Ugrás a tartalomhoz

Né/ma?

DERÉKY PÁL ÉS MÜLLNER ANDRÁS

RÁCIÓ KIADÓ

III. Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv?

III. Egy nyelv, több nyelv, miféle nyelv?

A nyelv kiterjesztésének irányai a közelmúlt magyar költészetében

A nemzeti nyelvek intézményesedése és döntő hegemóniájuk kialakulása hosszú folyamat eredményeként ment végbe. Gondoljunk csak a késő latin nyelv és a vulgáris nyelvek évszázadokon át tartó együttélésére, vagy éppen arra, hogy nálunk még a 18. században sem tekinthető kizárólagosnak a magyar nyelv használata: legalábbis a latinnal és a némettel osztozik a hivatalos és a kulturális használat terén, és ehhez hozzászámíthatjuk még az egyes régiókban használatos egyéb nyelveket (pl. a Felvidéken a szlovákot). A mindenkori köznapi nyelvi szituációtól természetesen eltér a nyelv költői használata, s e téren már jóval korábbann rögzült a magyar nyelv szinte kizárólagos primátusa.

A 19. század utolsó harmadában azonban – részben a technikai fejlődés addig nem látott ütemű felgyorsulásának, a közlekedési lehetőségek rohamos fejlődésének stb. következtében – az írók, költők, művészek közül egyre többen és egyre gyakrabban találják magukat életük során idegen nyelvi valóságban. Ahogyan az idegen kultúra nyelvi és nem nyelvi hatásai a festészetben szinte közvetlenül lecsapódhatnak (pl. Gauguin esetében vagy Monet-nál, aki angliai tartózkodása idején fedezi fel magának Turnert), úgy ez a lehetőség az irodalmi, illetve a költői nyelv esetében is felmerül; ám a közvetlen hatás lehetősége a nyelvi művészetekben sokkal korlátozottabb, és az ilyen hatások sokkal lassabban mennek végbe. A művészek-költők-írók és végső fokon az emberek fokozottabb transzkulturális mozgása mégis a látott, érzékelt, feldolgozott valóság, illetve a róla alkotott kép meghatározó változásait implikálja. Korábban is utaztak az írók, hosszú időn át éltek más kulturális közegben (gondoljunk csak az angol romantikusokra), nyelvi gondolkodásmódjukon azonban ez kevés nyomot hagyott. A 20. század folyamán azonban egyre többen jutnak – különböző meghatározók mentén –n arra a felismerésre, hogy az ő életük és a valóság változásainak nyelvi konzekvenciái is adódhatnak.

A kapitalista, majd neokapitalista gazdasági átrendeződés egyre tágabbra nyitja a transznacionális folyamatok amplitúdóját, minek következtében az egyént környező mindennapi valóság nyelvileg is egyre heterogénebb lesz. Több nyelv nyomai, jelei, mozzanatai, gesztusai szövődnek mindennapi életének magától értetődő tapasztalásaiba. Logikusnak tekinthető, hogy ennek a folyamatnak előbb-utóbb előállnak az irodalmi konzekvenciái is: a nyelvi kifejezés komplexitása, a különböző nyelvek alkalmazása a kifejezésben, sőt az idegen nyelv kvázi-anyanyelvi használata látótávolságba kerül már a század elején.

Az irodalmi többnyelvűségnek a 20. század során mindenképpen kimutatható egyik, viszonylag egyszerű mechanizmusa az egyszeri vagy alkalmi nyelvváltás. Az egyik legtöbbet hivatkozott eset Joseph Conradé, aki lengyel anyanyelve helyett egyszeri döntéssel mindig angolul írt. Rendkívül fontosak ennek a döntésnek a kultúrantropológiai, nyelv- és alkotáslélektani konzekvenciái, ezek elemzése azonban nem ide tartozik. Még érdekesebb kérdés Filippo Tommaso Marinetti nyelvhasználata, ő ugyanis szinte minden egyes művét – így magát az első, híres és a maga korában hírhedt futurista kiáltványt is, de korábbi, prefuturista munkáit is – előbb franciául jelentette meg, ezt követte azután az olasz kiadás. Mindenesetre az első futurista kiáltvány francia nyelvű és franciaországi debütálása érdekes megvilágításba helyezi a nyelvi és szellemi kérdések összefüggéseit. Az ideológiáját tekintve radikálisan nacionalista irányzat programjának francia nyelvű publikálása egyrészt ugyan praktikus kérdés is (nagyobb figyelmet lehetett kelteni vele így), másrészt azonban világossá teszi, hogy a nacionalista ideológia nem korlátozza a szellemi univerzalizmusn – bizonyos értelemben tehát a kozmopolitizmus – alapigényét (amely egyébként – és csak látszólag paradox módon – a futurista kreativitás legbensőbb mozgatóereje).

