövegbe kódoló, s abból azt csak a ritka felolvasások alkalmával kiemelő (s a többnyire retrográd zenei interpretációk által torzítva elfedett) költői hangszövetben – Weöres Sándor költészetében.

A magyar költészet hangkorpuszának ilyen interiorizált, a költői tevékenységet és az alkotófolyamatot magát érintetlenül hagyó alakulása a 20. század első felében elzárta az utat azok elől a radikális és termékeny nyelvi átalakulási folyamatok elől, amelyek ekkor Európában gyökeresen átformálták a költészet teljességéről alkotott képet és a hozzá kapcsolódó gyakorlatot – s amelyeket a korábbiakban érintettünk. Mi maradt ki szinte teljességgel a magyar költészet hangfelfogásának és hangkorpuszának modernkori fejlődéséből? Elsősorban és első lépésben az oralitás jelentőségének felfedezése, és annak nyomán a költői vokalitás máshol meghatározónak bizonyuló eszközrendszerének felfedezése és tudatosítása. Az a döntő felismerés, amely a szavalat, a költői versmondás tradícióját az interpretációból a kreáció felé tágítja, és a beszédtevékenységben inherensen jelenlevő zenei paraméterek költői kiaknázásával ezt a költői vokalitást, illetve annak eszközrendszerét a költői kompozíció szerves részévé teszi, megnyitva ezzel a tulajdonképpeni hangköltészet felé vezető utat. Nem jön létre a magyar költői deklamáció, hogy a kottaversről, az absztrakt verbalizációról, netán a dadaisztikus fonémaközpontúságról már ne is beszéljünk. A magyar költészet az európai történeti avantgárd időszakában megreked a vers tradicionális zeneiségének bűvöletében, nem alakul ki olyan gyakorlat, amely részben a költészetet, részben a kritikai interpretációt rákényszerítené – természetesen, mint mindig, utólag, jó nagy késésekkel – legalább annak tudomásulvételére, hogy más is van, mint amiről ők beszélnek.

Miközben tehát az európai kultúrákban a költői nyelv dimenzionális áttörésének programja és gyakorlata gazdag század eleji hagyományokra támaszkodhatott, s a 20. század második felében az irodalom-, illetve a művészettörténet, a kritikai, nyomában pedig az elméleti interpretáció – képviselőinek hajlamaitól függően eltérő mértékben – már szembe tudott nézni ezekkel a fejleményekkel, a magyar irodalomelméleti és kritikai tevékenység eddign egyáltalán nem látszik alaposan számot vetni az új költői nyelvek és műfajok jelenlétével. Figyelmének és terminológiájának körében nem jelennek meg annak jelei, hogy illetékességi körét, illetve a tevékenységének alapjául szolgáló műalkotások és nyelvi folyamatok körét folyamatosan újraértelmezné. Az irodalom intézményrendszerében még nem látszik megjelenni az eddig vázolt jelenségekre vonatkozó folyamatos reflexió, ennélfogva ezek a jelenségek – legalábbis az irodalomtudomány, az irodalmi műfajelmélet, az irodalomkritika stb. által – nem kanonizálódnak. Ez olyan ellentmondásokhoz is vezet, amelyekre érdemes felhívni a figyelmet. Így például a magyar irodalomtörténet-írás már régen kanonizálta az orális költészetet – őstörténeti, illetve régi magyar költészeti vonatkozásban. Rugalmatlanul és lassan, de még inkább sehogyan sem látszik ezt megtenni a költői oralitás mai vonatkozásaiban.

Mindezen okok közrejátszanak abban, hogy a költői nyelvhasználat radikális megújulása csak a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, áttörésértékűen pedig talán csak a 80-as években történik meg. Az ismertnek tételezhető kultúr(politika)történeti adottságok folytán a változások eleinte az országon kívüli, földrajzilag periferiális szellemi forrásokból erednek: gondolok itt a párizsi Magyar Műhely úttörő szerepére, illetve a vajdasági avantgárdra.