Megint érdekes eset Samuel Becketté, aki ír származása mellett az angol nyelvet elhagyva többnyire franciául írta műveit. Itt persze óhatatlanul felmerül Joyce neve is, és az a hipotézis, hogy a nemzeti valóság (ez esetben heroikus) provincializmusa elől menekülő író – ebben Joyce esete kétségkívül paradigmatikus – szinte szükségszerűen érkezik el a nemzeti nyelv univerzalisztikus disztorziójához. Mivel a valóság mindenütt elviselhetetlen, egy elviselhető valóság megalkotásához új nyelv megalkotása szükséges. (E kérdéskör intuitív archetípiájának tekinthetők Rimbaud híres llátnokl-levelei.) Az új nyelv utópiája és kialakítása a költői gyakorlatban olyan kérdés, amely a futuristák óta számos összefüggésben merül fel újra és újra a 20. század folyamán (még a progresszív popkultúrában is, lásd pl. Christian Vander és a Magma kobaia-nyelvét), s amelynek kialakítására Joyce felbecsülhetetlen értékű kísérletet tesz; továbbá amely mindmáig nem szűnik a költői-művészi kísérletezés termékeny terepe lenni.

Az egyszeri nyelvváltás jelensége érdekes költői produktumokat, életműveket szegélyez magyar vonatkozásban is. Az Angliában élő George Szirtes számára a magyar nyelv ismerete a fordításirodalomban kamatozik, az Amerikába 1956-ban érett ifjú fejjel emigrált Kolumbán Miklós Nicholas Kolumban néven angolul publikálja versköteteit. A legkirívóbb példa mégis a Magyarországot tízéves korában elhagyó Kemény Tamásé, aki Tomaso Kemeny néven a mai olasz költészet élvonalbeli képviselőjévé vált, ami – különösen az itáliai költészet kivételes produktivitását is tekintve – nem kis szó és nem kis nyelvlélektani talány.

A nyelvi valóság átrétegződése azonban bonyolultabb és minden bizonnyal hosszabb távú nyelvi folyamatokat is implikál az irodalmi-költészeti gyakorlatban. A huszadik század európai költészetének egyik markáns jelenségeként fokozatosan teret nyer idegen nyelvi elemek alkalmazása az anyanyelvi költői textuson belül. Az idegen nyelvi elemek, fordulatok használata egy adott irodalmi szövegben természetesen korántsem új keletű jelenség, azonban ezek többnyire csupán a couleur locale szintjén bukkantak fel, sajátos beszélői pozíciókból (pl. külföldi szereplő) vagy a környezet sugallataiból (utazás idegen országban, újságok, feliratok stb.) adódóan; ezek az elemek és fordulatok a kifejezés adott nyelvi struktúrájába szervesen beilleszkedtek, de nem bontották meg, illetve szerkezetileg nem gazdagították azt.

E téren a 20. század eleji avantgárd megjelenése teremt új gyakorlatot, amenynyiben a couleur locale funkción túlmenően az idegen nyelvi fordulatok immár sajátos kulturális konnotációkat is bekapcsolnak a mű jelentésszerkezetébe, ennélfogva azok anyanyelvi lfordításal nem adná vissza e fordulatok teljes költői értelmét. Ardengo Soffici Arcobaleno (Szivárvány) című, 1915-ben írt olasz nyelvű versében például figyelemre méltó a francia nyelvi elemek, szókapcsolatok, fordulatok mennyisége: ezek legtöbbje ugyan megmarad a couleur locale szintjén (avenue de l’Opera, rue de la Harpe, az Intransigent mint újságcím, a Chaussures Raoul kirakata stb.), a szokásosnak tekinthetőt jóval meghaladó mennyiségük azonban már új minőséget jelez – a francia nyelvi környezetben élő költő kettős identitásának és az ehhez kapcsolódó sajátos életérzésének kifejezéséhez ad tágasabb nyelvi teret. A lbouquet fiorito dello Square de Clunyl szoros szintagmája azonban már több, mint couleur locale: a lbouquetl szó olasz nyelvi megfelelője egyenértékűen használható lett volna a szövegben. Ez utóbbi megoldás tehát már egy parányi plurilingvis (pontosabban ez esetben bilingvis) költői megnyilatkozást jelöl, amelyben az idegen szó jelentésaurája és hangulata – az adott költői kontextusban – eltér az anyanyelvi szó megfelelőjétől. Amikor azonban Soffici az addigi megoldásokon túllépve az olasz versmondatban lsleeping cars diretti al nord, al sudl-ot említ, vitathatatlanul túllép az idegen nyelvi elem alkalmazásának couleur locale funkcióján, amennyiben az olasz nyelvben is létezik a hálókocsinak megfelelő, egyenértékű szókapcsolat, illetve amennyiben az adott fogalmat ez esetben sem az anyanyelvi, sem pedig a couleur locale-hatás alapjául szolgáló francia nyelvi kifejezéssel nem nevezi meg, hanem annak jelölésére egy újabb nyelv elemét illeszti a versbe. Ez a több, mint couleur locale megoldás már szellemi funkciót tölt be: a történeti avantgárd képviselőinek körében általánosan elterjedt kozmopolita szellemi attitűdöt, a világ bármely pontján elérhető otthonosság-érzetet kódolja így nyelvileg Soffici – azt a kultúrvagabund életérzést, amelynek szellemi alapot a változatos kultúrák lényegi azonosságai, a világ multikulturális gazdagsága és annak mély egysége adnak.

A plurilingvis költői kifejezés, illetve versstrukturálás egy másik sajátos mintáját Ezra Pound adja, aki Cantóiban nemegyszer hieroglifikus jeleket is alkalmaz: ezek egyszerre funkcionálnak vizuális-grafikai jelként, illetve hordoznak archaikus és kulturális konnotációkat. Ugyanez a lehetőség bontakozik ki gazdag költői kontextusban és nyelvi szerkezetben T. S. Eliot e téren is etalonként szolgáló The Waste Landjében: az Ezra Poundnak szóló ajánlás olasz nyelvű Dante-allúziója, a francia nyelvű Baudelaire-idézetek – annál is inkább, mivel az európai szellemi kultúra formálódásának, illetve a modern költészet és művészet kialakulásának egy-egy kulcsszereplőjéről van szó – többek tudós, egyfajta poeta doctus-szerű hivatkozásoknál. A szanszkrit és egyéb nyelvi utalásokkal kiegészülve a költemény nyelvi struktúrája az emberi szellem és nyelv kulturális szinkróniájának leképezéseként nyeri el értelmét, amelyben immár nemcsak a szellem a maga elvontságában, hanem a nyelv is a maga konkrétságában mint multikulturális egész jelenik meg az emberi gondolkodásban.