Egyáltalán nem tekinthető véletlennek, hogy a tulajdonképpeni magyar hangköltészet is az ország határain kívül születik meg, s az sem, hogy létrehozóik első gesztusaikkal egyszerre nyúlnak a magyar lineáris költészet nyelvi szempontból legradikálisabb hagyományaihoz (Weöres Sándorhoz, Tamkó Sirató Károlyhoz, az alakulófélben levő vizuális költészethez), illetve annak legarchaikusabb (ősköltészeti, illetve népköltészeti) tradícióihoz. A Párizsban élő Papp Tibor 1964-ben írja meg, s azóta szinte mindmáig dolgozik legendás, Weöres Sándor-hommage-ként alcímzett Pogány ritmusok című költői művén. Weöresben a modern és virtuálisan avantgárd költőt fedezi fel, miközben versének erőteljes ritmikáját éppen a legrégibb magyar költészetből megőrzött ősköltészeti elemekre alapozza. Az írott szöveg mindenkor a zeneileg kötött metrumok tempójában szólal meg pontosan ritmizált kvázi-deklamációban – a mű újabb, előbb művésztársak beléptetésével, később számítógéppel kombinált változataiban pedig a többszólamúság és a társszólamok vizualizálhatósága képezi az új nyelvi eljárások alapját, ugyanazon textuson belül. Papp Tibor hangköltészete azóta releváns utat járt be, s a hangtechnika, főként pedig a számítógép kínálta nyelvi lehetőségek egyre intenzívebb kiaknázásával a költő a költészet nyelvi eszközrendszerébe a zenei elvet, a minimalista repetíció módszerét (Vadhús), a többnyelvűséget (Rythmes paiens, Hommage bilingue a René Char), a környezeti kontextualitást (Déville), a konceptualitást ( pl. a mű keletkezésének és maradandóságának, illetve múlandóságának kérdését irányított, a kompozícióhoz szervesen hozzátartozó mozzanatként artikulálja), a módszeressé tett variációképzést stb. illesztette be.

A magyar hangköltészet első nemzetközi áttörését is hozó, mindmáig talán legmeghatározóbb hangköltői életmű mégis Ladik Katalin tevékenységében születik meg. A színpadilag képzett költőnő Újvidéken, illetve Jugoszláviában kiérlelt fonikus munkásságában kezdettől fogva a lineáris költészetében is megjelenő, erősen szürrealisztikus népköltészeti alapot párosítja a modern költői vokalitás finom eszközrendszerével és invencióival. Ladiknál a vokalitás olyannyira kreatív bázisa a költői műnek, hogy gyakran eltünteti vagy a felfoghatóság határán zárja-nyitja a hangmunkák szövegnyelvi alapjait. Miközben a téma és a nyelvi alapok gyakran utalnak a népköltészet elsősorban ősköltészeti elemeire (Sirató, Négy fekete ló mögöttem repül, Gyulladj meg, gyertya, Magyar népdal), az ennek kreatív interpretációjára kidolgozott, utánozhatatlanul gazdag vokális eszközkészlete a modern költői kreativitást is azonnal Ladik észleletei és témái közé emeli. Phonopoetica (Vizuális versek fónikus interpretációi) című, történeti jelentőségű kislemeze Belgrádban jelent meg 1976-ban, és a születő félben levő, új-avantgárd magyar vizuális költészet munkáit transzformálta a vokalitás eszközeivel – és a néhány absztrakt zenei töredék összemontírozásával létrejött hangzó (szonorus) hangháttérrel – szervezett hangkölteménnyé.

Az átütő magyar új-avantgárd születésének történeti és esztétikai körülményeire egyaránt paradigmatikusan utaló adalék, hogy ezt a művet Ladik egy belgrádi stúdióban vette fel, az éppen kommerciális felvételeket készítő jazz-zenekarok ebédszüneteiben. Ezekben a hulladék-időkben a vokális improvizációk és kompozíciók zenei hátterének megformálásához az említett jazz-felvételek kidobásra ítélt szalagnyesedék-anyagaiból emeltek ki részleteket, találomra, a szemétkosárból. Avéletlen és az esetiség elvén létrejött hangszövet így vált a hangköltemény konstans és komponens szólamává.

Ladik hangköltői fejlődésének éppen a gesztualitás szerves beépítése a következő állomása. A hatvanas évek happening-, illetve a követő évtizedek performanszkultúrája általában is hatással van a hangköltészet fejlődésére, artikulációs bázisának jelentékeny bővülésére – kifejezetten formaképző elemmé válik azonban Ladiknak mind a hangköltészeti alapú performanszaiban, mind pedig a performativitást akusztikusan kódoló tiszta hangköltészetében, amely egyfajta vokális színházat teremt. Mindezen kreatív tényezők egybeesése vezetett ahhoz, hogy Ladik az első nemzetközileg is emlegetett, jegyzett magyar hangköltő: Henri Chopin történeti értékű monográfiája, az 1978-ban megjelent Poésie Sonore Internationale már több mondatot szentel neki, s az említések, illetve a nemzetközi szereplések azóta csak szaporodtak.