A 20. század folyamán azután – és Joyce után, akinek úttörő jelentőségére az irodalmi szöveg gazdag, árnyalt, finoman kidolgozott plurilingvis artikulációjában feltétlenül utalni kell –, különösen az olasz költészetben, egyfajta szisztematikus plurilingvizmus alakul ki néhány költő gyakorlatában. Emilio Villa még inkább a nyelvek változó alkalmazásával él, szövegeit hol olasz, hol francia, sőt provanszál, olykor angol, esetenként latin vagy görög nyelven hozza létre. Nála tehát az anyanyelv elveszti kizárólagos dominanciáját a költői képzeletben, illetve az azt artikuláló nyelvi gondolkodásban. Érdekes eset és fordulat az is, ami Cesare Pavesével történik: élete utolsó évében – egy szerelmi élmény, illetve csalódás ihlete nyomán – néhány angol nyelvű verset ír (illetve néhány olasz nyelvűnek angol címet ad), amelyek rendkívül egyszerű és zárt formája (példának lásd a két ütemű négyes, rímes sorokban írt, mindössze háromstrófás Last blues, to be read some dayt) tipikusan az angol nyelv verstani jellegzetességeire épít: ugyanez a vers ebben a formában szinte elképzelhetetlen olaszul. Mindenesetre e két költő fellépésével az olasz költészetben megdőlt az a kánon, hogy magas fokú költészet eleve csak anyanyelven, illetve anyanyelvi mélységekben mívelhető.

A többnyelvű versszerkezet módszeres kialakítása az olasz költészetben Edoardo Sanguineti nevéhez fűződik, aki már 1956-ban megjelent Laborintus című kötetében (mint azt a cím is mutatja) a nyelvi polifóniának, és ezen keresztül a kulturális konnotációk polifóniájának lehetőségét látta meg és dolgozta ki: a versek többsége alapvetően olasz nyelvű, ám rengeteg elem, szókapcsolat, mondat illeszkedik beléjük angol, német, francia, latin, görög, olykor spanyol nyelven, és ezek sohasem információismétlő mondatok. Sanguineti később még messzebb jut a módszer továbbfejlesztésében: A-Ronne című rövid szövegkompozíciója például – a rondóforma újszerű végiggondolásával – a verset német, angol, latin, olasz, francia mondatokból építi fel a progresszív repetíció poétikai módszerével: vagyis minden új nyelven megjelenő mondat bővülő körben ismétel egy korábbi, ott más nyelven szereplő mondatot, tehát az ismétlő-funkció mellett az új mondat új információt (gyakran csak egy utalószót vagy egy hangsúlytalan névmást) is tartalmaz – s a következőkben ez a bővített mondat is tovább bővítve kerül majd elő egy újabb nyelven. E logika végigforgatásával Sanguineti megteremti a par excellence plurilingvis költeményt, amely a többnyelvűség módszerével egyfajta nemzeti nyelv-fölötti költészeti nyelv lehetőségét demonstrálja; más szóval a homogén nyelvi gondolkodás fölé a heterogén nyelvi gondolkodást rendeli.

Érdemes volna alaposan fölmérni, mely nyelvi kultúrákban milyen súllyal van jelen ez a fajta költői-irodalmi felismerés és módszer. Tény, hogy az első, e téren mértékadó költői-irodalmi művek leginkább angol nyelven születtek meg, Poundnál, de főleg Eliotnál és Joyce-nál. Feltűnő azonban az olasz költészet affinitása a plurilingvizmushoz – ennek valószínűleg megvannak az organikus okai is, amennyiben az olasz irodalmi nyelv tulajdonképpen eleve részben mesterségesen létrehozott, illetve rögzített nyelvi kánon, amely a ténylegesen beszélt dialektusok fölött működik, mintegy azok áthidalására szolgált; s a mindennapi olasz nyelvi valóság a dialektusok, az irodalmi köznyelv, valamint a dialektális és kanonizált nyelvi kifejezésmódok gazdag szövedékéből áll. Ugyanakkor mindmáig az olasz kulturális identitás őrzi a legjobban a latinitás genetikus emlékét, tehát az olasz nyelvi tudatba mintha kódolva lenne a latinitás univerzális nyelvi karaktere.

Ez a logika egyik – valószínűleg nem döntő – okát adhatja annak, miért jóval szerényebb mértékűek a magyar nyelvű költészet ilyen irányú kísérletei. Tény, hogy a magyar nyelv szerkezete és mechanizmusai (szókészletéről nem is beszélve) rendkívül messze állnak az európai nyelvek gondolkodásmódjától, ezért e nyelvek mozzanatainak beillesztése a kevéssé kompatibilis magyar textusba eleve nem lehet olyan organikus, mint például éppen az olasz nyelv esetében. Mindezzel együtt az anyanyelvű költői aktivitásukat megőrző emigráns írók-költők között már nem ritka jelenség a magyar nyelvű textus megterhelése idegen nyelvi elemekkel. Vitéz György némelyik versében az angol nyelvi fordulatok hangzásalapú magyar értelmezése, illetve ilyen irányú továbbfejlesztése alapvetően a torzítás költői nyelvi eszközével ér el groteszk hatást. Papp Tibor számos művét magyarul és franciául is megírja, ezeket pedig gyakran szimultán előadásban tolmácsolja, vagy partner vagy megfelelő technológia segítségével. A nyelvi átjárás szellemi-lelki konzekvenciáinak legmélyebb átgondolásáról tanúskodó egyik költői mű Nagy Pál nevéhez fűződik. Autodafé című viedómunkáján az ágyában fekvő, halálos beteg Bruno Montelsszel Nagy magyarul ismételteti el saját kérdéseit, saját mondatait, részben az artikuláció tökéletesítésére irányuló instrukcióit is. A magyarul nem értő Montels közreműködésével így a szemantikailag integer szöveganyagnak (a kérdéseknek) pusztán csak auditív percepciója az eredeti közlés artikulációs torzításához és ezen keresztül aszemantikus disztorziójához vezet; ez az eljárás érdekesen változó egyensúlyt képez az értelmes nyelvi közlés és az attól elszakadó, de hangzásában arra emlékeztető, valamelyest nonfiguratív nyelv lehetősége között. Ráadásul az elszánt ismétlések hangfolyamában bizonyos töredékek érthetőek vagy felismerhetőek, a jelentés és jelentésnélküliség tehát eseti arányban váltja egymást a közlésben: egyfajta aleatorikus szemantikai réteg jön így létre, amely véletlenszerűen válik töredékeiben érthetővé.

Ez a nemcsak nyelvileg, de poétikailag és műfajelméletileg is érdekes fejlemény ismét csak visszavezethet bennünket a 20. század egy másik, erőteljes és új távlatokat nyitó, korábban már taglalt tendenciájához, amelynek alapfelismerése és alapintenciója az egyes nyelvek dimenzionális meghaladása éppen a nyelv hangzásának és vizuális megjelenésének magas fokú költői funkcionálásával, egyúttal a szemantikai funkció jelentőségének relativizálásával. Az anyanyelvi kontextus aszemantikus használata a 20. század költészettörténetében természetesen megint csak a történeti avantgárdig nyúlik vissza. A futurista Depero lhangutánzó-nyelve (onomalingua)l vagy Cangiullo lkottaverse (poesia pentagrammata)l mind azt az utópiát jelenítik meg, amely a hangzásban az egyetemes költői nyelv, illetve az egyetemes megértés lehetőségét véli felfedezni. A Dada a tulajdonképpeni hangvers (Lautgedichte) létrehozásával, a szemantikai funkciónak a nyelvi közlésből történő kiiktatásával, tulajdonképpen egy egyetemes (ha tetszik, egyetemesen érthetetlen) költői nyelvet és eljárásmódot alakít ki. Figyelemreméltó újítása a Dadának a több nyelv egyidejű kombinációja is: szimultán szavalataik során a különböző szólamokat különböző nyelveken variálták például Tristan Tzara, Richard Hülsenbeck és Marcel Janco (lL’Amiral cherche une maison a louerl). A hangzás alapján megteremtett absztrakt költői nyelv másik példáját –n a zaummal – az orosz futurizmus, elsősorban is Vlagyimir Hlebnyikov és Alekszej Krucsonih szolgáltatja.

Az anyanyelvi kontextus ilyen irányú meghaladását a 20. századi költői nyelvek komplex fejlődése teszi lehetővé. A hangzás, illetve a nyelvi közlés vizuális relevanciájának felfedezésével a költészet a kétdimenziós sík-közlést a komplex, térbeli nyelvi lehetőségek felé fejleszti. Egyrészt a síklap lineáris terét komplex térré alakító vizuális költészeti gyakorlattal, másrészt a hangvers, illetve a hozzá kapcsolódó előadás, akció stb. költői funkcionálásával (erre nézve ld. többek között Marinetti ldinamikus és szinoptikus deklamációl koncepcióját vagy éppen Schwitters lkövetkezetes költészetl-programját).