Abban, hogy a hetvenes évek végére a magyar költészet és művészet hangi tájékozódása megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet magyarországi megjelenésének feltételeit, meghatározó szerepük van a hatvanas évek tömegkulturális eredetű, de új, autonóm művészeti ággá fejlődött progresszív beatzenéjének, amely a dalkultúra – a középkorihoz és a kora reneszánszéhoz mérhető – megújulását, s ezzel az orális hagyomány kortársi újjáéledését eredményezte; valamint a hetvenes évek punk- és new wave zenei hullámainak, amelyek a művészi önkifejezés formáinak és nyelveinek radikális pluralizmusát valósították meg. A happening-, a performansz-, illetve maga a koncertkultúra gyors kifejlődése a kreativitás új tereit nyitja meg az akkor eszmélkedő vagy pályájuk elején lévő költőkben, művészekben. A gesztualitás, a hang és a nyelv találkozása azonban nemcsak a költőket érdekli, hanem a képzőművészeket és (a velük gyakran azonos) zenészeket is. Így egy olyan sokoldalú, változatos műfajokban artikulálódó hangművészet alakul ki Magyarországon, amely szinte egyedülállónak tekinthető a korban. Ezt a folyamatot fémjelzik a művészzenekarok vagy multimediális formációk: a Bizottság, a Vágtázó Halottkémek, az Art Déco, a BP Service, a Lois Ballast, a Szkárosi a Konnektor, a Csokonai Vitéz Műhely, a Természetes Vészek Kollektíva stb.

Immár történeti távlatból és a nemzetközi fesztiválok biztosította rendszeres nemzetközi szereplések tapasztalatainak bázisán is nyugodtan állítható, hogy ennek a komplex, performatív-vizuális-zenei hangművészetnek a létrejötte – ha nem is kizárólagosan, de – tipikusan magyar sajátosság, amely mind a magyar kultúrtörténet adott periódusában, mind a világ kultúrájában – nem először a magyar művészet és költészet történetében – a fáziskésés speciális szellemi fénytöréséből explozív erővel hasonlíthatatlan, eredeti művészi-költői gyakorlatot konstituál. Akultúrtörténeti aszinkróniának pontosan ez a szellemi időmechanizmusa lökte föl korábban a megmagyarázhatatlan mélyből a korai Adynak és Bartóknak – a látható művészeti előzményekből közvetlenül levezethetetlen –páratlan, radikális, protoavantgárd modernizmusát is.

A magyarországi művészzenekarok ilyen tevékenysége a 70-es évek végétől a 80-as évek végéig tekinthető meghatározónak, utána az egyéni életművekben artikulálódik tovább – a megváltozott kor megváltozott körülményei és szellemi szükségletei szerint is – például Lois Viktor, Árvai György, feLugossy László, Bernáth(y) Sándor, Gasner János vagy éppen az Egyesült Államokban letelepedett BP Service vagy Wahorn András munkájában.

A 70-es évek végétől kezdve ettől az új hagyománytól lényegében függetlenül dolgozza ki a hangköltészet egy sajátos, orális változatát Szilágyi Ákos, amelyet egyfelől a hanghasonlóság alapján működő permutációs elv, másfelől egyfajta disszemantikus progresszivitás jellemez. Ez azt jelenti, hogy Szilágyi a nyelvi anyagot annak hangzása alapján fejleszti sorról sorra, a hasonló hangzás a vers nyelvi kibontakoztatásának az alapja. A hangzás alapján variált-permutált nyelvi elemek jelentése így többnyire groteszk tartalmat és hatást artikulál, ugyanis a költő ragaszkodik a követhető jelentéshez – azonban a fonematikus kötöttségek és a nyelvi érthetőség kettős szorításában alkalmazott hangfejlesztés és jelentésgenerálás ezt a jelentést a szűk korlátok közé szorított, esendő létezés költői élményévé képes emelni. Szilágyi kiindulópontjában benne van a Dada reminiszcenciája (Hugo Ball szerint a hangok és hangcsoportok megválasztását az előttük lévő, már adott hangok-hangcsoportokn határozzák meg), anélkül persze, hogy a magyar szerző a szemantikai automatizmusról lemondana: sőt, sokszor a spontán jelentésképzés kiaknázásával éri el a groteszk hatást. Szilágyi permutatív hangversei egy jellegzetes, de marginális terrénumát képezik a magyar hangköltészetnek, amely kizárólag az oralitás eszközeit alkalmazza, a vokalitás potenciálját nem bontakoztatja ki, tehát őnála a vokalitás valóban megmarad a lkészl orális produktum intrepretációs szintjén.