A korszak e folyamatainak magyar vonatkozásai sem elhanyagolhatóak, hiszen éppen Kassákkal és társaival születik meg a magyar képvers, képarchitektúra, illetve a költőileg is funkcionált tipográfia. A modern magyar költői hagyományban a nyelvi újításoknak eddig taglalt módozatai azonban a korábban tárgyalt okokból sajnos szerény nyomot hagytak. A háromdimenziós költői nyelvi kontextus hathatós áttörése így csak a hatvanas évek vége felé és az országon kívül: a Magyar Műhely körében, illetve a vajdasági avantgárdban kezdődött meg. A hazai költői újavantgárd elsőként inkább a képzőművészetben, illetve az abból eredeztethető műfajokban hódított teret, a végleges áttörés igazán a nyolcvanas évekre tehető. Addig és azóta azonban jelentős életművek születtek, amelyek a költői közlés nyelvi polifunkcionalizmusán alapulnak. Ladik Katalin lineáris költészete elválaszthatatlan európai szempontból is jelentős hangköltészetétől vagy performansz-alapú akcióköltészetétől. Papp Tibor, a magyar vizuális és hangköltészet egyik nemzetközileg is reprezentatív képviselője, évek óta a számítógépes költészet és a költői program- (azaz szoftver)alkotás terén tár ki új nyelvi dimenziókat a magyar költészetben.

A hazai hangköltészet terén röviden csak utalok azokra a lehetőségekre, amelyeket Szilágyi Ákos hangzásalapú permutációs költészete, illetve feLugossy Lászlónak a zenei dikció reminiszcenciáit funkcionáló automatikus szövegimprovizációi jeleznek. A vizuális költészet vonatkozásában a Magyar Műhely köréből Bujdosó Alpár archaikus hordozókra felvitt szövegkompozíciói, Nagy Pál két vagy három dimenziós vizuális szövegalkotásai, illetve – náluk és más szerzőknél is – a vizuális jelkombinációk strukturális használata utal a nyelvi anyag meghaladásának lehetséges irányaira. A legreprezentánsabb – bár alig ismert – hazai vizuális költészeti életmű minden bizonnyal Székely Ákosé. Nála a hagyományos – tipografikus, grafikai, kalligrafikus stb. – vizuális költészeti technikák a fotó, a film, a videó kínálta technikai és nyelvi lehetőségek közegében is kibontakoznak, és Székely iskolát teremtett az írásvetítő mint költőileg funkcionált eszköz nyelvszerű alkalmazásával is.

Általános problémának tekinthető, hogy a költői nyelv effajta dimenzionális meghaladásának útjai, gyakorlata úgyszólván ismeretlenek, de sok esetben inkább elhallgatottak maradtak az irodalmi köztudatban. Ennek oka csak részben lehet a hagyományszálak – a fentebbiekben fejtegetett – vékonysága, hiszen ez az alternatíva a hatvanas évek óta azért mégiscsak reprezentánsan és folyamatosan van jelen a hazai költői-művészi gyakorlatban. Ugyanakkor a lineáris szövegköltészetben is meglehetősen járatlan út a plurilingvizmus kínálta lehetőségek felderítése és kiaknázása. Nemrég Kukorelly Endre Hölderlin-versének fogadtatása mutatott rá ezen európai hagyomány szinte teljes ismeretlenségére. Azok, akik pedig régóta foglalkoznak a plurilingvizmus költői lehetőségeinek alkalmazásával – mint e sorok írója –, csak megerősíteni tudják ezt a benyomást.

Ezen a ponton a leíró tárgyilagosság szintjén nem tekinthetem indokolatlannak megemlíteni, hogy 1981-es, Ismeretlen monológok című kötetemben már megjelennek a nyelvi absztrakció elsősorban fonikus alapú mozzanatai, majd az 1987-ben megjelent, Márta Istvánnal és Bernáth(y) Sándorral közösen készített, Támad a szél című lemezünkön – többek között – a Rom című kompozíció szövege kifejezetten erre épül. A 80-as évek közepétől a nemzetközi kontextusba kerülő performanszok, fesztiválszereplések törvényszerűen vezetnek el a több nyelv együttes költői-művészi alkalmazásához. Ezen eljárásmód költői lehetőségei immár nyomtatásban is szervesebben jelennek meg Galántai Györggyel közösen készített, 1990-ben megjelent kötetemben, a Szellőző Művekben. Ettől kezdve módszeresnek tekinthető az absztrakt és plurilingvis (angol, magyar, latin, olasz, francia) nyelvhasználatra irányuló költői törekvésem, amelynek nyomait markánsan magán viseli a Towering Inferno (London) együttessel készített Kaddish című, 1993-ban megjelent lemezünk szöveganyaga csakúgy, mint a Spiritus Noisterrel közösen kiadott, Nemzeti zajzárványok című, 1994-es zenei-költészeti kompozíció, különösképpen pedig a 2002-ben megjelent, Szkárosicon című hangköltészeti CD-m teljes nyelvi anyaga.

Szerencsés módon a közelmúltban megjelent Sőrés Zsolt Fehhlehhe című verseskötete, amely módszeresen teszteli, illetve alkalmazza a többnyelvű költői megszólalás lehetőségeit. A döntően magyar nyelvű szövegkompozíciók hosszas idegen nyelvű idézeteket tartalmaznak, a szöveg gyakran vált át angolra, olykor németre, gazdagon él azzal a lehetőséggel, hogy az e nyelvek, illetve a latinizmusok elemeit szerves kontextusban illessze össze egy költői polifónia és olykor bizony poliszémia jegyében, hogy – az etalonnak tekinthető Finnegans Wake csapásain tovább járva – a többnyelvű szókombinációk jelentésszóródását költőileg kiaknázza.

Azért is érdekes ez a magyar költészet által eddig alig járt út, mert az elmúlt évtizedek magyar társadalma hasonlókat élt és él át, mint mondjuk az olasz az ötvenes-hatvanas években. A neokapitalista piaci átrendeződés – amelynek radikális, kemény költői bírálatát éppen Ezra Pound adta az elsők között, éppen e világtörténelmi léptékű átrendeződésnek a kultúrát felszámoló hatása miatt – a mindennapi valóság banális részévé tette a plurilingvizmust: nemcsak az álangol nyelv legprimitívebb elemeinek mindennapos jelenléte okán, hanem az egyéb nyelvek elemei, fordulatai, a cég- és intézménynevek, az aszemantikus mozaikszavak virágzása miatt is. Ugyanakkor azt is célszerű szem előtt tartani, hogy a hatvanas évek beatkultúrájának tartós hatásai, illetve az azóta áradó zenei mozgalmak jelenléte a fiatal, illetve a középgenerációk mindennapi életében valójában szintén ténnyé tette, hogy az ember – immár Magyarországon is – egy ténylegesen plurilingvis térben él. Egészen bizonyos, hogy ennek a nyelvi valóságnak a költői-művészi, sőt irodalmi feldolgozása nem sokat várathat magára. Tehát az európai kultúrtörténet hagyományai és a civilizáció jelen állapota alapján valószínűsíthető, hogy tág szellemi tere és jövője lehet ennek a költői útnak.

A fogadtatás elmaradása, illetve az anyanyelvi, lineáris szövegköltészet alternatíváival szembeni passzivitás okai között az akadémizmus és a kényelmi rutin mellett alighanem a magyar nyelvhez fűződő – költőileg egyébként indifferens – érzelmi szálak és az ezekből tévesen táplálkozó elméleti előítéletek fogalmazhatók meg. Pedig a magyar költészet artikulációs bázisának mennél nagyobb teljessége, tágassága csakis a nyelvi-szellemi otthonosság érzetét erősítheti – ebben pedig nem bővelkedünk.