Mind az ő, mind a Magyar Műhely körének, így hangi vonatkozásban elsősorban Papp Tibornak a hatása megmutatkozik majd a nyolcvanas évek közepétől a hangköltészettel éveken át foglalkozó költők munkájában. Petőcz Andrást elsősorban a francia fonetikus költészet hagyománya inspirálja majd, de érdekes módon egy közös lemez erejéig ez is elvezeti a zenei együttműködésig: Sáry Lászlóval közösen készített hangmunkái e téren minden bizonnyal tágasabb – bár aztán betöltetlenül maradt – perspektívát rajzolnak ki. Kelényi Béla hangköltészete viszont a szöveg spirituálisan meghatározott, egyenletes dikciójára és a ritualitás keleti, elsősorban tibeti hagyományainak kontextuális-performatív újraértelmezésére épül.

Egy másik jellegzetes hangköltői út összetevőit legjobban – és kivételesen – a magam poétikai tapasztalataival tudom jellemezni. Az oralitás felfedezése a lineáris költemények hangi interpretációjának lehetőségeit teremti meg: az ilyen előadásmódban jelenlevő vokális eszközkészlet aktivizálása viszont megteremti a tulajdonképpeni hangköltészet létrejöttének lehetőségeit. Ismeretlen monológok című, 1981-ben megjelent kötetemben így szerepelnek olyan (viszonylag) hagyományos lineáris versek, amelyek az előadás alapján hangkölteményként értékelhető produktumokká váltak. A vokális eszközkészlet azonban autonóm hangköltészeti alkotásokat is létrehozhat – ilyenekre ad példát az említett kötetbe már a szerkesztés fázisában becsúsztatott Militarista dal, amely szemantikailag értékelhető nyelvi töredékeket csak rejtve tartalmaz, a Fogda-dal, vagy a Megy a sereg című munka, mely utóbbi vizuális, hangi, illetve akcióversként is alkalmazható. A vokális eszközkészlet kiaknázása persze tanulási folyamat is a költő számára, s ebben a folyamatban olyan felismerésekig jut el, amelyek a vokalitás felől a szonoritás felé tolják el kíváncsiságát: a vokális zörejek kongruensen összeilleszthetők az emberi élet, a test, illetve a környezet zörejtapasztalataival, nem-vokális hangkészletével (pl. trappolás, a mikrofon ütögetése, zajkeltő eszközök alkalmazása, hogy csak a legegyszerűbb lehetőségeket említsük). A szonoritás eszközkészletének felfedezése és kreatív kiaknázása pedig már a zenei eszközkészlet potenciáljával köti össze a hangköltői gyakorlatot. Itt lépnek be a zenei tapasztalatok és lehetőségek – az absztrakt zenei nyelvek, a modern hangtechnika eszközeinek alkalmazása, illetve a létrejött, progresszív-populáris zenei formák beépítése és továbbfejlesztése a művészi intenciók kijelölte kompozíciós keretek között. (lásd művész-zenekarok, Szkárosi a Konnektor, totális koncertszínház). A hang lehetőségeinek ilyen totális kiaknázásával a művész-költő a totális térbe jut, ahol mondandója számára potenciálisan teljes eszközkészlet áll rendelkezésre: a hang fentebb taglalt birodalmain túl a gesztualitás, az akció, a szervezett látvány (színpadkép, díszlet, fények stb.) és a nyelvi anyag együtt adják ki a komplex, totális költői teret annak, aki – együtt vagy külön – alkalmazni kívánja ezeket a lehetőségeket.

A költői tevékenység fejlődése természetesen az adott terrénumokon belül is mindig kötődik a korhoz, annak változásaihoz, leginkább pedig ahhoz az örök kultúrtörténeti folyamathoz, hogy bizonyos kifejezésformák, bizonyos nyelvhasználati metódusok devalválódnak, elvesztik költői intenzitásukat. Így az adott eszközrendszer részeinek, terrénumainak, aspektusainak, mozzanatainak használata nagy mértékben változhat, és felhasználási módjukat is más szemléleti tényezők befolyásolhatják. A magam fejlődésében azt észlelem, hogy a nyolcvanas évek totális nyelvhasználata felől érkezve a kilencvenes évek közepére megnövekedik a minimalizmus igénye: a kevés jel intenzív alkalmazása több költői hozadékkal jár, mint a kiürült grandiózum. A költői kifejezés nyelvi heterogenitása azonban nem feltétlenül változik: 9’29’’ című performanszom a minimalizált nyelvi jel (szöveg) és a minimalizált mozgáselem együttes artikulációjára épül, s ezt a két réteget a velük párhuzamosan építkező hangi artikuláció és valorizáció interiorizálja egységes struktúrába.

A hangköltészet a művészi gyakorlatban ma már együtt mozog – és otthonosan – a zenével, az akcióművészettel és a – jobb híján nevezzük így – rádióművészettel.